Thursday, November 28, 2024

தொ.பரசிவனின் ஆய்வும்,ஆய்வு முறையியலும்

தொ.பரசிவனின் ஆய்வும்,ஆய்வு முறையியலும்
தொ.பரமசிவன், பன்முகத் தலைப்புகளில் ஆழமும் அழுத்தமுமாக தமிழில் எழுதியும் பேசியும் வந்த பேராசிரியர், கல்வெட்டுகள், இலக்கியங்கள் மற்றும் வரலாற்றுத் தொன்மங்கள் பற்றிய ஆய்வுகளை மாற்றி, அடித்தட்டு மக்களின் வாழ்வியல், பழக்க வழக்கங்கள் மற்றும் நாட்டார் வழக்காற்றியலின் கதையாடல்கள் மூலம் தமிழர்களின் வரலாற்றை பதிவு செய்த வரலாற்று அறிஞர். திராவிட இயக்க சிந்தனையாளர்களில் சிறப்புக்குரியவர் எனக் கருதப்படுகின்றார்.

1950-ஆம் ஆண்டு நெல்லை மாவட்டம் பாளையங்கோட்டையில் பிறந்த தொ.பரமசிவன், பள்ளி படிப்பை முடித்த பிறகு மதுரை காமராசர் பல்கலைக்கழகத்தில் பொருளாதாரத்திலும், அண்ணாமலை பல்கலைக்கழகத்தில் தமிழ் முதுகலைப் படிப்பையும் முடித்தார். சிவகங்கை மாவட்டம், இளையாங்குடியில் டாக்டர் ஜாகிர் உசேன் கல்லூரியில் தமிழ்ப் பேராசிரியராக பணியாற்றிய அவருக்குக் காலகட்டத்தில் மூட்டா ஆசிரியர் சங்கத்தில் பங்கேற்று பல போராட்டங்களில் ஈடுபட்டார்.

தமிழில் நா.வானமாமலை மற்றும் சி.சு.மணி ஆகியோரின் கருத்துகளால் ஈர்க்கப்பட்ட அவர், அழகர் கோயிலின் சுற்றுவட்டார கிராமங்களில் மக்களின் பண்பாட்டு அசைவுகளை ஆய்வு செய்தார். இதன் மூலம் தமிழ் வாசகர்களின் கவனத்தை ஈர்த்தார். பின்னர், மதுரை தியாகராயர் கல்லூரியில் தமிழ்ப் பேராசிரியராகப் பணியாற்றி, மாணவர்களுக்கு தமிழின் மீது ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தினார்.

நெல்லை மனோன்மணியம் சுந்தரனார் பல்கலைக்கழகத்தின் தமிழ்த்துறைத் தலைவராகப் பணியாற்றிய அவர், ஏராளமான மாணவர்களின் முனைவர் பட்ட ஆய்வுக்கு வழிகாட்டினார். தஞ்சாவூர் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தின் ஆட்சிமன்றக் குழு உறுப்பினர், திருநெல்வேலி தமிழ் வளர்ச்சி பண்பாட்டு மையத்தின் பொறுப்பாளர் எனப் பல்வேறு பொறுப்புகளை வகித்தார்.

‘அறியப்படாத தமிழகம்’, ‘பண்பாட்டு அசைவுகள்’ உள்ளிட்ட 14-க்கும் அதிகமான நூல்களை எழுதிய இவர், பெரியார் சிந்தனையின் பால் கவரப்பட்டு, நாட்டார் தெய்வங்களைப் பற்றிய புதிய பார்வையை உருவாக்கினார். "கடவுள் இல்லை என்று சொல்லவில்லை. ஆனால் இருந்தால் நல்லது" என்பதே அவரது பிரபலமான வாசகமாகும்.

மற்றும், நாட்டார் தெய்வங்களின் பண்பாட்டு ஆய்வுக்காக சுமார் ஒரு லட்சம் கி.மீ தூரம் கால்நடையாக பயணம் மேற்கொண்டார். பெரியார் நினைவு நாளில் மறைந்த தொ.பரமசிவன், அவரது ஆழ்ந்த சிந்தனைகளால் தமிழ் ஆர்வம் கொண்டோர் பலரை உருவாக்கியவர் ஆக விளங்குகிறார்.

தொ.பரமசிவன் ஒரு முக்கிய தமிழ் அறிஞராக இருந்தார், அவர் தனது புதுமையான , இடைநிலை ஆராய்ச்சி முறைக்கு பெயர் பெற்றவர், இது உரை பகுப்பாய்வு, நாட்டுப்புற ஆய்வுகள், மானுடவியல் , சமூகவியல் ஆகியவற்றை இணைக்கிறது.  அவரது அணுகுமுறை தமிழ் சமூகத்தின் கலாச்சார, வரலாற்று , சமூக பரிமாணங்களை ஆராய்வதில் வேரூன்றி இருந்தது, பெரும்பாலும் முக்கிய கல்விச் சொற்பொழிவில் கவனிக்கப்படாத அல்லது புறக்கணிக்கப்பட்ட அம்சங்களில் கவனம் செலுத்துகிறது.  அவரது ஆராய்ச்சி முறையின் முக்கிய கூறுகள் குறித்துப் பார்ப்போம்:

 1. ஒருங்கிணைந்த அணுகுமுறை

 பரமசிவனின் ஆராய்ச்சி முறையானது இலக்கியம், கல்வெட்டுகள், நாட்டுப்புறவியல், வாய்மொழி மரபுகள் , வரலாற்று ஆவணங்கள் போன்ற பல்வேறு மூலங்களிலிருந்து தரவை ஒருங்கிணைத்து மேம்படுத்துகிறது.

 பொருள் கலாச்சாரம் (கோயில்கள், திருவிழாக்கள் , சடங்குகள் போன்றவை) , அருவமான கலாச்சார அம்சங்கள் (நம்பிக்கைகள், கதைகள் , நடைமுறைகள் போன்றவை) இடையே உள்ள தொடர்புகளை அவர் ஆராய்ந்தார்.

 2. நாட்டுப்புறவியல் , வடமொழி அறிவு

 அவர் நாட்டுப்புறவியல், வாய்வழி மரபுகள் , உள்ளூர் நடைமுறைகளைப் படிப்பதில் குறிப்பிடத்தக்க முக்கியத்துவம் கொடுத்தார், அவை தமிழ் மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கை , உலகக் கண்ணோட்டத்தை பிரதிபலிக்கின்றன என்று வாதிட்டார்.

 அவரது படைப்புகள் பெரும்பாலும் நாட்டுப்புறப் பாடல்கள், பழமொழிகள் , தொன்மங்களை உள்ளடக்கி, தமிழ் வரலாறு , அடையாளத்தைப் பற்றிய நுண்ணறிவுகளை வழங்கும் மதிப்புமிக்க கலாச்சார கலைப்பொருட்களாக கருதுகின்றன.

 3. சூழல் பகுப்பாய்வு

 பரமசிவன் வரலாற்று நிகழ்வுகளின் சமூக அரசியல், பொருளாதார , கலாச்சார சூழல்களில் கவனம் செலுத்தினார்.  அவர் மத , கலாச்சார நடைமுறைகளை தனிமையில் நடத்துவதைத் தவிர்த்தார், மாறாக சமூக இயக்கவியலின் பரந்த கட்டமைப்பிற்குள் அவற்றை நிறுத்தினார்.

 4. விளிம்புநிலை முன்னோக்கு

 அவரது பணி பெரும்பாலும் தாழ்த்தப்பட்ட சாதிகள் , கிராமப்புற சமூகங்கள் உட்பட ஒதுக்கப்பட்ட குழுக்களின் குரல்கள் , அனுபவங்களை வலியுறுத்துகிறது.  அவர்களின் மரபுகள் , நடைமுறைகள் தமிழ் கலாச்சாரம் , வரலாற்றை எவ்வாறு வடிவமைத்தன என்பதை அவர் முன்னிலைப்படுத்த முயன்றார்.

 5. இடைநிலை கட்டமைப்பு

 சமூகவியல், மானுடவியல், வரலாறு , இலக்கிய ஆய்வுகளை ஒருங்கிணைத்து, பரமசிவனின் வழிமுறை ஒழுங்கு எல்லைகளை உடைத்தது.

 எடுத்துக்காட்டாக, கோயில்கள் பற்றிய அவரது பகுப்பாய்வு கட்டிடக்கலை ஆய்வுகளை உள்ளடக்கியது மட்டுமல்லாமல், தமிழ் சமூகத்தில் அவற்றின் சமூக, பொருளாதார , அரசியல் பாத்திரங்களையும் ஆராய்ந்தது.

 6. ஆதிக்கக் கதைகளின் விமர்சனம்

 பிராமணர் அல்லாத மரபுகள் , கீழ்த்தரமான குரல்களின் பங்களிப்புகளை பெரும்பாலும் ஓரங்கட்டுகின்ற முக்கிய வரலாற்று , மத விவரிப்புகளை அவர் விமர்சித்தார்.

 அவரது ஆய்வுகள் தமிழ் கலாச்சாரத்தின் மேலாதிக்க விளக்கங்களை அடிக்கடி சவால் செய்தன, அடிமட்ட யதார்த்தங்களில் வேரூன்றிய மாற்றுக் கண்ணோட்டங்களை வழங்குகின்றன.

