கதீட்ரல் தமிழில்

கதீட்ரல் - ரேமண்ட் கார்வர் 

இந்தக் குருட்டு மனிதர், என் மனைவியின் பழைய நண்பர், ஒரு இரவு தங்குவதற்காக எங்கள் வீட்டுக்கு வந்து கொண்டிருந்தார். அவரது மனைவி இறந்துவிட்டார். அதனால், அவர் கனெக்டிகட் மாநிலத்தில் தனது மனைவியின் உறவினர்களைச் சந்திக்கச் சென்றிருந்தார். அவர் தன் மாமனார் வீட்டிலிருந்து என் மனைவிக்கு அழைத்தார். ஏற்பாடுகள் செய்யப்பட்டன. அவர் ரயிலில் வருவார், ஐந்து மணி நேரப் பயணம், என் மனைவி அவரை ரயில் நிலையத்தில் சந்திப்பார். அவள் அவரைப் பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு சியாட்டிலில் ஒரு கோடையில் அவருக்கு வேலை செய்தபோது பார்த்ததுதான் கடைசி. ஆனால், அவளும் அந்தக் குருட்டு மனிதரும் தொடர்பில் இருந்தார்கள். அவர்கள் குரல் பதிவுகளை (டேப்புகள்) செய்து, அஞ்சல் மூலம் ஒருவருக்கொருவர் அனுப்பிக் கொண்டார்கள். அவரது வருகை பற்றி எனக்கு பெரிய உற்சாகம் இல்லை. அவர் எனக்குத் தெரிந்தவர் இல்லை. மேலும், அவரது குருட்டுத்தன்மை என்னைப் புரியாமல் தவிக்க வைத்தது. குருட்டுத்தன்மை பற்றிய என் எண்ணம் திரைப்படங்களில் இருந்து வந்தது. திரைப்படங்களில், குருடர்கள் மெதுவாக நகர்ந்து, ஒருபோதும் சிரிக்க மாட்டார்கள். சில சமயங்களில் அவர்களை வழிகாட்டி நாய்கள் அழைத்துச் செல்லும். ஒரு குருட்டு மனிதர் என் வீட்டில் இருப்பது எனக்கு எதிர்பார்க்காத ஒன்றாக இருந்தது.

அந்தக் கோடையில் சியாட்டிலில் என் மனைவிக்கு வேலை தேவைப்பட்டது. அவளிடம் பணம் இல்லை. அந்தக் கோடையின் இறுதியில் அவள் திருமணம் செய்யவிருந்தவர், ஒரு அதிகாரி பயிற்சி பள்ளியில் இருந்தார். அவரிடமும் பணம் இல்லை. ஆனால், அவள் அவரை காதலித்தாள், அவரும் அவளை காதலித்தார், இப்படியாக. அவள் ஒரு செய்தித்தாளில் ஒரு விளம்பரத்தைப் பார்த்தாள்: “வேலை வாய்ப்பு - குருட்டு மனிதருக்கு படித்து உதவுதல்” என்று, ஒரு தொலைபேசி எண்ணுடன். அவள் அழைத்து, சென்று, உடனடியாக வேலைக்கு அமர்த்தப்பட்டாள். அவள் அந்தக் குருட்டு மனிதருடன் முழு கோடையும் வேலை செய்தாள். அவள் அவருக்கு பலவற்றைப் படித்துக் காட்டினாள் - வழக்கு ஆய்வுகள், அறிக்கைகள், அப்படிப்பட்டவை. அவர் மாவட்ட சமூக சேவைத் துறையில் ஒரு சிறிய அலுவலகத்தை ஒழுங்கு செய்ய உதவினாள். அவர்கள் நல்ல நண்பர்களாக ஆனார்கள், என் மனைவியும் அந்தக் குருட்டு மனிதரும். இதையெல்லாம் நான் எப்படி அறிவேன்? அவள் என்னிடம் சொன்னாள். மேலும், அவள் இன்னொரு விஷயத்தையும் சொன்னாள். அவள் அலுவலகத்தில் கடைசி நாள், அந்தக் குருட்டு மனிதர் அவளிடம், அவள் முகத்தைத் தொடலாமா என்று கேட்டார். அவள் ஒப்புக்கொண்டாள். அவர் தன் விரல்களால் அவள் முகத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியையும் தொட்டார் - அவள் மூக்கு, கழுத்து கூட! அவள் அதை ஒருபோதும் மறக்கவில்லை. ஒவ்வொரு ஆண்டும், பொதுவாக ஏதாவது முக்கியமான நிகழ்வு நடந்த பிறகு, அவள் ஒரு கவிதை அல்லது இரண்டு எழுத முயற்சிப்பாள்.

நாங்கள் முதலில் ஒன்றாக வெளியே செல்ல ஆரம்பித்தபோது, அவள் எனக்கு அந்தக் கவிதையைக் காட்டினாள். அந்தக் கவிதையில், அவள் அவரது விரல்களையும், அவை அவள் முகத்தில் நகர்ந்த விதத்தையும் நினைவு கூர்ந்தாள். அந்தக் கவிதையில், அந்தக் குருட்டு மனிதர் அவள் மூக்கையும் உதடுகளையும் தொட்டபோது, அவள் மனதில் தோன்றியவற்றைப் பற்றி பேசினாள். நான் அந்தக் கவிதையைப் பற்றி பெரிதாக எண்ணவில்லை. நிச்சயமாக, அவளிடம் அதைச் சொல்லவில்லை. ஒருவேளை நான் கவிதைகளைப் புரிந்து கொள்ளவில்லை. நான் எதையாவது படிக்க எடுக்கும்போது, கவிதை என் முதல் தேர்வாக இருப்பதில்லை.

எப்படியோ, இந்த மனிதர், அவளுடைய முதல் காதலர், அதிகாரியாகப் போகிறவர், அவளுடைய குழந்தைப் பருவத்து காதலன். சரி, சொல்கிறேன், அந்தக் கோடையின் இறுதியில், அவள் அந்தக் குருட்டு மனிதரைத் தன் முகத்தில் கைகளை ஓடவிட்டு, அவருக்கு விடை கொடுத்து, தன் குழந்தைப் பருவ காதலனை மணந்து, இப்போது ஒரு அதிகாரியாக இருக்கும் அவருடன் சியாட்டிலை விட்டு வெளியேறினாள். ஆனால், அவளும் அந்தக் குருட்டு மனிதரும் தொடர்பில் இருந்தார்கள். ஒரு வருடம் அல்லது அதற்குப் பிறகு அவளே முதலில் தொடர்பு கொண்டாள். ஒரு இரவு அவள் அவருக்கு அலபாமாவில் உள்ள ஒரு விமானப்படை தளத்திலிருந்து அழைத்தாள். அவளுக்கு பேச வேண்டும் என்று தோன்றியது. அவர்கள் பேசினார்கள். அவர் அவளிடம் ஒரு குரல் பதிவு அனுப்பி, அவள் வாழ்க்கையைப் பற்றி சொல்லச் சொன்னார். அவள் அப்படியே செய்தாள். அவள் ஒரு பதிவு அனுப்பினாள். அந்தப் பதிவில், அவள் தன் கணவனைப் பற்றியும், அவர்கள் ராணுவ வாழ்க்கையைப் பற்றியும் அந்தக் குருட்டு மனிதரிடம் சொன்னாள். அவள் தன் கணவனை நேசிப்பதாகவும், ஆனால் அவர்கள் வசிக்கும் இடம் பிடிக்கவில்லை என்றும், அவர் ராணுவ-தொழில்துறை விஷயத்தில் இருப்பது பிடிக்கவில்லை என்றும் சொன்னாள். அவள் ஒரு கவிதை எழுதியதாகவும், அதில் அவர் இருப்பதாகவும் சொன்னாள். ஒரு விமானப்படை அதிகாரியின் மனைவியாக இருப்பது எப்படி இருக்கிறது என்பது பற்றி ஒரு கவிதை எழுதிக் கொண்டிருப்பதாகச் சொன்னாள். அந்தக் கவிதை இன்னும் முடியவில்லை. அவள் இன்னும் எழுதிக் கொண்டிருந்தாள். குருட்டு மனிதர் ஒரு பதிவு செய்து அவளுக்கு அனுப்பினார். அவள் ஒரு பதிவு செய்தாள். இது பல ஆண்டுகளாக நீடித்தது. என் மனைவியின் கணவர் ஒரு தளத்திலிருந்து மற்றொரு தளத்துக்கு மாற்றப்பட்டார். அவள் மூடி விமானப்படை தளம், மெகுவயர், மெக்கானெல், இறுதியாக சாக்ரமெண்டோவுக்கு அருகிலுள்ள ட்ராவிஸ் ஆகிய இடங்களிலிருந்து பதிவுகள் அனுப்பினாள். ஒரு இரவு, அந்த இடமாற்ற வாழ்க்கையில் தான் தொடர்ந்து இழந்து கொண்டிருந்த மனிதர்களால் தனிமையாகவும், துண்டிக்கப்பட்டவளாகவும் உணர்ந்தாள். அவளால் ஒரு அடி கூட முன்னேற முடியாது என்று உணர்ந்தாள். அவள் உள்ளே சென்று, மருந்து பெட்டியில் இருந்த எல்லா மாத்திரைகளையும் காப்ஸ்யூல்களையும் விழுங்கி, ஒரு பாட்டில் ஜின்னுடன் அதை அருந்தினாள். பிறகு, ஒரு சூடான குளியல் தொட்டியில் சென்று மயங்கி விழுந்தாள்.

ஆனால், இறப்பதற்குப் பதிலாக, அவளுக்கு உடல்நலக் குறைவு ஏற்பட்டது. அவள் வாந்தி எடுத்தாள். அவளுடைய அதிகாரி - அவருக்கு ஏன் ஒரு பெயர் இருக்க வேண்டும்? அவர் அவளுடைய குழந்தைப் பருவ காதலன், இன்னும் என்ன வேண்டும் அவருக்கு? - எங்கிருந்தோ வீட்டுக்கு வந்தார், அவளைக் கண்டார், ஆம்புலன்ஸை அழைத்தார். பின்னர், அவள் இதையெல்லாம் ஒரு குரல் பதிவில் பதிவு செய்து, அந்தக் குருட்டு மனிதருக்கு அனுப்பினாள். பல ஆண்டுகளாக, அவள் எல்லாவற்றையும் பதிவுகளில் பதிவு செய்து, விரைவாக அனுப்புவாள். ஒவ்வொரு ஆண்டும் ஒரு கவிதை எழுதுவதைத் தவிர, இது அவளுடைய முக்கிய பொழுதுபோக்காக இருந்தது என்று நினைக்கிறேன். ஒரு பதிவில், அவள் தன் அதிகாரியிடமிருந்து சிறிது காலம் தனியாக வாழ முடிவு செய்ததாக அந்தக் குருட்டு மனிதரிடம் சொன்னாள். மற்றொரு பதிவில், அவள் தன் விவாகரத்து பற்றி சொன்னாள். நானும் அவளும் ஒன்றாக வெளியே செல்ல ஆரம்பித்தோம், நிச்சயமாக, அவள் இதையும் தன் குருட்டு மனிதரிடம் சொன்னாள். அவள் அவரிடம் எல்லாவற்றையும் சொன்னாள், அல்லது எனக்கு அப்படித்தான் தோன்றியது. ஒருமுறை, அவள் என்னிடம், குருட்டு மனிதரிடமிருந்து வந்த புதிய பதிவைக் கேட்க விரும்புகிறேனா என்று கேட்டாள். இது ஒரு வருடத்திற்கு முன்பு. நான் அந்தப் பதிவில் இருப்பதாக அவள் சொன்னாள். சரி, கேட்கிறேன் என்று சொன்னேன். நான் எங்களுக்கு பானங்கள் எடுத்து வந்து, வாழ்க்கை அறையில் அமர்ந்தோம். கேட்கத் தயாரானோம். முதலில் அவள் பதிவை இயக்கியில் செருகி, சில குமிழ்களைச் சரி செய்தாள். பிறகு ஒரு கைப்பிடியை அழுத்தினாள். பதிவு சீறியது, யாரோ உரத்த குரலில் பேச ஆரம்பித்தார். அவள் ஒலியைக் குறைத்தாள். சில நிமிடங்களுக்கு பாதிப்பில்லாத பேச்சு நடந்தது, பிறகு இந்த அந்நியரின், இந்தக் குருட்டு மனிதரின் வாயிலிருந்து, எனக்கே தெரியாத இவரிடமிருந்து, என் பெயரைக் கேட்டேன்! பிறகு இது: “நீ அவரைப் பற்றி சொன்னவற்றிலிருந்து, நான் முடிவு செய்ய முடியும் -” ஆனால், எங்களுக்கு இடையூறு ஏற்பட்டது, கதவில் தட்டல், ஏதோ ஒன்று, நாங்கள் மீண்டும் அந்தப் பதிவுக்கு திரும்பவில்லை. ஒருவேளை அது நல்லதாகவே இருந்திருக்கும். நான் கேட்க விரும்பியவற்றை எல்லாம் கேட்டுவிட்டேன்.

இப்போது இதே குருட்டு மனிதர் என் வீட்டில் தூங்க வருகிறார்.

“ஒருவேளை நான் அவரை பந்து விளையாட்டுக்கு அழைத்துச் செல்லலாம்,” என்று என் மனைவியிடம் சொன்னேன். அவள் சமையலறையில் உருளைக்கிழங்கு தயாரித்துக் கொண்டிருந்தாள். அவள் கையில் இருந்த கத்தியை வைத்துவிட்டு, திரும்பினாள்.

“நீ என்னை நேசித்தால்,” என்று அவள் சொன்னாள், “இதை எனக்காக செய்யலாம். நீ என்னை நேசிக்கவில்லை என்றால், சரி. ஆனால், உனக்கு ஒரு நண்பர் இருந்து, அவர் வந்தால், நான் அவரை வசதியாக உணர வைப்பேன்.” அவள் துண்டால் கைகளைத் துடைத்தாள்.

“எனக்கு எந்த நண்பர்களும் இல்லை,” என்று அவள் சொன்னாள். “புள்ளி. மேலும்,” என்று அவள் சொன்னாள், “கடவுளே, அவருடைய மனைவி இப்போதுதான் இறந்திருக்கிறார்! இது உனக்குப் புரியவில்லையா? அந்த மனிதர் தன் மனைவியை இழந்திருக்கிறார்!”

நான் பதில் சொல்லவில்லை. அவள் என்னிடம் குருட்டு மனிதரின் மனைவி பற்றி கொஞ்சம் சொல்லியிருந்தாள். அவள் பெயர் பியூலா. பியூலா! அது ஒரு கறுப்பு பெண்ணின் பெயர் போல இருக்கிறது.

“அவருடைய மனைவி கறுப்பினத்தவர் இல்லையா?” என்று கேட்டேன்.

“நீ பைத்தியமாகிவிட்டாயா?” என்று என் மனைவி சொன்னாள். “நீ திடீரென எதையோ திருப்பிவிட்டாயா?”

அவள் ஒரு உருளைக்கிழங்கை எடுத்தாள். அது தரையில் விழுந்து, அடுப்பின் கீழே உருண்டு சென்றதைப் பார்த்தேன்.

“உனக்கு என்ன ஆயிற்று?” என்று அவள் சொன்னாள். “நீ குடித்திருக்கிறாயா?”

“நான் வெறுமனே கேட்டேன்,” என்று சொன்னேன்.

அப்போது என் மனைவி எனக்கு வேண்டாத விவரங்களைச் சொல்ல ஆரம்பித்தாள். நான் ஒரு பானம் தயாரித்து, சமையலறை மேசையில் அமர்ந்து கேட்டேன். கதையின் துண்டுகள் ஒன்றிணைய ஆரம்பித்தன.

பியூலா, என் மனைவி அவருக்கு வேலை செய்வதை நிறுத்திய கோடையின் பிறகு, குருட்டு மனிதருக்கு வேலை செய்யச் சென்றாள். விரைவில், பியூலாவும் குருட்டு மனிதரும் ஒரு தேவாலயத் திருமணம் செய்து கொண்டார்கள். அது ஒரு சிறிய திருமணம் - முதலில் யார் இப்படி ஒரு திருமணத்துக்கு வர விரும்புவார்கள்? - அவர்கள் இருவர் மட்டும், பாதிரியாரும் அவருடைய மனைவியும். ஆனால், அது ஒரு தேவாலயத் திருமணம்தான். அதுதான் பியூலா விரும்பியது என்று அவர் சொன்னார். ஆனால், அப்போதே பியூலாவின் உடலில் புற்றுநோய் இருந்திருக்க வேண்டும். எட்டு ஆண்டுகள் பிரிக்க முடியாதவர்களாக - என் மனைவியின் வார்த்தை, “பிரிக்க முடியாதவர்கள்” - இருந்த பிறகு, பியூலாவின் உடல்நிலை வேகமாக மோசமடைந்தது. சியாட்டில் மருத்துவமனை அறையில் அவள் இறந்தாள், குருட்டு மனிதர் படுக்கை அருகில் அமர்ந்து, அவள் கையைப் பிடித்திருந்தார். அவர்கள் திருமணம் செய்து, ஒன்றாக வாழ்ந்து, வேலை செய்து, ஒன்றாக தூங்கினார்கள் - செக்ஸ் வைத்திருக்கிறார்கள், நிச்சயமாக - பிறகு குருட்டு மனிதர் அவளைப் புதைக்க வேண்டியிருந்தது. இவை எல்லாம், அந்தப் பெண்ணின் தோற்றத்தை அவர் ஒருபோதும் பார்க்காமல். இது என் புரிதலுக்கு அப்பாற்பட்டது. இதைக் கேட்டு, சிறிது நேரம் குருட்டு மனிதருக்கு இரக்கம் தோன்றியது. பிறகு, இந்தப் பெண்ணின் வாழ்க்கை எவ்வளவு பரிதாபமாக இருந்திருக்கும் என்று நினைத்தேன். ஒரு பெண்ணை கற்பனை செய்து பாருங்கள், தன் காதலரின் கண்களில் தன்னை ஒருபோதும் பார்க்க முடியாதவள். ஒவ்வொரு நாளும் சென்று, தன் காதலரிடம் இருந்து ஒரு சிறிய பாராட்டுக் கூட பெற முடியாதவள். ஒரு பெண்ணின் முகத்தில் உள்ள மகிழ்ச்சியோ, துயரமோ, அவரால் ஒருபோதும் புரிந்து கொள்ள முடியாது. மேக்கப் போட்டாலும், போடாவிட்டாலும் - அவருக்கு என்ன வித்தியாசம்? அவள் விரும்பினால், ஒரு கண்ணில் பச்சை நிற கண்ணிழை, மூக்கில் ஒரு நேர்க்கோல், மஞ்சள் பேன்ட், ஊதா காலணிகள் அணியலாம், எந்த வித்தியாசமும் இல்லை. பிறகு, மரணத்தை நோக்கி செல்லும்போது, குருட்டு மனிதரின் கை அவள் கையில், அவருடைய குருட்டு கண்களில் கண்ணீர் - இப்போது நான் கற்பனை செய்கிறேன் - அவளுடைய கடைசி எண்ணம் இதுவாக இருக்கலாம்: அவர் ஒருபோதும் அவள் எப்படி இருக்கிறாள் என்று தெரிந்து கொள்ளவில்லை, அவள் மரணத்தை நோக்கி விரைந்து கொண்டிருக்கிறாள். ராபர்ட்டுக்கு ஒரு சிறிய காப்பீட்டுத் தொகையும், இருபது பெசோ மெக்ஸிகன் நாணயத்தின் பாதியும் மிச்சமிருந்தது. மற்ற பாதி அவளுடன் பெட்டியில் சென்றது. பரிதாபம்.

நேரம் வந்தபோது, என் மனைவி அவரை அழைத்து வர ரயில் நிலையத்திற்குச் சென்றாள். எனக்கு செய்ய எதுவும் இல்லை, காத்திருப்பது மட்டுமே - நிச்சயமாக, இதற்கு அவரையே குறை சொன்னேன் - நான் ஒரு பானம் அருந்திக் கொண்டு டிவி பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன், அப்போது ஒரு கார் வீட்டு முற்றத்தில் நிற்கும் சத்தம் கேட்டது. நான் பானத்துடன் சோபாவிலிருந்து எழுந்து, ஜன்னலுக்கு சென்று பார்த்தேன்.

என் மனைவி சிரித்துக் கொண்டே காரை விட்டு இறங்குவதைப் பார்த்தேன். அவள் கதவை மூடினாள். அவள் முகத்தில் இன்னும் ஒரு புன்னகை இருந்தது. ஆச்சரியமாக இருந்தது. அவள் காரின் மறுபக்கம் சென்று, அங்கு குருட்டு மனிதர் ஏற்கனவே இறங்க ஆரம்பித்திருந்தார். இந்தக் குருட்டு மனிதர், இதைப் பாருங்கள், முழு தாடியுடன் இருந்தார்! ஒரு குருட்டு மனிதருக்கு தாடி! இது அதிகமாக இருக்கிறது, நான் சொல்கிறேன். குருட்டு மனிதர் பின்புற இருக்கையில் இருந்து ஒரு பெட்டியை இழுத்து எடுத்தார். என் மனைவி அவர் கையைப் பிடித்து, கார் கதவை மூடி, பேசிக் கொண்டே, அவரை முற்றத்து வழியாக, பின்னர் முன் தாழ்வாரத்து படிகளில் ஏற்றினாள். நான் டிவியை அணைத்தேன். பானத்தை முடித்து, கிளாஸை கழுவி, கைகளைத் துடைத்தேன். பிறகு கதவுக்கு சென்றேன்.

என் மனைவி சொன்னாள், “இவரை உனக்கு அறிமுகப்படுத்த விரும்புகிறேன், ராபர்ட். ராபர்ட், இவர் என் கணவர். இவரைப் பற்றி உன்னிடம் எல்லாம் சொல்லியிருக்கிறேன்.” அவள் முகம் பிரகாசித்தது. அவள் அந்தக் குருட்டு மனிதரின் கோட்டு கையைப் பிடித்திருந்தாள்.

குருட்டு மனிதர் தன் பெட்டியை விட்டு, கையை உயர்த்தினார்.

நான் அதைப் பிடித்தேன். அவர் என் கையை இறுக்கமாகப் பிடித்து, வைத்திருந்து, பிறகு விட்டார்.

“நாம் ஏற்கனவே சந்தித்தது போல் உணர்கிறேன்,” என்று அவர் உரத்த குரலில் சொன்னார்.

“அப்படியே,” என்று சொன்னேன். வேறு என்ன சொல்வது என்று தெரியவில்லை. பிறகு சொன்னேன், “வரவேற்கிறேன். உங்களைப் பற்றி நிறைய கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன்.” நாங்கள் ஒரு சிறு குழுவாக, தாழ்வாரத்திலிருந்து வாழ்க்கை அறைக்கு நகர்ந்தோம், என் மனைவி அவரை கையால் வழிநடத்தினாள். குருட்டு மனிதர் மறு கையில் தன் பெட்டியை வைத்திருந்தார். என் மனைவி, “இங்கே இடதுபுறம், ராபர்ட். அப்படித்தான். இங்கே உட்கார். இது சோபா. இந்த சோபாவை இரண்டு வாரங்களுக்கு முன்பு வாங்கினோம்,” என்று சொன்னாள்.

நான் பழைய சோபா பற்றி ஏதோ சொல்ல ஆரம்பித்தேன். அந்த பழைய சோபா எனக்குப் பிடித்திருந்தது. ஆனால், நான் எதுவும் சொல்லவில்லை. பிறகு, ஹட்சன் ஆற்றின் அழகிய ரயில் பயணம் பற்றி சிறு பேச்சு பேசலாம் என்று நினைத்தேன். நியூயார்க் செல்லும்போது, ரயிலின் வலது பக்கத்தில் உட்கார வேண்டும், நியூயார்க்கிலிருந்து வரும்போது இடது பக்கத்தில்.

“ரயில் பயணம் நன்றாக இருந்ததா?” என்று சொன்னேன். “மூலமாக, நீங்கள் ரயிலின் எந்தப் பக்கத்தில் உட்கார்ந்தீர்கள்?”

“என்ன கேள்வி இது, எந்தப் பக்கம்?” என்று என் மனைவி சொன்னாள். “எந்தப் பக்கம் இருந்தால் என்ன?” என்று சொன்னாள்.

“நான் வெறுமனே கேட்டேன்,” என்று சொன்னேன்.

“வலது பக்கம்,” என்று குருட்டு மனிதர் சொன்னார். “கிட்டத்தட்ட நாற்பது ஆண்டுகளாக நான் ரயிலில் பயணிக்கவில்லை. நான் குழந்தையாக இருந்தபோது, என் பெற்றோருடன். அது நீண்ட காலம். அந்த உணர்வை நான் கிட்டத்தட்ட மறந்துவிட்டேன். இப்போது என் தாடியில் குளிர்காலம் இருக்கிறது,” என்று அவர் சொன்னார். “எனக்கு அப்படித்தான் சொன்னார்கள். நான் கம்பீரமாக இருக்கிறேனா, அன்பே?” என்று குருட்டு மனிதர் என் மனைவியிடம் சொன்னார்.

“நீ கம்பீரமாக இருக்கிறாய், ராபர்ட்,” என்று அவள் சொன்னாள். “ராபர்ட்,” என்று சொன்னாள். “ராபர்ட், உன்னைப் பார்ப்பது மிகவும் நன்றாக இருக்கிறது.”

என் மனைவி இறுதியாக குருட்டு மனிதரிடமிருந்து கண்களை எடுத்து என்னைப் பார்த்தாள். அவள் பார்த்தது அவளுக்கு பிடிக்கவில்லை என்று உணர்ந்தேன். நான் தோள்களை உயர்த்தினேன்.

நான் இதுவரை ஒரு குருட்டு மனிதரை சந்தித்ததோ, நேரடியாக அறிந்ததோ இல்லை. இந்தக் குருட்டு மனிதர் தன் நாற்பதுகளின் இறுதியில் இருந்தார், குண்டாக, வழுக்கை விழுந்தவர், தோள்களில் பெரிய பாரத்தை சுமப்பது போல் கூன் விழுந்திருந்தார். அவர் பழுப்பு நிற பேன்ட், பழுப்பு நிற காலணிகள், இளம் பழுப்பு நிற சட்டை, டை, விளையாட்டு கோட் அணிந்திருந்தார். நேர்த்தியாக. அவருக்கு முழு தாடியும் இருந்தது. ஆனால், அவர் கைத்தடி பயன்படுத்தவில்லை, கருப்பு கண்ணாடியும் அணியவில்லை. குருடர்களுக்கு கருப்பு கண்ணாடி அவசியம் என்று எப்போதும் நினைத்திருந்தேன். உண்மையில், அவர் ஒரு ஜோடி அணிந்திருக்க வேண்டும் என்று விரும்பினேன். முதல் பார்வையில், அவர் கண்கள் மற்றவர்களின் கண்கள் போலவே இருந்தன. ஆனால், நெருக்கமாகப் பார்த்தால், அவற்றில் ஏதோ வித்தியாசம் இருந்தது. கருவிழியில் அதிக வெண்மை இருந்தது, ஒரு விஷயமாக, மற்றும் கண்மணிகள் அவருக்கு தெரியாமலோ, நிறுத்த முடியாமலோ, கண்ணோட்டத்தில் நகர்ந்து கொண்டிருந்தன. பயமுறுத்தும். அவர் முகத்தை உற்றுப் பார்க்கும்போது, இடது கண்மணி அவர் மூக்கை நோக்கி திரும்புவதையும், மற்றொரு கண் ஒரே இடத்தில் இருக்க முயற்சிப்பதையும் பார்த்தேன். ஆனால், அது வெறும் முயற்சிதான், ஏனெனில் அந்தக் கண் அவர் விரும்பாமலே அலைந்து கொண்டிருந்தது.

நான் சொன்னேன், “உங்களுக்கு ஒரு பானம் எடுத்து வருகிறேன். உங்களுக்கு எது பிடிக்கும்? எங்களிடம் எல்லாமே கொஞ்சம் இருக்கிறது. இது எங்கள் பொழுதுபோக்குகளில் ஒன்று.”

“பப், நான் ஸ்காட்ச் மனிதன்,” என்று அவர் தன் பெரிய குரலில் வேகமாக சொன்னார்.

“சரி,” என்று சொன்னேன். பப்! “நிச்சயமாக நீங்கள் அப்படித்தான். நான் அறிந்தேன்.”

அவர் தன் விரல்களால் சோபாவின் அருகில் இருந்த பெட்டியைத் தொட்டார். அவர் தன் இடத்தை அறிந்து கொண்டிருந்தார். அதற்காக நான் அவரைக் குறை சொல்லவில்லை.

“அதை உங்கள் அறைக்கு எடுத்துச் செல்கிறேன்,” என்று என் மனைவி சொன்னாள்.

“இல்லை, பரவாயில்லை,” என்று குருட்டு மனிதர் உரத்த குரலில் சொன்னார். “நான் மேலே செல்லும்போது எடுத்துச் செல்லலாம்.”

“ஸ்காட்சுடன் கொஞ்சம் தண்ணீர்?” என்று சொன்னேன்.

“மிகக் கொஞ்சம்,” என்று அவர் சொன்னார்.

“நான் அறிந்தேன்,” என்று சொன்னேன்.

அவர் சொன்னார், “ஒரு சிறு துளி. ஐரிஷ் நடிகர், பாரி பிட்ஸ்ஜெரால்ட்? நான் அந்த மனிதர் போல. அவர் சொன்னார், நான் தண்ணீர் குடிக்கும்போது தண்ணீர் குடிப்பேன், விஸ்கி குடிக்கும்போது விஸ்கி குடிப்பேன்.” என் மனைவி சிரித்தாள். குருட்டு மனிதர் தன் கையை தாடிக்கு அடியில் கொண்டு சென்றார். அவர் தாடியை மெதுவாக உயர்த்தி, பிறகு விடுவித்தார்.

நான் மூன்று பெரிய கிளாஸ்களில் ஸ்காட்ச் பானங்களைத் தயாரித்தேன், ஒவ்வொன்றிலும் ஒரு துளி தண்ணீர் கலந்து. பிறகு நாங்கள் வசதியாக அமர்ந்து, ராபர்ட்டின் பயணங்களைப் பற்றிப் பேசினோம். முதலில், மேற்கு கடற்கரையிலிருந்து கனெக்டிகட்டுக்கு நீண்ட விமானப் பயணம், அதைப் பற்றி பேசினோம். பிறகு, கனெக்டிகட்டிலிருந்து இங்கு ரயில் பயணம். அந்தப் பயணத்தைப் பற்றி பேசியபோது இன்னொரு பானம் அருந்தினோம்.