7. அன்றாட வாழ்க்கையில் கவனம் செலுத்துங்கள்

 தமிழ்ப் பண்பாட்டு வரலாற்றைப் புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோலாக உணவு, உடை, குடும்ப உறவுகள் போன்ற வாழ்க்கையின் சாதாரண, சாதாரண அம்சங்களைப் பரமசிவன் பகுப்பாய்வு செய்தார்.

 இத்தகைய "கவனிக்கப்படாத" கூறுகள் பல நூற்றாண்டுகளாக சமூக மாற்றங்கள் பற்றிய ஆழமான நுண்ணறிவுகளை வழங்குவதாக அவர் நம்பினார்.

 8. அனுபவம் , களப்பணி சார்ந்தவை

 களப்பணி , நேரில் கவனிப்பதை அவர் வலியுறுத்தினார்.  பரமசிவன் பெரும்பாலும் கிராமப்புற சமூகங்களுடன் அவர்களின் நடைமுறைகள் , முன்னோக்குகளை நேரடியாகப் புரிந்துகொள்வதற்காக ஈடுபட்டார்.

 உள்ளூர் நடைமுறைகள் , மரபுகளிலிருந்து பெறப்பட்ட அனுபவச் சான்றுகளை அவரது வழிமுறை மதிப்பிட்டது.

 9. வரலாற்று தொடர்ச்சி

 அவரது முக்கிய கருப்பொருள்களில் ஒன்று, தமிழ் கலாச்சாரத்தின் வரலாற்று தொடர்ச்சியைக் கண்டறிவது, பண்டைய நடைமுறைகளை நவீன நடைமுறைகளுடன் இணைப்பது, அவை முக்கிய கூறுகளைத் தக்க வைத்துக் கொண்டு காலப்போக்கில் எவ்வாறு உருவாகின என்பதைக் காட்டுகின்றன.

 10. விமர்சனம் , பிரதிபலிப்பு

 பரமசிவனின் ஆராய்ச்சி பரம்பரை அறிவு பற்றிய விமர்சன நிலைப்பாட்டால் குறிக்கப்பட்டது.  அவர் வரலாற்று ஆதாரங்கள், மத நூல்கள் , கலாச்சார விதிமுறைகளை பிரதிபலிப்பு, கேள்வி அணுகுமுறையுடன் விசாரித்தார்.

தொ.  பரமசிவனின் ஒருங்கிணைந்த அணுகுமுறை, தமிழ் வரலாறு, இலக்கியம் , கலாச்சாரம் பற்றிய முழுமையான புரிதலை உருவாக்க பல்வேறு துறைகள், ஆதாரங்கள் , கலாச்சார பரிமாணங்களை பின்னிப் பிணைந்த அவரது ஆராய்ச்சி முறையின் தனிச்சிறப்பாகும்.  இந்த முறையானது வழக்கமான கல்வி கட்டமைப்புகள் அல்லது துறைகளின் கடுமையான எல்லைகளை கண்டிப்பாக கடைபிடிப்பதில்லை.  மாறாக, இது மானுடவியல், சமூகவியல், மொழியியல், நாட்டுப்புறவியல் , வரலாறு போன்ற பல்வேறு துறைகளில் இருந்து பெறப்பட்ட ஒரு திரவ , ஆற்றல்மிக்க செயல்முறையைத் தழுவி, ஒரு நுணுக்கமான முன்னோக்கை முன்வைக்க அவற்றை தடையின்றி ஒன்றிணைக்கிறது.  பரமசிவனின் ஆய்வு, தமிழ்ப் பண்பாட்டையும் வரலாற்றையும் தனித்தனியாகப் புரிந்து கொள்ள முடியாது, ஆனால் சமூக, பொருளாதார, சமய, அரசியல் தாக்கங்களின் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்ட வலையாகப் படிக்க வேண்டும் என்ற கொள்கையில் இயங்குகிறது.

 அவரது வழிமுறையின் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம், அவர் உரை , வாய்மொழி ஆதாரங்களை நம்பியிருப்பது ஆகும்.  கல்வெட்டுகள், இலக்கிய நூல்கள் , உத்தியோகபூர்வ ஆவணங்கள் போன்ற எழுதப்பட்ட பதிவுகளை அவர் கடந்த காலத்தின் முக்கியமான ஆனால் முழுமையற்ற விவரிப்புகளாகக் கருதுகிறார்.  இவற்றைப் பூர்த்தி செய்ய, அவர் வாய்வழி மரபுகள், நாட்டுப்புறப் பாடல்கள், பழமொழிகள் , உள்ளூர் தொன்மங்களை ஆராய்கிறார், சாதாரண மக்களின், குறிப்பாக விளிம்புநிலை சமூகங்களின் வாழ்க்கை அனுபவங்களை வெளிப்படுத்தும் திறனை அங்கீகரிக்கிறார்.  இந்த இரட்டை நிச்சயதார்த்தம் பரமசிவனை ஆதிக்க வரலாற்றுக் கதைகளுக்கு சவால் விடுவதற்கும், அன்றாட வாழ்வின் உண்மைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு மாற்று விளக்கங்களை வழங்குவதற்கும் அனுமதிக்கிறது.

 மேலும், தமிழ் சமூகத்தின் பொருள் கலாச்சாரத்தைப் புரிந்து கொள்வதில் ஆழ்ந்த அர்ப்பணிப்பை அவரது பணி பிரதிபலிக்கிறது.  அவர் கலைப்பொருட்கள், சடங்குகள், திருவிழாக்கள் , கட்டிடக்கலை பாணிகளை தனிமைப்படுத்தப்பட்ட நிகழ்வுகளாக மட்டுமல்லாமல், கலாச்சார , வரலாற்று செயல்முறைகளின் மாறும் வெளிப்பாடுகளாகவும், அவை மனித நிறுவனத்தால் வடிவமைக்கப்படுகின்றன.  உதாரணமாக, கோவில் மரபுகள் பற்றிய பகுப்பாய்வில், பரமசிவன் கட்டிடக்கலை விவரங்கள் அல்லது கல்வெட்டுகளுக்கு தன்னை கட்டுப்படுத்திக் கொள்ளாமல், பல நூற்றாண்டுகளாக சமூக தொடர்பு, பொருளாதார நடவடிக்கைகள் , கலாச்சார பேச்சுவார்த்தைகளின் தளங்களாக இந்த இடங்கள் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதை ஆராய்கிறார்.

 அவரது ஒருங்கிணைந்த அணுகுமுறையின் மற்றொரு முக்கியமான அம்சம், எளிமையான அல்லது ஒரே மாதிரியான விளக்கங்களுக்கு அதன் எதிர்ப்பாகும்.  பரமசிவன் தமிழ் கலாச்சாரத்தில் உள்ளார்ந்த சிக்கலான , பன்முகத்தன்மையை ஒப்புக்கொள்கிறார், இது ஒரு நிலையான அல்லது ஒரே மாதிரியான நிறுவனம் அல்ல, மாறாக பல்வேறு சித்தாந்தங்கள், நம்பிக்கைகள் , சமூக-அரசியல் இயக்கங்களால் தாக்கம் செலுத்தும் ஒரு துடிப்பான , வளரும் இழை என்பதை அங்கீகரிக்கிறார்.  அவரது ஆராய்ச்சி பல்வேறு சமூகங்கள், நம்பிக்கை அமைப்புகள் , வரலாற்று காலகட்டங்களுக்கு இடையேயான குறுக்குவெட்டுகள் , பதட்டங்களை எடுத்துக்காட்டுகிறது, இந்த இயக்கவியல் எவ்வாறு தமிழ் அடையாளத்தின் செழுமைக்கும் நெகிழ்ச்சிக்கும் பங்களிக்கிறது என்பதை நிரூபிக்கிறது.

 பரமசிவனின் அணுகுமுறை வரலாற்றுக் கதைகளை வடிவமைப்பதில் ஆய்வாளரின் பங்கையும் வலியுறுத்துகிறது.  அவர் ஒரு பிரிந்த பார்வையாளராக புறநிலையைக் கோரவில்லை, ஆனால் அவரது நிலை , முன்னோக்கை வெளிப்படையாக ஒப்புக்கொள்கிறார்.  அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், உரைக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையே உரையாடல் உறவை வளர்த்து, தனது விளக்கங்களுடன் விமர்சன ரீதியாக ஈடுபட வாசகர்களை அவர் அழைக்கிறார்.  ஜாதி, மதம் , அரசியல் போன்ற சர்ச்சைக்குரிய விஷயங்களில் அவரது விவாதங்களில் இந்த அனிச்சைத்தன்மை குறிப்பாகத் தெரிகிறது, அங்கு அவர் சிக்கலான , பெரும்பாலும் முரண்பாடான ஆதாரங்களை அறிவார்ந்த கடுமை , நெறிமுறை உணர்திறனுடன் வழிநடத்துகிறார்.

 இறுதியில், பரமசிவனின் ஒருங்கிணைந்த அணுகுமுறை கல்வி எல்லைகளைத் தாண்டி, அது புரிந்துகொள்ள விரும்பும் கலாச்சாரத்தைப் போலவே உள்ளடக்கிய , பன்முகத்தன்மை கொண்ட ஒரு ஆராய்ச்சி கட்டமைப்பை உருவாக்குகிறது.  கோட்பாட்டின் மீது ஆழம், பிரிவினையின் மீதான இணைப்பு , சித்தாந்தத்தின் மீதான விசாரணை ஆகியவற்றை மதிப்பிடும் ஒரு முறை இது, கடந்த காலத்தையும், சமகாலத்தில் அதன் நீடித்த முக்கியத்துவத்தையும் ஆராய்வதற்கு ஆழ்ந்த , பச்சாதாபமான பார்வையை வழங்குகிறது.

தொ.  பரமசிவனின் பணியிடங்கள் தமிழ் கலாச்சாரம் , வரலாற்றைப் புரிந்துகொள்வதற்கான முக்கிய ஆதாரங்களாக நாட்டுப்புறவியல் , வட்டார மொழி அறிவு ஆகியவற்றின் முக்கியத்துவத்தை பெரிதும் வலியுறுத்துகின்றன.  பிரதான வரலாற்றுக் கதைகள் பெரும்பாலும் சாதாரண மக்களின் அனுபவங்கள், நம்பிக்கைகள் , வெளிப்பாடுகளை ஓரங்கட்டுகின்றன அல்லது கவனிக்காமல் விடுகின்றன என்பதை அவர் அங்கீகரிக்கிறார்.  நாட்டுப்புறக் கதைகளில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், பரமசிவன் இந்த இடைவெளியைக் குறைக்க முயல்கிறார், பாரம்பரியமாக ஆதிக்கச் சொற்பொழிவுகளிலிருந்து விலக்கப்பட்ட சமூகங்களின் குரல்கள் , முன்னோக்குகளை வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவருகிறார்.

 பரமசிவனைப் பொறுத்தவரை, நாட்டுப்புறக் கதைகள் வெறும் பொழுதுபோக்குக் கதைகள் அல்லது கடந்த காலத்தின் நினைவுச்சின்னங்களின் தொகுப்பு மட்டுமல்ல.  மாறாக, தமிழ்ச் சமூகத்தின் கூட்டு ஞானம், படைப்பாற்றல், பின்னடைவு ஆகியவற்றின் உயிருள்ள களஞ்சியமாகும்.  வாய்வழி கதைகள், பழமொழிகள், நாட்டுப்புற பாடல்கள், சடங்குகள், தொன்மங்கள் , உள்ளூர் புனைவுகள் உட்பட பலவிதமான வெளிப்பாடுகளை நாட்டுப்புறவியல் உள்ளடக்கியது, இவை அனைத்தும் மக்களின் கலாச்சார நெறிமுறைகள் , உலகக் கண்ணோட்டத்தில் மதிப்புமிக்க நுண்ணறிவுகளை வழங்குகின்றன.  இந்த வட்டார மொழி அறிவின் வடிவங்கள், தலைமுறைகள் வழியாக அனுப்பப்பட்டு, சமூக விழுமியங்கள், போராட்டங்கள் , அபிலாஷைகளின் பிரதிபலிப்பாக செயல்படுகின்றன, பெரும்பாலும் உத்தியோகபூர்வ வரலாறுகளுக்கு மாற்று அல்லது எதிர் கதைகளை வழங்குகின்றன.

 நாட்டுப்புறவியல் மீதான அவரது அணுகுமுறை பகுப்பாய்வு , பச்சாதாபமானது.  பரமசிவன் இந்த வெளிப்பாடுகளை நிலையான அல்லது முற்றிலும் அழகியல் கலைப்பொருட்களாக கருதவில்லை, ஆனால் வகுப்புவாத அடையாளங்களை வடிவமைப்பதில் , நிலைநிறுத்துவதில் அவற்றின் ஆற்றல்மிக்க பங்கை ஆராய்கிறார்.  இந்த மரபுகளின் குறியீட்டு அர்த்தங்கள் , சமூக செயல்பாடுகளை அவர் ஆராய்கிறார், அவற்றின் முக்கிய முக்கியத்துவத்தைத் தக்க வைத்துக் கொண்டு அவை மாறும் சூழல்களுக்கு எவ்வாறு பொருந்துகின்றன என்பதை ஆராய்கிறார்.  உதாரணமாக, நாட்டுப்புறப் பாடல்களைப் படிப்பதில், அவற்றின் பொருள் அடுக்குகளை அவர் வெளிப்படுத்துகிறார், அவர்கள் காதல், உழைப்பு, சமூக நீதி , நம்பகத்தன்மைக்கு எதிர்ப்பு போன்ற கருப்பொருள்களை எவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்கள் என்பதைக் கண்டறிந்தார்.  இந்தப் பாடல்கள் பெரும்பாலும் சமூகப் படிநிலைகள் , ஏற்றத்தாழ்வுகள் பற்றிய நுட்பமான ஆனால் சக்திவாய்ந்த விமர்சனங்களைக் கொண்டு, ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் போராட்டங்கள் , பின்னடைவு பற்றிய ஒரு பார்வையை வழங்குகின்றன.

 சடங்குகள் , திருவிழாக்கள் பரமசிவனின் நாட்டுப்புறவியல் , வட்டார மொழி அறிவு ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்தும் மற்றொரு பகுதி.  புனிதம் , மதச்சார்பற்றது, பாரம்பரியம் , சமகாலத்தை ஒன்றாக இணைத்து, இந்த கலாச்சார நடைமுறைகள் வகுப்புவாத நினைவகம் , அடையாளத்தின் தளங்களாக எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதை அவர் ஆராய்கிறார்.  விரிவான இனவியல் ஆய்வுகள் மூலம், சடங்குகள் கலாச்சார பாரம்பரியத்தை பாதுகாப்பது மட்டுமல்லாமல், அதிகார இயக்கவியலை பேச்சுவார்த்தை நடத்துவதற்கும், சமூக ஒற்றுமையை வலுப்படுத்துவதற்கும் அல்லது கலாச்சார ஒருமைப்படுத்தலை எதிர்ப்பதற்கும் ஒரு கட்டமைப்பை வழங்கும் வழிகளை ஆவணப்படுத்துகிறார்.  எடுத்துக்காட்டாக, கோயில் திருவிழாக்கள் பற்றிய பரமசிவனின் ஆய்வு, இந்த நிகழ்வுகள் உள்ளூர் வரலாறுகளில் எவ்வாறு ஆழமாகப் பதிந்துள்ளன என்பதை எடுத்துக்காட்டுகிறது, பெரும்பாலும் அவற்றில் பங்கேற்கும் சமூகங்களின் அபிலாஷைகளையும் நிறுவனத்தையும் பிரதிபலிக்கிறது.

 பரமசிவனின் நாட்டுப்புறக் கதைகளின் ஈடுபாட்டின் ஒரு வரையறுக்கும் அம்சம், வாய்மொழி , எழுதப்பட்ட மரபுகளுக்கு இடையேயான தொடர்புகளை அவர் உணர்தல் ஆகும்.  தமிழ் இலக்கியம், அதன் பாரம்பரிய பாரம்பரியத்திற்காக அடிக்கடி கொண்டாடப்படுகிறது, வாய்மொழி மரபுகளுடன் ஆழமாக பின்னிப்பிணைந்துள்ளது என்று அவர் வாதிடுகிறார்.  தமிழ்நாட்டின் காவியங்கள், பாலாட்டுகள் , பக்தி கவிதைகள் தனித்தனி நூல்கள் அல்ல, அவை நாட்டுப்புற கதைகள், பாடல்கள் , நிகழ்ச்சிகளுடன் தொடர்புகொள்வதன் மூலம் செழுமைப்படுத்தப்படுகின்றன.  இந்த இடைக்கணிப்பு உயர் கலாச்சாரம் , பிரபலமான கலாச்சாரம் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான எல்லைகளை மங்கலாக்குகிறது, இது தமிழ் அறிவுசார் , கலை மரபுகளின் திரவத்தன்மையையும் உள்ளடக்கிய தன்மையையும் காட்டுகிறது.

சுற்றுச்சூழல் , விவசாய ஞானத்தைப் பாதுகாப்பதில் வட்டார மொழி அறிவின் பங்கையும் பரமசிவன் வலியுறுத்துகிறார்.  இயற்கை சூழலைப் பற்றிய ஆழமான புரிதலின் மூலம் அறியப்படும் பாரம்பரிய நடைமுறைகள், வாழ்வதற்கான நிலையான அணுகுமுறையை எவ்வாறு பிரதிபலிக்கின்றன என்பதை அவர் எடுத்துக்காட்டுகிறார்.  இந்த சூழலில், நாட்டுப்புறவியல், விவசாயம், நீர் மேலாண்மை , மருத்துவ தாவரங்கள் பற்றிய நடைமுறை அறிவை பரப்புவதற்கான ஒரு ஊடகமாக மாறுகிறது, இது சுற்றுச்சூழல் சீரழிவு , காலநிலை மாற்றம் போன்ற சமகால சவால்களை எதிர்கொள்வதில் அதன் பொருத்தத்தை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது.

 நாட்டுப்புறவியல் , வட்டார மொழி அறிவு ஆகியவற்றில் ஈடுபடுவதில், பரமசிவன் மரியாதைக்குரிய , பங்கேற்பு அணுகுமுறையை பின்பற்றுகிறார்.  அவர் உள்ளூர் சமூகங்களுடன் ஒத்துழைக்கிறார், இந்த மரபுகளின் பாதுகாவலர்களாக அவர்களின் பங்கை ஒப்புக்கொள்கிறார்.  அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், அவர் தனது புலமையை செழுமைப்படுத்துவதோடு மட்டுமல்லாமல், நவீனத்துவத்தின் ஒரே மாதிரியான சக்திகளை எதிர்கொண்டு இந்த கலாச்சார வடிவங்களைப் பாதுகாத்து புத்துயிர் பெறவும் பங்களிக்கிறார்.