நான் எங்கோ படித்தது நினைவுக்கு வந்தது, குருடர்கள் புகைப்பிடிக்க மாட்டார்கள் என்று, ஏனெனில், அவர்கள் வெளியேற்றும் புகையைப் பார்க்க முடியாது என்று ஒரு ஊகம் இருந்தது. குருடர்களைப் பற்றி நான் அறிந்தது அவ்வளவுதான் என்று நினைத்தேன். ஆனால், இந்தக் குருட்டு மனிதர் தன் சிகரெட்டை முழுவதும் புகைத்து முடித்து, பிறகு இன்னொரு சிகரெட்டைப் பற்றவைத்தார். இந்தக் குருட்டு மனிதர் புகைத்தட்டை நிரப்பினார், என் மனைவி அதை காலி செய்தாள்.

நாங்கள் இரவு உணவுக்கு மேசையில் அமர்ந்தபோது, இன்னொரு பானம் அருந்தினோம். என் மனைவி ராபர்ட்டின் தட்டில் க்யூப் ஸ்டீக், உருளைக்கிழங்கு கிராட்டின், பச்சை பீன்ஸ் ஆகியவற்றை குவித்து வைத்தாள். நான் அவருக்கு இரண்டு ரொட்டித் துண்டுகளில் வெண்ணெய் தடவிக் கொடுத்தேன். “இதோ உங்களுக்கு ரொட்டியும் வெண்ணெயும்,” என்று சொன்னேன். நான் என் பானத்தில் ஒரு மிடறு விழுங்கினேன். “இப்போது பிரார்த்தனை செய்வோம்,” என்று சொன்னேன். குருட்டு மனிதர் தலை கவிழ்ந்தார். என் மனைவி வாய் திறந்து என்னைப் பார்த்தாள். “தொலைபேசி ஒலிக்காமலும், உணவு ஆறாமலும் இருக்கப் பிரார்த்திப்போம்,” என்று சொன்னேன்.

நாங்கள் உண்ண ஆரம்பித்தோம். மேசையில் இருந்த எல்லாவற்றையும் உண்டோம். நாளை இல்லை என்று உண்பது போல உண்டோம். நாங்கள் பேசவில்லை. உண்டோம். வேகமாக உண்டோம். மேசையை மேய்ந்தோம். நாங்கள் தீவிரமாக உண்ணுவதில் மூழ்கியிருந்தோம். குருட்டு மனிதர் உடனடியாக தன் உணவுகளைக் கண்டுபிடித்தார், தட்டில் எல்லாம் எங்கே இருக்கிறது என்று அவருக்கு தெரிந்திருந்தது. அவர் கத்தியையும் முள்கரண்டியையும் பயன்படுத்தி இறைச்சியை வெட்டுவதை நான் வியப்புடன் பார்த்தேன். அவர் இரண்டு இறைச்சித் துண்டுகளை வெட்டி, முள்கரண்டியால் வாயில் வைத்து, பிறகு உருளைக்கிழங்கு கிராட்டின், பீன்ஸ் என்று தொடர்ந்தார், பிறகு வெண்ணெய் தடவிய ரொட்டியை ஒரு துண்டு கிழித்து உண்டார். இதை ஒரு பெரிய மிடறு பாலுடன் முடித்தார். அவர் அவ்வப்போது விரல்களைப் பயன்படுத்துவது அவரைப் பாதிக்கவில்லை.

நாங்கள் எல்லாவற்றையும் முடித்தோம், அரை ஸ்ட்ராபெரி பை உட்பட.

சில நொடிகள், நாங்கள் அதிர்ச்சியடைந்தவர்கள் போல் அமர்ந்திருந்தோம். எங்கள் முகங்களில் வியர்வை முத்துகள் தோன்றின. இறுதியாக, நாங்கள் மேசையிலிருந்து எழுந்து, அழுக்குத் தட்டுகளை அப்படியே விட்டுவிட்டு, பின்னோக்கி பார்க்காமல் வாழ்க்கை அறைக்குத் திரும்பி, மீண்டும் எங்கள் இடங்களில் அமர்ந்தோம். ராபர்ட்டும் என் மனைவியும் சோபாவில் அமர்ந்தனர். நான் பெரிய நாற்காலியில் அமர்ந்தேன். அவர்கள் கடந்த பத்து ஆண்டுகளில் அவர்களுக்கு நடந்த முக்கிய விஷயங்களைப் பற்றி பேசும்போது, நாங்கள் இன்னும் இரண்டு மூன்று பானங்கள் அருந்தினோம். பெரும்பாலும், நான் கேட்டுக் கொண்டிருந்தேன். அவ்வப்போது நானும் பேச்சில் இணைந்தேன். நான் அறையை விட்டு வெளியேறிவிட்டதாக அவர் நினைக்கக் கூடாது, நான் விலக்கப்பட்டதாக என் மனைவி நினைக்கக் கூடாது என்று விரும்பினேன். அவர்கள் அவர்களுக்கு - அவர்களுக்கு! - நடந்தவற்றைப் பற்றி பேசினார்கள், கடந்த பத்து ஆண்டுகளில். என் மனைவியின் இனிய உதடுகளில் என் பெயரைக் கேட்க நான் வீணாகக் காத்திருந்தேன்: “பிறகு என் அன்பு கணவர் என் வாழ்க்கையில் வந்தார்” - இப்படி ஏதாவது. ஆனால், அப்படி எதையும் கேட்கவில்லை. ராபர்ட் பற்றி மேலும் பேச்சு. ராபர்ட் எல்லாவற்றையும் கொஞ்சம் செய்திருப்பது போல் தோன்றியது, ஒரு குருட்டு எல்லாம் தெரிந்தவர். ஆனால், சமீபத்தில் அவரும் அவர் மனைவியும் ஒரு ஆம்வே விநியோகம் செய்து, அதிலிருந்து, நான் புரிந்து கொண்டபடி, அவர்கள் வாழ்க்கையை ஓட்டினார்கள். குருட்டு மனிதர் ஒரு அமெச்சூர் ரேடியோ ஆபரேட்டராகவும் இருந்தார். அவர் தன் உரத்த குரலில், குவாம், பிலிப்பைன்ஸ், அலாஸ்கா, டஹிடி ஆகிய இடங்களில் உள்ள மற்ற ஆபரேட்டர்களுடன் பேசிய உரையாடல்களைப் பற்றி பேசினார். அவர் அங்கு செல்ல விரும்பினால், அங்கு அவருக்கு நிறைய நண்பர்கள் இருப்பார்கள் என்று சொன்னார். அவ்வப்போது, அவர் தன் குருட்டு முகத்தை என்னை நோக்கி திருப்பி, தாடிக்கு அடியில் கையை வைத்து, ஏதாவது கேட்பார். நான் என் தற்போதைய வேலையில் எவ்வளவு காலம் இருக்கிறேன்? (மூன்று ஆண்டுகள்.) எனக்கு வேலை பிடிக்குமா? (பிடிக்கவில்லை.) நான் அதில் தொடரப் போகிறேனா? (வேறு வழிகள் என்ன?) இறுதியாக, அவர் சோர்ந்து கொண்டிருப்பதாக நினைத்தபோது, நான் எழுந்து டிவியை ஆன் செய்தேன்.

என் மனைவி என்னை எரிச்சலுடன் பார்த்தாள். அவள் கோபத்தை நோக்கி சென்று கொண்டிருந்தாள். பிறகு அவள் குருட்டு மனிதரைப் பார்த்து, “ராபர்ட், உனக்கு டிவி இருக்கிறதா?” என்று கேட்டாள்.

குருட்டு மனிதர் சொன்னார், “அன்பே, எனக்கு இரண்டு டிவிகள் இருக்கின்றன. ஒரு வண்ண டிவி, ஒரு கருப்பு-வெள்ளை, பழைய ஒரு பொருள். வேடிக்கையாக இருக்கிறது, ஆனால் நான் டிவியை ஆன் செய்யும்போது, எப்போதும் ஆன் செய்கிறேன், வண்ண டிவியை ஆன் செய்கிறேன். வேடிக்கையாக இருக்கிறது, இல்லையா?”

அதற்கு என்ன சொல்வது என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. எனக்கு எந்த கருத்தும் இல்லை. அதனால், நான் செய்தி நிகழ்ச்சியைப் பார்த்து, தொகுப்பாளர் சொல்வதைக் கேட்க முயற்சித்தேன்.

“இது ஒரு வண்ண டிவி,” என்று குருட்டு மனிதர் சொன்னார். “எப்படி என்று கேட்காதே, ஆனால் எனக்கு தெரியும்.”

“நாங்கள் சிறிது காலத்திற்கு முன்பு இதை மாற்றினோம்,” என்று சொன்னேன்.

குருட்டு மனிதர் தன் பானத்தை மீண்டும் ஒரு முறை சுவைத்தார். அவர் தன் தாடியை உயர்த்தி, முகர்ந்து, பிறகு விடுவித்தார். அவர் சோபாவில் முன்னால் சாய்ந்தார். புகைத்தட்டை காபி மேசையில் வைத்து, பிறகு லைட்டரால் சிகரெட்டைப் பற்றவைத்தார். அவர் சோபாவில் பின்னால் சாய்ந்து, கால்களை கணுக்கால் மீது போட்டார்.

என் மனைவி தன் வாயை மூடி, பிறகு கொட்டாவி விட்டாள். அவள் நீட்டி முழங்கினாள். “நான் மேலே சென்று என் கவுனை அணிந்து கொள்கிறேன். வேறு ஏதாவது மாற்றிக் கொள்கிறேன். ராபர்ட், நீ இங்கு வசதியாக இரு,” என்று சொன்னாள்.

“நான் வசதியாக இருக்கிறேன்,” என்று குருட்டு மனிதர் சொன்னார்.

“நீ இந்த வீட்டில் வசதியாக உணர வேண்டும் என்று விரும்புகிறேன்,” என்று அவள் சொன்னாள்.

“நான் வசதியாக இருக்கிறேன்,” என்று குருட்டு மனிதர் சொன்னார்.

அவள் அறையை விட்டு சென்ற பிறகு, நானும் அவரும் வானிலை அறிக்கையைக் கேட்டோம், பிறகு விளையாட்டு சுருக்கத்தைக் கேட்டோம். அப்போது அவள் நீண்ட நேரம் சென்றிருந்ததால், அவள் திரும்பி வருவாளா என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. அவள் படுக்கச் சென்றிருக்கலாம் என்று நினைத்தேன். அவள் மீண்டும் கீழே வந்தால் நன்றாக இருக்கும் என்று விரும்பினேன். ஒரு குருட்டு மனிதருடன் தனியாக இருக்க விரும்பவில்லை. நான் அவரிடம் இன்னொரு பானம் வேண்டுமா என்று கேட்டேன், அவர் “நிச்சயமாக” என்றார். பிறகு, அவரிடம் என்னுடன் கொஞ்சம் கஞ்சா புகைக்க விரும்புகிறாரா என்று கேட்டேன். நான் ஒரு சுருட்டு உருட்டியதாகச் சொன்னேன். உண்மையில் உருட்டவில்லை, ஆனால் இரண்டு நிமிடத்தில் உருட்டத் திட்டமிட்டேன்.

“நான் உன்னுடன் கொஞ்சம் முயற்சிக்கிறேன்,” என்று அவர் சொன்னார்.

“சரியானது,” என்று சொன்னேன். “இதுதான் சரியான பொருள்.”

நான் எங்கள் பானங்களை எடுத்து வந்து, அவருடன் சோபாவில் அமர்ந்தேன். பிறகு இரண்டு பருமனான சுருட்டுகளை உருட்டினேன். ஒன்றைப் பற்றவைத்து, அவருக்கு கொடுத்தேன். அவரது விரல்களுக்கு அதைக் கொண்டு சென்றேன். அவர் அதை எடுத்து, உள்ளிழுத்தார்.

“முடிந்தவரை நீண்ட நேரம் பிடித்து வை,” என்று சொன்னேன். அவருக்கு இது பற்றி ஒன்றும் தெரியாது என்று என்னால் உணர முடிந்தது.

என் மனைவி இளஞ்சிவப்பு கவுனும், இளஞ்சிவப்பு செருப்புகளும் அணிந்து கீழே திரும்பி வந்தாள்.

“இது என்ன வாசனை?” என்று அவள் கேட்டாள்.

“நாங்கள் கொஞ்சம் கஞ்சா புகைக்கலாம் என்று நினைத்தோம்,” என்று சொன்னேன்.

என் மனைவி என்னை ஒரு காட்டுமிராண்டித்தனமான பார்வை பார்த்தாள். பிறகு குருட்டு மனிதரைப் பார்த்து, “ராபர்ட், நீ புகைப்பிடிப்பாய் என்று எனக்குத் தெரியாது,” என்று சொன்னாள்.

அவர் சொன்னார், “இப்போது புகைக்கிறேன், அன்பே. எல்லாவற்றுக்கும் ஒரு முதல் முறை இருக்கிறது. ஆனால், இன்னும் எதையும் உணரவில்லை.”

“இது மிகவும் மென்மையானது,” என்று சொன்னேன். “இது லேசானது. இது உன்னால் பகுத்தறிவுடன் இருக்கக் கூடிய கஞ்சா,” என்று சொன்னேன். “இது உன்னைக் குழப்பாது.”

“அப்படி இல்லை, பப்,” என்று அவர் சொல்லி சிரித்தார்.

என் மனைவி குருட்டு மனிதருக்கும் எனக்கும் இடையில் சோபாவில் அமர்ந்தாள். நான் அவளுக்கு சுருட்டைக் கொடுத்தேன். அவள் அதை எடுத்து, ஒரு முறை இழுத்து, பிறகு எனக்குத் திருப்பிக் கொடுத்தாள். “இது எந்தப் பக்கம் செல்கிறது?” என்று அவள் சொன்னாள். பிறகு, “நான் இதைப் புகைக்கக் கூடாது. என் கண்கள் ஏற்கனவே மூடிக்கொண்டிருக்கின்றன. அந்த இரவு உணவு என்னை முடித்துவிட்டது. நான் இவ்வளவு உண்ணக் கூடாது,” என்று சொன்னாள்.

“இது ஸ்ட்ராபெரி பை தான்,” என்று குருட்டு மனிதர் சொன்னார். “அதுதான் இதற்குக் காரணம்,” என்று சொல்லி, தன் பெரிய சிரிப்பைச் சிரித்தார். பிறகு தலையை அசைத்தார்.

“இன்னும் ஸ்ட்ராபெரி பை இருக்கிறது,” என்று சொன்னேன்.

“இன்னும் கொஞ்சம் வேண்டுமா, ராபர்ட்?” என்று என் மனைவி கேட்டாள்.

“ஒருவேளை சிறிது நேரம் கழித்து,” என்று அவர் சொன்னார்.

நாங்கள் டிவிக்கு கவனம் செலுத்தினோம். என் மனைவி மீண்டும் கொட்டாவி விட்டாள். “ராபர்ட், நீ படுக்கப் போக விரும்பும்போது, உன் படுக்கை தயாராக இருக்கிறது. உனக்கு ஒரு நீண்ட நாளாக இருந்திருக்கும் என்று எனக்குத் தெரியும். படுக்கத் தயாரானால், சொல்லு,” என்று சொன்னாள். அவள் அவர் கையை இழுத்தாள். “ராபர்ட்?”

அவர் உணர்ந்து, “நான் மிகவும் நல்ல நேரம் செலவிட்டேன். இது குரல் பதிவுகளை விட சிறந்தது, இல்லையா?” என்று சொன்னார்.

நான், “உனக்கு வருகிறது,” என்று சொல்லி, சுருட்டை அவர் விரல்களுக்கு இடையில் வைத்தேன். அவர் உள்ளிழுத்து, புகையைப் பிடித்து வைத்து, பிறகு வெளியே விட்டார். அவர் ஒன்பது வயதிலிருந்து இதைச் செய்வது போல் இருந்தது.

“நன்றி, பப்,” என்று அவர் சொன்னார். “ஆனால், இது எனக்கு போதும் என்று நினைக்கிறேன். இப்போது இதை உணர ஆரம்பித்திருக்கிறேன்,” என்று சொன்னார். அவர் எரியும் சுருட்டை என் மனைவிக்கு நீட்டினார்.

“எனக்கும் அப்படித்தான்,” என்று அவள் சொன்னாள். “அதே. நானும்.” அவள் சுருட்டை எடுத்து, எனக்கு திருப்பிக் கொடுத்தாள். “நான் இங்கு உங்களுக்கு இடையில் கொஞ்ச நேரம் கண்களை மூடி உட்காரப் போகிறேன். ஆனால், நான் உங்களைத் தொந்தரவு செய்ய மாட்டேன், சரியா? உங்களில் ஒருவருக்கு இது தொந்தரவாக இருந்தால், சொல்லுங்கள். இல்லையென்றால், நீங்கள் படுக்கப் போகும் வரை நான் இங்கு கண்களை மூடி உட்கார்ந்திருப்பேன்,” என்று சொன்னாள். “ராபர்ட், உன் படுக்கை தயாராக இருக்கிறது. அது எங்கள் அறைக்கு அருகில், படிக்கட்டுகளின் மேல். நீ தயாரானால், நாங்கள் உன்னை அழைத்துச் செல்வோம். நான் தூங்கினால், நீங்கள் என்னை எழுப்புங்கள்,” என்று சொல்லி, கண்களை மூடி தூங்கிவிட்டாள்.

செய்தி நிகழ்ச்சி முடிந்தது. நான் எழுந்து, சேனலை மாற்றினேன். மீண்டும் சோபாவில் அமர்ந்தேன். என் மனைவி சோர்ந்து போயிருக்கக் கூடாது என்று விரும்பினேன். அவள் தலை சோபாவின் பின்புறத்தில் சாய்ந்து, வாய் திறந்திருந்தது. அவள் திரும்பியதால், அவள் கவுன் கால்களிலிருந்து விலகி, ஒரு கவர்ச்சியான தொடை தெரிந்தது. நான் அவள் கவுனை மீண்டும் மூட முயன்றேன், அப்போது குருட்டு மனிதரைப் பார்த்தேன். என்ன ஆனாலும்! நான் மீண்டும் கவுனைத் திறந்தேன்.

“ஸ்ட்ராபெரி பை வேண்டும்போது சொல்லு,” என்று சொன்னேன்.

“சொல்கிறேன்,” என்று அவர் சொன்னார்.

நான் சொன்னேன், “நீ களைத்திருக்கிறாயா? உன்னை உன் படுக்கைக்கு அழைத்துச் செல்லவா? படுக்கத் தயாரா?”

“இன்னும் இல்லை,” என்று அவர் சொன்னார். “இல்லை, நான் உன்னுடன் இருப்பேன், பப். அது சரியாக இருந்தால். நீ படுக்கப் போகும் வரை நான் விழித்திருப்பேன். நமக்கு பேச வாய்ப்பு கிடைக்கவில்லை. என்ன சொல்கிறேன் என்று புரிகிறதா? நானும் அவளும் மாலை முழுவதும் ஆக்கிரமித்துவிட்டதாக உணர்கிறேன்.” அவர் தன் தாடியை உயர்த்தி, விடுவித்தார். தன் சிகரெட்டையும் லைட்டரையும் எடுத்தார்.

“பரவாயில்லை,” என்று சொன்னேன். பிறகு, “நிறுவனத்திற்கு மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறேன்,” என்று சொன்னேன்.

நானும் அப்படித்தான் இருந்தேன் என்று நினைக்கிறேன். ஒவ்வொரு இரவும் நான் கஞ்சா புகைத்து, முடிந்தவரை விழித்திருந்து, பிறகு தூங்குவேன். நானும் என் மனைவியும் ஒரே நேரத்தில் படுக்கைக்கு செல்வது அரிது. நான் தூங்கும்போது, இந்தக் கனவுகள் வரும். சில சமயம் ஒரு கனவிலிருந்து எழும்போது, என் இதயம் பயங்கரமாகத் துடிக்கும்.

டிவியில் தேவாலயம் மற்றும் நடுக் காலங்கள் பற்றி ஏதோ ஒரு நிகழ்ச்சி ஓடிக்கொண்டிருந்தது. வழக்கமான டிவி நிகழ்ச்சி இல்லை. வேறு ஏதாவது பார்க்க விரும்பினேன். மற்ற சேனல்களுக்கு மாற்றினேன். ஆனால், அங்கும் எதுவும் இல்லை. அதனால், முதல் சேனலுக்கு திரும்பி, மன்னிப்பு கேட்டேன்.

“பப், பரவாயில்லை,” என்று குருட்டு மனிதர் சொன்னார். “எனக்கு இது நல்லது. நீ பார்க்க விரும்புவது எதுவாக இருந்தாலும் சரி. நான் எப்போதும் ஏதாவது கற்றுக்கொள்கிறேன். கற்றல் ஒருபோதும் முடிவதில்லை. இன்று இரவு ஏதாவது கற்றுக்கொள்வது என்னை பாதிக்காது. எனக்கு காதுகள் இருக்கின்றன,” என்று சொன்னார்.

நாங்கள் சிறிது நேரம் எதுவும் பேசவில்லை. அவர் முன்னால் சாய்ந்து, தலை என்னை நோக்கி திரும்பி, வலது காது டிவியை நோக்கி இருந்தது, இது மிகவும் அசௌகரியமாக இருந்தது. அவ்வப்போது அவர் கண்ணிமைகள் தாழ்ந்து, பிறகு மீண்டும் திறந்தன. அவ்வப்போது அவர் விரல்களை தாடியில் வைத்து இழுத்தார், டிவியில் கேட்பவற்றைப் பற்றி யோசிப்பது போல் இருந்தது.

திரையில், தலைமுடி மறைக்கும் ஆடை அணிந்த ஆண்கள் குழு, எலும்புக்கூடு உடைகள் அணிந்தவர்களாலும், பிசாசு உடைகள் அணிந்தவர்களாலும் தாக்கப்பட்டனர். பிசாசு உடைகள் அணிந்தவர்கள் பிசாசு முகமூடிகள், கொம்புகள், நீண்ட வால்களை அணிந்திருந்தனர். இந்த அணிவகுப்பு ஒரு ஊர்வலத்தின் பகுதியாக இருந்தது. ஒரு ஆங்கிலேயர் இது ஆண்டுக்கு ஒருமுறை ஸ்பெயினில் நடைபெறுவதாகச் சொன்னார். நான் குருட்டு மனிதருக்கு நடப்பவற்றை விளக்க முயற்சித்தேன்.

“எலும்புக்கூடுகள்,” என்று அவர் சொன்னார். “எலும்புக்கூடுகள் பற்றி எனக்குத் தெரியும்,” என்று சொல்லி, தலையசைத்தார்.

டிவியில் ஒரு கதீட்ரல் காட்டப்பட்டது. பிறகு மற்றொரு கதீட்ரல் மெதுவாக நீண்ட நேரம் காட்டப்பட்டது. இறுதியாக, படங்கள் பாரிஸில் உள்ள புகழ்பெற்ற கதீட்ரலுக்கு மாறின, அதன் பறக்கும் ஆதாரங்களும், மேகங்களைத் தொடும் கூர்முனைகளும் இருந்தன. கேமரா பின்னால் இழுக்கப்பட்டு, நகரின் வான்கோடுக்கு மேலே உயர்ந்து நிற்கும் முழு கதீட்ரலையும் காட்டியது.

சில சமயங்களில், விஷயத்தை விளக்கிக்கொண்டிருந்த ஆங்கிலேயர் பேச்சை நிறுத்தி, கேமராவை கதீட்ரல்களின் மேல் அலைவது போல் விடுவார். அல்லது கேமரா கிராமப்புறங்களை சுற்றி, வயல்களில் எருதுகளுக்கு பின்னால் நடக்கும் ஆண்களைக் காட்டும். நான் முடிந்தவரை காத்திருந்தேன். பிறகு ஏதாவது சொல்ல வேண்டும் என்று உணர்ந்தேன். “இப்போது இந்த கதீட்ரலின் வெளிப்புறத்தைக் காட்டுகிறார்கள். கார்காயில்கள். அரக்கர்கள் போல் செதுக்கப்பட்ட சிறிய சிலைகள். இப்போது அவர்கள் இத்தாலியில் இருப்பார்கள் என்று நினைக்கிறேன். ஆமாம், இத்தாலியில். இந்த ஒரு தேவாலயத்தின் சுவர்களில் ஓவியங்கள் இருக்கின்றன,” என்று சொன்னேன்.

“அவை ஃப்ரெஸ்கோ ஓவியங்களா, பப்?” என்று அவர் கேட்டார், தன் பானத்தில் ஒரு மிடறு அருந்தினார்.

நான் என் கிளாஸை எடுத்தேன். ஆனால், அது காலியாக இருந்தது. நினைவில் இருப்பவற்றை நினைவு கூர முயற்சித்தேன். “நீங்கள் என்னிடம் ஃப்ரெஸ்கோக்கள் என்றால் என்ன என்று கேட்கிறீர்களா?” என்று சொன்னேன். “இது ஒரு நல்ல கேள்வி. எனக்குத் தெரியவில்லை.”

கேமரா லிஸ்பனுக்கு வெளியே உள்ள ஒரு கதீட்ரலுக்கு நகர்ந்தது. பிரெஞ்சு மற்றும் இத்தாலிய கதீட்ரல்களுடன் ஒப்பிடும்போது போர்ச்சுகீசிய கதீட்ரலில் வித்தியாசங்கள் அவ்வளவு பெரியவை இல்லை. ஆனால், அவை இருந்தன. பெரும்பாலும் உட்புற விஷயங்கள். பிறகு எனக்கு ஏதோ தோன்றியது, “எனக்கு ஒரு விஷயம் தோன்றியது. கதீட்ரல் என்றால் என்ன என்று உங்களுக்கு ஏதாவது யோசனை இருக்கிறதா? அதாவது, அவை எப்படி இருக்கும்? என்னைப் புரிந்து கொள்கிறீர்களா? யாராவது உங்களிடம் கதீட்ரல் என்று சொன்னால், அவர்கள் எதைப் பற்றி பேசுகிறார்கள் என்று உங்களுக்கு ஏதாவது புரியுமா? உதாரணமாக, ஒரு பாப்டிஸ்ட் தேவாலயத்திற்கும் இதற்கும் உள்ள வித்தியாசம் தெரியுமா?” என்று கேட்டேன்.

அவர் புகையை வாயிலிருந்து சொட்ட விட்டார். “அவற்றை கட்டுவதற்கு நூற்றுக்கணக்கான தொழிலாளர்கள் ஐம்பது அல்லது நூறு ஆண்டுகள் எடுத்தார்கள் என்று எனக்குத் தெரியும்,” என்று சொன்னார். “நிச்சயமாக, அந்த மனிதர் சொன்னதை கேட்டேன். ஒரே குடும்பத்தின் பல தலைமுறைகள் ஒரு கதீட்ரலில் வேலை செய்தார்கள் என்று தெரியும். அதையும் அவர் சொன்னதை கேட்டேன். தங்கள் வாழ்நாள் வேலையை ஆரம்பித்தவர்கள், அவர்கள் தங்கள் வேலையின் முடிவை ஒருபோதும் பார்க்கவில்லை. அந்த வகையில், பப், அவர்கள் நம்மில் மற்றவர்களிடமிருந்து வேறுபட்டவர்கள் இல்லை, இல்லையா?” என்று சிரித்தார். பிறகு அவர் கண்ணிமைகள் மீண்டும் தாழ்ந்தன. அவர் தலை அசைந்தது. அவர் தூங்குவது போல் இருந்தது. ஒருவேளை அவர் தன்னை போர்ச்சுகலில் கற்பனை செய்து கொண்டிருக்கலாம். டிவி இப்போது மற்றொரு கதீட்ரலைக் காட்டியது. இது ஜெர்மனியில் இருந்தது. ஆங்கிலேயரின் குரல் தொடர்ந்து ஒலித்தது. “கதீட்ரல்கள்,” என்று குருட்டு மனிதர் சொன்னார். அவர் எழுந்து உட்கார்ந்து, தலையை முன்னும் பின்னும் அசைத்தார். “உண்மையைச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், பப், நான் அறிந்தது இவ்வளவுதான். நான் இப்போது சொன்னவை. அவர் சொன்னவற்றை கேட்டவை. ஆனால், ஒருவேளை நீங்கள் ஒரு கதீட்ரலை எனக்கு விவரிக்க முடியுமா? நீங்கள் அதைச் செய்ய வேண்டும் என்று விரும்புகிறேன். உண்மையில் எனக்கு ஒரு நல்ல யோசனை இல்லை.”

நான் டிவியில் கதீட்ரல் காட்சியை உற்றுப் பார்த்தேன். இதை எப்படி விவரிக்க ஆரம்பிப்பது? ஆனால், என் உயிர் அதைச் சார்ந்திருப்பது போல் சொல்லுங்கள். ஒரு பைத்தியக்காரன் என் உயிருக்கு ஆபத்து என்று சொல்லி, இதைச் செய்ய வேண்டும் என்று கட்டாயப்படுத்துவது போல்.

காட்சி கிராமப்புறத்திற்கு மாறுவதற்கு முன், கதீட்ரலை மேலும் உற்றுப் பார்த்தேன். பயனில்லை. நான் குருட்டு மனிதரைப் பார்த்து, “முதலில், அவை மிகவும் உயரமானவை,” என்று சொன்னேன். அறையைச் சுற்றிப் பார்த்தேன். “அவை மிக உயரமாகச் செல்கின்றன. மேலே மேலே. வானத்தை நோக்கி. அவை மிகவும் பெரியவை, சிலவற்றுக்கு இந்த ஆதாரங்கள் தேவை. அவற்றை நிறுத்தி வைக்க, பேச்சு வழக்கில். இந்த ஆதாரங்களை பட்ரஸ்கள் என்று அழைக்கிறார்கள். ஏனோ, அவை எனக்கு வயடக்ட்களை நினைவூட்டுகின்றன. ஆனால், ஒருவேளை உங்களுக்கும் இது தெரியாது? சில சமயங்களில் கதீட்ரல்களின் முன்புறத்தில் பிசாசுகள் மற்றும் இதுபோன்றவை செதுக்கப்பட்டிருக்கும். சில சமயங்களில் பிரபுக்களும் பிரபுவம்பாள்களும். ஏன் என்று என்னிடம் கேட்காதீர்கள்,” என்று சொன்னேன்.

அவர் தலையசைத்தார். அவரது உடலின் மேல் பகுதி முழுவதும் முன்னும் பின்னும் அசைவது போல் இருந்தது.

“நான் நன்றாகச் செய்யவில்லை, இல்லையா?” என்று சொன்னேன்.

அவர் தலையசைப்பதை நிறுத்தி, சோபாவின் விளிம்பில் முன்னால் சாய்ந்தார். நான் சொல்வதைக் கேட்டுக்கொண்டே, அவர் தன் விரல்களை தாடியில் ஓடவிட்டார். நான் அவருக்கு புரியவைக்கவில்லை என்று என்னால் பார்க்க முடிந்தது. ஆனால், அவர் நான் தொடர்ந்து பேசுவதற்காக காத்திருந்தார். அவர் தலையசைத்தார், என்னை ஊக்குவிப்பது போல். நான் வேறு என்ன சொல்லலாம் என்று யோசித்தேன். “அவை உண்மையில் பெரியவை,” என்று சொன்னேன். “அவை மிகவும் பரந்தவை. அவை கற்களால் கட்டப்பட்டவை. சில சமயங்களில் மார்பிளாலும். அந்த பழைய காலங்களில், கதீட்ரல்களை கட்டும்போது, மனிதர்கள் கடவுளுக்கு நெருக்கமாக இருக்க விரும்பினார்கள். அந்த பழைய காலங்களில், கடவுள் ஒவ்வொருவரின் வாழ்க்கையிலும் முக்கியமான பகுதியாக இருந்தார். அவர்களின் கதீட்ரல் கட்டுமானத்திலிருந்து இதை உணர முடியும். மன்னிக்கவும்,” என்று சொன்னேன், “ஆனால், இதுதான் உங்களுக்கு நான் செய்யக்கூடிய சிறந்த விஷயம் என்று தோன்றுகிறது. நான் இதில் நல்லவன் இல்லை.”

“பரவாயில்லை, பப்,” என்று குருட்டு மனிதர் சொன்னார். “ஏய், கேள். நான் உன்னிடம் ஒரு கேள்வி கேட்பது உனக்கு பிடிக்காமல் இருக்காது என்று நம்புகிறேன். ஒரு கேள்வி கேட்கலாமா? ஒரு எளிய கேள்வி, ஆம் அல்லது இல்லை. நான் ஆர்வமாக இருக்கிறேன், இதில் எந்த தவறும் இல்லை. நீ என் புரவலன். ஆனால், நீ ஏதாவது மதம் சார்ந்தவனா என்று கேட்கலாமா? என் கேள்வி உனக்கு பிடிக்கவில்லையா?”

நான் தலையசைத்தேன். ஆனால், அவரால் அதைப் பார்க்க முடியவில்லை. ஒரு குருட்டு மனிதருக்கு கண்ணசைப்பதும் தலையசைப்பதும் ஒன்றுதான். “நான் அதில் நம்பிக்கை இல்லை என்று நினைக்கிறேன். எதிலும் இல்லை. சில சமயங்களில் இது கடினமாக இருக்கிறது. நான் என்ன சொல்கிறேன் என்று உனக்கு புரியுமா?”

“நிச்சயமாக புரிகிறது,” என்று அவர் சொன்னார்.

“சரி,” என்று சொன்னேன்.

ஆங்கிலேயர் இன்னும் பேசிக் கொண்டிருந்தார். என் மனைவி தூக்கத்தில் பெருமூச்சு விட்டாள். அவள் ஒரு நீண்ட மூச்சு விட்டு, தூங்குவதைத் தொடர்ந்தாள்.

“என்னை மன்னிக்க வேண்டும்,” என்று சொன்னேன். “ஆனால், ஒரு கதீட்ரல் எப்படி இருக்கிறது என்று என்னால் உனக்கு சொல்ல முடியவில்லை. என்னால் அதைச் செய்ய முடியவில்லை. நான் செய்ததை விட அதிகமாக செய்ய முடியவில்லை.”

குருட்டு மனிதர் மிகவும் அமைதியாக உட்கார்ந்திருந்தார், தலை கவிழ்ந்து, நான் சொல்வதைக் கேட்டார்.

நான் சொன்னேன், “உண்மையில், கதீட்ரல்கள் எனக்கு எந்த சிறப்பு அர்த்தமும் இல்லை. ஒன்றுமே இல்லை. கதீட்ரல்கள். அவை இரவு நேர டிவியில் பார்க்க வேண்டியவை. அவ்வளவுதான்.”

அப்போது குருட்டு மனிதர் தொண்டையைச் செருமினார். அவர் ஏதோ ஒரு பொருளை எடுத்தார். தன் பின்புற பையில் இருந்து ஒரு கைக்குட்டையை எடுத்தார். பிறகு, “நான் புரிந்து கொள்கிறேன், பப். பரவாயில்லை. இது நடக்கும். இதைப் பற்றி கவலைப்படாதே,” என்று சொன்னார். “ஏய், என்னைக் கேள். எனக்கு ஒரு உதவி செய்ய முடியுமா? எனக்கு ஒரு யோசனை இருக்கிறது. ஏன் நமக்கு ஒரு கனமான காகிதத்தை எடுக்கக் கூடாது? ஒரு பேனாவும். நாம் ஏதாவது செய்யலாம். 

### கதீட்ரல் - ரேமண்ட் கார்வர் (தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு - தொடர்ச்சி)

“நாம் ஒரு கதீட்ரலை ஒன்றாக வரையலாம். ஒரு பேனாவும் கொஞ்சம் கனமான காகிதமும் எடு. போ, பப், பொருட்களை எடு,” என்று அவர் சொன்னார்.

நான் மேலே சென்றேன். என் கால்கள் வலுவில்லாமல் இருப்பது போல் உணர்ந்தேன். ஓடிய பிறகு இருக்கும் உணர்வு போல. என் மனைவியின் அறையில், நான் சுற்றிப் பார்த்தேன். அவளுடைய மேசையில் ஒரு சிறிய கூடையில் சில பால் பாயிண்ட் பேனாக்களைக் கண்டேன். பிறகு, அவர் சொன்ன கனமான காகிதம் எங்கு இருக்கும் என்று யோசித்தேன்.

கீழே, சமையலறையில், ஒரு ஷாப்பிங் பையில் வெங்காயத் தோல்கள் இருப்பதைக் கண்டேன். பையை காலி செய்து, அதை உதறினேன். அதை வாழ்க்கை அறைக்கு எடுத்து வந்து, அவருடைய கால்களுக்கு அருகில் வைத்து உட்கார்ந்தேன். சில பொருட்களை நகர்த்தி, பையில் இருந்த சுருக்கங்களைத் தடவி, அதை காபி மேசையில் பரப்பினேன்.

குருட்டு மனிதர் சோபாவிலிருந்து இறங்கி, என் அருகில் கம்பளத்தில் உட்கார்ந்தார்.

அவர் காகிதத்தின் மேல் விரல்களை ஓடவிட்டார். பக்கவாட்டில் மேலும் கீழும், விளிம்புகளில் கூட. மூலைகளைத் தொட்டார்.

“சரி,” என்று அவர் சொன்னார். “சரி, இதைச் செய்யலாம்.”

அவர் என் கையைக் கண்டுபிடித்தார், பேனா இருந்த கையை. அவர் தன் கையால் என் கையை மூடினார். “போ, பப், வரை,” என்று சொன்னார். “வரை. நீ பார்ப்பாய். நான் உன்னுடன் பின்தொடர்வேன். பரவாயில்லை. இப்போது ஆரம்பி, நான் சொல்வது போல். நீ பார்ப்பாய். வரை,” என்று குருட்டு மனிதர் சொன்னார்.

நான் ஆரம்பித்தேன். முதலில் ஒரு பெட்டியை வரைந்தேன், அது நான் வசிக்கும் வீடு போல் இருந்தது. பிறகு அதற்கு ஒரு கூரை வரைந்தேன். கூரையின் இரு முனைகளிலும் கூர்முனைகளை வரைந்தேன். பைத்தியக்காரத்தனம்.

“அற்புதம்,” என்று அவர் சொன்னார். “சிறப்பாக இருக்கிறது. நீ நன்றாகச் செய்கிறாய்,” என்று சொன்னார். “உன் வாழ்நாளில் இப்படி ஏதாவது நடக்கும் என்று நினைத்ததில்லை, இல்லையா, பப்? ஆனால், இது ஒரு விசித்திரமான வாழ்க்கை, நமக்கு எல்லாம் தெரியும். தொடர்ந்து செய். மேலே செல்.”

நான் வளைவுகள் கொண்ட ஜன்னல்களை வரைந்தேன். பறக்கும் ஆதாரங்களை வரைந்தேன். பெரிய கதவுகளைத் தொங்கவிட்டேன். என்னால் நிறுத்த முடியவில்லை. டிவி நிலையம் ஒளிபரப்பை நிறுத்தியது. நான் பேனாவை வைத்து, விரல்களை மூடி திறந்தேன். குருட்டு மனிதர் காகிதத்தைத் தொட்டு உணர்ந்தார். அவர் விரல் நுனிகளை நான் வரைந்தவற்றின் மேல் ஓடவிட்டார், எல்லாவற்றையும் தொட்டு, தலையசைத்தார்.

“நன்றாகச் செய்கிறாய்,” என்று குருட்டு மனிதர் சொன்னார்.

நான் மீண்டும் பேனாவை எடுத்தேன், அவர் என் கையைக் கண்டுபிடித்தார். நான் தொடர்ந்து வரைந்தேன். நான் கலைஞன் இல்லை. ஆனால், அதையும் பொருட்படுத்தாமல் வரைந்து கொண்டே இருந்தேன்.

என் மனைவி கண்களைத் திற(6/6) திறந்து எங்களைப் பார்தthவி. சோபாவில் உட்கார்ந்து, அவள் கவுன் திறந்து தொங்கியது. “நீங்கள் என்ன செய்கிறீர்கள்? சொல்லுங்கள், தெரிய விரும்புகிறேன்,” என்று சொன்னாள்.

நான் அவளுக்கு பதில் சொல்லவில்லை.

குருட்டு மனிதர் சொன்னார், “நாங்கள் ஒரு கதீட்ரலை வரைகிறோம். நானும் இவரும் இதைச் செய்கிறோம். கெட்டியாக அழுத்து,” என்று என்னிடம் சொன்னார். “அப்படித்தான். நன்று,” என்று சொன்னார். “நிச்சயமாக. நீ இதைப் புரிந்து கொண்டாய், பப். நீ இதைச் செய்ய முடியும் என்று நினைக்கவில்லை. ஆனால், முடிகிறது, இல்லையா? இப்போது நீ சூடு பிடித்து விட்டாய். நான் என்ன சொல்கிறேன் என்று புரிகிறதா? இன்னும் சிறிது நேரத்தில் நாம் இங்கு ஏதோ ஒரு சிறப்பான பொருளை உருவாக்கப் போகிறோம். உன் கை எப்படி இருக்கிறது?” என்று கேட்டார். “இப்போது அதில் சில மனிதர்களை வை. மனிதர்கள் இல்லாத கதீட்ரல் எப்படி இருக்கும்?”

என் மனைவி, “என்ன நடக்கிறது? ராபர்ட், நீ என்ன செய்கிறாய்? என்ன நடக்கிறது?” என்று கேட்டாள்.

“பரவாயில்லை,” என்று அவர் அவளிடம் சொன்னார். “இப்போது உன் கண்களை மூடு,” என்று குருட்டு மனிதர் என்னிடம் சொன்னார்.

நான் அப்படியே செய்தேன். அவர் சொன்னபடி கண்களை மூடினேன்.

“மூடியிருக்கிறதா?” என்று அவர் கேட்டார். “மோசடி செய்யாதே.”

“மூடியிருக்கிறது,” என்று சொன்னேன்.

“அப்படியே வைத்திரு,” என்று அவர் சொன்னார். “இப்போது நிறுத்தாதே. வரை.”

நாங்கள் தொடர்ந்து செய்தோம். அவர் விரல்கள் என் விரல்களைத் தொட்டு, என் கை காகிதத்தின் மேல் செல்லும்போது அவை ஒன்றாக நகர்ந்தன. இது இதுவரை என் வாழ்க்கையில் நான் அனுபவிக்காத ஒரு உணர்வு.

பிறகு அவர், “நினைக்கிறேன் இது முடிந்தது. நீ இதைச் செய்துவிட்டாய் என்று நினைக்கிறேன்,” என்று சொன்னார். “பார். என்ன நினைக்கிறாய்?”

ஆனால், என் கண்கள் இன்னும் மூடியிருந்தன. இன்னும் சிறிது நேரம் அப்படியே வைத்திருக்க வேண்டும் என்று நினைத்தேன். இது நான் செய்ய வேண்டிய ஒன்று என்று உணர்ந்தேன்.

“என்ன?” என்று அவர் கேட்டார். “பார்க்கிறாயா?”

என் கண்கள் இன்னும் மூடியிருந்தன. நான் என் வீட்டில் இருக்கிறேன் என்று எனக்குத் தெரியும். ஆனால், நான் எதற்குள்ளும் இருப்பது போல் உணரவில்லை.

“இது உண்மையில் ஏதோ ஒரு சிறப்பானது,” என்று சொன்னேன்.

****

 கதையைப் பற்றிய குறிப்பு:

ரேமண்ட் கார்வரின் “கதீட்ரல்” அவரது What We Talk About When We Talk About Love தொகுப்புக்குப் பிறகு எழுதப்பட்ட முதல் கதையாகும். 1982 ஆம் ஆண்டின் Best American Short Stories தொகுப்பில் இடம்பெற்ற இது, பின்னர் அவரது அடுத்த தொகுப்பின் தலைப்பு கதையாக வெளியிடப்பட்டது. 1983 இல் அமெரிக்காவில் வெளியான இக்கதை, 1984 பிப்ரவரியில் The London Magazine இதழில் இங்கிலாந்து வாசகர்களுக்காக வெளியிடப்பட்டது. இக்கதை பார்வை, புரிதல், மற்றும் மனித இணைப்பு பற்றிய ஆழமான ஆய்வாகும்.

துடரும் : இன்னொரு ஜானரா?

துடரும் என்ற மலையாள படம் ஒரு சக்திவாய்ந்த மற்றும் ஆழமான உணர்ச்சிபூர்வமான மலையாள கிரைம் திரில்லராக, இது ஒரு எளிய மனிதர் கதையாக, ஒரு தந்தை மற்றும் அவரைத் தோல்வியடையச் செய்யும் ஒரு அமைப்பின் வழியாக அவரது வேதனையான பயணத்தின் கதையைச் சொல்கிறது. தருண் மூர்த்தி இயக்கிய இந்த படத்தில் மோகன்லால் சண்முகமாக நடித்தார் - எல்லோராலும்  இதில்அன்பாக பென்ஸ் என்று அழைக்கப்படுகிறார்- இந்த படம் ரன்னி என்ற மலை நகரத்தின் அழகு மற்றும் அமைதியில் வேரூன்றியுள்ளது, இது மனவேதனை, துரோகம் மற்றும் பழிவாங்கல் நிறைந்த கதைக்கான களமாகிறது.

பென்ஸ் ஒரு டாக்ஸி ஓட்டுநராக ஒரு அடக்கமான வாழ்க்கையை வாழ்கிறார், தனது குடும்பத்தையும் தனது அன்பான கருப்பு தூதர் மார்க் 1 ஐயும் நேசிக்கிறார். அவரது உலகம் வழக்கமான வாழ்க்கை மற்றும் அன்பின் அடிப்படையில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, குறிப்பாக அவரது மனைவி லலிதா மற்றும் அவர்களின் இரண்டு குழந்தைகள் மீது. ஆனால் இந்த அமைதியான வாழ்க்கை சென்னைக்கு ஒரு பயணத்திற்குப் பிறகு துண்டிக்கப்படுகிறது. திரும்பியதும், போதைப்பொருள் கடத்தல் வழக்கில் பயன்படுத்தப்பட்டதாக குற்றம் சாட்டப்பட்ட தனது காரை காவல்துறையினர் பறிமுதல் செய்வதை பென்ஸ் காண்கிறார். குற்றத்தில் அவருக்கு எந்த தொடர்பும் இல்லை என்றாலும், அதிகார வெறி கொண்ட அதிகாரி எஸ்.ஐ. பென்னி காரை திருப்பித் தர மறுக்கிறார்.  பென்ஸ் காவல் நிலையத்திற்கு வெளியே பொறுமையாகக் காத்திருந்து, நீதிக்காக மன்றாடுகிறார், ஓய்வு பெறவிருக்கும் மூத்த அதிகாரியான சிஐ ஜார்ஜ் மதன், ஒரு நிபந்தனையின் பேரில், உதவி செய்வதாக உறுதியளிக்கிறார்.

ஜார்ஜின் பென்ஸிடம் தன்னையும், பென்னியையும், ஒரு கான்ஸ்டபிளையும் திருமணத்திற்கு முந்தைய கொண்டாட்டத்திற்கு அழைத்துச் செல்லுமாறு கேட்கிறார். இந்தப் பயணம் தனது வாழ்க்கையை என்றென்றும் மாற்றும் என்பதை அறியாமல், பென்ஸ் ஒப்புக்கொள்கிறார். அந்தப் பயணம் ஒரு காட்டுக்குள் நீண்டுள்ளது, அங்கு ஜார்ஜ் ஆழமாகத் தொடர வலியுறுத்துகிறார். பென்ஸ் இறுதியாக மேலும் செல்ல மறுக்கிறார். அப்போதுதான் அவர் பயங்கரமான உண்மையைக் கற்றுக்கொள்கிறார்: அவர்கள் ஒரு இறந்த உடலை  சுமந்து செல்கிறார்கள் - கொண்டாட்டங்களின் போது கொல்லப்பட்ட ஒருவர், இப்போது அவர்கள் அதை ரகசியமாக அப்புறப்படுத்த விரும்புகிறார்கள்.

பென்ஸ் இந்த கொடூரமான செயலில் ஈடுபட வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளார். ஆனால் அவர் வீட்டிற்குத் திரும்பி, கலக்கமடைந்து, அதிர்ச்சியடைந்தபோது, ​​அவரது மனைவி ஏதோ தவறு இருப்பதைக் கவனிக்கிறார். தோட்டத்தில் ஒரு பணப்பையைக் காண்கிறார் - சில நாட்களுக்கு முன்பு காணாமல் போன அவரது மகன் பவிக்கு சொந்தமானது. மெதுவாக, பயங்கரமான உண்மை வெளிப்படுகிறது. அவர் அடக்கம் செய்ய உதவிய உடல் அவரது சொந்த மகன் என்பதை அறிகிறார்.

இந்தக் கண்டுபிடிப்பு பென்ஸை துக்கம் மற்றும் கோபத்தின் புயலில் தள்ளுகிறது.  அவர் பதில்களைத் தேடத் தொடங்குகிறார், மேலும் உண்மை கான்ஸ்டபிள் சுதீஷ் மூலம் வெளிவருகிறது, அவர் டிரங்கில் யார் இருந்தார்கள் என்று தனக்குத் தெரியாது என்று கூறுகிறார். இதற்கிடையில், இயற்கை அதன் பங்கை வகிக்கிறது - ஒரு நிலச்சரிவு உடலை வெளிப்படுத்துகிறது, மேலும் தடயவியல் அறிக்கைகள் அது பவி என்பதை உறுதிப்படுத்துகின்றன. தங்களைக் காப்பாற்றிக் கொள்ள, ஜார்ஜும் பென்னியும் கதையைத் திருப்புகிறார்கள், பென்ஸ் தனது சொந்த மகனைக் கொலை செய்ததாகக் குற்றம் சாட்டுகிறார்கள். அவர்கள் லலிதாவையும் அவரது மகளையும் கைது செய்து, அவர்களை பொய் சொல்ல கட்டாயப்படுத்துகிறார்கள்.

பென்ஸ் பிடிக்கப்பட்டு காவல் நிலையத்தில் ஒரு மறைவான அறையில் அடைக்கப்படுகிறார். ஜார்ஜ் அமைதியாக அவரைக் கொல்லத் திட்டமிடுகிறார். ஆனால் பென்ஸ் மீண்டும் போராடுகிறார். அவர் பென்னியைக் கொன்று தப்பிக்கிறார். இப்போது, ​​உண்மை தெரிய வேண்டும் என்று அவர் விரும்புகிறார். ஜார்ஜின் மகள் மேரியைத் துரத்திச் செல்கிறார். ஜார்ஜ் பயந்து வீட்டிற்கு விரைகிறார், பென்ஸ் தனக்காகக் காத்திருப்பதைக் காண்கிறார்.

இறுதி மோதலில், கடந்த காலம் வெளிப்படுகிறது. மேரியும் பவியும் காதலித்தனர். ஜார்ஜ் தங்கள் உறவை எதிர்த்தார். கோபத்திலும் காயமடைந்த ஈகோவிலும், அவர் பவியை சித்திரவதை செய்து கொன்றார். பென்னி கொலையை மறைக்க அவருக்கு உதவினார். அதே இரவில் பென்ஸ் தனது மகனின் உடல் டிரங்கில் இருப்பதை அறியாமல், நிலையத்திற்கு வெளியே தனது காருக்காகக் காத்திருந்தார்.

 பென்ஸ் ஜார்ஜைக் கொல்வதோடு படம் முடிகிறது. இறுதிச் சடங்கில், பென்ஸின் குடும்பத்தினருடன் மேரி துக்கத்தில் ஆழ்ந்துள்ளார். கொலைக் குற்றம் சாட்டப்பட்ட பென்ஸ், அச்சமின்றி நீதிமன்றத்தில் ஆஜராகிறார். அவர் ஊடகங்களுக்கு, "நான் என் மகனைக் கொல்லவில்லை, நான்தான் கொலையாளிகளைக் கொன்றேன்" என்று கூறுகிறார்.

துடரும் வெறும் ஒரு குற்றத் திரில்லர் மட்டுமல்ல. இது காதல், நீதி மற்றும் சட்டத்தின் தோல்வி பற்றிய கதை. பென்ஸாக மோகன்லாலின் நடிப்பு மிகவும் மனதைத் தொடுகிறது. அவர் பாத்திரத்திற்கு அமைதியான வலிமை, பாதிப்பு மற்றும் கோபத்தைக் கொண்டுவருகிறார். ஷோபனா லலிதாவாக உணர்ச்சி ஆழத்துடன் நடிக்கிறார். பினு பப்பு மற்றும் இர்ஷாத் அலி உள்ளிட்ட துணை நடிகர்கள் படத்தின் தீவிரத்திற்கு அடுக்குகளைச் சேர்க்கிறார்கள்.

இயக்கம் கூர்மையானது, மேலும் கதைசொல்லல் யதார்த்தத்தில் அடித்தளமாக உள்ளது. ஒளிப்பதிவு ரன்னியின் அமைதியையும் காட்டின் இருளையும் சமமான அழகுடன் படம்பிடிக்கிறது. பென்ஸின் உணர்ச்சிப் பயணத்தைத் தொடர்ந்து இசை நுட்பமானது ஆனால் வேட்டையாடுகிறது.

துடரும் ஒரு நீடித்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. அப்பாவிகள் அதிகாரத்தால் நசுக்கப்படுவது எவ்வளவு எளிது, ஒரு தந்தை உண்மையைப் பாதுகாக்க எவ்வளவு தூரம் செல்வார் என்பதை இது நமக்கு நினைவூட்டுகிறது.  படம் முடிந்த பிறகும் உங்கள் மனதில் நீண்ட காலம் நிலைத்து நிற்கும் படம் இது.

இந்தப் படத்தை மார்ச் 2024 இல் மோகன்லால் அறிவித்தார். தருண் மூர்த்தி இயக்குநராகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். கே.ஆர். சுனிலுடன் இணைந்து திரைக்கதையையும் எழுதினார். ரெஜபுத்ரா விஷுவல் மீடியாவைச் சேர்ந்த எம். ரெஞ்சித் இந்தப் படத்தைத் தயாரித்தார். ஏப்ரல் மாதத்தில் படப்பிடிப்பு தொடங்க திட்டமிடப்பட்டது. மூர்த்தியின் முந்தைய படமான சவுதி வெள்ளக்காவின் வெற்றிக்குப் பிறகு, ரெஞ்சித் மீண்டும் அவருடன் இணைந்து பணியாற்ற விரும்பினார். ஸ்கிரிப்டை முடிக்க மூர்த்தியும் சுனிலும் எட்டு மாதங்கள் எடுத்துக் கொண்டனர். இந்தத் திட்டத்திற்கு பச்சைக்கொடி காட்டப்பட்டது, மேலும் இது மோகன்லாலின் 360வது படம் என்பதால் L360 என்ற செயல்பாட்டுத் தலைப்பு வழங்கப்பட்டது. உண்மையான தலைப்பு முன்பே இறுதி செய்யப்பட்டிருந்தாலும், தயாரிப்பின் போது அவர்கள் ஒரு தற்காலிகப் பெயரைப் பயன்படுத்தினர்.

இந்தக் கதையை ஆவணப்பட புகைப்படக் கலைஞரான சுனில் உருவாக்கினார். ஒரு பயணத்தின் போது ஒருவரைச் சந்தித்து, அவருக்கு உத்வேகம் அளித்த ஒன்றைக் கண்டபோது அவருக்கு இந்த யோசனை வந்தது. அதன் ஆழமான உணர்ச்சிகள் மற்றும் சிக்கலான கதாபாத்திரங்கள் காரணமாக மூர்த்திதான் படத்தை இயக்க சரியான நபர் என்று சுனிலும் ரெஞ்சித்தும் உணர்ந்தனர். மூர்த்தி குழுவில் சேருவதற்கு முன்பே மோகன்லால் கதையில் ஆர்வம் காட்டியிருந்தார்.  சிலர் 'துடரும்' திரைப்படம், முன்னர் தயாரிக்கப்படாத 'பென்ஸ் வாசு' என்ற படத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்று நினைத்தனர், ஆனால் இது புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட ஒரு யோசனை என்று மூர்த்தி தெளிவுபடுத்தினார். திரைக்கதை ஐந்து வரைவுகளாக முடிக்கப்பட்டது, பின்னர் முடிக்கப்பட்டது.

ஷண்முகம் என்ற டாக்ஸி டிரைவராக மோகன்லால் நடிக்கிறார். சுனில் முதலில் எந்த நடிகரையும் யோசிக்காமல் அந்தக் கதாபாத்திரத்தை கற்பனை செய்தார், ஆனால் கதை வளர்ந்தவுடன், மோகன்லால் சரியானவராக இருப்பார் என்று நினைத்தார். இந்தப் பாத்திரம், சத்யன் அந்திகாட் மற்றும் கமல் இயக்கிய படங்களில் மோகன்லாலின் பழைய கதாபாத்திரங்களை சுனிலுக்கு நினைவூட்டியது. மூர்த்தி அந்தக் கதாபாத்திரத்தை அடக்கமான மற்றும் அடிப்படையானவர் என்று விவரித்தார். கதாநாயகி லலிதாவை முதலில் ஜோதிகாவுக்கு வழங்கினர். அவர் ஸ்கிரிப்டை விரும்பி ஒப்புக்கொண்டார், ஆனால் பின்னர் திட்டமிடல் சிக்கல்கள் காரணமாக வெளியேற வேண்டியிருந்தது. ஷோபனா அவருக்குப் பதிலாக, 15 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு மோகன்லாலுடன் மீண்டும் இணைவதைக் குறிக்கிறது. வோடபோனின் ஜூஜூ விளம்பரங்களுக்கு பெயர் பெற்ற பிரகாஷ் வர்மா ஒரு முக்கிய வேடத்தில் நடித்தார். நடிகர்களில் ஃபர்ஹான் ஃபாசில், மணியன்பில்லா ராஜு, பினு பப்பு, நந்து, இர்ஷாத் அலி, ஆர்ஷா சாந்தினி பைஜு, தாமஸ் மேத்யூ, கிருஷ்ண பிரபா மற்றும் அரவிந்த் ஆகியோரும் அடங்குவர்.

 ஏப்ரல் 22, 2024 அன்று படப்பிடிப்பு தொடங்கியது, முதல் நாளில் மோகன்லால் மற்றும் ஷோபனா இருவரும் இணைந்தனர். பெரும்பாலான படப்பிடிப்பு தொடுபுழா மற்றும் ரன்னியில் நடந்தது. முதல் கட்ட படப்பிடிப்பு தொடுபுழா, கலூர் கிழக்கில் தொடங்கியது. 70 நாட்களுக்குப் பிறகு, ஜூலை 5 அன்று படப்பிடிப்பு இடைவேளைக்காக நிறுத்தப்பட்டது. மோகன்லால் L2: எம்புரான் படத்தின் வேலையை முடித்த பிறகு மீண்டும் தொடங்க திட்டமிட்டனர். சுமார் 20 முதல் 25 நாட்கள் படப்பிடிப்பு மீதமுள்ளது. ஆகஸ்ட் முதல் வாரத்தில் ஒரு சிறிய அட்டவணை நடைபெற்று அந்த மாத இறுதிக்குள் முடிந்தது.

படப்பிடிப்பின் போது படத்தின் சில பகுதிகள் மாற்றப்பட்டன. இறுதி அட்டவணை அக்டோபரில் சென்னையில் தொடங்கியது. முக்கியமான காட்சிகள் மூன்று நாட்கள் அங்கு படமாக்கப்பட்டன. பின்னர் அவர்கள் வாளையாருக்குச் சென்றனர், அதைத் தொடர்ந்து கம்பம் மற்றும் தேனி, தொடுபுழாவில் முடிக்கத் திட்டமிட்டனர். ரன்னி மற்றும் வாகமனில் படமாக்கப்பட்டதாகவும் மூர்த்தி கூறினார். மோகன்லால் சென்னையில் மீண்டும் குழுவுடன் இணைந்தார், பின்னர் தேனியில் படப்பிடிப்பில் காணப்பட்டார்.  99 நாட்கள் படப்பிடிப்புக்குப் பிறகு, நவம்பர் 1, 2024 அன்று தொடுபுழாவில் படப்பிடிப்பு முடிந்தது. "துடரும்" என்ற தலைப்பு நவம்பரில் பின்னர் அறிவிக்கப்பட்டது.

மோகன்லால் தனது வசனங்களுக்கு டப்பிங் பேசி முடித்தது நவம்பர் 2024 இல். எடிட்டர் நிஷாத் யூசுப் காலமான பிறகு, ஷஃபீக் வி.பி. எடிட்டிங் பணியை ஏற்றுக்கொண்டார். இரண்டு எடிட்டர்களும் படத்தில் இடம்பெற்றனர்.

இயக்குனர் தருண் மூர்த்தியின் துடரும் திரைப்படம், ஒரு குடும்ப நாடகத்தின் அரவணைப்பையும், ஒரு பழிவாங்கும் திரில்லரின் தீவிரத்தையும் தடையின்றி இணைக்கும் உணர்ச்சிபூர்வமான கதைசொல்லலில் ஒரு தலைசிறந்த படைப்பாகும். இந்தப் படம் சண்முகம் (மோகன்லால்) என்ற அன்பான கணவர் மற்றும் தந்தையைச் சுற்றி சுழல்கிறது. அவரது கருப்பு அம்பாசிடர் காருடன் ஆழமான உணர்ச்சிப் பிணைப்பு ஒரு சக்திவாய்ந்த, தீர்க்க முடியாத மோதலுக்கு விதையாகிறது.