 இறுதியில், பரமசிவனின் நாட்டுப்புறவியல் , வடமொழி அறிவு பற்றிய ஆய்வு, தமிழ் கலாச்சாரத்தின் செழுமையையும் ஆழத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறது, வரலாறு , இலக்கியத்தின் குறுகிய , உயரடுக்கு வரையறைகளை சவால் செய்கிறது.  தமிழ்நாட்டின் கலாச்சார , அறிவுசார் பாரம்பரியத்திற்கு சாதாரண மக்களின் பங்களிப்புகளை அங்கீகரித்து மதிப்பிடுவதன் முக்கியத்துவத்தை அவரது பணி அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது, அவர்களின் குரல்கள் நிகழ்காலத்திலும் எதிர்காலத்திலும் தொடர்ந்து ஒலிப்பதை உறுதி செய்கிறது.

 தொ.  கலாச்சார , வரலாற்று நிகழ்வுகளை அவற்றின் சமூக-அரசியல், மத , புவியியல் சூழல்களில் இருந்து தனித்து புரிந்து கொள்ள முடியாது என்று உறுதியாக நம்புவதால், பரமசிவனின் சூழல் பகுப்பாய்வுக்கான அணுகுமுறை அவரது புலமையின் ஒரு அடித்தளமாகும்.  அவரது படைப்புகள் தமிழ் கலாச்சாரத்தில் பொதிந்துள்ள அர்த்த அடுக்குகளுடன் ஆழமான ஈடுபாட்டைக் காட்டுகின்றன, மரபுகள், சடங்குகள் , இலக்கியங்கள் எவ்வாறு மக்களின் வாழும் உண்மைகளை பிரதிபலிக்கின்றன , பதிலளிக்கின்றன என்பதை ஆய்வு செய்கின்றன.

 அவரது குறிப்பிடத்தக்க படைப்புகளில் ஒன்றான சமூக விமர்சனங்கள் (சமூக விமர்சனங்கள்) தமிழ்நாட்டின் மதம், சாதி , சமூகக் கட்டமைப்புகளுக்கு இடையிலான ஊடாடலை ஆராய்வதன் மூலம் இந்த அணுகுமுறையை எடுத்துக்காட்டுகிறது.  இந்த புத்தகத்தில், பரமசிவன் கலாச்சார நடைமுறைகள் , நம்பிக்கைகள் அதிகார இயக்கவியலுடன் பின்னிப் பிணைந்துள்ள வழிகளை ஆராய்கிறார், குறிப்பாக ஆதிக்க சாதிகள் தங்கள் அதிகாரத்தை வலுப்படுத்த மத , சமூக மரபுகளை எவ்வாறு வடிவமைத்துள்ளன என்பதில் கவனம் செலுத்துகிறார்.  சாதிய படிநிலைகளின் வரலாற்றுக் கட்டமைப்பிற்குள் இந்த நடைமுறைகளை சூழலாக்குவதன் மூலம், அவற்றின் அடிப்படையான சமூக-அரசியல் தாக்கங்களை அவர் வெளிப்படுத்துகிறார்.  உதாரணமாக, கோவில் சடங்குகள் பற்றிய அவரது பகுப்பாய்வு, அவை எவ்வாறு சாதி ஆதிக்கத்தை நிலைநிறுத்துவதற்கான களங்களாக எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதை நிரூபிக்கின்றன, அதே நேரத்தில் விளிம்புநிலை சமூகங்களுக்கு எதிர்ப்பு , பேச்சுவார்த்தைக்கான தளங்களாக இருக்கின்றன.

 பண்பாட்டு ஆராய்ச்சியில் (பண்பாட்டு ஆய்வுகள்), பரமசிவன் தமிழ் நாட்டுப்புறவியல் , வாய்வழி மரபுகளை அவற்றை உருவாக்கும் சமூகங்களின் சமூக-பொருளாதார நிலைமைகளின் பிரதிபலிப்புகளாக ஆராய்கிறார்.  விவசாயிகள், தொழிலாளர்கள் , பெண்களின் அன்றாட வாழ்வில் நாட்டுப்புறப் பாடல்கள், பழமொழிகள் , தொன்மங்களை அவர் சூழ்நிலைக்கு உட்படுத்துகிறார், இந்த வெளிப்பாடுகள் எவ்வாறு அவர்களின் போராட்டங்கள், அபிலாஷைகள் , தன்னம்பிக்கைக்கான எதிர்ப்பை உள்ளடக்கியது என்பதைக் காட்டுகிறது.  உதாரணமாக, விவசாய வேலையின் போது பெண்கள் பாடும் பாடல்களைப் பற்றிய அவரது ஆய்வு, அவர்களின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடு , ஆணாதிக்க நெறிமுறைகளை நுட்பமாக விமர்சிக்கும் கருவிகளாக அவர்களின் இரட்டை வேடத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.  தமிழ்நாட்டின் கிராமப்புற பொருளாதார , குடும்பச் சூழல்களுக்குள் இந்தப் பாடல்களை அமைத்ததன் மூலம், வெறும் கலை மதிப்பிற்கு அப்பாற்பட்டு அவற்றின் ஆழமான முக்கியத்துவத்தை அவர் விளக்குகிறார்.

தமிழ் பக்தி இலக்கியம் குறித்த அவரது படைப்பில், குறிப்பாக பக்தி இயக்கம் பற்றிய ஆய்வில் அவரது சூழலியல் பகுப்பாய்வின் மற்றொரு உதாரணத்தைக் காணலாம்.  அப்பர், சம்பந்தர் , ஆண்டாள் போன்ற மகான்களின் கவிதைகளை பரமசிவன் ஆராய்கிறார், அவர்களின் வசனங்கள் மத பக்தியின் வெளிப்பாடுகள் மட்டுமல்ல, அவர்களின் காலத்தின் சமூக , அரசியல் உண்மைகளுக்கான பதில்களும் என்பதை வலியுறுத்துகிறது.  பக்தி இயக்கம் பிராமண மரபுவழி , சாதிய பாகுபாட்டை சவால் செய்யும் ஒரு மாற்றும் சக்தியாக உருவானது என்று அவர் வாதிடுகிறார், ஆன்மீகத்தை உள்ளடக்கிய பார்வையை வழங்குகிறது.  இந்த இயக்கத்தை அதன் வரலாற்றுச் சூழலின் பின்னணியில் நிலைநிறுத்துவதன் மூலம், பரமசிவன் அதன் புரட்சிகர ஆற்றலையும் நீடித்த பொருத்தத்தையும் எடுத்துக்காட்டுகிறார்.

 பரமசிவனின் சூழல் சார்ந்த அணுகுமுறை, தமிழர் பண்டிகைகள், சடங்குகள் பற்றிய பகுப்பாய்விலும் நீண்டுள்ளது.  கோவில் திருவிழாக்கள் பற்றிய அவரது ஆய்வுகளில், சமூகத்தின் சமூக , பொருளாதார வாழ்வின் நுண்ணிய நிகழ்வுகளாக இந்த நிகழ்வுகள் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதை ஆராய்கிறார்.  உதாரணமாக, பொங்கல் பண்டிகை பற்றிய அவரது ஆய்வு, அதன் விவசாய வேர்களையும், விவசாய சமூகங்களிடையே ஒற்றுமை உணர்வை வளர்ப்பதில் அதன் பங்கையும் வெளிப்படுத்துகிறது.  தமிழ்நாட்டின் விவசாயப் பொருளாதாரத்தின் பின்னணியில் திருவிழாவை வைப்பதன் மூலம், அது அதன் கலாச்சார , சுற்றுச்சூழல் முக்கியத்துவத்தை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது, அத்தகைய பாரம்பரியங்களை பண்டமாக்கும் அல்லது கவர்ச்சியாக்கும் நவீன போக்குகளை எதிர்க்கிறது.

 சித்த மருத்துவம் பற்றிய அவரது பணி, சூழல் பகுப்பாய்விற்கு மற்றொரு அழுத்தமான உதாரணத்தை வழங்குகிறது.  பரமசிவன் சித்த நடைமுறைகளை வெறும் குணப்படுத்தும் அமைப்பாக அல்லாமல் ஆன்மீக, உடல் , சுற்றுச்சூழல் பரிமாணங்களை ஒருங்கிணைக்கும் ஒரு முழுமையான உலகக் கண்ணோட்டமாக அணுகுகிறார்.  சித்த மருத்துவத்தின் வரலாற்றுப் பரிணாமத்தை அவர் கண்டறிந்து, தமிழ்நாட்டின் சுற்றுச்சூழல் அறிவு , காலனித்துவ மருத்துவ முறைகளுக்கு உள்நாட்டு எதிர்ப்பு ஆகியவற்றுடன் இணைக்கிறார்.  தமிழர் பண்பாட்டு அடையாளம் , காலனித்துவ வரலாற்றின் பரந்த சூழலில் சித்தாவை நிலைநிறுத்துவதன் மூலம், அவர் ஒரு அறிவியல் பாரம்பரியம் , கலாச்சார நெகிழ்ச்சியின் வடிவமாக அதன் பங்கை வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டு வருகிறார்.