பத்தனம்திட்டாவில் உள்ள அமைதியான ஆனால் சமூக ரீதியாக உணர்ச்சிவசப்பட்ட ரன்னி கிராமத்தில் அமைக்கப்பட்ட இந்தப் படம், பணக்கார கதாபாத்திரங்களை ஈர்க்கிறது - குறிப்பாக லலிதா (ஷோபனா), சண்முகத்துடன் மென்மையான ஆனால் உறுதியான திருமணப் பிணைப்பைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார். சண்முகம் செய்யாத குற்றத்திற்காக கார் பறிமுதல் செய்யப்படும்போது, ​​கதை ஒரு தீவிரமான தனிப்பட்ட போராட்டமாக விரிவடைகிறது, பின்னர் ஊழல் நிறைந்த போலீஸ் அதிகாரி சிஐ ஜார்ஜ் மதன் (ஒரு அற்புதமான பிரகாஷ் வர்மா) சம்பந்தப்பட்ட ஒரு மோசமான சதித்திட்டத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.

துடரும் படத்தின் பலம் அதன் எழுத்து மற்றும் இயக்குநரின் நேர்த்தியில் உள்ளது.  தருண் மூர்த்தி, இணை எழுத்தாளர் கே.ஆர். சுனிலுடன் இணைந்து, உணர்ச்சி ரீதியாக உருகும் தருணங்களை உருவாக்கும் ஒரு உலகத்தை உருவாக்குகிறார் - பவி என்ற கதாபாத்திரத்தின் மூலம் ராஜன் காவல் மரண வழக்கிற்கு சிலிர்க்க வைக்கும் அஞ்சலி.

மோகன்லால் பல ஆண்டுகளில் தனது சிறந்த நடிப்புகளில் ஒன்றை வழங்குகிறார், பாதிக்கப்படக்கூடிய, அன்பான மற்றும் உடைந்த மனிதனை சித்தரிக்க தனது சூப்பர் ஸ்டார் பிம்பத்தை இழக்கிறார். ஷோபனா வலிமை மற்றும் நுணுக்கத்தில் வேரூன்றிய நடிப்புடன் அவருக்கு பொருந்துகிறார். அவர்களின் வேதியியல் கதையின் உணர்ச்சிப் பகுதியை உயர்த்துகிறது.

பிரகாஷ் வர்மா மற்றும் பினு பப்புவின் துணை நடிப்புகள் மோசமான ஆழத்தை சேர்க்கின்றன, அதே நேரத்தில் ஜேக்ஸ் பெஜாயின் இசை மற்றும் ஷாஜி குமாரின் காட்சிகள் நாடகத்தை பெருக்குகின்றன. ரசிகர் சேவையில் ஒருபோதும் ஈடுபடாமல், விமர்சன ரீதியாகவும் நகைச்சுவையாகவும் மோகன்லாலின் கடந்தகால சினிமா பயணங்களுக்கு இந்த படம் புத்திசாலித்தனமாக தலையசைக்கிறது.

சிறிய குறைபாடுகளில் அவ்வப்போது பலவீனமான உரையாடல், சில தேவையற்ற மெதுவான காட்சிகள் மற்றும் மிகைப்படுத்தப்பட்ட காட்சி உருவகங்கள் ஆகியவை அடங்கும். ஆனால் இவை மற்றபடி அற்புதமாக கட்டமைக்கப்பட்ட படத்தில் சிறிய விரிசல்கள் ஆகும்.

துடரும் என்பது ஆழமாக பாதிக்கும், தொழில்நுட்ப ரீதியாக மெருகூட்டப்பட்ட மற்றும் கருப்பொருளில் வளமான மலையாள படம்.  முதலில் ஒரு நடிகராகவும், இரண்டாவது நட்சத்திரமாகவும் மோகன்லாலுக்கு ஒரு வெற்றிகரமான வருகை - மற்றும் தருண் மூர்த்தியின் நம்பிக்கைக்குரிய இயக்குநர் வாழ்க்கையில் ஒரு உறுதியான நுழைவு ஆகும்.

எம்புரான்

L2: எம்புரான் மற்றும் சூப்பர்ஹீரோவின் வீழ்ச்சி

மிகுந்த எதிர்பார்ப்புடன் வெளியான *L2: எம்புரான்* என்ற வணிகத் திரைப்படத்தின் பாக்ஸ் ஆபிஸ் தோல்வி, பார்வையாளர்கள் சூப்பர்ஸ்டார்களின் சூப்பர்ஹீரோ சுய-கருத்தாக்கங்களையும், சில இயக்குநர்கள் மற்றும் திரைக்கதை ஆசிரியர்களின் சூப்பர்ஹீரோ கதாபாத்திரங்களையும் நிராகரிப்பதைக் குறிக்கிறதா?

**விதிவிலக்கான சந்தைப்படுத்தல் எதிர்பார்ப்பு**

180 கோடி செலவில், மலையாளத் திரைப்படங்களில் மிக உயர்ந்த பட்ஜெட்டில் தயாரிக்கப்பட்ட *L2: எம்புரான்* என்ற பன்மொழி ஆக்ஷன் த்ரில்லர், மார்ச் 27, 2025 அன்று திரையரங்குகளில் வெளியானது. மலையாளத் திரையுலகில் இதுவரை இல்லாத அளவுக்கு மிகப்பெரிய சந்தைப்படுத்தல் உத்தியை இப்படம் கொண்டிருந்தது. சந்தைப்படுத்தல் ஆய்வாளர்கள் சுட்டிக்காட்டியபடி, டிவி சேனல்கள், நகைகள், எஃகு, ஆட்டோ, ஜவுளி மற்றும் ஆடைகள், வீடு மற்றும் கட்டுமானப் பொருட்கள் உள்ளிட்ட 350-க்கும் மேற்பட்ட பிராண்டுகள் கேரளாவின் திரையரங்குகளில் விளம்பர இடங்களை முன்பதிவு செய்தன. PVR INOX Ltd-ன் CEO-வான கவுதம் தத்தா கூறுகையில், “*L2: எம்புரான்* சுற்றியுள்ள உற்சாகம் உண்மையிலேயே அசாதாரணமானது... இது வெறும் திரைப்படம் மட்டுமல்ல, இது ஒரு நிகழ்வு, அனுபவம் மற்றும் நாளுக்கு நாள் வளர்ந்து வரும் ஒரு கலாச்சார நிகழ்வு.”

பிரித்விராஜ் சுகுமாரன் இயக்குநராகவும், மோகன்லால் (ஸ்டீபன் நெடும்பள்ளி), பிரித்விராஜ் சுகுமாரன் (ஸயத் மசூத்), அபிமன்யு சிங் (பாபா பஜ்ரங்கி), மஞ்சு வாரியர் (பிரியதர்ஷினி ராமதாஸ்), டொவினோ தாமஸ் (ஜதின் ராமதாஸ்), இந்திரஜித் சுகுமாரன் (கோவர்தன்) மற்றும் பல வெளிநாட்டு நடிகர்கள் உள்ளிட்ட சூப்பர்ஸ்டார் நடிகர்களின் பங்களிப்பு, படத்திற்கு மிகப்பெரிய சந்தைப்படுத்தல் வாய்ப்பை உருவாக்கியது.

இப்படம் ஒரு சர்ச்சையில் சிக்கியது - குஜராத் கலவரங்களின் சித்தரிப்பு குறித்து பாஜக மற்றும் இந்துத்துவ அமைப்புகள் ஆட்சேபம் தெரிவித்தன, குறிப்பாக முஸ்லிம்கள், மற்றும் குறிப்பாக முஸ்லிம் பெண்கள் மீதான வன்முறையை சித்தரித்ததற்கு. மேற்கண்ட சம்பவமும், மோகன்லால் படக்குழு சார்பாக பொது மன்னிப்பு கோரியதும் படத்தின் பார்வையாளர் எண்ணிக்கையை உயர்த்துவதற்கு ஒரு சந்தைப்படுத்தல் உத்தியாகவும் செயல்பட்டிருக்கலாம்.

ஆனால், பாக்ஸ் ஆபிஸ் வசூல் தரவுகள், இந்த மிகப்பெரிய சந்தைப்படுத்தல் உத்தி *L2: எம்புரான்* குழுவுக்கு சாதகமாக அமையவில்லை என்பதை காட்டுகின்றன. சாக்னில்க் தரவுகளின்படி, வெளியான 23 நாட்களில் இந்தியாவில் இப்படம் சுமார் ₹105.47 கோடி நிகர வசூல் செய்தது. *டைம்ஸ் ஆஃப் இந்தியா*வின் பொழுதுபோக்கு மேசையின்படி, *L2: எம்புரான்* மூன்றாவது வாரத்தில் 80%க்கும் மேல் வசூல் வீழ்ச்சியடைந்து, தயாரிப்பு செலவை எட்ட முடியவில்லை. மோகன்லால் வேறு ஒரு தகவலை வழங்கியுள்ளார். ஏப்ரல் 19 அன்று (24வது நாள்) அவர் ‘X’ தளத்தில், *L2: எம்புரான்* 30 நாட்களில் ₹325 கோடி வசூலித்ததாகக் கூறினார்.

எனினும், மிகப்பெரிய சந்தைப்படுத்தல் உத்தி இருந்தபோதிலும், *L2: எம்புரான்* 2024-ல் வெளியான மற்றொரு வணிகத் திரைப்படமான *புஷ்பா 2: தி ரைஸ்* உடன் ஒப்பிடுகையில் குறிப்பிடத்தக்க பாக்ஸ் ஆபிஸ் வசூலைப் பெறவில்லை. தெலுங்கு சூப்பர்ஸ்டார் அல்லு அர்ஜுனின் *புஷ்பா 2* 53வது நாளில் உள்நாட்டில் ₹1232.30 கோடியும், உலகளவில் ₹1738.45 கோடியும் வசூலித்தது. இந்து-முஸ்லிம் மோதலின் அரசியல் தாக்கங்கள் இல்லாவிட்டாலும், உயர்மட்ட அரசியல் தலைமையில் ஊழல் என்பது *புஷ்பா 2*வின் மையக் கருவாகும். ஆனால், *புஷ்பா 2*வுக்கு பார்வையாளர் நன்மதிப்பைப் பெற்றுத் தந்தது எது? ஒவ்வொரு படமும் பார்வையாளர்களுக்கு வெவ்வேறு ஏதோ ஒன்றை வழங்கியதா, ஒரு படத்தை ஏற்றுக்கொண்டு மற்றொரு படத்தை நிராகரித்தனரா?

**L2: எம்புரான் மற்றும் புஷ்பா 2: தி ரைஸ் ஆகியவற்றில் சூப்பர்ஹீரோக்களின் சித்தரிப்பு**

*L2: எம்புரான்* படத்தில் மோகன்லால் ஒரு சூப்பர்ஹீரோவாகவும், *புஷ்பா 2*வில் அல்லு அர்ஜுனும் சூப்பர்ஹீரோவாகவும் தோன்றுகின்றனர். ஆனால், வேறுபாடு எங்கே உள்ளது? மோகன்லாலின் திரைப்பட கதாபாத்திரம் ஒரு குறையற்ற “சூப்பர்மேன்” ஆகும், வெறும் சூப்பர்ஹீரோ அல்ல. “சூப்பர்மேன்” என்பது ஜெர்ரி சீகல் மற்றும் ஜோ ஷஸ்டர் உருவாக்கிய ஒரு குறிப்பிட்ட சூப்பர்ஹீரோ கதாபாத்திரமாகும், இவர் தனது சூப்பர்ஹீரோ வலிமை, குறையற்ற தன்மை மற்றும் உண்மை மற்றும் நீதிக்கான அர்ப்பணிப்பு ஆகியவற்றால் அறியப்படுகிறார். *L2: எம்புரான்* படத்தில் மோகன்லால் சூப்பர்ஹீரோ வலிமை கொண்டவர், ஒரு மீட்பரின் இருப்பு தேவைப்படும் இடத்தில் உடல் ரீதியாக இருக்கக்கூடியவர், எந்தவொரு அச்சுறுத்தலையும் வெல்லக்கூடியவர், குறையற்றவர், உண்மை மற்றும் நீதிக்காக எதையும் செய்யக்கூடியவர், மற்றும் ஒரு தனித்துவமான தோற்றத்தைக் கொண்டவர். பிரித்விராஜ் சுகுமாரன் தனது தோற்றத்திலும் செயல்களிலும் ஒரு இளைய சூப்பர்ஹீரோவாக தோன்றுகிறார். இதற்கு மாறாக, *புஷ்பா 2: தி ரைஸ்* படத்தில் புஷ்பாவின் கதாபாத்திரம் உள்ளது. அல்லு அர்ஜுன் மற்ற வணிகத் திரைப்படங்களைப் போலவே சூப்பர்ஹீரோ செயல்களைச் செய்கிறார். ஆனால், அவர் குறையற்றவர் அல்ல. அல்லு அர்ஜுன் ஒரு முரண்பாடுகளைக் கொண்ட கதாபாத்திரம். அவர் சூப்பர்ஹீரோவைப் போல போராடுகிறார், ஆனால் காயமடைகிறார். அவர் உடல் ரீதியாக வெல்ல முடியாதவர், ஆனால் மாற்றுத்திறனாளி. அவர் மூலோபாயமானவர், ஆனால் அப்பாவியும் கூட. அல்லு அர்ஜுன் ஒரு சூப்பர்ஹீரோவை விட சாதாரண மனிதனில் இருந்து உருவான ஒரு ஹீரோவாக உள்ளார்.

**பார்வையாளர்கள் குறையுள்ள மனிதர்களை சூப்பர்ஹீரோக்களை விட விரும்புகின்றனரா?**

இப்போது, திரைப்பட அரங்கில் பார்வையாளர்கள் ஒரு வெல்ல முடியாத மற்றும் குறையற்ற சூப்பர்மேனை விட, அப்பாவியான மற்றும் பாதிக்கப்படக்கூடிய ஒரு சூப்பர்ஹீரோவை விரும்புகிறார்களா என்று கூற முடியுமா? பல்வேறு சமூக, இன மற்றும் பாலின பின்னணிகளில் இருந்து வருபவர்களுக்கு அதிக அங்கீகாரம் உள்ளதா? இது மேலும் ஆய்வு தேவைப்படும் ஒரு பகுதியாக இருந்தாலும், இந்திய வணிகத் திரைப்படங்களின் பாக்ஸ் ஆபிஸ் வசூல் தரவுகள், பார்வையாளர்கள் தங்கள் கலை உணர்வுகளுக்கு மேலே பறக்கும் சூப்பர்ஹீரோக்களுக்கு எதிராக அதிகரித்து வருவதைக் குறிக்கின்றன. இந்திய திரைக்கதை ஆசிரியர்கள், இயக்குநர்கள் மற்றும் சூப்பர்ஸ்டார்கள் புறக்கணிக்க முடியாத ஒரு எச்சரிக்கை.

பின்காலனீய வாசிப்பில் ஹசீன் ஆதமின் பூனை அனைத்தும் உண்ணும்

பின்காலனீய வாசிப்பில் ஹசீன் ஆதமின் பூனை அனைத்தும் உண்ணும் 

பின்காலனீய இலக்கிய விமர்சனம், காலனிய ஆதிக்கத்தின் விளைவுகளையும், அதன் பின்னணியில் அடையாளம், மொழி, பண்பாடு, அதிகாரம், எதிர்ப்பு ஆகியவற்றின் இயக்கவியலை ஆராய்கிறது. ஹசீன் ஆதமின் பூனை அனைத்தும் உண்ணும் சிறுகதைத் தொகுப்பு, பின்காலனீய கண்ணோட்டத்தில் வாசிக்கும்போது, காலனிய புண்களின் எச்சங்கள், உள்ளூர் மக்களின் அலைக்கழிப்பு, மொழியின் கலப்பு இயல்பு, மற்றும் அதிகாரத்திற்கு எதிரான மறைமுக எதிர்ப்பு ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்தக் கட்டுரை, ஹசீனின் கதைகளை பின்காலனீய வாசிப்பின் மூலம் ஆராய்கிறது, குறிப்பாக அடையாளம், இடப்புலம், மற்றும் எதிர்ப்பு ஆகிய கருப்பொருள்களை மையப்படுத்தியுள்ளது.

பின்காலனீய கோட்பாட்டில், ஹோமி பாபா குறிப்பிடும் கலப்பியல் (hybridity), காலனிய மற்றும் உள்ளூர் பண்பாடுகளின் கலவையால் உருவாகும் புதிய அடையாளங்களை விவரிக்கிறது. ஹசீனின் கதைகளில், கதாபாத்திரங்கள் இந்தக் கலப்பு அடையாளங்களுடன் வாழ்கின்றனர். உதாரணமாக, செங்கவெள்ளை கதையில், தாஜ்தீன் ஒரு உள்ளூர் வேட்டைக்காரராகவும், இயற்கையுடன் ஒன்றிய மனிதராகவும் தோன்றுகிறார். ஆனால், அவரது வாழ்க்கை முறையும், இயற்கையுடனான உறவும், காலனியத்திற்கு பிந்தைய பொருளாதார மற்றும் சமூக மாற்றங்களால் பாதிக்கப்பட்டவை. தேன், வேட்டை, மற்றும் இயற்கையின் தூய்மை பற்றிய அவரது புரிதல், காலனியத்திற்கு முந்தைய உள்ளூர் பண்பாட்டின் எச்சமாகவும், அதே சமயம் புதிய சமூக அமைப்புகளுடன் பேச்சுவார்த்தை நடத்தும் ஒரு கலப்பு அடையாளமாகவும் வெளிப்படுகிறது.பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதையில், நஜிம், நிஸ்தார், உபைத் ஆகியோரின் உறவுகள், காதல், மற்றும் இளமையின் துடிப்பு, உள்ளூர் பண்பாட்டு மதிப்புகளுடன் மேற்கத்திய கருத்தாக்கங்களின் கலவையை பிரதிபலிக்கின்றன. இவர்களின் அன்பும், பாலியல் அடையாளங்களும், பாரம்பரிய மதிப்புகளையும், நவீன உணர்வுகளையும் ஒருங்கிணைத்து, ஒரு கலப்பு அடையாளத்தை உருவாக்குகின்றன. இந்தக் கலப்பியல், பின்காலனீய சூழலில் தனிநபர்கள் தங்கள் அடையாளங்களை மறுவரையறை செய்ய முயலும் போராட்டத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.

பின்காலனீய வாசிப்பில், இடம் (space) என்பது காலனிய ஆதிக்கத்தின் குறியீடாகவும், எதிர்ப்பின் களமாகவும் புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது. ஹசீனின் கதைகளில், இயற்கையும், கிராமப்புற இடங்களும் முக்கிய பங்கு வகிக்கின்றன. செங்கவெள்ளை கதையில், காடு ஒரு சமத்துவ இடமாக, உணவுச் சங்கிலியைத் தவிர ஆயுதங்களை உருவாக்காத இயற்கையின் தாய்மையை பிரதிபலிக்கிறது. ஆனால், இந்த இயற்கை, காலனியத்திற்கு பிந்தைய பொருளாதார மாற்றங்களால் அச்சுறுத்தப்படுகிறது. வேட்டையின் அனுபவம், ஒரு உள்ளூர் பண்பாட்டு நடைமுறையாக இருந்தாலும், நவீன சமூக அமைப்புகளின் தாக்கத்தால் மாற்றமடைகிறது.புல் ஓவியம் கதையில், ஒரு புல்லைப் பிடுங்குவதற்கு கதைசொல்லி எதிர்கொள்ளும் தடைகள், காலனியத்திற்கு பிந்தைய இடங்களில் உள்ள அசுத்தம் மற்றும் அந்நியமாக்கலை குறியீடாக வெளிப்படுத்துகிறது. அசுத்தமான குளம், “சீழ், ரத்தம், வீணி முட்டைகள்” ஆகியவற்றுடன், காலனிய ஆதிக்கத்தால் சீரழிந்த இயற்கையையும், அதை மீட்டெடுக்க முயலும் மனிதர்களின் போராட்டத்தையும் சுட்டிக்காட்டுகிறது. இந்த இடப்புலம், பின்காலனீய சூழலில் இயற்கையும் மனிதர்களும் ஒருவரையொருவர் வேட்டையாடும் சுழற்சியை வெளிப்படுத்துகிறது.

பின்காலனீய இலக்கியத்தில், எதிர்ப்பு பெரும்பாலும் நேரடி ஆர்ப்பாட்டமாக இல்லாமல், மறைமுகமாகவோ, குறியீடாகவோ வெளிப்படுகிறது. ஹசீனின் கதைகள், இந்த மறைமுக எதிர்ப்பின் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. ஆட்கொண்டுவிடுதல் அது கதையில், மதத்தின் பெயரால் சிறுவர்களை பாலியல் துஷ்பிரயோகத்திற்கு உட்படுத்தும் ஒருவனுக்கு எதிராக, கதாபாத்திரமான அண்ணன் ஆவேசத்துடன் செல்கிறான். ஆனால், அவனை எதுவும் செய்யாமல் திரும்புவது, ஒரு வகையில் பின்காலனீய சூழலில் உள்ள விரக்தியையும், அதிகார அமைப்புகளுக்கு எதிரான செயலற்ற எதிர்ப்பையும் வெளிப்படுத்துகிறது. இந்தச் செயலற்ற தன்மை, காலனியத்திற்கு பிந்தைய சமூகங்களில் உள்ள அநீதிகளுக்கு எதிராக மக்கள் எதிர்கொள்ளும் உளவியல் மற்றும் சமூகத் தடைகளை சுட்டிக்காட்டுகிறது.பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதையில், யுத்தத்தால் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு நாட்டின் அரசியல் மிகத் துல்லியமாக முன்வைக்கப்படுகிறது. மதங்களைக் கடந்து, மக்களின் இழப்புகளையும், வாழ்க்கைத் தர மாற்றங்களையும் பேசும் இந்தக் கதை, காலனியத்திற்கு பிந்தைய அரசியல் வன்முறையையும், அதற்கு எதிரான உணர்வுபூர்வமான எதிர்ப்பையும் வெளிப்படுத்துகிறது. ஹசீனின் கதைகள், யுத்தக் குழந்தைகளின் நேரடி சாட்சியங்களாக, காலனியத்தின் எச்சங்களால் உருவாக்கப்பட்ட துயரங்களை மறைமுகமாக விமர்சிக்கின்றன.

பின்காலனீய இலக்கியத்தில், மொழி ஒரு முக்கியமான கருவியாக விளங்குகிறது. ஹசீனின் கதைகள், உள்ளூர் மொழி மற்றும் பண்பாட்டு சொற்களைப் பயன்படுத்தி, காலனிய மொழி ஆதிக்கத்திற்கு மாற்றாக ஒரு உள்ளூர் குரலை முன்வைக்கின்றன. செங்கவெள்ளை மற்றும் புல் ஓவியம் கதைகளில், இயற்கையை விவரிக்கும் ஹசீனின் மொழி, உள்ளூர் சொற்களையும், உவமைகளையும் பயன்படுத்தி, காலனிய மொழியின் ஒற்றைத்தன்மையை உடைக்கிறது. உதாரணமாக, “சீழ், ரத்தம், வீணி முட்டைகள்” போன்ற விவரணைகள், உள்ளூர் இடத்தின் குணாம்சங்களை மையப்படுத்தி, காலனியத்தால் ஒடுக்கப்பட்ட உள்ளூர் அனுபவங்களை மீட்டெடுக்கின்றன.மேலும், பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதையில், காதல் மற்றும் உறவுகளை விவரிக்கும் கவித்துவமான மொழி, உள்ளூர் உணர்வுகளை மேற்கத்திய கருத்தாக்கங்களுடன் இணைத்து, ஒரு கலப்பு மொழி இயல்பை உருவாக்குகிறது. இது, பின்காலனீய சூழலில் உள்ள மொழியின் பன்முகத்தன்மையை வெளிப்படுத்துகிறது.

ஹசீனின் கதைகள், பின்காலனீய அழகியலின் முக்கிய அம்சங்களை—அதாவது, உள்ளூர் கதைகளை மையப்படுத்துதல், அதிகாரத்திற்கு எதிரான மறைமுக எதிர்ப்பு, மற்றும் கலப்பு அடையாளங்களின் ஆய்வு—பிரதிபலிக்கின்றன. செங்கவெள்ளை கதையில், தாஜ்தீனின் நேர்மையும், இயற்கையுடனான உறவும், காலனியத்திற்கு பிந்தைய பொருளாதார மற்றும் சமூக அநீதிகளுக்கு எதிராக ஒரு அறமாக விளங்குகிறது. பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதையில், யுத்தத்தின் விளைவுகளை மதங்களைக் கடந்து பேசுவது, பின்காலனீய அரசியல் விமர்சனத்தின் ஒரு வடிவமாக அமைகிறது.பின்காலனீய இலக்கியத்தில், எதிர்ப்பு எப்போதும் நேரடி அரசியல் செயல்பாடாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை; அது உணர்வுபூர்வமான வெளிப்பாடுகளாகவும், தனிப்பட்ட அனுபவங்களாகவும் வெளிப்படலாம். பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதையில், நஜிம், நிஸ்தார், மற்றும் உபைத் ஆகியோரின் இளமைக் கால உறவுகள், காதல், மற்றும் பிரிவின் வலி ஆகியவை, காலனியத்திற்கு பிந்தைய சமூகங்களில் யுத்தத்தால் உருவாக்கப்பட்ட உணர்வுபூர்வமான காயங்களை பிரதிபலிக்கின்றன. இந்தக் கதையில், யுத்தத்தின் பின்னணியில் மக்களின் இழப்புகள், வாழ்க்கைத் தர மாற்றங்கள், மற்றும் உறவுகளின் உடைவு ஆகியவை, காலனிய ஆதிக்கத்தால் தொடங்கி, பின்காலனீய அரசியல் வன்முறையால் தொடர்ந்த வலியை வெளிப்படுத்துகின்றன.

ஹசீனின் கதைசொல்லல், இந்த வலியை நேரடியாக அறிவிக்காமல், கவித்துவமான மொழி மற்றும் உணர்வுபூர்வமான விவரணைகள் மூலம் வாசகர்களுக்கு உணர்த்துகிறது. உதாரணமாக, நஜிமும் நிஸ்தாரும் ஒருவர் மடியில் சாய்ந்திருக்கும் தருணங்கள், தலை தடவிய விரல்கள், மற்றும் பிரிவின் தழும்புகள் ஆகியவை, காலனியத்திற்கு பிந்தைய சூழலில் தனிநபர்களின் உணர்வுபூர்வமான எதிர்ப்பை குறியீடாக வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்த உணர்வுபூர்வமான எதிர்ப்பு, பின்காலனீய கோட்பாட்டாளர் பிரான்ஸ் பேனனின் (Frantz Fanon) கருத்துகளை ஒத்திருக்கிறது, அவர் காலனியத்தின் உளவியல் தாக்கங்களை ஆராய்ந்து, அடையாளத்தின் மீட்பு உணர்வுபூர்வமான மறுவரையறையில் இருப்பதாக வாதிட்டார்.பின்காலனீய வாசிப்பில், பாலினம் ஒரு முக்கியமான ஆய்வுப் பொருளாக உள்ளது, ஏனெனில் காலனிய ஆதிக்கம் பாரம்பரிய பாலின பாத்திரங்களை மாற்றியமைத்து, புதிய அதிகார இயக்கங்களை உருவாக்கியது. பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதையில், நஜிமின் ஆண் மற்றும் பெண் மீதான ஒரே நேரத்தில் உள்ள ஆசைகள், பின்காலனீய சூழலில் பாலின அடையாளங்களின் சிக்கல்களை வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்தக் கதை, பாரம்பரிய உள்ளூர் பண்பாட்டு மதிப்புகளுக்கும், மேற்கத்திய நவீன கருத்தாக்கங்களுக்கும் இடையேயான முரண்பாடுகளை ஆராய்கிறது. 

காலனிய ஆதிக்கம், பல உள்ளூர் சமூகங்களில் பாலின பாத்திரங்களை ஒற்றைப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்தை வலுப்படுத்தியது. ஆனால், ஹசீனின் கதைகள், இந்த ஒற்றைப்படுத்தலை உடைத்து, பாலின அடையாளங்களின் பன்முகத்தன்மையை முன்வைக்கின்றன. உதாரணமாக, ஆட்கொண்டுவிடுதல் அது கதையில், மதத்தின் பெயரால் சிறுவர்களை பாலியல் துஷ்பிரயோகத்திற்கு உட்படுத்தும் கதாபாத்திரம், காலனியத்திற்கு பிந்தைய சமூகங்களில் பாலியல் அரசியலின் தவறான பயன்பாட்டை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்தக் கதை, பாலின அடையாளங்களைப் பயன்படுத்தி அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்தும் முயற்சிகளை விமர்சிக்கிறது, இது பின்காலனீய பெண்ணியவாதிகள் ஆராயும் ஒரு முக்கிய கருப்பொருளாகும்.

பின்காலனீய இலக்கியம், காலனியத்தால் உருவாக்கப்பட்ட சமூக அநீதிகளுக்கு எதிராக ஒரு குரலாக செயல்படுகிறது. ஹசீனின் கதைகள், இந்த அநீதிகளை மறைமுகமாகவும், குறியீடாகவும் வெளிப்படுத்துகின்றன. செங்கவெள்ளை கதையில், தாஜ்தீனின் நேர்மையும், வேட்டையில் கிடைத்த இரையை மற்றவர்களுக்கு விட்டுக்கொடுக்கும் அவரது செயலும், காலனியத்திற்கு பிந்தைய சமூகங்களில் சுயநலத்தால் ஆதிக்கம் செலுத்தப்படும் பொருளாதார மற்றும் சமூக அமைப்புகளுக்கு எதிரான ஒரு அறமாக விளங்குகிறது. மேலும், யாரும் உறங்கவில்லை மற்றும் பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதைகள், யுத்தத்தால் பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் வாழ்க்கையை மையப்படுத்தி, காலனியத்தின் எச்சங்களால் தொடரும் அரசியல் வன்முறையை விமர்சிக்கின்றன. இந்தக் கதைகள், மதங்களைக் கடந்து மனிதர்களின் பொதுவான அனுபவங்களை பேசுவதன் மூலம், காலனியத்தால் உருவாக்கப்பட்ட பிரிவினைகளுக்கு எதிராக ஒரு ஒருங்கிணைந்த குரலை முன்வைக்கின்றன. இது, பின்காலனீய கோட்பாட்டாளர் எட்வர்ட் சயீத்தின் (Edward Said) “ஓரியண்டலிசம்” கருத்தாக்கத்துடன் ஒத்துப்போகிறது, இது மேற்கத்திய ஆதிக்கத்தால் உருவாக்கப்பட்ட பிரிவினைகளை விமர்சிக்கிறது.