இந்த எடுத்துக்காட்டுகள் அனைத்திலும், பரமசிவனின் முறையானது விவரங்களுக்கு உன்னிப்பாக கவனம் செலுத்துவது , கலாச்சார நிகழ்வுகளை தனிமையில் பார்க்க விருப்பமின்மை ஆகியவற்றால் குறிக்கப்படுகிறது.  அவரது சூழல்சார் பகுப்பாய்வு, தமிழ் மரபுகளின் பன்முகப் பரிமாணங்களை வெளிக்கொணர உதவுகிறது, அடையாளம், சமூக நீதி , கலாச்சார பாதுகாப்பு பற்றிய சமகால விவாதங்களுக்கு அவற்றின் பொருத்தத்தை நிரூபிக்கிறது.  பரமசிவன் தனது படைப்புகள் மூலம் தமிழ் கலாச்சாரம் பற்றிய நமது புரிதலை வளப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், பாரம்பரியம் , நவீனத்துவம் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான சிக்கலான தொடர்புகளை எவ்வாறு சூழலியல் பகுப்பாய்வு ஆழமாக்குகிறது என்பதற்கான மாதிரியையும் வழங்குகிறது.

 தொ.  பரமசிவனின் புலமை விளிம்புநிலை கண்ணோட்டத்தில் ஆழமாக வேரூன்றியுள்ளது, தமிழ்நாட்டின் விளிம்புநிலை சமூகங்களுக்கு குரல் கொடுக்கிறது, அவர்களின் வரலாறுகள் , அனுபவங்கள் பெரும்பாலும் முக்கிய கதைகளால் கவனிக்கப்படாமல் அல்லது அழிக்கப்பட்டன.  அவரது படைப்புகள் தமிழ் சமூகம் , கலாச்சாரத்தை வடிவமைப்பதில் அவர்களின் முகமையை வலியுறுத்தி, உயரடுக்கு அல்லாத குழுக்களின் வாழ்க்கை, போராட்டங்கள் , கலாச்சார வெளிப்பாடுகளை தொடர்ந்து எடுத்துக்காட்டுகின்றன.

 சமூக விமர்சனங்களில் (சமூக விமர்சனங்கள்) பரமசிவன், தலித் , தாழ்த்தப்பட்ட சமூகங்களின் அனுபவங்களை ஆராய்கிறார், சாதிய உணர்வுகளை எதிர்ப்பதிலும், கலாச்சார நடைமுறைகள் மூலம் தங்கள் அடையாளத்தை நிலைநாட்டுவதிலும் அவர்களின் பங்கை மையமாகக் கொண்டு.  இந்த சமூகங்கள் திருவிழாக்கள், சடங்குகள் , நாட்டுப்புறக் கதைகளை எதிர்ப்பிற்கான இடங்களாக எவ்வாறு பயன்படுத்தின என்பதை அவர் ஆராய்கிறார்.  எடுத்துக்காட்டாக, பெரும்பாலும் ஒதுக்கப்பட்ட சமூகங்களால் வழிபடப்படும் கிராம தெய்வங்களைப் பற்றிய அவரது பகுப்பாய்வு, இந்த தெய்வங்கள் பிராமண மரபுகளின் ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான அதிகாரம் , எதிர்ப்பின் அடையாளங்களாக எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது.  இச்சமூகங்களின் தனித்துவமான பண்பாட்டு வெளிப்பாடுகளை வலியுறுத்துவதன் மூலம், உயரடுக்கு முன்னோக்குகளுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கும் புறக்கணிப்பு கதைகளுக்கு சவால் விடும் வகையில், தமிழ் கலாச்சார அடையாளத்திற்கான அவர்களின் பங்களிப்பை இது அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது.

 தமிழ் நாட்டுப்புறவியல் , வாய்வழி மரபுகள் பற்றிய அவரது ஆய்வு அவரது துணை அணுகுமுறைக்கு மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க எடுத்துக்காட்டு.  பண்பாட்டு ஆராய்ச்சியில் (பண்பாட்டு ஆய்வுகள்), அவர் நாட்டுப்புறப் பாடல்கள், பழமொழிகள் , தொன்மங்களை உழைக்கும் வர்க்கங்கள், குறிப்பாக விவசாயிகள், தொழிலாளர்கள் , பெண்கள் ஆகியோரால் ஆராய்கிறார்.  இந்த வாய்வழி மரபுகள் விளிம்புநிலை குழுக்களின் சமூக-பொருளாதார யதார்த்தங்களை எவ்வாறு பிரதிபலிக்கின்றன என்பதை அவர் எடுத்துக்காட்டுகிறார், அவர்களின் குரல்களைக் கேட்க ஒரு தளத்தை வழங்குகிறது.  உதாரணமாக, விவசாயத் தொழிலாளர்களின் போது பெண்கள் பாடும் வேலைப் பாடல்களை அவர் பகுப்பாய்வு செய்கிறார், இந்தப் பாடல்கள் அவர்களின் போராட்டங்கள், பின்னடைவு , ஆணாதிக்கத்தின் மீதான விமர்சனத்தை எவ்வாறு வெளிப்படுத்துகின்றன என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது.  இந்த மரபுகளில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், ஓரங்கட்டப்பட்ட சமூகங்கள் தங்களின் வாழ்க்கை அனுபவங்களை ஆவணப்படுத்தவும், தங்கள் அடையாளத்தை உறுதிப்படுத்தவும் கலாச்சார வெளிப்பாட்டை எவ்வாறு பயன்படுத்தினர் என்பதை பரமசிவன் நிரூபிக்கிறார்.

பரமசிவனின் தமிழ் இலக்கியப் பகுப்பாய்விலும் ஒரு துணைக் கண்ணோட்டம் உள்ளது.  பக்தி இயக்கம் பற்றிய தனது ஆய்வில், அப்பர், சம்பந்தர் போன்ற மகான்களின் கவிதைகள் சாதாரண மக்களின், குறிப்பாக ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் அனுபவங்களுடன் எவ்வாறு எதிரொலித்தது என்பதை எடுத்துக்காட்டுகிறார்.  பக்தி இயக்கம் ஒரு ஆன்மீக நிகழ்வு மட்டுமல்ல, சமூக , அரசியல் இயக்கமாகவும் இருந்தது, சாதிய படிநிலைகளுக்கு சவால் விடுவது , மிகவும் சமத்துவ சமூகத்திற்காக வாதிடுவது என்று அவர் வாதிடுகிறார்.  இயக்கத்தின் தனிப்பட்ட பக்தி , சடங்கு மரபுகளை நிராகரிப்பது எவ்வாறு ஒதுக்கப்பட்ட குழுக்கள் தங்கள் சொந்த விதிமுறைகளில் மத வாழ்க்கையில் பங்கேற்க ஒரு வழியை வழங்கியது என்பதை அவர் ஆராய்கிறார்.

 தமிழ் விழாக்கள் குறித்த அவரது பணி, விளிம்புநிலை கண்ணோட்டத்தில் அவர் கொண்டிருந்த அர்ப்பணிப்பை மேலும் பிரதிபலிக்கிறது.  விவசாய வாழ்வில் வேரூன்றியிருக்கும் பொங்கல் போன்ற பண்டிகைகள் வெறும் கலாச்சார நிகழ்வுகளாக மட்டும் அல்லாமல் விவசாய சமூகங்களின் உழைப்பு , படைப்பாற்றலின் வெளிப்பாடுகளாக அலசப்படுகின்றன.  தமிழ்நாட்டின் பொருளாதாரம் , கலாச்சார பாரம்பரியத்தை நிலைநிறுத்துவதில் அவர்களின் பங்கை சிறப்பித்து, கிராமப்புற தொழிலாளர்களின் பங்களிப்பை இந்த விழாக்கள் எவ்வாறு கொண்டாடுகின்றன என்பதை பரமசிவன் ஆராய்கிறார்.  ஓரங்கட்டப்பட்ட குழுக்களின் பங்கேற்பு , முன்னோக்குகளில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், அவற்றின் முக்கியத்துவத்தை அடிக்கடி கவனிக்காத மேலாதிக்க கதைகளுக்கு அவர் சவால் விடுகிறார்.

 சித்த மருத்துவம் பற்றிய தனது ஆய்வுகளில், தமிழ்நாட்டின் பூர்வீக அறிவு முறைகளை பரமசிவன் கவனத்திற்கு கொண்டு வருகிறார், அவை பெரும்பாலும் தாழ்த்தப்பட்ட சமூகங்களால் உருவாக்கப்பட்டு பாதுகாக்கப்படுகின்றன.  இந்த குழுக்களின் வாழ்க்கை அனுபவங்கள் , சுற்றுச்சூழல் அறிவு ஆகியவற்றில் சித்த நடைமுறைகளின் தோற்றத்தை அவர் கண்டறிந்து, அவர்களின் அறிவியல் , கலாச்சார பங்களிப்புகளை வலியுறுத்துகிறார்.  காலனித்துவ சுரண்டல் , பூர்வீக அறிவின் ஓரங்கட்டப்பட்ட சூழலில் சித்த மருத்துவத்தை நிலைநிறுத்துவதன் மூலம், ஆதிக்க அதிகார அமைப்புகளின் துணைப் பங்களிப்புகளை நிராகரிப்பதை அவர் விமர்சிக்கிறார்.