பின்காலனீய வாசிப்பில், இயற்கை மற்றும் சுற்றுச்சூழல் ஒரு முக்கியமான ஆய்வுப் பொருளாக உள்ளது, ஏனெனில் காலனிய ஆதிக்கம் இயற்கை வளங்களை சுரண்டி, உள்ளூர் சுற்றுச்சூழல் அமைப்புகளை சீரழித்தது. புல் ஓவியம் கதையில், ஒரு புல்லைப் பிடுங்குவதற்கு கதைசொல்லி எதிர்கொள்ளும் தடைகள், காலனியத்தால் சீரழிக்கப்பட்ட இயற்கையை குறியீடாக வெளிப்படுத்துகின்றன. அசுத்தமான குளம், “நாவரை வழிந்த நீர்க்குமிழிகள்” ஆகியவை, காலனியத்திற்கு பிந்தைய சூழலில் இயற்கையின் அழிவை பிரதிபலிக்கின்றன. ஆனால், ஹசீனின் மொழி, இந்த அழிவுக்கு மத்தியிலும் இயற்கையின் அழகை ரசிக்க வைக்கிறது. செங்கவெள்ளை கதையில், காட்டின் சமத்துவமும், பல்லுயிர்களின் தாய்மையும், காலனியத்திற்கு முந்தைய உள்ளூர் சுற்றுச்சூழல் உறவுகளை மீட்டெடுக்க முயல்கின்றன. இது, பின்காலனீய சுற்றுச்சூழல் விமர்சனத்தின் ஒரு அம்சமாக, இயற்கையை மீட்பதற்கான உள்ளூர் முயற்சிகளை வலியுறுத்துகிறது.

ஹசீனின் கதைசொல்லல், பின்காலனீய அழகியலின் முக்கிய அம்சங்களை—உள்ளூர் அனுபவங்களை மையப்படுத்துதல், காலனிய ஒடுக்குமுறைக்கு எதிரான மறைமுக விமர்சனம், மற்றும் கலப்பு மொழி இயல்பு—பிரதிபலிக்கிறது. அவரது கதைகள், மெல்லிய நூலிழைகளாக ஆரம்பித்து, அடர்த்தியான கம்பளியைப் போல உருவாகின்றன. பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதையில், கவித்துவமான விவரணைகள் மற்றும் உணர்வுபூர்வமான தருணங்கள், காலனிய மொழி ஆதிக்கத்திற்கு மாற்றாக ஒரு உள்ளூர் கதைசொல்லல் மரபை உருவாக்குகின்றன.ஆட்கொண்டுவிடுதல் அது கதையில், மனித மனங்களின் சிக்கல்களை ஆராயும் விதம், காலனியத்திற்கு பிந்தைய சமூகங்களில் உள்ள உளவியல் மற்றும் அற அநீதிகளை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்தக் கதைசொல்லல், பின்காலனீய இலக்கியத்தின் முக்கிய குறிக்கோளான, ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் குரல்களை மீட்டெடுப்பதை அடையாளப்படுத்துகிறது.

ஹசீன் ஆதமின் பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதைகள், பின்காலனீய வாசிப்பில், காலனியத்தின் எச்சங்களால் வடிவமைக்கப்பட்ட உணர்வுபூர்வமான வலிகள், பாலின அடையாளங்கள், சமூக அநீதிகள், சுற்றுச்சூழல் அழிவு, மற்றும் கதைசொல்லலின் அழகியல் ஆகியவற்றை ஆராய்கின்றன. இந்தக் கதைகள், உள்ளூர் அனுபவங்களை மையப்படுத்தி, காலனிய ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான மறைமுக எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்துகின்றன. ஹசீனின் மொழியும், கதாபாத்திரங்களும், பின்காலனீய சூழலில் அடையாளம், இடம், மற்றும் அறத்தை மறுவரையறை செய்ய முயலும் ஒரு வளமான இலக்கியப் படைப்பை உருவாக்குகின்றன. இத்தொகுப்பு, பின்காலனீய வாசகர்களுக்கு, உள்ளூர் குரல்களின் முக்கியத்துவத்தையும், காலனியத்தின் தொடர்ச்சியான தாக்கங்களை விமர்சிக்கும் அவசியத்தையும் உணர்த்துகிறது.இத்தொகுப்பை மற்ற பின்காலனீய படைப்புகளான சின்னுவா அச்செபேயின் Things Fall Apart (நைஜீரியா), சல்மான் ருஷ்டியின் Midnight’s Children (இந்தியா), மற்றும் அருந்ததி ராயின் The God of Small Things (இந்தியா) ஆகியவற்றுடன் ஒப்பிட்டு, பின்காலனீய கருப்பொருள்களின் ஒற்றுமைகளையும் வேறுபாடுகளையும் ஆராய்கிறோம்.

பின்காலனீய இலக்கியத்தில், ஹோமி பாபாவின் கலப்பியல் (hybridity) கருத்தாக்கம், காலனிய மற்றும் உள்ளூர் பண்பாடுகளின் கலவையால் உருவாகும் அடையாளங்களை விவரிக்கிறது. பூனை அனைத்தும் உண்ணும் தொகுப்பில், பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதையில், நஜிம், நிஸ்தார், மற்றும் உபைத் ஆகியோரின் உறவுகள், உள்ளூர் தமிழ்முஸ்லிம் பண்பாட்டு மதிப்புகளுடன், மேற்கத்திய கருத்தாக்கங்களின் கலவையை பிரதிபலிக்கின்றன. இவர்களின் காதல் மற்றும் பாலின அடையாளங்கள், பாரம்பரியத்திற்கும் நவீனத்திற்கும் இடையேயான பதற்றத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன. இதேபோல், சல்மான் ருஷ்டியின் Midnight’s Children நாவலில், சலீம் சினாயின் அடையாளம், இந்தியபிரிட்டிஷ் கலப்பு பண்பாட்டின் வெளிப்பாடாக உள்ளது. சலீமின் தொலைபேசிதொடர்பு சக்தி, பல்வேறு இந்திய அடையாளங்களை ஒருங்கிணைக்கும் முயற்சியாக, கலப்பு அடையாளத்தின் குறியீடாக விளங்குகிறது.ஆனால், பூனை அனைத்தும் உண்ணும் தொகுப்பு, Midnight’s Children நாவலை விட மிகவும் உள்ளூர்மயமானது. ருஷ்டியின் நாவல், இந்தியாவின் தேசிய வரலாற்றை ஒரு மகத்தான கதையாக விவரிக்கிறது, ஆனால் ஹசீனின் கதைகள், இலங்கையின் யுத்தப் பின்னணியில் உள்ள சிறு சமூகங்களின் அன்றாட அனுபவங்களை மையப்படுத்துகின்றன. இந்த உள்ளூர் கவனம், Things Fall Apart நாவலுடன் ஒப்பிடத்தக்கது, இதில் சின்னுவா அச்செபே, இபோ சமூகத்தின் பண்பாட்டு அடையாளங்களை காலனிய ஆதிக்கத்திற்கு முன் மற்றும் பின் ஆராய்கிறார். இருப்பினும், அச்செபேயின் நாவல், காலனியத்தின் நேரடி தாக்கத்தை விவரிக்கிறது, அதேசமயம் ஹசீனின் கதைகள், காலனியத்திற்கு பிந்தைய யுத்தத்தால் உருவாக்கப்பட்ட உளவியல் மற்றும் சமூக விளைவுகளை மையப்படுத்துகின்றன.

பின்காலனீய இலக்கியத்தில், இடம் என்பது காலனிய ஆதிக்கத்தின் குறியீடாகவும், எதிர்ப்பின் களமாகவும் விளங்குகிறது. பூனை அனைத்தும் உண்ணும் தொகுப்பில், செங்கவெள்ளை கதையில், காடு ஒரு சமத்துவ இடமாக சித்தரிக்கப்படுகிறது, ஆனால் இது காலனியத்திற்கு பிந்தைய பொருளாதார மாற்றங்களால் அச்சுறுத்தப்படுகிறது. புல் ஓவியம் கதையில், அசுத்தமான குளம், காலனியத்தால் சீரழிக்கப்பட்ட இயற்கையை குறியீடாக வெளிப்படுத்துகிறது. இதேபோல், The God of Small Things நாவலில், அருந்ததி ராய், கேரளாவின் ஆயம்மனம் கிராமத்தை, காலனிய பண்பாட்டு மரபுகள் மற்றும் உள்ளூர் சாதி அமைப்புகளின் முரண்பாடுகளின் களமாக சித்தரிக்கிறார். ஆயம்மனத்தின் இயற்கை அழகு, சமூக அநீதிகளால் மாசுபடுத்தப்படுகிறது, இது ஹசீனின் கதைகளில் உள்ள இயற்கையின் அழிவுடன் ஒத்துப்போகிறது.ஆனால், Things Fall Apart நாவலில், இடப்புலம் மிகவும் உள்ளூர்மயமானது மற்றும் காலனிய ஆதிக்கத்திற்கு முந்தைய இபோ கிராமத்தின் பண்பாட்டு மையமாக உள்ளது. அச்செபே, காலனியத்தால் இந்த இடம் அழிக்கப்படுவதை நேரடியாக சித்தரிக்கிறார், அதேசமயம் ஹசீனின் கதைகள், காலனியத்திற்கு பிந்தைய யுத்தத்தால் உருவாக்கப்பட்ட இடப்புல மாற்றங்களை மறைமுகமாக விவரிக்கின்றன. Midnight’s Children நாவலில், இடப்புலம் ஒரு தேசிய குறியீடாக (இந்தியா) விரிவடைகிறது, ஆனால் ஹசீனின் கதைகள், ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் (இலங்கை தமிழ்முஸ்லிம்) உள்ளூர் இடங்களை மையப்படுத்துவதால், மிகவும் நெருக்கமானவை.

பின்காலனீய இலக்கியத்தில், எதிர்ப்பு பெரும்பாலும் மறைமுகமாகவோ, உணர்வுபூர்வமாகவோ வெளிப்படுகிறது. பூனை அனைத்தும் உண்ணும் தொகுப்பில், ஆட்கொண்டுவிடுதல் அது கதையில், மதத்தின் பெயரால் சிறுவர்களை துஷ்பிரயோகம் செய்யும் ஒருவனுக்கு எதிராக அண்ணனின் ஆவேசம், செயலற்ற தன்மையில் முடிகிறது. இது, காலனியத்திற்கு பிந்தைய சமூகங்களில் உள்ள விரக்தியையும், அதிகார அமைப்புகளுக்கு எதிரான உளவியல் தடைகளையும் வெளிப்படுத்துகிறது. இதேபோல், Things Fall Apart நாவலில், ஒகொங்க்வோவின் தற்கொலை, காலனிய ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான அவரது எதிர்ப்பின் தோல்வியை குறியீடாக வெளிப்படுத்துகிறது. இரண்டு படைப்புகளும், காலனியத்தால் உருவாக்கப்பட்ட அநீதிகளுக்கு எதிரான உணர்வுபூர்வமான போராட்டத்தை சித்தரிக்கின்றன.Midnight’s Children நாவலில், சலீம் சினாயின் கதை, இந்தியாவின் காலனியத்திற்கு பிந்தைய அரசியல் மற்றும் பண்பாட்டு முரண்பாடுகளுக்கு எதிரான ஒரு மறைமுக எதிர்ப்பாக உள்ளது. ருஷ்டியின் மந்திர யதார்த்தவாத பாணி, இந்த எதிர்ப்பை குறியீடாக வெளிப்படுத்துகிறது, ஆனால் ஹசீனின் கதைகள், மிகவும் நேரடியான, உள்ளூர் அனுபவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. The God of Small Things நாவலில், அம்முவின் காதல் மற்றும் சாதி மீறிய உறவு, காலனியத்தால் வலுப்படுத்தப்பட்ட சமூக அநீதிகளுக்கு எதிரான உணர்வுபூர்வமான எதிர்ப்பாக உள்ளது, இது ஹசீனின் கதைகளில் உள்ள உணர்வுபூர்வமான குரலுடன் ஒத்துப்போகிறது.

பின்காலனீய இலக்கியத்தில், மொழி ஒரு முக்கியமான எதிர்ப்பு கருவியாக விளங்குகிறது. ஹசீனின் கதைகள், உள்ளூர் தமிழ் மொழியையும், இலங்கையின் தமிழ்முஸ்லிம் பண்பாட்டு சொற்களையும் பயன்படுத்தி, காலனிய மொழி ஆதிக்கத்திற்கு மாற்றாக ஒரு உள்ளூர் குரலை முன்வைக்கின்றன. செங்கவெள்ளை மற்றும் புல் ஓவியம் கதைகளில், இயற்கையை விவரிக்கும் ஹசீனின் மொழி, உள்ளூர் உவமைகளைப் பயன்படுத்தி, காலனிய மொழியின் ஒற்றைத்தன்மையை உடைக்கிறது. இதேபோல், Things Fall Apart நாவலில், அச்செபே, ஆங்கிலத்தில் எழுதினாலும், இபோ பழமொழிகளையும், உள்ளூர் மொழி இயல்புகளையும் பயன்படுத்தி, ஒரு ஆப்பிரிக்க குரலை உருவாக்குகிறார்.Midnight’s Children நாவலில், ருஷ்டி, ஆங்கிலத்தில் எழுதி, இந்திய உள்ளூர் மொழிகளின் தொனியையும், பேச்சு வழக்குகளையும் இணைத்து, ஒரு கலப்பு மொழி இயல்பை உருவாக்குகிறார். The God of Small Things நாவலில், ராயின் ஆங்கில மொழி, மலையாள உள்ளூர் பண்பாட்டு சொற்களையும், கவித்துவமான விவரணைகளையும் இணைத்து, காலனிய மொழியை மறுவரையறை செய்கிறது. ஹசீனின் கதைகள், ஆங்கிலம் அல்லாமல் தமிழில் எழுதப்பட்டவை என்பதால், உள்ளூர் மொழியின் ஆதிக்கத்தை மேலும் வலுப்படுத்துகின்றன, இது அச்செபே மற்றும் ருஷ்டியின் ஆங்கில மொழி பயன்பாட்டிலிருந்து வேறுபடுகிறது.

பின்காலனீய இலக்கியத்தில், சுற்றுச்சூழல் ஒரு முக்கிய கருப்பொருளாக உள்ளது, ஏனெனில் காலனிய ஆதிக்கம் இயற்கை வளங்களை சுரண்டியது. பூனை அனைத்தும் உண்ணும் தொகுப்பில், புல் ஓவியம் கதையில், அசுத்தமான குளம், காலனியத்தால் சீரழிக்கப்பட்ட இயற்கையை வெளிப்படுத்துகிறது. செங்கவெள்ளை கதையில், காட்டின் சமத்துவம், காலனியத்திற்கு முந்தைய உள்ளூர் சுற்றுச்சூழல் உறவுகளை மீட்டெடுக்க முயல்கிறது. இதேபோல், The God of Small Things நாவலில், ஆயம்மனத்தின் இயற்கை, காலனிய பொருளாதார மாற்றங்களால் மாசுபடுத்தப்படுகிறது, இது ஹசீனின் கதைகளில் உள்ள சுற்றுச்சூழல் அழிவுடன் ஒத்துப்போகிறது.Things Fall Apart நாவலில், இயற்கையும் இபோ சமூகத்தின் பண்பாட்டு வாழ்க்கையுடன் இணைந்துள்ளது, ஆனால் காலனிய ஆதிக்கம் இந்த உறவை சீர்குலைக்கிறது. Midnight’s Children நாவலில், சுற்றுச்சூழல் குறைவாக மையப்படுத்தப்பட்டாலும், இந்தியாவின் நகரங்கள் மற்றும் கிராமங்கள், காலனியத்திற்கு பிந்தைய அரசியல் மாற்றங்களின் களமாக உள்ளன. ஹசீனின் கதைகள், இயற்கையை உள்ளூர் அனுபவங்களுடன் இணைத்து, பின்காலனீய சுற்றுச்சூழல் விமர்சனத்தை மிகவும் நுணுக்கமாக வெளிப்படுத்துகின்றன.

நான்கு படைப்புகளும், காலனியத்தின் எச்சங்களால் வடிவமைக்கப்பட்ட அடையாளங்கள், இடங்கள், மற்றும் சமூக அநீதிகளை ஆராய்கின்றன. மறைமுக எதிர்ப்பு, உணர்வுபூர்வமான குரல், மற்றும் உள்ளூர் பண்பாட்டு மதிப்புகளை மீட்டெடுக்கும் முயற்சி ஆகியவை இவற்றில் பொதுவானவை. இயற்கையின் அழிவு மற்றும் அதன் குறியீட்டு முக்கியத்துவம், குறிப்பாக பூனை அனைத்தும் உண்ணும் மற்றும் The God of Small Things ஆகியவற்றில் ஒத்துப்போகிறது. பூனை அனைத்தும் உண்ணும் தொகுப்பு, தமிழ் மொழியில் எழுதப்பட்டு, இலங்கையின் உள்ளூர் அனுபவங்களை மையப்படுத்துவதால், Midnight’s Children மற்றும் Things Fall Apart ஆகியவற்றின் ஆங்கில மொழி மற்றும் தேசிய கதைகளிலிருந்து வேறுபடுகிறது. The God of Small Things நாவல், பாலினம் மற்றும் சாதி அநீதிகளை மையப்படுத்துவதால், ஹசீனின் கதைகளில் உள்ள யுத்தப் பின்னணியை விட வேறுபட்ட சமூக கவனத்தைக் கொண்டுள்ளது. Things Fall Apart நாவல், காலனியத்தின் நேரடி தாக்கத்தை விவரிக்கிறது, ஆனால் ஹசீனின் கதைகள், காலனியத்திற்கு பிந்தைய யுத்தத்தின் உளவியல் மற்றும் சமூக விளைவுகளை மையப்படுத்துகின்றன.

ஹசீன் ஆதமின் பூனை அனைத்தும் உண்ணும் தொகுப்பு, பின்காலனீய இலக்கியத்தின் ஒரு முக்கிய படைப்பாக, உள்ளூர் தமிழ்முஸ்லிம் அனுபவங்களை மையப்படுத்தி, காலனியத்தின் எச்சங்களையும், கலப்பு அடையாளங்களையும், மறைமுக எதிர்ப்பையும் ஆராய்கிறது. Things Fall Apart, Midnight’s Children, மற்றும் The God of Small Things ஆகியவற்றுடன் ஒப்பிடும்போது, இத்தொகுப்பு உள்ளூர் மொழி மற்றும் அனுபவங்களுக்கு முக்கியத்துவம் அளிப்பதால் தனித்துவமானது. இந்த ஒப்பீடு, பின்காலனீய இலக்கியத்தின் பன்முகத்தன்மையையும், உள்ளூர் குரல்களின் முக்கியத்துவத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறது. பூனை அனைத்தும் உண்ணும் தொகுப்பு, இலங்கையின் யுத்தப் பின்னணியில் உருவான ஒரு உணர்வுபூர்வமான சாட்சியமாக, பின்காலனீய வாசகர்களுக்கு ஆழமான புரிதலை வழங்குகிறது.ஹசீன் ஆதமின் பூனை அனைத்தும் உண்ணும் கதைகள், பின்காலனீய வாசிப்பில், காலனியத்தின் எச்சங்களால் வடிவமைக்கப்பட்ட அடையாளங்கள், இடங்கள், மற்றும் அதிகார இயக்கங்களை ஆராய்கின்றன. கலப்பு அடையாளங்கள், உள்ளூர் மொழி, மறைமுக எதிர்ப்பு, மற்றும் இயற்கையுடனான உறவு ஆகியவை, இந்தக் கதைகளை பின்காலனீய இலக்கியத்தின் முக்கிய படைப்பாக நிலைநிறுத்துகின்றன. ஹசீனின் கதைகள், காலனியத்திற்கு பிந்தைய சமூகங்களின் வலிகளையும், அவற்றுக்கு எதிரான உணர்வுபூர்வமான எதிர்ப்பையும், உள்ளூர் குரல்களை மையப்படுத்தி வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்தத் தொகுப்பு, பின்காலனீய வாசகர்களுக்கு, அடையாளம் மற்றும் எதிர்ப்பின் புதிய பரிமாணங்களை ஆராய ஒரு வளமான களத்தை வழங்குகிறது.

கோபத்தின் நுனியிலை: ஒரு திறனாய்வு

கோபத்தின் நுனியிலை: ஒரு திறனாய்வு

சுகிர்த ராணியின் கவிதை “கோபத்தின் நுனியிலை” பெண்களின் அனுபவங்களையும், சமூகத்தால் அவர்கள் மீது திணிக்கப்படும் ஒடுக்குமுறைகளையும் ஆழமாக வெளிப்படுத்தும் ஒரு சக்திவாய்ந்த படைப்பு. இந்தக் கவிதை, கோபத்தையும் எதிர்ப்பையும் மையப்படுத்தி, பெண்களின் உடல், உணர்வு, மற்றும் இருப்பு மீதான வன்முறையை கேள்விக்குட்படுத்துகிறது. இந்தக் கட்டுரை, கவிதையின் கருப்பொருள், மொழி, புனைவியல் அம்சங்கள், மற்றும் சமூகப் பின்னணியை ஆராய்ந்து, அதன் தாக்கத்தை விளக்குகிறது.

கவிதையின் மையக் கருப்பொருள், பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையும், அதற்கு எதிரான அவர்களின் கோபமும் ஆகும். “புணர்ந்து வீசவும் கொன்று போடவும்தான் பெண்கள்” என்ற வரி, பெண்களின் உடல் மீதான சமூகத்தின் கொடூரமான பார்வையை அப்பட்டமாக வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த வரிகள், பெண்களை வெறும் பொருளாகவோ, பயன்பாட்டு உடலாகவோ மட்டுமே கருதும் ஆணாதிக்க மனநிலையை விமர்சிக்கின்றன. கவிதையின் கடைசி வரியான “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்பது, இத்தகைய ஒடுக்குமுறைக்கு எதிரான தீவிரமான எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்துகிறது. இது, பெண்களின் இருப்பை மறுதலிக்கும் ஒரு கலகக் குரலாகவும், சமூகத்தை மறு சிந்தனைக்கு உட்படுத்தும் ஒரு எச்சரிக்கையாகவும் அமைகிறது.

சுகிர்த ராணியின் மொழி நேரடியானது மற்றும் கூர்மையானது. “கோபத்தின் நுனியிலை” என்ற தலைப்பே, கவிதையின் உணர்வு மையத்தை உடனடியாக புலப்படுத்துகிறது. “நுனியிலை” என்பது, கோபத்தின் உச்சத்தையும், அது வெடிக்கும் தருணத்தையும் குறிக்கிறது. கவிதையில் பயன்படுத்தப்பட்ட “புணர்ந்து”, “வீசவும்”, “கொன்று” போன்ற வார்த்தைகள், வன்முறையின் மூர்க்கத்தனத்தை வெளிப்படையாக சித்தரிக்கின்றன. இந்த வார்த்தைகள், வாசகரின் உணர்வுகளை தூண்டி, பெண்களின் மீதான வன்முறையின் கொடூரத்தை உணர வைக்கின்றன.

கவிதையின் கட்டமைப்பு சுருக்கமானது, ஆனால் ஒவ்வொரு வார்த்தையும் ஆழமான பொருளைத் தாங்கி நிற்கிறது. இந்த சுருக்கமான வடிவம், கவிதையின் உணர்ச்சி வேகத்தையும், அதன் கோபத்தின் தீவிரத்தையும் மேலும் வலுப்படுத்துகிறது. மேலும், “நாங்கள்” என்ற முதல் நபர் பன்மைப் பயன்பாடு, தனிப்பட்ட கோபத்தை கூட்டு எதிர்ப்பாக மாற்றி, பெண்களின் ஒருமித்த குரலை வெளிப்படுத்துகிறது.

இந்தக் கவிதை, பெண்களுக்கு எதிரான பாலியல் வன்முறை, பாகுபாடு, மற்றும் ஒடுக்குமுறை ஆகியவை பரவலாக நிலவும் ஒரு சமூகப் பின்னணியில் எழுதப்பட்டுள்ளது. இந்தியத் துணைகண்டத்தில், பெண்கள் மீதான வன்முறை—குடும்ப வன்முறை, பாலியல் துஷ்பிரயோகம், மற்றும் பெண்கொலை போன்றவை—ஒரு தொடர்ச்சியான சமூகப் பிரச்சனையாக உள்ளது. சுகிர்த ராணியின் கவிதை, இந்தப் பிரச்சனைகளை மையப்படுத்தி, பெண்களின் கோபத்தை ஒரு எதிர்ப்பு ஆயுதமாக மாற்றுகிறது. “பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற வரி, பெண்களின் இருப்பு மறுக்கப்படுவதற்கு எதிராக, அவர்களின் உரிமைகளையும், கண்ணியத்தையும் மீட்டெடுக்க வேண்டிய அவசியத்தை வலியுறுத்துகிறது.

“கோபத்தின் நுனியிலை” வாசகரை சிந்திக்கவும், சமூகத்தின் ஆணாதிக்க கட்டமைப்புகளை கேள்விக்குட்படுத்தவும் தூண்டுகிறது. இது, பெண்களின் கோபத்தை ஒரு புரட்சிகர சக்தியாக முன்வைக்கிறது. கவிதையின் மொழி மற்றும் உணர்வு, வாசகரை பெண்களின் அனுபவங்களுடன் உணர்ச்சி ரீதியாக இணைக்கிறது. மேலும், இந்தக் கவிதை, பெண்ணிய இலக்கியத்தில் ஒரு முக்கியமான பங்களிப்பாக அமைகிறது, ஏனெனில் இது பெண்களின் குரலை உரத்தப்படுத்தி, அவர்களின் போராட்டத்தை முன்னிலைப்படுத்துகிறது.

சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” ஒரு சக்திவாய்ந்த பெண்ணிய கவிதையாக, பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையையும், அவர்களின் கோபத்தையும் ஆழமாக வெளிப்படுத்துகிறது. இதன் நேரடியான மொழி, கூர்மையான விமர்சனம், மற்றும் உணர்ச்சி வேகம் ஆகியவை, வாசகரை சமூக மாற்றத்திற்காக சிந்திக்கத் தூண்டுகின்றன. இந்தக் கவிதை, பெண்களின் எதிர்ப்பு மற்றும் அவர்களின் உரிமைகளுக்கான போராட்டத்தின் ஒரு அடையாளமாக நிலைத்து நிற்கிறது.

 தீவிர பெண்ணியம் என்றால் என்ன?

தீவிர பெண்ணியம் (Radical Feminism) என்பது பெண்ணியத்தின் ஒரு கிளை ஆகும், இது ஆணாதிக்கத்தை (Patriarchy) பெண்களுக்கு எதிரான ஒடுக்குமுறையின் மூல காரணமாக அடையாளப்படுத்தி, சமூகத்தின் அடிப்படைக் கட்டமைப்புகளை மாற்ற வேண்டும் என்று வாதிடுகிறது. தாராளவாத பெண்ணியம் சமத்துவத்தை சட்ட மாற்றங்கள் மற்றும் சமூக சீர்திருத்தங்கள் மூலம் அடைய முயல்கிறது என்றால், தீவிர பெண்ணியம் ஆணாதிக்கத்தின் அடித்தளத்தையே அகற்ற வேண்டும் என்கிறது. இது பின்வரும் முக்கிய கோட்பாடுகளை உள்ளடக்கியது:

1. ஆணாதிக்கத்தின் விமர்சனம்: ஆணாதிக்கம் என்பது பெண்களை ஒடுக்குவதற்கு அடிப்படைக் காரணமாக கருதப்படுகிறது. இது குடும்பம், பணியிடம், கலாச்சாரம், மற்றும் சட்ட அமைப்புகள் உள்ளிட்ட சமூகத்தின் அனைத்து அம்சங்களிலும் பரவியுள்ளது.

2. பெண்களின் உடல் மற்றும் பாலியல் வன்முறை: பெண்களின் உடல் மீதான கட்டுப்பாடு (பாலியல் வன்முறை, கருத்தடை மறுப்பு, பெண்ணுறுப்பு வெட்டுதல் போன்றவை) ஆணாதிக்கத்தின் கருவியாக பயன்படுத்தப்படுகிறது.

3. கட்டமைப்பு மாற்றம்: தீவிர பெண்ணியம், சமூகத்தில் சமத்துவத்தை அடைய, ஆணாதிக்கத்தின் அடிப்படைக் கட்டமைப்புகளை (எ.கா., குடும்ப அமைப்பு, பாலின பாத்திரங்கள்) மாற்ற வேண்டும் என்று வலியுறுத்துகிறது.

4. பெண்களின் கூட்டு எதிர்ப்பு: பெண்கள் ஒரு அடக்கப்பட்ட வகுப்பாக (class) கருதப்படுகின்றனர், மேலும் அவர்களின் கூட்டு எதிர்ப்பு மற்றும் ஒற்றுமை மாற்றத்திற்கு அவசியமாக கருதப்படுகிறது.

5. கோபம் மற்றும் கலகம்: தீவிர பெண்ணியம், பெண்களின் கோபத்தை ஒரு புரட்சிகர சக்தியாகக் கருதுகிறது, இது ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான போராட்டத்தை முன்னெடுக்க உதவுகிறது.

தீவிர பெண்ணியம், பெண்களின் அனுபவங்களை மையப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்தின் கட்டமைப்பு இயல்பை வெளிப்படுத்துவதற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது. இது சில நேரங்களில் தாராளவாத பெண்ணியத்தை விட மிகவும் தீவிரமான மற்றும் கட்டமைப்பு மாற்றத்தை வலியுறுத்தும் அணுகுமுறையாக கருதப்படுகிறது.

 தீவிர பெண்ணிய நோக்கில் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையின் திறனாய்வு

சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையையும் ஒடுக்குமுறையையும் வெளிப்படுத்தி, கோபத்தை ஒரு எதிர்ப்பு ஆயுதமாக முன்வைக்கிறது. தீவிர பெண்ணிய நோக்கில் இக்கவிதையை ஆராயும்போது, இது ஆணாதிக்கத்தின் மீதான ஆழமான விமர்சனமாகவும், பெண்களின் கூட்டு கலகத்தின் அடையாளமாகவும் விளங்குகிறது.