 வாய்வழி வரலாறுகள், நாட்டுப்புற மரபுகள் , அடிமட்ட கலாச்சார வெளிப்பாடுகளுடன் அடிக்கடி ஈடுபடுவதால், விளிம்புநிலை முன்னோக்கிற்கான பரமசிவனின் அர்ப்பணிப்பு அவரது வழிமுறைத் தேர்வுகளில் தெளிவாகத் தெரிகிறது.  இந்த அணுகுமுறைகள் மூலம், அவர் உயரடுக்கு-மைய வரலாறுகளின் ஆதிக்கத்திற்கு சவால் விடுகிறார் , வரலாற்று ரீதியாக மௌனமாக்கப்பட்டவர்களின் குரல்களை முன்னிறுத்துகிறார்.  அவரது படைப்புகள் தமிழ்நாட்டின் விளிம்புநிலை சமூகங்களின் வளமான கலாச்சார பாரம்பரியத்தை ஆவணப்படுத்துவதோடு மட்டுமல்லாமல், தமிழ் அடையாளம் , வரலாற்றின் பரந்த கதைகளில் அவர்களின் அங்கீகாரம் , சேர்க்கைக்காக வாதிடுகின்றன.  துணைவேந்தரின் முன்னோக்குகளை விரிவுபடுத்துவதன் மூலம், பரமசிவனின் புலமை, உள்ளடக்கிய , சமமான கலாச்சார ஆய்வுகளின் முக்கியத்துவத்தை ஒரு சக்திவாய்ந்த நினைவூட்டலாக செயல்படுகிறது.

 தொ.  பரமசிவனின் கல்வி முறையானது, தமிழ் சமூகம் , அதன் பல்வேறு மரபுகளை ஆய்வு செய்ய, வரலாறு, மானுடவியல், இலக்கியம், சமூகவியல் , கலாச்சார ஆய்வுகள் போன்ற பல ஆய்வுத் துறைகளைத் தடையின்றி ஒருங்கிணைக்கும் ஒரு இடைநிலைக் கட்டமைப்பால் அறியப்படுகிறது.  இந்த அணுகுமுறை தமிழ் கலாச்சாரம் , அதன் பரிணாமத்தின் சிக்கலான தன்மைகளை ஆராய அவருக்கு உதவுகிறது, எந்த ஒரு துறையின் எல்லைகளையும் தாண்டிய ஒரு நுணுக்கமான புரிதலை உருவாக்குகிறது.

 பண்பாட்டு ஆராய்ச்சியில் (பண்பாட்டு ஆய்வுகள்) பரமசிவன் தமிழ் விழாக்கள், சடங்குகள் , நாட்டுப்புறக் கதைகளை ஆய்வு செய்ய மானுடவியல் , சமூகவியலின் நுண்ணறிவுகளை ஒருங்கிணைத்துள்ளார்.  உதாரணமாக, மாரியம்மன் வழிபாடு பற்றிய அவரது ஆய்வு, மானுடவியல் களப்பணியுடன் வரலாற்று ஆய்வை ஒருங்கிணைக்கிறது.  கிராமப்புற சமூகங்களுடன் தொடர்புடைய தெய்வமாக மாரியம்மனின் வரலாற்று தோற்றத்தை அவர் ஆராய்கிறார், அதே நேரத்தில் சமகால தமிழ் சமூகத்தில் அவளுடைய வழிபாட்டின் சமூக செயல்பாடுகளையும் பகுப்பாய்வு செய்கிறார்.  வரலாற்றுப் பதிவுகள், வாய்மொழி மரபுகள் , இனவியல் தரவுகளைக் கருத்தில் கொண்டு, மாரியம்மன் வழிபாடு விவசாயச் சமூகங்களின் வாழ்க்கை அனுபவங்களையும் போராட்டங்களையும், குறிப்பாக சுற்றுச்சூழலுடனான அவர்களின் உறவு , கூட்டுப் பின்னடைவுக்கான அவர்களின் உத்திகளை எவ்வாறு பிரதிபலிக்கிறது என்பதைப் பற்றிய பல பரிமாண புரிதலை பரமசிவன் முன்வைக்கிறார்.

சித்த மருத்துவம் பற்றிய தனது ஆய்வில், பரமசிவன் வரலாறு, அறிவியல் , பண்பாட்டு மானுடவியல் ஆகியவற்றின் படிப்பை ஒருங்கிணைக்கும் ஒரு கட்டமைப்பை ஏற்றுக்கொள்கிறார்.  தமிழ்நாட்டில் வேரூன்றிய உள்நாட்டு மருத்துவ முறையான சித்தா, ஒரு மருத்துவ நடைமுறையாக மட்டுமல்லாமல், சுற்றுச்சூழல் , கலாச்சார அறிவின் களஞ்சியமாகவும் பகுப்பாய்வு செய்யப்படுகிறது.  தமிழ் சித்த மருத்துவம் (தமிழ் சித்த மருத்துவம்) போன்ற படைப்புகளில், சித்த நடைமுறைகளின் வரலாற்று வளர்ச்சியையும், தமிழ் ஆன்மீகம் , சுற்றுச்சூழல் விழிப்புணர்வுடன் அவை குறுக்கிடுவதையும் ஆராய்கிறார்.  தாவரவியல், ரசவாதம் , பாரம்பரிய சிகிச்சை முறைகளிலிருந்து சித்தாவின் இடைநிலை இயல்பை அவர் எடுத்துக்காட்டுகிறார், அதே நேரத்தில் காலனித்துவ ஆட்சியின் போது அதன் ஓரங்கட்டப்பட்ட சூழ்நிலையையும் உருவாக்குகிறார்.  வரலாற்றையும் மருத்துவத்தையும் இணைப்பதன் மூலம், பரமசிவன் பூர்வீக அறிவு அமைப்புகளின் அரிப்பை விமர்சிக்கிறார் , அவற்றின் அங்கீகாரம் , மறுமலர்ச்சிக்காக வாதிடுகிறார்.

 தமிழ் பக்தி இயக்கம் பற்றிய அவரது பகுப்பாய்வு ஒரு இடைநிலை அணுகுமுறையை நிரூபிக்கிறது.  சமூக வரலாற்றுடன் இலக்கியப் பகுப்பாய்வை இணைத்து, பரமசிவன் பக்தி கவிஞர்களான அப்பர், சம்பந்தர், மாணிக்கவாசகர் போன்றோரின் படைப்புகளை ஆராய்கிறார்.  அவர் அவர்களின் இசையமைப்பை வெறும் பக்தி கவிதையாக மட்டும் விளக்காமல், சாதிய படிநிலைகள் , மத மரபுகளை விமர்சிக்கும் சமூக வர்ணனைகளாக விளக்குகிறார்.  சமூகவியலில் இருந்து வரைந்து, பக்தி இயக்கம் எப்படி ஒதுக்கப்பட்ட குழுக்களிடையே கூட்டு அடையாள உணர்வை வளர்த்தது, மேலாதிக்க பிராமண மரபுகளுக்கு எதிரான கதையை உருவாக்கியது என்பதை அவர் ஆராய்கிறார்.  அவரது இடைநிலை வாசிப்பு தமிழ் சமூகத்தின் பரந்த வரலாற்று , சமூக மாற்றங்களுக்குள் பக்தி இயக்கத்தை நிலைநிறுத்துகிறது, நிறுவப்பட்ட அதிகார அமைப்புகளுக்கு சவால் விடுவதில் அதன் பங்கை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

 பரமசிவனின் தமிழ் நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வு அவரது இடைநிலைக் கட்டமைப்பைப் பிரகாசிக்கும் மற்றொரு பகுதி.  அவரைப் பொறுத்தவரை, நாட்டுப்புறவியல் என்பது ஒரு இலக்கிய வகை மட்டுமல்ல, தமிழ் சமூகங்களின் சமூக-பொருளாதார , கலாச்சார யதார்த்தங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு பார்வை.  நாட்டுப்புறக் கதைகள் , பழமொழிகள் பற்றிய அவரது பகுப்பாய்வில், இந்த வாய்வழி மரபுகளில் பொதிந்துள்ள மதிப்புகள், நம்பிக்கைகள் , போராட்டங்களை வெளிக்கொணர இலக்கியக் கோட்பாடு, கலாச்சார மானுடவியல் , மொழியியல் ஆகியவற்றை ஒருங்கிணைக்கிறார்.  உதாரணமாக, அவர் விவசாயப் பழமொழிகளை ஆய்வு செய்கிறார், அவை கிராமப்புற விவசாயிகளின் ஞானத்தையும் நெகிழ்ச்சியையும் எவ்வாறு உள்ளடக்குகின்றன என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது, அதே நேரத்தில் அவர்கள் தாங்கும் சமூக-பொருளாதார ஏற்றத்தாழ்வுகளையும் விமர்சிக்கிறார்.  ஒழுங்குமுறைகளை இணைப்பதன் மூலம், அவர் ஒரு கலாச்சார வளமாக நாட்டுப்புறக் கதைகளின் ஆழத்தையும் பொருத்தத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறார்.