தீவிர பெண்ணியம், ஆணாதிக்கத்தை பெண்களுக்கு எதிரான ஒடுக்குமுறையின் மூல காரணமாகக் கருதுகிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையில், “புணர்ந்து வீசவும் கொன்று போடவும்தான் பெண்கள்” என்ற வரி, பெண்களின் உடல் மீதான ஆணாதிக்கத்தின் கொடூரமான கட்டுப்பாட்டை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த வரி, பெண்களை வெறும் பாலியல் பொருளாகவோ அல்லது அழிக்கப்படக்கூடிய பொருளாகவோ கருதும் ஆணாதிக்க மனநிலையை அப்பட்டமாக விமர்சிக்கிறது. ஆணாதிக்கம், பெண்களின் உடல் மற்றும் இருப்பை கட்டுப்படுத்துவதன் மூலம் அவர்களை ஒடுக்குகிறது, மேலும் இக்கவிதை இந்த அடக்குமுறையை நேரடியாக சவால் செய்கிறது.

தீவிர பெண்ணியம், பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை ஆணாதிக்கத்தின் முக்கிய கருவியாகக் கருதுகிறது. கவிதையில், “புணர்ந்து”, “வீசவும்”, “கொன்று” போன்ற வார்த்தைகள், பெண்களின் உடல் மீதான பாலியல் மற்றும் உடல் வன்முறைகளை வெளிப்படையாக சித்தரிக்கின்றன. இந்த வன்முறைகள், ஆணாதிக்கத்தின் பெண்களை ஒடுக்கும் இயல்பை பிரதிபலிக்கின்றன. தீவிர பெண்ணிய நோக்கில், இந்த வரிகள், பெண்களின் உடல் சுதந்திரத்தை மறுக்கும் ஆணாதிக்கத்தின் கட்டமைப்பு இயல்பை வெளிப்படுத்துகின்றன. மேலும், இந்த வன்முறைகளை வெளிப்படுத்துவதன் மூலம், கவிதை, பெண்களின் உடல் மீதான கட்டுப்பாட்டை மறு சிந்தனைக்கு உட்படுத்த வேண்டிய அவசியத்தை வலியுறுத்துகிறது.

தீவிர பெண்ணியம், பெண்களின் கோபத்தை ஒரு புரட்சிகர சக்தியாகக் கருதுகிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” என்ற தலைப்பே, கவிதையின் உணர்ச்சி மையமாக கோபத்தை முன்வைக்கிறது. கவிதையின் மொழி—நேரடியான, கூர்மையான, மற்றும் உணர்ச்சி வேகம் நிறைந்தது—இந்த கோபத்தை புரட்சிகரமான ஒரு குரலாக மாற்றுகிறது. “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற இறுதி வரி, ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான ஒரு தீவிரமான கலகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. இது, பெண்களின் இருப்பை மறுக்கும் சமூகக் கட்டமைப்பிற்கு எதிராக, அவர்களின் முழுமையான மறுப்பு மனநிலையை பிரதிபலிக்கிறது. தீவிர பெண்ணிய நோக்கில், இந்த கலக மனநிலை, ஆணாதிக்கத்தின் அடித்தளத்தை அசைக்கும் ஒரு சக்தியாக விளங்குகிறது.

தீவிர பெண்ணியம், பெண்களை ஒரு அடக்கப்பட்ட வகுப்பாகக் கருதி, அவர்களின் கூட்டு எதிர்ப்பை மாற்றத்திற்கு அவசியமாகக் கருதுகிறது. கவிதையில், “நாங்கள்” என்ற முதல் நபர் பன்மைப் பயன்பாடு, பெண்களின் ஒருமித்த குரலை வெளிப்படுத்துகிறது. இது, தனிப்பட்ட அனுபவத்தை கூட்டு எதிர்ப்பாக மாற்றி, பெண்களின் ஒற்றுமையை வலியுறுத்துகிறது. தீவிர பெண்ணிய நோக்கில், இந்த கூட்டு குரல், ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான போராட்டத்தில் பெண்களின் ஒற்றுமையின் முக்கியத்துவத்தை பிரதிபலிக்கிறது. கவிதையின் இறுதி வரி, இந்த ஒற்றுமையை ஒரு தீவிரமான மறுப்பு மனநிலையாக வெளிப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான கூட்டு கலகத்தை உருவாக்குகிறது.

 தீவிர பெண்ணியம், ஆணாதிக்கத்தின் அடிப்படைக் கட்டமைப்புகளை மாற்ற வேண்டும் என்று வலியுறுத்துகிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்கத்தின் வன்முறை இயல்பை வெளிப்படுத்துவதன் மூலம், இத்தகைய கட்டமைப்பு மாற்றத்திற்கு அழைப்பு விடுக்கிறது. “பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற வரி, ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறைகளை மறுக்கும் ஒரு தீவிரமான நிலைப்பாட்டை எடுக்கிறது. இது, பெண்களை ஒடுக்கும் சமூகக் கட்டமைப்புகளை மறு ஆக்கம் செய்ய வேண்டிய அவசியத்தை வலியுறுத்துகிறது. தீவிர பெண்ணிய நோக்கில், இந்த வரி, ஆணாதிக்கத்தின் அடித்தளத்தை அகற்றி, பெண்களுக்கு விடுதலை அளிக்கும் ஒரு புதிய சமூக அமைப்பை உருவாக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கையாக விளங்குகிறது.

தாராளவாத பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை தீவிர பெண்ணியத்துடன் மிக நெருக்கமாக இணைகிறது. தாராளவாத பெண்ணியம், சமூகத்தில் சமத்துவத்தை சட்ட மாற்றங்கள் மற்றும் சீர்திருத்தங்கள் மூலம் அடைய முயல்கிறது, ஆனால் இக்கவிதை, ஆணாதிக்கத்தின் அடிப்படைக் கட்டமைப்பையே கேள்விக்குட்படுத்தி, ஒரு முழுமையான மறுப்பு மனநிலையை வெளிப்படுத்துகிறது. தீவிர பெண்ணியத்தைப் போலவே, இது பெண்களின் கோபத்தை ஒரு புரட்சிகர சக்தியாக முன்வைத்து, ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான கலகத்தை வலியுறுத்துகிறது.

தீவிர பெண்ணிய நோக்கில், “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்கத்தின் வன்முறை இயல்பை வெளிப்படுத்தி, பெண்களின் கோபத்தையும் கலகத்தையும் ஒரு புரட்சிகர சக்தியாக முன்வைக்கிறது. இது, பெண்களின் உடல் மற்றும் இருப்பு மீதான ஆணாதிக்கக் கட்டுப்பாட்டை சவால் செய்து, சமூகத்தின் அடிப்படைக் கட்டமைப்புகளை மாற்ற வேண்டிய அவசியத்தை வலியுறுத்துகிறது. மேலும், இந்தக் கவிதை, பெண்களின் கூட்டு எதிர்ப்பை மையப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான ஒரு ஒருமித்த குரலாக விளங்குகிறது.

தீவிர பெண்ணிய நோக்கில், சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறை இயல்பை வெளிப்படுத்தி, பெண்களின் கோபத்தையும் கலகத்தையும் ஒரு புரட்சிகர சக்தியாக முன்வைக்கிறது. இது, பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையையும், அவர்களின் இருப்பு மறுக்கப்படுவதையும் விமர்சித்து, ஆணாதிக்கத்தின் அடிப்படைக் கட்டமைப்புகளை மாற்ற வேண்டிய அவசியத்தை வலியுறுத்துகிறது. கவிதையின் நேரடியான மொழி, கூட்டு எதிர்ப்பு, மற்றும் தீவிரமான மறுப்பு மனநிலை ஆகியவை, தீவிர பெண்ணியத்தின் மையக் கோட்பாடுகளுடன் நெருக்கமாக இணைகின்றன, இதனால் இது பெண்ணிய இலக்கியத்தில் ஒரு சக்திவாய்ந்த பங்களிப்பாக அமைகிறது.

 சோசலிச பெண்ணியம் என்றால் என்ன?

சோசலிச பெண்ணியம் (Socialist Feminism) என்பது பெண்ணியத்தின் ஒரு கிளை ஆகும், இது பெண்களுக்கு எதிரான ஒடுக்குமுறையை ஆணாதிக்கம் (Patriarchy) மற்றும் முதலாளித்துவம் (Capitalism) ஆகிய இரண்டின் இணைந்த விளைவாக புரிந்துகொள்கிறது. இது, பெண்களின் விடுதலைக்கு, ஆணாதிக்கம் மற்றும் முதலாளித்துவத்தின் கட்டமைப்புகளை ஒருங்கிணைந்து மாற்ற வேண்டும் என்று வாதிடுகிறது. சோசலிச பெண்ணியத்தின் முக்கிய கோட்பாடுகள் பின்வருமாறு:

1. ஆணாதிக்கம் மற்றும் முதலாளித்துவத்தின் இணைப்பு: பெண்களின் ஒடுக்குமுறை, ஆணாதிக்கத்தால் மட்டுமல்ல, முதலாளித்துவத்தின் பொருளாதார சுரண்டலாலும் உருவாகிறது. முதலாளித்துவம், பெண்களின் உழைப்பை (வீட்டு உழைப்பு, மறைமுக உழைப்பு) சுரண்டுவதன் மூலம் ஆணாதிக்கத்தை வலுப்படுத்துகிறது.

2. வகுப்பு மற்றும் பாலின ஒடுக்குமுறை: சோசலிச பெண்ணியம், பாலின ஒடுக்குமுறையை வகுப்பு ஒடுக்குமுறையுடன் இணைத்து பார்க்கிறது. பெண்கள், குறிப்பாக தொழிலாள வர்க்க பெண்கள், இரட்டை ஒடுக்குமுறையை (பாலினம் மற்றும் வகுப்பு) எதிர்கொள்கின்றனர்.

3. பெண்களின் உழைப்பு: பெண்களின் வீட்டு உழைப்பு, இனப்பெருக்க உழைப்பு (Reproductive Labor), மற்றும் குறைவாக ஊதியம் பெறும் உழைப்பு ஆகியவை முதலாளித்துவத்தின் இலாபத்திற்கு அவசியமானவை. இந்த உழைப்பு பெரும்பாலும் மதிப்பிடப்படாமல் அல்லது குறைவாக மதிப்பிடப்படுகிறது.

4. கூட்டு எதிர்ப்பு மற்றும் சமூக மாற்றம்: சோசலிச பெண்ணியம், பெண்களின் விடுதலைக்கு, ஆணாதிக்க மற்றும் முதலாளித்துவ அமைப்புகளை மாற்றுவதற்கு, தொழிலாள வர்க்கத்துடன் இணைந்த கூட்டு போராட்டத்தை வலியுறுத்துகிறது.

5. சமத்துவமான பொருளாதார அமைப்பு: முதலாளித்துவத்திற்கு மாற்றாக, சோசலிச பெண்ணியம், பாலினம் மற்றும் வகுப்பு அடிப்படையிலான ஒடுக்குமுறைகள் இல்லாத ஒரு சமத்துவமான சமூக-பொருளாதார அமைப்பை முன்மொழிகிறது.

சோசலிச பெண்ணியம், தாராளவாத பெண்ணியத்தை விட ஆழமான கட்டமைப்பு மாற்றத்தை வலியுறுத்துகிறது மற்றும் தீவிர பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடுகையில், பொருளாதார சுரண்டலுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது.

 சோசலிச பெண்ணிய நோக்கில் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையின் திறனாய்வு

சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையையும் ஒடுக்குமுறையையும் கோபத்துடன் வெளிப்படுத்தி, எதிர்ப்பு குரலை எழுப்புகிறது. சோசலிச பெண்ணிய நோக்கில் இக்கவிதையை ஆராயும்போது, இது ஆணாதிக்கம் மற்றும் முதலாளித்துவத்தின் இணைந்த ஒடுக்குமுறைகளை மறைமுகமாக விமர்சிக்கிறது, மேலும் பெண்களின் கூட்டு எதிர்ப்பை ஒரு மாற்று சக்தியாக முன்வைக்கிறது.

 சோசலிச பெண்ணியம், பெண்களின் ஒடுக்குமுறையை ஆணாதிக்கம் மற்றும் முதலாளித்துவத்தின் இணைந்த விளைவாகப் பார்க்கிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையில், “புணர்ந்து வீசவும் கொன்று போடவும்தான் பெண்கள்” என்ற வரி, பெண்களின் உடல் மீதான ஆணாதிக்க வன்முறையை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த வன்முறை, ஆணாதிக்கத்தால் மட்டுமல்ல, முதலாளித்துவத்தின் பெண்களை பொருளாக்கும் (Commodification) இயல்பாலும் வலுப்படுத்தப்படுகிறது. முதலாளித்துவம், பெண்களின் உடல் மற்றும் உழைப்பை சந்தைப் பொருளாக மாற்றுவதன் மூலம், ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறைகளை மேலும் தீவிரப்படுத்துகிறது. கவிதையில் இந்த முதலாளித்துவ அம்சம் நேரடியாக குறிப்பிடப்படவில்லை என்றாலும், பெண்களை “வீசவும்” “கொன்று போடவும்” என்று பயன்படுத்தப்படும் பொருளாக சித்தரிக்கும் மொழி, முதலாளித்துவத்தின் பெண்களை பொருளாக்கும் இயல்பை மறைமுகமாக விமர்சிக்கிறது.

சோசலிச பெண்ணியம், பாலின ஒடுக்குமுறையை வகுப்பு ஒடுக்குமுறையுடன் இணைத்து பார்க்கிறது. கவிதையில், “நாங்கள்” என்ற கூட்டு குரல், பெண்களை ஒரு அடக்கப்பட்ட குழுவாக முன்வைக்கிறது, இது சோசலிச பெண்ணியத்தின் “பெண்கள் ஒரு ஒடுக்கப்பட்ட வகுப்பு” என்ற கருத்துடன் ஒத்துப்போகிறது. மேலும், கவிதையில் பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறை, ஒரு குறிப்பிட்ட வர்க்கத்தை மையப்படுத்தாமல், அனைத்து பெண்களையும் உள்ளடக்கியதாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இருப்பினும், சோசலிச பெண்ணிய நோக்கில், இந்த வன்முறை, தொழிலாள வர்க்க பெண்கள் மற்றும் விளிம்புநிலை பெண்களுக்கு மேலும் தீவிரமாக இருக்கலாம், ஏனெனில் அவர்கள் பாலின மற்றும் வகுப்பு அடிப்படையிலான இரட்டை ஒடுக்குமுறையை எதிர்கொள்கின்றனர். கவிதையின் பொதுவான தொனி, இந்த இரட்டை ஒடுக்குமுறையை மறைமுகமாக சுட்டிக்காட்டுகிறது, ஆனால் வகுப்பு பிரச்சனையை நேரடியாக முன்வைக்கவில்லை.

சோசலிச பெண்ணியம், பெண்களின் உழைப்பு—குறிப்பாக வீட்டு உழைப்பு மற்றும் இனப்பெருக்க உழைப்பு—முதலாளித்துவத்தால் சுரண்டப்படுவதை விமர்சிக்கிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை மையப்படுத்தினாலும், இந்த வன்முறை, பெண்களின் உழைப்பு மற்றும் உடலை முதலாளித்துவ அமைப்பு சுரண்டும் விதத்துடன் இணைக்கப்படலாம். உதாரணமாக, பெண்களை “வீசவும்” என்று குறிப்பிடும் மொழி, அவர்களை ஒரு பயன்பாட்டு பொருளாக கருதும் முதலாளித்துவ மனநிலையை பிரதிபலிக்கிறது. சோசலிச பெண்ணிய நோக்கில், இந்த பொருளாக்கம், முதலாளித்துவத்தின் பெண்களின் உடல் மற்றும் உழைப்பை சந்தை மதிப்பாக மாற்றும் இயல்பை வெளிப்படுத்துகிறது.

சோசலிச பெண்ணியம், பெண்களின் விடுதலைக்கு, ஆணாதிக்க மற்றும் முதலாளித்துவ அமைப்புகளுக்கு எதிரான கூட்டு போராட்டத்தை வலியுறுத்துகிறது. கவிதையில், “நாங்கள்” என்ற பன்மைப் பயன்பாடு, பெண்களின் ஒருமித்த எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்துகிறது. “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற இறுதி வரி, ஆணாதிக்க மற்றும் முதலாளித்துவ அமைப்புகளுக்கு எதிரான ஒரு தீவிரமான மறுப்பு மனநிலையை பிரதிபலிக்கிறது. சோசலிச பெண்ணிய நோக்கில், இந்த கூட்டு எதிர்ப்பு, பெண்களின் விடுதலைக்கு அவசியமான ஒரு முதல் படியாகக் கருதப்படுகிறது. இருப்பினும், கவிதை, சோசலிச பெண்ணியத்தின் வகுப்பு அடிப்படையிலான போராட்டத்தை நேரடியாக முன்வைக்கவில்லை, ஆனால் அதன் கூட்டு குரல், தொழிலாள வர்க்க பெண்கள் உள்ளிட்ட அனைத்து பெண்களையும் உள்ளடக்கிய ஒரு ஒற்றுமையை மறைமுகமாக சுட்டிக்காட்டுகிறது.

சோசலிச பெண்ணியம், பெண்களின் கோபத்தை, ஆணாதிக்க மற்றும் முதலாளித்துவ அமைப்புகளுக்கு எதிரான புரட்சிகர சக்தியாகக் கருதுகிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” என்ற தலைப்பும், கவிதையின் நேரடியான, உணர்ச்சி வேகம் நிறைந்த மொழியும், இந்த கோபத்தை ஒரு மாற்று சக்தியாக முன்வைக்கின்றன. “புணர்ந்து”, “வீசவும்”, “கொன்று” போன்ற வார்த்தைகள், ஆணாதிக்க மற்றும் முதலாளித்துவ அம வன்முறைகளுக்கு எதிரான கோபத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன. சோசலிச பெண்ணிய நோக்கில், இந்த கோபம், பெண்களை ஒரு புரட்சிகர இயக்கமாக ஒருங்கிணைக்கும் சக்தியாக விளங்குகிறது.

 தாராளவாத பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, சோசலிச பெண்ணியத்தின் கூட்டு எதிர்ப்பு மற்றும் கோபத்தை புரட்சிகர சக்தியாகக் கருதும் கோட்பாடுகளுடன் நெருக்கமாக இணைகிறது. தீவிர பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, இது ஆணாதிக்கத்தின் மீதான விமர்சனத்தில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் முதலாளித்துவத்தின் பங்கை நேரடியாக முன்வைக்கவில்லை. கவிதையின் மையம், பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை விமர்சிப்பதாக இருப்பதால், முதலாளித்துவத்தின் பொருளாதார சுரண்டல் மற்றும் வகுப்பு ஒடுக்குமுறை ஆகியவை மறைமுகமாகவே புலப்படுத்தப்படுகின்றன. இது, சோசலிச பெண்ணியத்தின் வகுப்பு அடிப்படையிலான பகுப்பாய்வை முழுமையாக உள்ளடக்காத ஒரு வரம்பாகக் கருதப்படலாம்.

சோசலிச பெண்ணிய நோக்கில், “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்கத்தின் வன்முறை இயல்பை வெளிப்படுத்தி, பெண்களின் கோபத்தையும் கூட்டு எதிர்ப்பையும் ஒரு புரட்சிகர சக்தியாக முன்வைக்கிறது. இது, பெண்களின் உடல் மற்றும் இருப்பு மீதான ஆணாதிக்கக் கட்டுப்பாட்டை விமர்சித்து, முதலாளித்துவத்தின் பெண்களை பொருளாக்கும் இயல்பை மறைமுகமாக சவால் செய்கிறது. கவிதையின் கூட்டு குரல், பெண்களின் ஒற்றுமையை வலியுறுத்தி, ஆணாதிக்க மற்றும் முதலாளித்துவ அமைப்புகளுக்கு எதிரான போராட்டத்தில் ஒரு முக்கிய பங்களிப்பாக அமைகிறது.

சோசலிச பெண்ணிய நோக்கில், சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறை இயல்பை வெளிப்படுத்தி, பெண்களின் கோபத்தையும் கூட்டு எதிர்ப்பையும் ஒரு மாற்று சக்தியாக முன்வைக்கிறது. இது, பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை விமர்சித்து, முதலாளித்துவத்தின் பொருளாக்கும் இயல்பை மறைமுகமாக சவால் செய்கிறது. இருப்பினும், கவிதை, வகுப்பு அடிப்படையிலான ஒடுக்குமுறையை நேரடியாக முன்வைக்கவில்லை, இது சோசலிச பெண்ணியத்தின் முழுமையான பகுப்பாய்வை உள்ளடக்காத ஒரு வரம்பாகும். ஆயினும், அதன் கூட்டு எதிர்ப்பு மற்றும் புரட்சிகர கோபம், சோசலிச பெண்ணியத்தின் மையக் கோட்பாடுகளுடன் ஒத்துப்போய், பெண்ணிய இலக்கியத்தில் ஒரு சக்திவாய்ந்த பங்களிப்பாக விளங்குகிறது.

 கலாச்சார பெண்ணியம் என்றால் என்ன?

கலாச்சார பெண்ணியம் (Cultural Feminism) என்பது பெண்ணியத்தின் ஒரு கிளை ஆகும், இது பெண்களின் தனித்துவமான குணாதிசயங்கள், மதிப்புகள், மற்றும் அனுபவங்களை மையப்படுத்தி, அவற்றை சமூகத்தில் உயர்த்துவதற்கு வலியுறுத்துகிறது. இது, ஆணாதிக்கத்தால் பெண்களின் பண்புகள் மற்றும் பங்களிப்புகள் குறைத்து மதிப்பிடப்படுவதாக வாதிடுகிறது மற்றும் பெண்களின் கலாச்சார மதிப்புகளை—குறிப்பாக பராமரிப்பு (care), ஒத்துழைப்பு, உணர்ச்சி வெளிப்பாடு, மற்றும் சமூக உறவுகள்—ஒரு மாற்று சமூக அமைப்பை உருவாக்குவதற்கு அடிப்படையாகக் கருதுகிறது. கலாச்சார பெண்ணியத்தின் முக்கிய கோட்பாடுகள்:

1. பெண்களின் தனித்துவமான மதிப்புகள்: பெண்கள், ஆண்களிடமிருந்து வேறுபட்ட மதிப்புகளையும் குணாதிசயங்களையும் (எ.கா., பராமரிப்பு, புரிதல், உணர்ச்சி ஆழம்) கொண்டுள்ளனர், இவை சமூகத்தால் கொண்டாடப்பட வேண்டும்.

2. ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்திற்கு எதிர்ப்பு: ஆணாதிக்க கலாச்சாரம், ஆண்களின் மதிப்புகளை (எ.கா., ஆதிக்கம், போட்டி, தனிமனிதவாதம்) மையப்படுத்தி, பெண்களின் பங்களிப்புகளை குறைத்து மதிப்பிடுகிறது.

3. பெண்-மைய கலாச்சாரத்தை உருவாக்குதல்: கலாச்சார பெண்ணியம், பெண்களின் அனுபவங்கள், கலை, இலக்கியம், மற்றும் கூட்டு நடவடிக்கைகளை மையப்படுத்தி, ஒரு மாற்று கலாச்சாரத்தை உருவாக்க வேண்டும் என்று வாதிடுகிறது.

4. கூட்டு ஒற்றுமை: பெண்களின் ஒற்றுமை மற்றும் கூட்டு அனுபவங்கள், ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான எதிர்ப்பை வலுப்படுத்துகின்றன.

5. உணர்ச்சி மற்றும் உள்ளுணர்வு: பெண்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடு மற்றும் உள்ளுணர்வு, ஆணாதிக்கத்தின் பகுத்தறிவு மைய கலாச்சாரத்திற்கு மாற்றாக, மதிப்புமிக்க அறிவு மூலங்களாகக் கருதப்படுகின்றன.

கலாச்சார பெண்ணியம், தீவிர பெண்ணியத்துடன் சில ஒற்றுமைகளைப் பகிர்ந்துகொண்டாலும், ஆணாதிக்கத்தை முற்றிலும் அகற்றுவதை விட, பெண்களின் தனித்துவமான மதிப்புகளை உயர்த்துவதற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது. இது, தாராளவாத பெண்ணியத்தை விட கலாச்சார மாற்றத்தை மையப்படுத்துகிறது மற்றும் சோசலிச பெண்ணியத்தை விட பொருளாதார அமைப்புகளை விட கலாச்சார மதிப்புகளுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கிறது.

 கலாச்சார பெண்ணிய நோக்கில் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையின் திறனாய்வு

சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையையும் ஒடுக்குமுறையையும் கோபத்துடன் வெளிப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான எதிர்ப்பு குரலை எழுப்புகிறது. கலாச்சார பெண்ணிய நோக்கில் இக்கவிதையை ஆராயும்போது, இது பெண்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடு, கூட்டு ஒற்றுமை, மற்றும் ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்திற்கு எதிரான விமர்சனம் ஆகியவற்றை மையப்படுத்தி, பெண்-மைய கலாச்சாரத்தை உருவாக்குவதற்கு பங்களிக்கிறது.

கலாச்சார பெண்ணியம், பெண்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை ஒரு மதிப்புமிக்க சக்தியாகக் கருதுகிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையில், கோபம் மைய உணர்வாக முன்வைக்கப்படுகிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” என்ற தலைப்பு மற்றும் “புணர்ந்து”, “வீசவும்”, “கொன்று” போன்ற கூர்மையான வார்த்தைகள், பெண்களின் ஆழமான உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை—குறிப்பாக ஆணாதிக்க வன்முறைகளுக்கு எதிரான கோபத்தை—வெளிப்படுத்துகின்றன. கலாச்சார பெண்ணிய நோக்கில், இந்த கோபம், ஆணாதிக்கத்தின் பகுத்தறிவு மைய கலாச்சாரத்திற்கு மாறாக, பெண்களின் உணர்ச்சி ஆழத்தையும் உள்ளுணர்வையும் ஒரு எதிர்ப்பு சக்தியாக முன்வைக்கிறது. இது, பெண்களின் உணர்ச்சிகளை மதிப்பிடுவதற்கும், அவற்றை சமூக மாற்றத்திற்கு பயன்படுத்துவதற்கும் ஒரு அழைப்பாக அமைகிறது.

கலாச்சார பெண்ணியம், ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தால் பெண்களின் மதிப்புகள் மற்றும் அனுபவங்கள் குறைத்து மதிப்பிடப்படுவதை விமர்சிக்கிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையில், “புணர்ந்து வீசவும் கொன்று போடவும்தான் பெண்கள்” என்ற வரி, ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தின் பெண்களை பொருளாக்கும் மற்றும் அவர்களின் உடல் மீது வன்முறை புரியும் இயல்பை அப்பட்டமாக வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த வரி, பெண்களை வெறும் உடல் அல்லது பயன்பாட்டு பொருளாக கருதும் ஆணாதிக்க மதிப்புகளை (ஆதிக்கம், கட்டுப்பாடு) சவால் செய்கிறது. கலாச்சார பெண்ணிய நோக்கில், இந்த விமர்சனம், ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்திற்கு மாறாக, பெண்களின் மதிப்புகளை—அவர்களின் உயிர், கண்ணியம், மற்றும் இருப்பு—உயர்த்துவதற்கு ஒரு அடிப்படையை அமைக்கிறது.

கலாச்சார பெண்ணியம், பெண்களின் அனுபவங்களையும் குரல்களையும் மையப்படுத்தி, ஒரு மாற்று கலாச்சாரத்தை உருவாக்குவதை வலியுறுத்துகிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பெண்களின் கோபத்தையும் வலியையும் வெளிப்படுத்துவதன் மூலம், பெண்-மைய இலக்கியத்திற்கு பங்களிக்கிறது. “நாங்கள்” என்ற கூட்டு குரல், பெண்களின் ஒற்றுமையை மையப்படுத்தி, அவர்களின் அனுபவங்களை ஒரு கூட்டு நினைவாகவும் எதிர்ப்பாகவும் முன்வைக்கிறது. கலாச்சார பெண்ணிய நோக்கில், இந்த கூட்டு குரல், பெண்களின் அனுபவங்களை கொண்டாடுவதற்கும், அவற்றை ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்திற்கு மாற்றாக முன்வைப்பதற்கும் ஒரு முயற்சியாக விளங்குகிறது. மேலும், கவிதையின் உணர்ச்சி வேகம், பெண்களின் உள்ளுணர்வு மற்றும் உணர்ச்சி ஆழத்தை ஒரு கலை வெளிப்பாடாக மாற்றுகிறது, இது கலாச்சார பெண்ணியத்தின் பெண்-மைய கலை உருவாக்கத்திற்கு பங்களிக்கிறது.

கலாச்சார பெண்ணியம், பெண்களின் ஒற்றுமையை ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான எதிர்ப்பின் அடிப்படையாகக் கருதுகிறது. கவிதையில், “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற வரி, பெண்களின் கூட்டு மறுப்பு மனநிலையை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த வரி, ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தால் ஒடுக்கப்படும் பெண்களின் ஒருமித்த எதிர்ப்பை பிரதிபலிக்கிறது. கலாச்சார பெண்ணிய நோக்கில், இந்த ஒற்றுமை, பெண்களின் கூட்டு அனுபவங்களை மையப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்திற்கு மாற்றாக ஒரு பெண்-மைய சமூகத்தை உருவாக்குவதற்கு அடித்தளமாக அமைகிறது. கவிதையின் இறுதி வரி, பெண்களின் இருப்பை மறுக்கும் ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்திற்கு எதிராக, அவர்களின் கூட்டு சக்தியை ஒரு கலாச்சார எதிர்ப்பாக முன்வைக்கிறது.

கலாச்சார பெண்ணியம், ஆணாதிக்கத்தால் குறைத்து மதிப்பிடப்பட்ட பெண்களின் மதிப்புகளை மறுவரையறை செய்ய வேண்டும் என்று வாதிடுகிறது. கவிதையில், “பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற மறுப்பு, பெண்களின் உயிர் மற்றும் இருப்பை ஆணாதிக்க கலாச்சாரம் மறுக்கும் விதத்தை சவால் செய்கிறது. கலாச்சார பெண்ணிய நோக்கில், இந்த மறுப்பு, பெண்களின் இருப்பை ஒரு மதிப்புமிக்க பங்களிப்பாக மறுவரையறை செய்ய முயல்கிறது. கவிதையின் கோபம், ஆணாதிக்கத்தின் ஆதிக்க மதிப்புகளுக்கு (வன்முறை, கட்டுப்பாடு) மாறாக, பெண்களின் உணர்ச்சி மற்றும் ஒற்றுமையை ஒரு மாற்று மதிப்பாக முன்வைக்கிறது.