 பொங்கல் அல்லது குற்றால குறவஞ்சி போன்ற தமிழ் பண்டிகைகள் பற்றிய விவாதங்களில், பரமசிவன் வரலாற்று, சமூகவியல் , செயல்திறன் பகுப்பாய்வுகளின் கலவையைப் பயன்படுத்துகிறார்.  எடுத்துக்காட்டாக, பொங்கலை ஒரு வரலாற்று விவசாயச் சடங்கு , தமிழர் அடையாளத்தின் சமகாலக் கொண்டாட்டம் என அவர் விளக்குகிறார், பொருளாதார , சமூக மாற்றங்களின் மூலம் காலப்போக்கில் அதன் மாற்றத்தை பகுப்பாய்வு செய்கிறார்.  பண்பாட்டு விழுமியங்களைப் பாதுகாப்பதிலும் கடத்துவதிலும் நாட்டுப்புற நாடகங்கள் , நடனங்களின் பங்கை ஆராய்வதற்கான செயல்திறன் ஆய்வுகளின் நுண்ணறிவுகளை இது உள்ளடக்கியது, அதே நேரத்தில் இந்த நிகழ்ச்சிகள் நவீன சூழல்களில் எவ்வாறு பண்டமாக்கப்பட்டுள்ளன அல்லது மாற்றப்பட்டுள்ளன என்பதை விமர்சிக்கின்றன.

பரமசிவனின் படைப்பு கலாச்சார நம்பகத்தன்மையின் யோசனையுடன் ஆழமான ஈடுபாட்டை பிரதிபலிக்கிறது.  தமிழ் சடங்குகள் , சமயப் பழக்கவழக்கங்கள் பற்றிய அவரது ஆய்வில், கலாச்சாரப் பாதுகாப்பு பற்றிய சொற்பொழிவுகளை அடிக்கடி ஆதரிக்கும் "நம்பகத்தன்மை" என்ற கருத்தை அவர் விமர்சன ரீதியாக விசாரிக்கிறார்.  பாரம்பரிய நடைமுறைகளை நிலையானதாகவோ அல்லது மாறாததாகவோ முன்வைப்பதற்குப் பதிலாக, காலனித்துவம், நவீனம் , உலகமயமாக்கல் போன்ற வெளிப்புற சக்திகளின் தாக்கத்தால், காலப்போக்கில் இந்த சடங்குகள் எவ்வாறு உருவாகின்றன என்பதை பரமசிவன் ஆராய்கிறார்.  உதாரணமாக, கோயில் திருவிழாக்கள் பற்றிய தனது ஆராய்ச்சியில், பண்டைய மரபுகளில் வேரூன்றிய இந்த மதக் கொண்டாட்டங்கள் வணிகமயமாக்கல் அல்லது அரசியல் ஆதரவு போன்ற சமகால உண்மைகளுக்கு எவ்வாறு பொருந்துகின்றன என்பதை அவர் பகுப்பாய்வு செய்கிறார்.  இந்த விமர்சன , பிரதிபலிப்பு நிலைப்பாடு கலாச்சார தூய்மை பற்றிய எளிமையான கருத்துக்களை சவால் செய்ய அவரை அனுமதிக்கிறது , அதற்கு பதிலாக கலாச்சார நடைமுறைகளின் மாறும் , திரவ தன்மையை வலியுறுத்துகிறது.

 பரமசிவன் தனது வரலாற்று ஆய்வுகளில், வரலாற்றுக் கதைகளின் வரம்புகளை, குறிப்பாக மேலாதிக்க வரலாற்றுக் கணக்குகள் சில குரல்களை ஓரங்கட்டிய விதங்களைப் பற்றி அடிக்கடி பிரதிபலிக்கிறார்.  தமிழ் சமூக வரலாற்றை ஆய்வு செய்யும் போது, ​​தலித்துகள் அல்லது பெண்கள் போன்ற தாழ்த்தப்பட்ட குழுக்களின் பங்களிப்பை அடிக்கடி கவனிக்காத பாரம்பரிய வரலாற்று வரலாற்றை அவர் விசாரிக்கிறார்.  முக்கிய வரலாற்றுக் கணக்குகளில் இந்தக் குழுக்கள் எவ்வாறு கண்ணுக்குத் தெரியாமல் மாற்றப்பட்டன என்பதை அவர் விமர்சிக்கிறார், மேலும் அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், தமிழ் வரலாற்றைப் பற்றிய கூடுதல் புரிதலை அவர் வழங்குகிறார்.  வாய்வழி வரலாறுகள் , உள்ளூர் நாட்டுப்புறக் கதைகள் போன்ற மாற்று ஆதாரங்களை வரைவதன் மூலம், பரமசிவன் இந்த விளிம்புநிலை சமூகங்களுக்கு குரல் கொடுக்கவும், தமிழ் வரலாற்றில் மிகவும் நுணுக்கமான , விமர்சன கண்ணோட்டத்தை வழங்கவும் முடிகிறது.  வரலாற்றுடனான இந்த பிரதிபலிப்பு ஈடுபாடு, வரலாற்றுக் கதைகளை வடிவமைக்கும் சக்தி கட்டமைப்புகள் பற்றிய அவரது விழிப்புணர்வையும், இந்த கட்டமைப்புகளுக்கு சவால் விடுவதற்கான அவரது அர்ப்பணிப்பையும் எடுத்துக்காட்டுகிறது.

 பரமசிவனின் ஆதிக்க அரசியல் சித்தாந்தங்கள் மீதான விமர்சனமும் அவரது படைப்பில் வெளிப்படுகிறது.  உதாரணமாக, திராவிட இயக்கம் பற்றிய அவரது பகுப்பாய்வில், பிராமணிய மேலாதிக்கத்திற்கு எதிரான சவால்களில் முற்போக்கான இயக்கம், சில சமயங்களில் சாதிப் பாகுபாடு தொடர்பான பிரச்சினைகளை அதன் சொந்த அணிகளுக்குள் எவ்வாறு தீர்க்கத் தவறியது என்பதை அவர் ஆராய்கிறார்.  இயக்கம் , அதன் தலைமைக்கு உள்ள முரண்பாடுகள், குறிப்பாக தலித்துகள் , பிற ஓரங்கட்டப்பட்ட குழுக்களை நடத்துவது தொடர்பாக அவர் பிரதிபலிக்கிறார்.  இந்த விமர்சன நிலைப்பாடு இயக்கத்தின் சாதனைகளை குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்தும் நோக்கமல்ல, மாறாக தமிழ் சமூகத்தில் அதன் தாக்கத்தை மிகவும் சிக்கலான , சமநிலையான புரிதலை வழங்குவதாகும்.  இந்த முரண்பாடுகளை ஒப்புக்கொள்வதன் மூலம், பரமசிவன் தமிழ் அரசியல் இயக்கங்களின் வரலாற்றில் மிகவும் பிரதிபலிப்பு ஈடுபாட்டை ஊக்குவிக்கிறார், வாசகர்களை அவற்றின் வெற்றிகள் , அவற்றின் வரம்புகள் இரண்டையும் கருத்தில் கொள்ளுமாறு வலியுறுத்துகிறார்.

பரமசிவன் தனது களப்பணியில், ஆராய்ச்சி செயல்பாட்டில் உள்ளார்ந்த சார்புகளை அங்கீகரிக்கும் ஒரு விமர்சன , பிரதிபலிப்பு முறையை பின்பற்றுகிறார்.  ஆராய்ச்சியாளருக்கும் சமூகத்திற்கும் இடையே உள்ள அதிகார உறவுகளை அவர் நன்கு அறிந்தவர் , ஒரு அறிஞராக தனது சொந்த நிலைப்பாடு ஆராய்ச்சி செயல்முறையை எவ்வாறு பாதிக்கிறது என்பதை அடிக்கடி பிரதிபலிக்கிறது.  எடுத்துக்காட்டாக, கிராமப்புற தமிழ் சமூகங்கள் பற்றிய அவரது படைப்பில், அவர் வெளிநாட்டவர் என்ற நிலை அவர் படிக்கும் மக்களுடனான அவரது தொடர்புகளை வடிவமைக்கும் வழிகளை ஆராய்கிறார்.  களப்பணிக்கான பாரம்பரிய "மேல்-கீழ்" அணுகுமுறையை அவர் விமர்சிக்கிறார், அங்கு அறிஞர்கள் பெரும்பாலும் அவர்கள் படிக்கும் சமூகங்கள் மீது தங்கள் சொந்த விளக்கங்களைச் சுமத்துகிறார்கள்.  மாறாக, பரமசிவன், உள்ளூர் மக்களின் முன்னோக்குகளைப் புரிந்து கொள்ள முயல்வதுடன், அவர்கள் ஆராய்ச்சிச் செயல்பாட்டிற்குக் கொண்டு வரும் அறிவை ஒப்புக்கொள்ளவும், அதிக பங்கேற்பு அணுகுமுறையை ஏற்றுக்கொள்கிறார்.  அவரது பிரதிபலிப்பு அறிவு உற்பத்தியில் அவரது சொந்த பங்கை நீட்டிக்கிறது, இது அவரது அனுமானங்கள் , வழிமுறைகளை தொடர்ந்து கேள்வி கேட்க தூண்டுகிறது.