தாராளவாத பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, கலாச்சார பெண்ணியத்தின் பெண்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடு மற்றும் கூட்டு ஒற்றுமை ஆகிய கோட்பாடுகளுடன் நெருக்கமாக இணைகிறது. தீவிர பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, இது ஆணாதிக்கத்தின் விமர்சனத்தில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் கட்டமைப்பு மாற்றத்தை விட கலாச்சார எதிர்ப்பை மையப்படுத்துகிறது. சோசலிச பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, கவிதை, முதலாளித்துவத்தின் பொருளாதார சுரண்டலை விட, ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தின் வன்முறையை மையப்படுத்துகிறது, இது கலாச்சார பெண்ணியத்தின் கவனத்துடன் ஒத்துப்போகிறது. இருப்பினும், கவிதை, பெண்களின் தனித்துவமான மதிப்புகளை (எ.கா., பராமரிப்பு, ஒத்துழைப்பு) வெளிப்படையாக கொண்டாடவில்லை, மாறாக அவர்களின் கோபத்தையும் எதிர்ப்பையும் மையப்படுத்துகிறது. இது, கலாச்சார பெண்ணியத்தின் நேர்மறையான மதிப்பு உயர்த்தலை முழுமையாக உள்ளடக்காத ஒரு வரம்பாகக் கருதப்படலாம்.

 கலாச்சார பெண்ணிய நோக்கில், “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தின் வன்முறை இயல்பை விமர்சித்து, பெண்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடு மற்றும் கூட்டு ஒற்றுமையை ஒரு எதிர்ப்பு சக்தியாக முன்வைக்கிறது. இது, பெண்களின் அனுபவங்களை மையப்படுத்தி, பெண்-மைய இலக்கியத்திற்கு பங்களிக்கிறது மற்றும் ஆணாதிக்க மதிப்புகளுக்கு மாறாக, பெண்களின் கோபத்தையும் இருப்பையும் மறுவரையறை செய்கிறது. கவிதையின் உணர்ச்சி வேகம் மற்றும் கூட்டு குரல், கலாச்சார பெண்ணியத்தின் பெண்-மைய கலாச்சாரத்தை உருவாக்கும் முயற்சிக்கு ஒரு சக்திவாய்ந்த பங்களிப்பாக அமைகிறது.

கலாச்சார பெண்ணிய நோக்கில், சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தின் ஒடுக்குமுறை இயல்பை விமர்சித்து, பெண்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடு மற்றும் கூட்டு ஒற்றுமையை ஒரு எதிர்ப்பு சக்தியாக முன்வைக்கிறது. இது, பெண்களின் கோபத்தை ஒரு கலை வெளிப்பாடாக மாற்றி, பெண்-மைய இலக்கியத்திற்கு பங்களிக்கிறது. இருப்பினும், பெண்களின் நேர்மறையான மதkeys (எ.கா., பராமரிப்பு, ஒத்துழைப்பு) மதிப்பை வெளிப்படையாக உயர்த்தாதது, கலாச்சார பெண்ணியத்தின் முழுமையான கோட்பாடுகளை உள்ளடக்காத ஒரு வரம்பாகும். ஆயினும், அதன் கூட்டு எதிர்ப்பு மற்றும் உணர்ச்சி ஆழம், கலாச்சார பெண்ணியத்தின் மையக் கோட்பாடுகளுடன் ஒத்துப்போய், பெண்ணிய இலக்கியத்தில் ஒரு சக்திவாய்ந்த பங்களிப்பாக விளங்குகிறது.

 சூழல் பெண்ணியம் என்றால் என்ன?

சூழல் பெண்ணியம் (Ecofeminism) என்பது பெண்ணியத்தின் ஒரு கிளை ஆகும், இது பெண்களுக்கு எதிரான ஒடுக்குமுறையையும் இயற்கை மீதான சுரண்டலையும் ஒருங்கிணைந்து புரிந்துகொள்கிறது. இது, ஆணாதிக்கம் (Patriarchy), முதலாளித்துவம், மற்றும் மேற்கத்திய பகுத்தறிவு மைய சிந்தனை ஆகியவை பெண்களையும் இயற்கையையும் ஒடுக்குவதற்கு இணைந்து செயல்படுவதாக வாதிடுகிறது. சூழல் பெண்ணியம், பெண்களையும் இயற்கையையும் இணைக்கும் கலாச்சார மற்றும் சமூக தொடர்புகளை ஆராய்ந்து, இரண்டிற்கும் விடுதலையை முன்மொழிகிறது. இதன் முக்கிய கோட்பாடுகள்:

1. பெண்கள் மற்றும் இயற்கையின் இணைப்பு: ஆணாதிக்க கலாச்சாரம், பெண்களையும் இயற்கையையும் ஒரே மாதிரியாக ஒடுக்குவதற்கு, இரண்டையும் உடல், உணர்ச்சி, அல்லது "கீழ்நிலை" என்று புரிந்துகொள்கிறது. இந்த இணைப்பு, பெண்களையும் இயற்கையையும் சுரண்டுவதற்கு அடிப்படையாக அமைகிறது.

2. ஆணாதிக்கத்தின் சூழல் தாக்கம்: ஆணாதிக்கம் மற்றும் முதலாளித்துவம், இயற்கையை ஒரு வளமாக மட்டுமே கருதி, அதை சுரண்டுவதன் மூலம் சுற்றுச்சூழல் அழிவை ஏற்படுத்துகின்றன. இதேபோல், பெண்களின் உழைப்பு மற்றும் உடலும் சுரண்டப்படுகின்றன.

3. மாற்று மதிப்புகள்: சூழல் பெண்ணியம், ஆணாதிக்கத்தின் ஆதிக்கம், போட்டி, மற்றும் பகுத்தறிவு மைய மதிப்புகளுக்கு மாறாக, பராமரிப்பு (care), ஒத்துழைப்பு, மற்றும் இயற்கையுடனான இணைந்த வாழ்க்கையை முன்மொழிகிறது.

4. கூட்டு எதிர்ப்பு: பெண்கள், இயற்கையுடன் இணைந்து, ஆணாதிக்க மற்றும் முதலாளித்துவ அமைப்புகளுக்கு எதிராக கூட்டு எதிர்ப்பை முன்னெடுக்க வேண்டும்.

5. சுற்றுச்சூழல் நீதி: சூழல் பெண்ணியம், சுற்றுச்சூழல் அழிவு மற்றும் சமூக அநீதிகளுக்கு எதிராக போராடுவதை ஒருங்கிணைக்கிறது, குறிப்பாக விளிம்புநிலை சமூகங்கள் மற்றும் பெண்களுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கிறது.

சூழல் பெண்ணியம், கலாச்சார பெண்ணியத்துடன் பெண்களின் தனித்துவமான மதிப்புகளை மையப்படுத்துவதில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் இயற்கையுடனான தொடர்பை மேலும் வலியுறுத்துகிறது. சோசலிச பெண்ணியத்தைப் போலவே, இது முதலாளித்துவத்தை விமர்சிக்கிறது, ஆனால் சுற்றுச்சூழல் அழிவுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது.

 சூழல் பெண்ணிய நோக்கில் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையின் திறனாய்வு

சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையையும் ஒடுக்குமுறையையும் கோபத்துடன் வெளிப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான எதிர்ப்பு குரலை எழுப்புகிறது. சூழல் பெண்ணிய நோக்கில் இக்கவிதையை ஆராயும்போது, இது பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை இயற்கை மீதான சுரண்டலுடன் இணைத்து, ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறை இயல்பை விமர்சிக்கிறது, மேலும் பெண்களின் கூட்டு எதிர்ப்பை ஒரு மாற்று சக்தியாக முன்வைக்கிறது.

 சூழல் பெண்ணியம், பெண்களையும் இயற்கையையும் ஆணாதிக்கம் ஒரே மாதிரியாக ஒடுக்குவதாக வாதிடுகிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையில், “புணர்ந்து வீசவும் கொன்று போடவும்தான் பெண்கள்” என்ற வரி, பெண்களின் உடல் மீதான ஆணாதிக்க வன்முறையை வெளிப்படுத்துகிறது. சூழல் பெண்ணிய நோக்கில், இந்த வன்முறை, இயற்கையை சுரண்டி அழிக்கும் ஆணாதிக்க மற்றும் முதலாளித்துவ மனநிலையுடன் இணைக்கப்படலாம். பெண்களின் உடல், இயற்கையைப் போலவே, ஆணாதிக்கத்தால் ஒரு “வளமாக” அல்லது “பயன்பாட்டு பொருளாக” கருதப்படுகிறது, இது “வீசவும்” மற்றும் “கொன்று” போடப்படுவதற்கு உட்படுத்தப்படுகிறது. கவிதையில் இயற்கை நேரடியாக குறிப்பிடப்படவில்லை என்றாலும், பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறை, இயற்கை மீதான சுரண்டலுடன் ஒப்பிடத்தக்க வகையில், ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறை இயல்பை பிரதிபலிக்கிறது.

சூழல் பெண்ணியம், ஆணாதிக்கம் மற்றும் முதலாளித்துவம் இயற்கையை சுரண்டுவதன் மூலம் சுற்றுச்சூழல் அழிவை ஏற்படுத்துவதாக வாதிடுகிறது. கவிதையில், பெண்களை “வீசவும்” மற்றும் “கொன்று” போடுவதற்கு உட்படுத்தும் மனநிலை, இயற்கையை ஒரு பயன்பாட்டு வளமாக கருதி சுரண்டும் ஆணாதிக்க மற்றும் முதலாளித்துவ அணுகுமுறையுடன் ஒத்துப்போகிறது. சூழல் பெண்ணிய நோக்கில், பெண்களின் உடல் மீதான இந்த வன்முறை, இயற்கையை சுரண்டி அழிக்கும் அதே மனநிலையின் வெளிப்பாடாகக் கருதப்படலாம். கவிதையின் “கோபத்தின் நுனியிலை” என்ற தலைப்பு, இந்த ஒடுக்குமுறைகளுக்கு எதிரான உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை மையப்படுத்துகிறது, இது சூழல் பெண்ணியத்தின் ஆணாதிக்கத்தின் பகுத்தறிவு மைய சிந்தனைக்கு மாறாக, உணர்ச்சி மற்றும் பராமரிப்பு மதிப்புகளை உயர்த்தும் கோட்பாட்டுடன் இணைகிறது.

சூழல் பெண்ணியம், ஆணாதிக்கத்தின் ஆதிக்கம் மற்றும் சுரண்டல் மதிப்புகளுக்கு மாறாக, பராமரிப்பு, ஒத்துழைப்பு, மற்றும் இயற்கையுடனான இணைந்த வாழ்க்கையை முன்மொழிகிறது. கவிதையில், “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற இறுதி வரி, ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறை அமைப்புகளுக்கு எதிரான ஒரு தீவிரமான மறுப்பு மனநிலையை வெளிப்படுத்துகிறது. சூழல் பெண்ணிய நோக்கில், இந்த மறுப்பு, பெண்களையும் இயற்கையையும் சுரண்டும் ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்திற்கு மாறாக, ஒரு மாற்று மதிப்பு அமைப்பை—பராமரிப்பு மற்றும் ஒற்றுமை அடிப்படையிலானது—கோருவதாக புரிந்துகொள்ளலாம். கவிதையின் கூட்டு குரல் (“நாங்கள்”), சூழல் பெண்ணியத்தின் ஒத்துழைப்பு மற்றும் கூட்டு எதிர்ப்பு மதிப்புகளுடன் ஒத்துப்போகிறது, இது பெண்கள் மற்றும் இயற்கையின் விடுதலைக்கு அவசியமாகக் கருதப்படுகிறது.

சூழல் பெண்ணியம், பெண்கள் மற்றும் இயற்கையின் விடுதலைக்கு, ஆணாதிக்க மற்றும் முதலாளித்துவ அமைப்புகளுக்கு எதிரான கூட்டு எதிர்ப்பை வலியுறுத்துகிறது. கவிதையில், “நாங்கள்” என்ற பன்மைப் பயன்பாடு, பெண்களின் ஒருமித்த எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்துகிறது. “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதிலை” என்ற வரி, ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறை அமைப்புகளை மறுக்கும் ஒரு கூட்டு கலகத்தை பிரதிபலிக்கிறது. சூழல் பெண்ணிய நோக்கில், இந்த கூட்டு எதிர்ப்பு, பெண்களையும் இயற்கையையும் சுரண்டும் அமைப்புகளுக்கு எதிரான ஒரு முக்கியமான படியாகக் கருதப்படுகிறது. கவிதையின் கோபம், சூழல் பெண்ணியத்தின் உணர்ச்சி மற்றும் உள்ளுணர்வு அடிப்படையிலான எதிர்ப்பு மதிப்புகளுடன் இணைகிறது, இது ஆணாதிக்கத்தின் பகுத்தறிவு மைய அணுகுமுறைக்கு மாற்றாக முன்வைக்கப்படுகிறது.

சூழல் பெண்ணியம், சுற்றுச்சூழல் அழிவு மற்றும் சமூக அநீதிகளுக்கு எதிரான போராட்டத்தை ஒருங்கிணைக்கிறது. கவிதையில், பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறை, இயற்கை மீதான சுரண்டலுடன் ஒப்பிடத்தக்க வகையில், ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறை இயல்பை வெளிப்படுத்துகிறது. சூழல் பெண்ணிய நோக்கில், இந்த வன்முறை, சுற்றுச்சூழல் அழிவிற்கு இணையான ஒரு அநீதியாக புரிந்துகொள்ளப்படலாம், இது பெண்கள் மற்றும் இயற்கையின் விடுதலைக்கு ஒரு ஒருங்கிணைந்த போராட்டத்தை கோருகிறது. கவிதையின் கூட்டு எதிர்ப்பு, சுற்றுச்சூழல் நீதிக்கான சூழல் பெண்ணியத்தின் அழைப்புடன் ஒத்துப்போகிறது, குறிப்பாக விளிம்புநிலை பெண்களின் அனுபவங்களை மையப்படுத்துவதன் மூலம்.

 தாராளவாத பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, சூழல் பெண்ணியத்தின் கூட்டு எதிர்ப்பு மற்றும் உணர்ச்சி அடிப்படையிலான மதிப்புகளுடன் நெருக்கமாக இணைகிறது. தீவிர பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, இது ஆணாதிக்கத்தின் விமர்சனத்தில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் இயற்கையுடனான இணைப்பை நேரடியாக முன்வைக்கவில்லை. சோசலிச பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, கவிதை, முதலாளித்துவத்தின் சுரண்டலை மறைமுகமாக விமர்சிக்கிறது, ஆனால் சுற்றுச்சூழல் அழிவை வெளிப்படையாக குறிப்பிடவில்லை. கலாச்சார பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, இது பெண்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை மையப்படுத்துவதில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் இயற்கையுடனான தொடர்பை வெளிப்படையாக ஆராயவில்லை. கவிதையின் மையம், பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை விமர்சிப்பதாக இருப்பதால், இயற்கை மீதான சுரண்டலை நேரடியாக உள்ளடக்காதது, சூழல் பெண்ணியத்தின் முழுமையான பகுப்பாய்வை உள்ளடக்காத ஒரு வரம்பாகக் கருதப்படலாம்.

சூழல் பெண்ணிய நோக்கில், “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறை இயல்பை விமர்சித்து, பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை இயற்கை மீதான சுரண்டலுடன் இணைத்து, ஒரு கூட்டு எதிர்ப்பு சக்தியை முன்வைக்கிறது. இது, பெண்களின் கோபத்தையும் ஒற்றுமையையும் ஒரு மாற்று மதிப்பாக முன்வைத்து, ஆணாதிக்கத்தின் பகுத்தறிவு மைய சிந்தனைக்கு மாறாக, உணர்ச்சி மற்றும் பராமரிப்பு மதிப்புகளை உயர்த்துகிறது. கவிதையின் கூட்டு குரல், பெண்கள் மற்றும் இயற்கையின் விடுதலைக்கு அவசியமான ஒரு ஒருங்கிணைந்த போராட்டத்தை மறைமுகமாக சுட்டிக்காட்டுகிறது.

சூழல் பெண்ணிய நோக்கில், சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறை இயல்பை விமர்சித்து, பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை இயற்கை மீதான சுரண்டலுடன் இணைத்து, பெண்களின் கோபத்தையும் கூட்டு எதிர்ப்பையும் ஒரு மாற்று சக்தியாக முன்வைக்கிறது. இது, ஆணாதிக்கத்தின் ஆதிக்க மதிப்புகளுக்கு மாறாக, பராமரிப்பு மற்றும் ஒத்துழைப்பு மதிப்புகளை மறைமுகமாக உயர்த்துகிறது. இருப்பினும், இயற்கை மீதான சுரண்டலை வெளிப்படையாக குறிப்பிடாதது, சூழல் பெண்ணியத்தின் முழுமையான கோட்பாடுகளை உள்ளடக்காத ஒரு வரம்பாகும். ஆயினும், அதன் கூட்டு எதிர்ப்பு மற்றும் உணர்ச்சி ஆழம், சூழல் பெண்ணியத்தின் மையக் கோட்பாடுகளுடன் ஒத்துப்போய், பெண்ணிய இலக்கியத்தில் ஒரு சக்திவாய்ந்த பங்களிப்பாக விளங்குகிறது.

 பின்நவீன பெண்ணியம் என்றால் என்ன?

பின்நவீன பெண்ணியம் (Postmodern Feminism) என்பது பெண்ணியத்தின் ஒரு கிளை ஆகும், இது பின்நவீனத்துவக் கோட்பாடுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு, பாலினம், அடையாளம், மற்றும் ஒடுக்குமுறை பற்றிய புரிதலை மறு ஆய்வு செய்கிறது. இது, ஒரே மாதிரியான "பெண்" அனுபவம் என்ற கருத்தை சவால் செய்து, பாலினம் மற்றும் அடையாளத்தை சமூக, கலாச்சார, மற்றும் வரலாற்று ரீதியாக கட்டமைக்கப்பட்டவையாகப் பார்க்கிறது. பின்நவீன பெண்ணியம், ஆணாதிக்கத்தை மட்டுமல்லாமல், மேற்கத்திய பகுத்தறிவு மைய சிந்தனை, இருமைப் பாகுபாடுகள் (ஆண்/பெண், இயற்கை/கலாச்சாரம்), மற்றும் ஒற்றை உண்மைகளையும் கேள்விக்குட்படுத்துகிறது. இதன் முக்கிய கோட்பாடுகள்:

1. பாலினத்தின் கட்டமைப்பு: பாலினம் மற்றும் பெண்மை ஆகியவை உயிரியல் அடிப்படையில் நிர்ணயிக்கப்படவில்லை, மாறாக சமூக மற்றும் கலாச்சார கட்டமைப்புகளால் உருவாக்கப்படுகின்றன.

2. பன்முக அடையாளங்கள்: பெண்களின் அனுபவங்கள் ஒரே மாதிரியானவை அல்ல, மாறாக வர்க்கம், இனம், மதம், பாலியல் நோக்குநிலை, மற்றும் பிற அடையாளங்களால் வேறுபடுகின்றன.

3. இருமைப் பாகுபாடுகளை உடைத்தல்: பின்நவீன பெண்ணியம், ஆண்/பெண், பகுத்தறிவு/உணர்ச்சி, உயர்ந்த/கீழ்நிலை போன்ற இருமைப் பாகுபாடுகளை கேள்விக்குட்படுத்தி, அவற்றை ஆணாதிக்கத்தின் கருவிகளாகக் கருதுகிறது.

4. மொழி மற்றும் பிரதிநிதித்துவம்: மொழி, கலாச்சார பிரதிநிதித்துவங்கள், மற்றும் கதைகள் ஆகியவை பாலின அடையாளங்களை உருவாக்குவதில் முக்கிய பங்கு வகிக்கின்றன. இவற்றை மறு ஆய்வு செய்வது, ஆணாதிக்க கட்டமைப்புகளை சவால் செய்ய உதவுகிறது.

5. பன்மைவாத மற்றும் உள்ளூர் எதிர்ப்பு: பின்நவீன பெண்ணியம், ஒற்றை, உலகளாவிய பெண்ணிய இயக்கத்திற்கு பதிலாக, உள்ளூர், பன்முக, மற்றும் சூழல் சார்ந்த எதிர்ப்பு முறைகளை ஆதரிக்கிறது.

6. விளையாட்டுத்தனம் மற்றும் கேளிக்கை: பின்நவீன பெண்ணியம், பாலின பாத்திரங்களை கேளிக்கை செய்தல், மறு வரையறை செய்தல், மற்றும் புரிதல்களை உடைத்தல் ஆகியவற்றை மூலம் ஆணாதிக்க கட்டமைப்புகளை சவால் செய்கிறது.

பின்நவீன பெண்ணியம், தாராளவாத பெண்ணியத்தின் சீர்திருத்த அணுகுமுறையையும், தீவிர பெண்ணியத்தின் ஒற்றை ஆணாதிக்க விமர்சனத்தையும் மீறி, பாலினம் மற்றும் ஒடுக்குமுறையின் சிக்கலான மற்றும் பன்முக இயல்பை ஆராய்கிறது. இது, கலாச்சார பெண்ணியத்துடன் பெண்களின் அனுபவங்களை மையப்படுத்துவதில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் அடையாளத்தின் கட்டமைப்பிற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது.

 பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையின் திறனாய்வு

சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையையும் ஒடுக்குமுறையையும் கோபத்துடன் வெளிப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான எதிர்ப்பு குரலை எழுப்புகிறது. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில் இக்கவிதையை ஆராயும்போது, இது பாலினத்தின் கட்டமைப்பு, மொழியின் பங்கு, மற்றும் ஒடுக்குமுறையின் சிக்கலான இயல்பை வெளிப்படுத்துகிறது, மேலும் ஆணாதிக்க கதைகளை சவால் செய்யும் ஒரு பன்முக எதிர்ப்பாக விளங்குகிறது.

 பின்நவீன பெண்ணியம், பாலினத்தை ஒரு சமூக கட்டமைப்பாகப் பார்க்கிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையில், “புணர்ந்து வீசவும் கொன்று போடவும்தான் பெண்கள்” என்ற வரி, பெண்மையை ஒரு ஒடுக்கப்பட்ட அடையாளமாகக் கட்டமைக்கும் ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த வரி, பெண்களை வெறும் உடல் அல்லது பயன்பாட்டு பொருளாக வரையறுக்கும் சமூக கதைகளை சவால் செய்கிறது. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், இந்த வன்முறை, பெண்மையை “கீழ்நிலை” என்று கட்டமைக்கும் ஆணாதிக்க மொழி மற்றும் பிரதிநிதித்துவங்களின் விளைவாக புரிந்துகொள்ளப்படுகிறது. கவிதையின் கோபம், இந்த கட்டமைப்புகளை உடைக்க முயலும் ஒரு எதிர்ப்பு குரலாக விளங்குகிறது, பெண்மையை மறு வரையறை செய்ய முயற்சிக்கிறது.

பின்நவீன பெண்ணியம், ஆண்/பெண், பகுத்தறிவு/உணர்ச்சி போன்ற இருமைப் பாகுபாடுகளை ஆணாதிக்கத்தின் கருவிகளாகக் கருதி, அவற்றை உடைக்க முயல்கிறது. கவிதையில், “கோபத்தின் நுனியிலை” என்ற தலைப்பு மற்றும் உணர்ச்சி வேகம் நிறைந்த மொழி, உணர்ச்சியை—குறிப்பாக கோபத்தை—ஒரு சக்திவாய்ந்த எதிர்ப்பு கருவியாக முன்வைக்கிறது. ஆணாதிக்க கலாச்சாரம், உணர்ச்சியை பெண்மையுடனும், பகுத்தறிவை ஆண்மையுடனும் இணைத்து, உணர்ச்சியை கீழ்நிலையாகக் கருதுகிறது. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், கவிதையின் கோபம், இந்த இருமைப் பாகுபாட்டை உடைத்து, உணர்ச்சியை ஒரு மதிப்புமிக்க மற்றும் புரட்சிகர சக்தியாக மறு வரையறை செய்கிறது. “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற வரி, ஆண்/பெண் இருமையால் வரையறுக்கப்பட்ட பெண்மையை மறுத்து, ஒரு புதிய, கட்டமைப்பற்ற அடையாளத்தை முன்மொழிகிறது.

பின்நவீன பெண்ணியம், மொழி மற்றும் கலாச்சார பிரதிநிதித்துவங்கள் பாலின அடையாளங்களை உருவாக்குவதில் முக்கிய பங்கு வகிப்பதாகக் கருதுகிறது. கவிதையில், “புணர்ந்து”, “வீசவும்”, “கொன்று” போன்ற கூர்மையான வார்த்தைகள், ஆணாதிக்க மொழியின் வன்முறை இயல்பை வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்த வார்த்தைகள், பெண்களை பொருளாக்கி, அவர்களின் உடலை சுரண்டும் கலாச்சார கதைகளை பிரதிபலிக்கின்றன. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், கவிதையின் மொழி, இந்த ஆணாதிக்க பிரதிநிதித்துவங்களை அம்பலப்படுத்தி, அவற்றை சவால் செய்ய முயல்கிறது. “நாங்கள்” என்ற கூட்டு குரல், பெண்களின் அனுபவங்களை ஒரு ஒற்றை கதையாக முன்வைக்காமல், பன்முகமான எதிர்ப்பாக வெளிப்படுத்துகிறது, இது பின்நவீன பெண்ணியத்தின் பன்மைவாத அணுகுமுறையுடன் ஒத்துப்போகிறது.

 பின்நவீன பெண்ணியம், பெண்களின் அனுபவங்கள் ஒரே மாதிரியானவை அல்ல என்று வாதிடுகிறது. கவிதையில், “நாங்கள்” என்ற பன்மைப் பயன்பாடு, பெண்களை ஒரு கூட்டு அடையாளமாக முன்வைக்கிறது, ஆனால் இது ஒரு ஒற்றை அனுபவத்தை குறிக்கவில்லை. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், இந்த கூட்டு குரல், வர்க்கம், இனம், மதம், மற்றும் பிற அடையாளங்களால் வேறுபடும் பெண்களின் பன்முக அனுபவங்களை உள்ளடக்கியதாக புரிந்துகொள்ளப்படலாம். கவிதையின் கோபம், பெண்களின் பல்வேறு ஒடுக்குமுறைகளுக்கு—பாலியல் வன்முறை, சமூக பாகுபாடு, கலாச்சார மறுப்பு—பொதுவான ஒரு எதிர்ப்பாக விளங்குகிறது. இது, பின்நவீன பெண்ணியத்தின் பன்முக அடையாளங்களை மையப்படுத்தும் கோட்பாட்டுடன் ஒத்துப்போகிறது.

பின்நவீன பெண்ணியம், உலகளாவிய பெண்ணிய இயக்கத்திற்கு பதிலாக, உள்ளூர் மற்றும் சூழல் சார்ந்த எதிர்ப்பு முறைகளை ஆதரிக்கிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான ஒரு உள்ளூர் எதிர்ப்பாக, தமிழ் சூழலில் பெண்களின் அனுபவங்களை மையப்படுத்துகிறது. “புணர்ந்து வீசவும்” போன்ற வார்த்தைகள், தமிழ் கலாச்சாரத்தில் பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை குறிப்பிடும் உள்ளூர் மொழியை பயன்படுத்துகின்றன. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், இந்த உள்ளூர் எதிர்ப்பு, பெண்களின் சூழல் சார்ந்த அனுபவங்களை வெளிப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்தின் உலகளாவிய கதைகளை சவால் செய்கிறது. மேலும், கவிதையின் தீவிரமான மறுப்பு மனநிலை (“பிறக்கவே போவதில்லை”), பாலின பாத்திரங்களை மறு வரையறை செய்யும் ஒரு விளையாட்டுத்தனமான மற்றும் புரட்சிகர சவாலாக புரிந்துகொள்ளப்படலாம்.

பின்நவீன பெண்ணியம், பாலின பாத்திரங்களை கேளிக்கை செய்யும் மற்றும் மறு வரையறை செய்யும் முறைகளை ஆதரிக்கிறது. கவிதையின் “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற இறுதி வரி, ஆணாதிக்கத்தால் வரையறுக்கப்பட்ட பெண்மையை மறுக்கும் ஒரு தீவிரமான மற்றும் கேளிக்கையான சவாலாக விளங்குகிறது. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், இந்த மறுப்பு, பெண்களின் அடையாளத்தை ஆணாதிக்க கட்டமைப்புகளுக்கு அப்பாற்பட்டு மறு ஆக்கம் செய்ய முயல்கிறது. கவிதையின் கோபம், ஆணாதிக்கத்தின் தீவிரத்தன்மையை கேளிக்கை செய்யும் ஒரு விளையாட்டுத்தனமான எதிர்ப்பாகவும் புரிந்துகொள்ளப்படலாம், இது பாலின கதைகளை உடைக்க முயல்கிறது.

 தாராளவாத பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பின்நவீன பெண்ணியத்தின் பாலினத்தின் கட்டமைப்பு மற்றும் பன்முக அடையாளங்களை மையப்படுத்தும் கோட்பாடுகளுடன் நெருக்கமாக இணைகிறது. தீவிர பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, இது ஆணாதிக்கத்தின் விமர்சனத்தில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் ஒற்றை ஆணாதிக்க விமர்சனத்தை மீறி, மொழி மற்றும் பிரதிநிதித்துவத்தின் பங்கை ஆராய்கிறது. சோசலிச பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, கவிதை, முதலாளித்துவத்தை விட கலாச்சார கட்டமைப்புகளை மையப்படுத்துகிறது, இது பின்நவீன பெண்ணியத்தின் கவனத்துடன் ஒத்துப்போகிறது. கலாச்சார பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, இது பெண்களின் அனுபவங்களை மையப்படுத்துவதில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் தனித்துவமான மதிப்புகளை உயர்த்துவதற்கு பதிலாக, அடையாளத்தின் கட்டமைப்பை உடைக்க முயல்கிறது. சூழல் பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, கவிதை, இயற்கையுடனான இணைப்பை விட, பாலினத்தின் கலாச்சார கட்டமைப்பை மையப்படுத்துகிறது. கவிதையின் மையம், ஒரு உள்ளூர் எதிர்ப்பாக இருந்தாலும், பன்முக அடையாளங்களை வெளிப்படையாக ஆராயாதது, பின்நவீன பெண்ணியத்தின் முழுமையான பகுப்பாய்வை உள்ளடக்காத ஒரு வரம்பாகக் கருதப்படலாம்.

 பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பாலினத்தின் கட்டமைப்பை அம்பலப்படுத்தி, ஆணாதிக்க மொழி மற்றும் பிரதிநிதித்துவங்களை சவால் செய்கிறது. இது, உணர்ச்சியை ஒரு புரட்சிகர சக்தியாக மறு வரையறை செய்து, ஆண்/பெண் இருமைப் பாகுபாடுகளை உடைக்க முயல்கிறது. கவிதையின் கூட்டு குரல் மற்றும் உள்ளூர் எதிர்ப்பு, பின்நவீன பெண்ணியத்தின் பன்மைவாத மற்றும் சூழல் சார்ந்த அணுகுமுறையுடன் ஒத்துப்போய், பெண்களின் பன்முக அனுபவங்களை மையப்படுத்துகிறது. இது, ஆணாதிக்க கதைகளை மறு ஆக்கம் செய்யும் ஒரு கலை வெளிப்பாடாக விளங்குகிறது.

 சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையையும் ஒடுக்குமுறையையும் கோபத்துடன் வெளிப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான எதிர்ப்பு குரலை எழுப்புகிறது. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், இக்கவிதை பாலினத்தின் கட்டமைப்பு, மொழியின் பங்கு, இருமைப் பாகுபாடுகளை உடைத்தல், மற்றும் பன்முக அடையாளங்களை மையப்படுத்துவதன் மூலம் ஆணாதிக்க கதைகளை சவால் செய்கிறது. முந்தைய பகுதியில் ஆரம்பிக்கப்பட்ட இந்த திறனாய்வை முடிக்க, கவிதையின் முக்கிய அம்சங்களை பின்நவீன பெண்ணிய கோணத்தில் மேலும் ஆழமாக ஆராய்கிறேன்.

 பின்நவீன பெண்ணியம், பாலினத்தை உயிரியல் அடிப்படையில் நிர்ணயிக்கப்படாத, சமூக மற்றும் கலாச்சார ரீதியாக கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு அடையாளமாகப் பார்க்கிறது. “புணர்ந்து வீசவும் கொன்று போடவும்தான் பெண்கள்” என்ற வரி, ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தால் பெண்மையை ஒரு ஒடுக்கப்பட்ட, பொருளாக்கப்பட்ட அடையாளமாக வரையறுக்கும் விதத்தை அம்பலப்படுத்துகிறது. இந்த வரி, பெண்களை வெறும் உடலாகவோ அல்லது பயன்பாட்டு பொருளாகவோ கட்டமைக்கும் சமூக கதைகளை வெளிப்படுத்தி, அவற்றை கேள்விக்குட்படுத்துகிறது. “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற இறுதி வரி, ஆணாதிக்கத்தால் திணிக்கப்பட்ட பெண்மை அடையாளத்தை மறுத்து, ஒரு மறு வரையறைக்கான சாத்தியத்தை முன்மொழிகிறது. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், இந்த மறுப்பு, பாலின அடையாளத்தை நிலையற்றதாக்கி, அதை மறு ஆக்கம் செய்ய முயல்கிறது, இது ஆணாதிக்கத்தின் நிலையான பாலின கட்டமைப்புகளுக்கு எதிரான ஒரு புரட்சிகர செயலாகும்.

பின்நவீன பெண்ணியம், ஆண்/பெண், பகுத்தறிவு/உணர்ச்சி, உயர்ந்த/கீழ்நிலை போன்ற இருமைப் பாகுபாடுகளை ஆணாதிக்கத்தின் கருவிகளாகக் கருதி, அவற்றை உடைக்க முயல்கிறது. கவிதையின் மைய உணர்வான கோபம், “கோபத்தின் நுனியிலை” என்ற தலைப்பில் தெளிவாக வெளிப்படுகிறது. ஆணாதிக்க கலாச்சாரம், உணர்ச்சியை பெண்மையுடன் இணைத்து, அதை பகுத்தறிவுக்கு கீழ்நிலையாகக் கருதுகிறது. ஆனால், கவிதையில், கோபம் ஒரு சக்திவாய்ந்த எதிர்ப்பு கருவியாக மாற்றப்படுகிறது, இது பகுத்தறிவு/உணர்ச்சி இருமையை உடைக்கிறது. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், இந்த மாற்றம், உணர்ச்சியை ஒரு மதிப்புமிக்க அறிவு மூலமாக மறு வரையறை செய்கிறது, ஆணாதிக்கத்தின் பகுத்தறிவு மைய சிந்தனையை சவால் செய்கிறது. மேலும், “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற வரி, ஆண்/பெண் இருமையால் வரையறுக்கப்பட்ட பெண்மையை மறுத்து, ஒரு நிலையற்ற, பன்முக அடையாளத்தை முன்மொழிகிறது.

 பின்நவீன பெண்ணியம், மொழி மற்றும் கலாச்சார பிரதிநிதித்துவங்கள் பாலின அடையாளங்களை உருவாக்குவதில் முக்கிய பங்கு வகிப்பதாக வாதிடுகிறது. கவிதையில், “புணர்ந்து”, “வீசவும்”, “கொன்று” போன்ற வார்த்தைகள், ஆணாதிக்க மொழியின் வன்முறை இயல்பை அம்பலப்படுத்துகின்றன. இந்த வார்த்தைகள், பெண்களை பொருளாக்கி, அவர்களின் உடலை சுரண்டும் கலாச்சார கதைகளை பிரதிபலிக்கின்றன. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், கவிதையின் நேரடியான மற்றும் கூர்மையான மொழி, இந்த ஆணாதிக்க பிரதிநிதித்துவங்களை உடைத்து, பெண்களின் அனுபவங்களை ஒரு எதிர்ப்பு கதையாக மறு ஆக்கம் செய்கிறது. “நாங்கள்” என்ற கூட்டு குரல், ஒரே மாதிரியான “பெண்” அனுபவத்தை முன்வைக்காமல், பன்முகமான எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்துகிறது, இது பின்நவீன பெண்ணியத்தின் மொழி மற்றும் கதைகளை மறு ஆய்வு செய்யும் அணுகுமுறையுடன் ஒத்துப்போகிறது.

 பின்நவீன பெண்ணியம், பெண்களின் அனுபவங்கள் ஒரே மாதிரியானவை அல்ல என்று வலியுறுத்துகிறது, மேலும் உள்ளூர், சூழல் சார்ந்த எதிர்ப்பு முறைகளை ஆதரிக்கிறது. கவிதையில், “நாங்கள்” என்ற கூட்டு குரல், பெண்களை ஒரு ஒற்றை அடையாளமாக முன்வைக்காமல், வர்க்கம், இனம், மதம், மற்றும் பிற அடையாளங்களால் வேறுபடும் பன்முக அனுபவங்களை உள்ளடக்கியதாக புரிந்துகொள்ளப்படலாம். “புணர்ந்து வீசவும்” போன்ற வார்த்தைகள், தமிழ் சூழலில் பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை குறிப்பிடும் உள்ளூர் மொழியை பயன்படுத்தி, ஒரு சூழல் சார்ந்த எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்துகின்றன. பின்நவீன பெண்ணிய நோக்கில், இந்த உள்ளூர் எதிர்ப்பு, ஆணாதிக்கத்தின் உலகளாவிய கதைகளை சவால் செய்யும் ஒரு பன்மைவாத அணுகுமுறையாக விளங்குகிறது. கவிதையின் கோபம், பெண்களின் பல்வேறு ஒடுக்குமுறைகளுக்கு—பாலியல் வன்முறை, சமூக பாகுபாடு, கலாச்சார மறுப்பு—பொதுவான ஒரு எதிர்ப்பாக ஒருங்கிணைகிறது.

 பெரும்பாலும் விளையாட்டுத்தனம், முரண் மற்றும் கலாச்சார விதிமுறைகளை சவால் செய்வதன் மூலம் பாலின பாத்திரங்களை மறுவரையறை செய்வதை ஊக்குவிக்கிறது. கவிதையில், "நாம் மீண்டும் ஒருபோதும் பிறக்க மாட்டோம்" என்ற இறுதி வரியை, பெண்மையின் ஆணாதிக்க வரையறைகளுக்கு ஒரு வியத்தகு மற்றும் முரண்பாடான சவாலாகக் காணலாம். அடக்குமுறை அமைப்பில் "பிறக்க" மறுப்பதன் மூலம், கவிதை பெண் இருப்பை மறுவரையறை செய்கிறது, நிலையான பாலின கட்டமைப்புகளுக்கு அப்பால் நகர்கிறது. பின்நவீனத்துவ பெண்ணியத்தின் பார்வையில், இந்த மறுப்பு ஒரு விளையாட்டுத்தனமான செயலாகும், இது ஆணாதிக்க கதைகளின் தீவிரத்தை உடைத்து, பாலின விதிமுறைகளால் கட்டுப்படாத புதிய அடையாளங்களுக்கான சாத்தியத்தைத் திறக்கிறது.

தாராளவாத பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, ​​இந்தக் கவிதை சட்ட சீர்திருத்தத்தை விட கலாச்சார கட்டமைப்புகள் மற்றும் பாலின அடையாளத்தை சவால் செய்வதில் கவனம் செலுத்துவதால் பின்நவீனத்துவ பெண்ணியத்துடன் மிகவும் நெருக்கமாகப் பொருந்துகிறது. தீவிர பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, ​​இந்தக் கவிதை ஆணாதிக்கத்தின் மீதான விமர்சனத்தைப் பகிர்ந்து கொள்கிறது, ஆனால் அது ஆணாதிக்கத்தில் மட்டுமே கவனம் செலுத்துவதைத் தாண்டி, ஒடுக்குமுறையைப் பராமரிப்பதில் மொழி மற்றும் குறியீட்டின் பங்கை ஆராய்கிறது. சோசலிச பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, ​​இந்தக் கவிதை முதலாளித்துவத்தின் பொருளாதார அம்சங்களுக்கு குறைந்த முக்கியத்துவத்தை அளிக்கிறது, அதற்கு பதிலாக கலாச்சார கட்டமைப்புகளில் கவனம் செலுத்துகிறது, பின்நவீனத்துவ பெண்ணியத்தின் மையத்திற்கு ஏற்ப. கலாச்சார பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, ​​இந்தக் கவிதை தனித்துவமான பெண் மதிப்புகளை (கவனிப்பு, ஒத்துழைப்பு போன்றவை) நேரடியாகக் கொண்டாடுவதில்லை, மாறாக அடக்குமுறை கட்டமைப்புகளை உடைப்பதில் கவனம் செலுத்துகிறது, இது பின்நவீனத்துவ அணுகுமுறையுடன் மிகவும் ஒத்துப்போகிறது. சுற்றுச்சூழல் பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, ​​இந்தக் கவிதை இயற்கையுடனான தொடர்பை நேரடியாகக் குறிப்பிடவில்லை, மாறாக பெண் உடலை வன்முறையின் இடமாக மையப்படுத்துகிறது, இது மறைமுகமாக இயற்கையின் சுரண்டலுடன் இணைக்கப்படலாம், ஆனால் அது கவனம் செலுத்துவதில்லை.

பின்நவீனத்துவ பெண்ணியக் கண்ணோட்டத்தில் கவிதையின் ஒரு வரம்பு என்னவென்றால், பின்நவீனத்துவ பெண்ணியம் பெரும்பாலும் வலியுறுத்தும் வர்க்கம், இனம் அல்லது மதம் போன்ற அடையாளங்களின் குறுக்குவெட்டை அது வெளிப்படையாக ஆராயவில்லை. இருப்பினும், கூட்டு தொனி ("நாம்") என்பது பல்வேறு அனுபவங்களின் உள்ளடக்கத்தைக் குறிக்கிறது, இதனால் கவிதையை இந்த வழியில் விளக்க முடியும்.

பின்நவீனத்துவ பெண்ணியக் கண்ணோட்டத்தில், "கோபத்தின் நுனியிலை" என்பது ஆணாதிக்கத்தால் திணிக்கப்பட்ட பாலின கட்டமைப்புகளை கூர்மையான மொழி மற்றும் கலகத்தனமான தொனியின் மூலம் சவால் செய்யும் ஒரு சக்திவாய்ந்த படைப்பாகும். இந்தக் கவிதை பாலின இருமைகளை சீர்குலைக்கிறது, உணர்ச்சியை சக்தியின் ஆதாரமாக மறுவரையறை செய்கிறது, மேலும் பெண் அடையாளத்தை வடிவமைக்கும் கலாச்சார விவரிப்புகளை கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. ஒரு கூட்டுக் குரலையும் உள்ளூர் சூழலையும் (தமிழ்) பயன்படுத்துவதன் மூலம், இந்தக் கவிதை பின்நவீனத்துவ பெண்ணியத்தின் உணர்வுக்கு ஏற்ப, பன்முக எதிர்ப்பிற்கு பங்களிக்கிறது. இது பாலின வன்முறைக்கு எதிராகப் போராடுவதற்கான அழைப்பு மட்டுமல்ல, கலாச்சார விதிமுறைகளை உடைப்பதன் மூலம் பெண் அடையாளத்தை மறுவடிவமைப்பதற்கான அழைப்பாகும்.

பின்நவீனத்துவ பெண்ணியக் கண்ணோட்டத்தில், சுகிர்தா ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” என்ற கவிதை, பாலினத்தின் கட்டமைக்கப்பட்ட தன்மையை அம்பலப்படுத்துவதோடு, கூர்மையான மொழி மற்றும் கூட்டு எதிர்ப்பின் மூலம் ஆணாதிக்கக் கதைகளை சவால் செய்யும் ஒரு சக்திவாய்ந்த படைப்பாகும். இந்தக் கவிதை பாலின இருமைகளை சீர்குலைத்து, உணர்ச்சியை (கோபத்தை) புரட்சிகர சக்தியின் ஆதாரமாக நிலைநிறுத்தி, அடக்குமுறை கட்டமைப்புகளுக்கு அப்பால் பெண் அடையாளத்தை மறுவரையறை செய்வதற்கான சாத்தியத்தைத் திறக்கிறது. அடையாளத்தின் குறுக்குவெட்டுகளை இது வெளிப்படையாக ஆராயவில்லை என்றாலும், கவிதையின் கூட்டுக் குரலும் உள்ளூர் சூழலும் பின்நவீனத்துவ பெண்ணியத்தின் பன்மைத்துவ அணுகுமுறைக்குள் பொருந்துகின்றன, இது தமிழ் பெண்ணிய இலக்கியத்திற்கு ஒரு முக்கிய பங்களிப்பாக அமைகிறது.

 Pro-Sex Feminism / Sex-Positive Feminism என்றால் என்ன?

Pro-Sex Feminism அல்லது Sex-Positive Feminism என்பது பெண்ணியத்தின் ஒரு கிளை ஆகும், இது பெண்களின் பாலியல் சுதந்திரம், சுயாட்சி, மற்றும் பாலியல் இன்பத்தை வலியுறுத்துகிறது. இது, பெண்களின் பாலியல் வெளிப்பாடு மற்றும் தேர்வுகளை ஆணாதிக்கத்தின் ஒடுக்குமுறைகளுக்கு எதிரான ஒரு எதிர்ப்பு சக்தியாகக் கருதுகிறது. Sex-Positive Feminism, பாலியல் என்பது அவமானமோ, அடக்குமுறையோ இல்லாமல், பெண்களின் உரிமையாகவும், இன்பமாகவும் அனுபவிக்கப்பட வேண்டும் என்று வாதிடுகிறது. இதன் முக்கிய கோட்பாடுகள்:

1. பாலியல் சுதந்திரம் மற்றும் சுயாட்சி: பெண்கள் தங்கள் பாலியல் தேர்வுகளில் முழு சுதந்திரம் கொண்டவர்களாக இருக்க வேண்டும், இதில் பாலியல் வெளிப்பாடு, பாலியல் நோக்குநிலை, மற்றும் பாலியல் செயல்பாடுகள் அடங்கும்.

2. பாலியல் இன்பத்தை கொண்டாடுதல்: பாலியல் இன்பம், பெண்களுக்கு ஒரு உரிமையாகவும், அவர்களின் மகிழ்ச்சி மற்றும் நல்வாழ்வின் ஒரு பகுதியாகவும் கருதப்படுகிறது.

3. ஆணாதிக்க பாலியல் கட்டுப்பாட்டிற்கு எதிர்ப்பு: ஆணாதிக்க கலாச்சாரம், பெண்களின் பாலியலை அவமானப்படுத்தவோ, கட்டுப்படுத்தவோ, அல்லது பொருளாக்கவோ முயல்கிறது. Sex-Positive Feminism, இந்த கட்டுப்பாடுகளுக்கு எதிராக பெண்களின் பாலியல் சுயாட்சியை மீட்டெடுக்க முயல்கிறது.

4. பன்முக பாலியல் அடையாளங்கள்: இது, பல்வேறு பாலியல் நோக்குநிலைகள், பாலின அடையாளங்கள், மற்றும் பாலியல் வெளிப்பாடுகளை (எ.கா., செக்ஸ் வொர்க், BDSM, பாலியல் திறந்த உறவுகள்) ஏற்றுக்கொள்கிறது, அவை ஒருமைப்பாட்டுடன் நடைபெறும் வரை.

5. பாலியல் ஒருமைப்பாடு மற்றும் பாதுகாப்பு: பாலியல் சுதந்திரம், ஒருமைப்பாடு (consent), பரஸ்பர மரியாதை, மற்றும் பாதுகாப்பான பாலியல் நடைமுறைகளுடன் இணைந்து இருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்துகிறது.

6. பாலியல் கலாச்சாரத்தை மறு ஆக்கம் செய்தல்: ஆணாதிக்கத்தால் பெண்களின் பாலியலை அவமானப்படுத்தும் அல்லது பொருளாக்கும் கலாச்சார கதைகளை மறு ஆய்வு செய்து, பெண்களின் பாலியல் சுதந்திரத்தை மையப்படுத்தும் ஒரு கலாச்சாரத்தை உருவாக்க முயல்கிறது.

Sex-Positive Feminism, தீவிர பெண்ணியத்தின் சில பிரிவுகளுடன் முரண்படுகிறது, குறிப்பாக பாலியல் வேலை அல்லது ஆபாசத்தை ஆணாதிக்கத்தின் கருவிகளாகக் கருதும் கருத்துகளுடன். இது, பின்நவீன பெண்ணியத்துடன் பன்முக அடையாளங்களை ஏற்றுக்கொள்வதில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் பாலியல் சுதந்திரத்திற்கு குறிப்பாக முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது.

 Sex-Positive Feminism நோக்கில் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையின் திறனாய்வு

சுகிர்த ராணியின் “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையையும் ஒடுக்குமுறையையும் கோபத்துடன் வெளிப்படுத்தி, ஆணாதிக்கத்திற்கு எதிரான எதிர்ப்பு குரலை எழுப்புகிறது. Sex-Positive Feminism நோக்கில் இக்கவிதையை ஆராயும்போது, இது பெண்களின் உடல் மற்றும் பாலியல் மீதான ஆணாதிக்க கட்டுப்பாட்டை விமர்சித்து, பெண்களின் பாலியல் சுயாட்சியை மறைமுகமாக மீட்டெடுக்க முயல்கிறது. இருப்பினும், கவிதையின் மைய கோபம் வன்முறையை விமர்சிப்பதில் இருப்பதால், பாலியல் இன்பத்தை கொண்டாடுவதற்கு நேரடியாக முக்கியத்துவம் அளிக்கவில்லை.

 Sex-Positive Feminism, ஆணாதிக்கத்தால் பெண்களின் பாலியலை கட்டுப்படுத்தும் மற்றும் பொருளாக்கும் முயற்சிகளை விமர்சிக்கிறது. “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதையில், “புணர்ந்து வீசவும் கொன்று போடவும்தான் பெண்கள்” என்ற வரி, பெண்களின் உடல் மற்றும் பாலியல் மீதான ஆணாதிக்க வன்முறையை அப்பட்டமாக வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த வரி, பெண்களின் பாலியலை அவர்களின் சுயாட்சியிலிருந்து பறித்து, அதை ஒரு பொருளாகவோ அல்லது சுரண்டப்படக்கூடிய வளமாகவோ மாற்றும் ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தை விமர்சிக்கிறது. Sex-Positive Feminism நோக்கில், இந்த விமர்சனம், பெண்களின் பாலியல் சுதந்திரத்தை மறுக்கும் ஆணாதிக்க கட்டமைப்புகளுக்கு எதிரான ஒரு முக்கியமான எதிர்ப்பாக விளங்குகிறது. கவிதையின் கோபம், இந்த கட்டுப்பாடுகளுக்கு எதிரான ஒரு உணர்ச்சி வெளிப்பாடாக, பெண்களின் பாலியல் உரிமைகளை மீட்டெடுக்க முயல்கிறது.

 Sex-Positive Feminism, பெண்களின் பாலியல் சுயாட்சியை மையப்படுத்துகிறது. கவிதையில், “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற இறுதி வரி, ஆணாதிக்கத்தால் பெண்களின் உடல் மற்றும் பாலியல் மீது திணிக்கப்பட்ட ஒடுக்குமுறைகளை மறுக்கும் ஒரு தீவிரமான எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்துகிறது. Sex-Positive Feminism நோக்கில், இந்த மறுப்பு, பெண்களின் உடலையும் பாலியலையும் ஆணாதிக்கத்தின் கட்டுப்பாட்டிலிருந்து விடுவிக்க முயலும் ஒரு மறைமுக முயற்சியாக புரிந்துகொள்ளப்படலாம். இது, பெண்களின் பாலியல் சுயாட்சியை மீட்டெடுக்கும் ஒரு அடையாளமாக, ஆணாதிக்கத்தால் வரையறுக்கப்பட்ட பெண்மையை மறு ஆக்கம் செய்ய முயல்கிறது. இருப்பினும், கவிதை, பாலியல் இன்பத்தை வெளிப்படையாக கொண்டாடுவதற்கு பதிலாக, வன்முறையை விமர்சிப்பதில் கவனம் செலுத்துகிறது, இது Sex-Positive Feminism இன் முழுமையான கோட்பாடுகளை உள்ளடக்காத ஒரு வரம்பாகக் கருதப்படலாம்.

Sex-Positive Feminism, பாலியல் ஒருமைப்பாடு (consent) மற்றும் பாதுகாப்பான பாலியல் நடைமுறைகளை வலியுறுத்துகிறது. கவிதையில், “புணர்ந்து” என்ற வார்த்தை, பெண்களின் ஒருமைப்பாடு மறுக்கப்பட்டு, அவர்களின் உடல் மீது வன்முறை புரியப்படுவதை குறிக்கிறது. இந்த வன்முறை, ஆணாதிக்கத்தால் பெண்களின் பாலியல் ஒருமைப்பாடு மீறப்படுவதை வெளிப்படுத்துகிறது. Sex-Positive Feminism நோக்கில், கவிதையின் இந்த விமர்சனம், பெண்களின் பாலியல் ஒருமைப்பாடு மற்றும் பாதுகாப்பு மீறப்படுவதற்கு எதிரான ஒரு கூக்குரலாக விளங்குகிறது. கவிதையின் கோபம், இந்த மீறல்களுக்கு எதிரான ஒரு எதிர்ப்பாக, பெண்களின் பாலியல் உரிமைகளை மீட்டெடுக்க வேண்டிய அவசியத்தை வலியுறுத்துகிறது.

Sex-Positive Feminism, பல்வேறு பாலியல் அடையாளங்கள் மற்றும் வெளிப்பாடுகளை ஏற்றுக்கொள்கிறது. கவிதையில், “நாங்கள்” என்ற கூட்டு குரல், பெண்களின் பன்முக அனுபவங்களை உள்ளடக்கியதாக இருக்கிறது, இது Sex-Positive Feminism இன் பன்மைவாத அணுகுமுறையுடன் ஒத்துப்போகிறது. ஆனால், கவிதை, குறிப்பிட்ட பாலியல் நோக்குநிலைகள் அல்லது வெளிப்பாடுகளை (எ.கா., செக்ஸ் வொர்க், பாலியல் திறந்த உறவுகள்) வெளிப்படையாக ஆராயவில்லை. மாறாக, இது பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை ஒரு பொதுவான அனுபவமாக மையப்படுத்துகிறது. Sex-Positive Feminism நோக்கில், இந்த கூட்டு குரல், பெண்களின் பன்முக பாலியல் அடையாளங்களை மறைமுகமாக உள்ளடக்கியதாக புரிந்துகொள்ளப்படலாம், ஆனால் இது குறிப்பிட்ட பாலியல் வெளிப்பாடுகளை கொண்டாடுவதற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கவில்லை.

Sex-Positive Feminism, ஆணாதிக்கத்தால் பெண்களின் பாலியலை அவமானப்படுத்தும் கலாச்சார கதைகளை மறு ஆய்வு செய்ய முயல்கிறது. கவிதையில், “புணர்ந்து வீசவும்” போன்ற வார்த்தைகள், பெண்களின் பாலியலை பொருளாக்கும் மற்றும் அவமானப்படுத்தும் ஆணாதிக்க கலாச்சாரத்தை அம்பலப்படுத்துகின்றன. “நாங்கள் இனி பிறக்கவே போவதில்லை” என்ற வரி, இந்த கலாச்சார கதைகளை மறுத்து, பெண்களின் பாலியல் மற்றும் உடல் சுதந்திரத்தை மையப்படுத்தும் ஒரு மாற்று கதையை முன்மொழிகிறது. Sex-Positive Feminism நோக்கில், இந்த மறுப்பு, பெண்களின் பாலியலை அவமானத்திலிருந்து விடுவித்து, அதை ஒரு உரிமையாக மறு ஆக்கம் செய்ய முயல்கிறது. இருப்பினும், கவிதை, பாலியல் இன்பத்தை கொண்டாடுவதற்கு பதிலாக, வன்முறையை விமர்சிப்பதில் கவனம் செலுத்துவதால், Sex-Positive Feminism இன் நேர்மறையான பாலியல் கலாச்சாரத்தை உருவாக்கும் முயற்சியை முழுமையாக உள்ளடக்கவில்லை.

 தாராளவாத பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, Sex-Positive Feminism இன் பாலியல் சுதந்திரம் மற்றும் ஆணாதிக்க கட்டுப்பாட்டிற்கு எதிரான எதிர்ப்பு ஆகிய கோட்பாடுகளுடன் நெருக்கமாக இணைகிறது. தீவிர பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, இது ஆணாதிக்கத்தின் விமர்சனத்தில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் பாலியல் வன்முறையை விட பாலியல் இன்பத்தை கொண்டாடுவதற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கவில்லை. சோசலிச பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, கவிதை, முதலாளித்துவ சுரண்டலை விட ஆணாதிக்க பாலியல் கட்டுப்பாட்டை மையப்படுத்துகிறது, இது Sex-Positive Feminism இன் கவனத்துடன் ஒத்துப்போகிறது. கலாச்சார பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, இது பெண்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை மையப்படுத்துவதில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் பெண்களின் தனித்துவமான மதிப்புகளை உயர்த்துவதற்கு பதிலாக, பாலியல் ஒருமைப்பாட்டை விமர்சிக்கிறது. சூழல் பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, கவிதை, இயற்கையுடனான இணைப்பை விட, பெண்களின் உடல் மீதான வன்முறையை மையப்படுத்துகிறது. பின்நவீன பெண்ணியத்துடன் ஒப்பிடும்போது, இது பாலினத்தின் கட்டமைப்பை விமர்சிப்பதில் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் பன்முக பாலியல் அடையாளங்களை வெளிப்படையாக ஆராயவில்லை.

கவிதையின் முக்கிய வரம்பு, Sex-Positive Feminism இன் பாலியல் இன்பத்தை கொண்டாடும் மற்றும் நேர்மறையான பாலியல் கலாச்சாரத்தை உருவாக்கும் முயற்சிகளை நேரடியாக உள்ளடக்காமல் இருப்பது. கவிதையின் மையம், பாலியல் வன்முறையை விமர்சிப்பதில் இருப்பதால், பாலியல் சுதந்திரத்தை கொண்டாடுவதற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கவில்லை.

Sex-Positive Feminism நோக்கில், “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்கத்தால் பெண்களின் பாலியல் மற்றும் உடல் மீது திணிக்கப்பட்ட வன்முறையை விமர்சித்து, பெண்களின் பாலியல் சுயாட்சி மற்றும் ஒருமைப்பாட்டை மறைமுகமாக மீட்டெடுக்க முயல்கிறது. இது, பெண்களின் உடலை பொருளாக்கும் ஆணாதிக்க கலாச்சார கதைகளை சவால் செய்து, பெண்களின் கோபத்தை ஒரு எதிர்ப்பு சக்தியாக முன்வைக்கிறது. கவிதையின் கூட்டு குரல், பெண்களின் பன்முக அனுபவங்களை உள்ளடக்கி, Sex-Positive Feminism இன் பன்மைவாத அணுகுமுறையுடன் ஒத்துப்போகிறது. இருப்பினும், பாலியல் இன்பத்தை கொண்டாடுவதற்கு நேரடியாக முக்கியத்துவம் அளிக்காமல், வன்முறையை விமர்சிப்பதில் கவனம் செலுத்துவது, இதன் தாக்கத்தை Sex-Positive Feminism இன் முழுமையான கோட்பாடுகளுடன் மட்டுப்படுத்துகிறது.

Sex-Positive Feminism நோக்கில், சுகிர்த ராணிய  “கோபத்தின் நுனியிலை” கவிதை, ஆணாதிக்கத்தால் பெண்களின் பாலியல் மற்றும் உடல் மீது திணிக்கப்பட்ட வன்முறையை விமர்சித்து, பெண்களின் பாலியல் சுயாட்சி மற்றும் ஒருமைப்பாட்டை மறைமுகமாக மீட்டெடுக்க முயல்கிறது. இது, பெண்களின் உடலை பொருளாக்கும் ஆணாதிக்க கலாச்சார கதைகளை சவால் செய்து, பெண்களின் கோபத்தை ஒரு எதிர்ப்பு சக்தியாக முன்வைக்கிறது. இருப்பினும், பாலியல் இன்பத்தை கொண்டாடுவதற்கு நேரடியாக முக்கியத்துவம் அளிக்காமல், வன்முறையை விமர்சிப்பதில் கவனம் செலுத்துவது, Sex-Positive Feminism இன் முழுமையான கோட்பாடுகளை உள்ளடக்காமல் இருக்கிறது. ஆயினும், அதன் கூட்டு எதிர்ப்பு மற்றும் ஆணாதிக்க பாலியல் கட்டுப்பாட்டிற்கு எதிரான விமர்சனம், Sex-Positive Feminism இன் மையக் கோட்பாடுகளுடன் ஒத்துப்போய், பெண்ணிய இலக்கியத்தில் ஒரு சக்திவாய்ந்த பங்களிப்பாக விளங்குகிறது.