 பரமசிவனின் புலமையும் சமூக நீதிக்கான அர்ப்பணிப்பை பிரதிபலிக்கிறது, இது அவரது விமர்சன நிலைப்பாட்டை தெரிவிக்கிறது.  தமிழ்ச் சமூகத்தில் சாதி , வர்க்கம் பற்றிய அவரது ஆய்வில், சட்ட சீர்திருத்தங்கள் , சமூக இயக்கங்கள் இருந்தபோதிலும் தொடர்ந்து நிலைத்திருக்கும் சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகளை அவர் விமர்சிக்கிறார்.  அவர் தனது ஆராய்ச்சியை சமூக மாற்றத்திற்கான ஒரு கருவியாகப் பயன்படுத்துகிறார், விளிம்புநிலைக் குழுக்களின் தொடர்ச்சியான போராட்டங்களை முன்னிலைப்படுத்துவதன் மூலம் மிகவும் சமத்துவமான சமூகத்திற்காக வாதிடுகிறார்.  சமூக நீதிக்கான இந்த அர்ப்பணிப்பு குறிப்பாக தலித் சமூகத்தின் மீதான அவரது பணியில் தெளிவாகத் தெரிகிறது, அங்கு அவர் சாதி அடிப்படையிலான பாகுபாட்டின் வரலாற்று வேர்களை பகுப்பாய்வு செய்வது மட்டுமல்லாமல், தலித் ஒடுக்குமுறையின் சமகால வடிவங்களையும் விமர்சித்தார்.  தனது விமர்சன , பிரதிபலிப்பு அணுகுமுறையின் மூலம், பரமசிவன் தனது வாசகர்களை கல்வி ரீதியாக மட்டுமல்ல, சமத்துவத்திற்கான தற்போதைய போராட்டத்தில் தீவிரமாகப் பங்கேற்பவர்களாகவும் இந்தப் பிரச்சினைகளில் ஈடுபட ஊக்குவிக்கிறார்.

 அவரது விமர்சன , பிரதிபலிப்பு புலமையின் மூலம், பரமசிவன் தமிழ் கலாச்சாரம், வரலாறு , சமூகம் பற்றிய விரிவான , நுணுக்கமான புரிதலை வழங்குகிறது.  அவரது பணி வழக்கமான கதைகளை சவால் செய்கிறது , தமிழ் உலகத்தைப் படிப்பதில் சுய விழிப்புணர்வு , உள்ளடக்கிய அணுகுமுறையை ஊக்குவிக்கிறது.  கல்வித்துறை, வரலாற்று புலமை , களப்பணி ஆகியவற்றில் உள்ள ஆற்றல் இயக்கவியலைப் பிரதிபலிப்பதன் மூலம், பரமசிவன் பாரம்பரிய ஆராய்ச்சி முறைகளின் எல்லைகளைத் தள்ளி, ஆய்வுப் பாடங்களுடன் மிகவும் முக்கியமான ஈடுபாட்டிற்கு அழைப்பு விடுக்கிறார்.  அவரது பிரதிபலிப்பு அணுகுமுறை அவரைப் பழக்கமான தலைப்புகளில் புதிய நுண்ணறிவுகளை வழங்க அனுமதிக்கிறது, மேலும் அவரது புலமைப்பரிசில் புதுமையானதாகவும் சமூக ரீதியாகவும் பொருந்துகிறது.

 தொ.  பரமசிவனின் ஆராய்ச்சி முறையானது தமிழ் கலாச்சாரம் , வரலாற்றை உள்ளடக்கிய, விமர்சன , பலதரப்பட்ட பார்வை மூலம் ஆய்வு செய்வதற்கான ஒரு அளவுகோலை அமைத்தது.  தமிழ் சமூகத்தின் சிக்கலான தன்மைகள் , அதன் செழுமையான கலாச்சார பாரம்பரியத்தை ஆராய்வதில் ஆர்வமுள்ள அறிஞர்களுக்கு அவரது பணி தொடர்ந்து ஊக்கமளிக்கிறது.

தொ.  பரமசிவனின் பல்வேறு துறைசார் அணுகுமுறை, களப்பணி , காப்பக ஆராய்ச்சி முதல் இலக்கியம் , செயல்திறன் பகுப்பாய்வு வரை பல்வேறு முறைகளைப் பயன்படுத்துவதில் தெளிவாகத் தெரிகிறது.  தமிழ் கலாச்சாரத்தைப் புரிந்துகொள்வது, வரலாறு, சமூகம், மொழி , கலை ஆகியவற்றின் ஒன்றோடொன்று இணைந்திருப்பதை ஆராய்வதற்கு ஒழுக்கக் குழிகளுக்கு அப்பால் செல்ல வேண்டும் என்பதை அவரது புலமை நிரூபிக்கிறது.  அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், அவர் தமிழ் கலாச்சார நடைமுறைகளைப் பற்றிய செழுமையான புரிதலை வழங்குவதோடு மட்டுமல்லாமல், கலாச்சாரம் , பாரம்பரியத்தின் சிக்கல்களுடன் ஈடுபடுவதற்கான ஒரு வழிமுறையாக இடைநிலைத் தன்மையைத் தழுவும் எதிர்கால ஆய்வுகளுக்கு ஒரு முன்னுதாரணத்தையும் அமைக்கிறார்.

 தொ.  பரமசிவனின் புலமை, தமிழ் வட்டார மொழி கலாச்சாரம், தாழ்த்தப்பட்ட அடையாளங்கள் , உள்நாட்டு அறிவு அமைப்புகளை வரலாற்று ரீதியாக ஓரங்கட்டிய மேலாதிக்க கதைகளின் தொடர்ச்சியான விமர்சனத்தை உள்ளடக்கியது.  தமிழ்நாட்டின் கிராமப்புற , விளிம்புநிலை சமூகங்களின் குரல்களைப் புறக்கணிக்கும் அதே வேளையில், உயரடுக்கு, சமஸ்கிருத அல்லது காலனித்துவ முன்னோக்குகளுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கும் பிரதான கல்வி , கலாச்சார சொற்பொழிவுகளுக்கு அவரது படைப்புகள் சவால் விடுகின்றன.  அவர் தனது நுணுக்கமான ஆய்வு , பகுப்பாய்வு மூலம், தமிழ் சமூகத்தின் வளமான கலாச்சார பாரம்பரியத்தை மீட்டெடுக்கிறார் , மேலாதிக்க சித்தாந்தங்களின் மேலாதிக்கத்தை கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்.

 தமிழ் சமயப் பழக்கவழக்கங்களை ஆராய்வதில், பரமசிவன் தமிழ் ஆன்மிக மரபுகளின் பிராமண கையகப்படுத்துதலை விமர்சிக்கிறார்.  பண்பாட்டு ஆய்வு (பண்பாட்டு ஆய்வுகள்) போன்ற படைப்புகளில், கிராமப்புற தமிழ் சமூகத்தில் ஆழமான வேரூன்றிய அய்யனார், மாரியம்மன், கருப்புசாமி போன்ற நாட்டார் தெய்வங்கள் எவ்வாறு விஷ்ணு, சிவன் போன்ற சமஸ்கிருத கடவுள்களுக்கு ஆதரவாக திட்டமிட்டு ஓரங்கட்டப்பட்டன என்பதை ஆராய்கிறார்.  விவசாய சமூகங்களின் பாதுகாவலர்களாகவும், நிலைத்தன்மைக்கு எதிரான கூட்டு எதிர்ப்பின் அடையாளங்களாகவும் இந்த தெய்வங்களின் கலாச்சார , சமூக முக்கியத்துவத்தை அவர் எடுத்துக்காட்டுகிறார்.  அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், தமிழ்ச் சமூகத்தின் நெறிமுறைகளைப் பிரதிபலிக்கும் உள்ளூர்மயமாக்கப்பட்ட, வாழ்ந்த வழிபாட்டு அனுபவங்களை முன்னிறுத்தி, தமிழ் மதத்தை கோயில் வழிபாடு , சமஸ்கிருத நூல்களின் உயர் மரபுகளுடன் மட்டுமே சமன்படுத்தும் கதைக்கு அவர் சவால் விடுகிறார்.

 பரமசிவனின் தமிழ் இலக்கிய ஆய்வு சிலப்பதிகாரம் , மணிமேகலை போன்ற செவ்வியல் நூல்களுக்கு ஆதரவாக வாய்மொழி மரபுகள் , நாட்டுப்புற கதைகள் அழிக்கப்படுவதையும் விமர்சிக்கின்றது.  இந்த நியமனப் படைப்புகளின் முக்கியத்துவத்தை அவர் ஒப்புக்கொண்டாலும், நாட்டுப்புற இதிகாசங்கள், பாலாட்கள் , பழமொழிகள் ஆகியவற்றை சமமான குறிப்பிடத்தக்க கலாச்சார கலைப்பொருட்களாக படிக்க வேண்டியதன் அவசியத்தை அவர் வலியுறுத்துகிறார்.  உதாரணமாக, அண்ணன்மார் கதை (மூத்த சகோதரர்களின் கதை) பற்றிய அவரது பகுப்பாய்வில், ஒரு பிரபலமான தமிழ் நாட்டுப்புற காவியம், குடும்ப விசுவாசம், சமூக நீதி , அதிகாரத்திற்கு எதிர்ப்பு ஆகியவற்றின் கருப்பொருள்களை அவர் வெளிப்படுத்துகிறார், இது கிராமப்புற தமிழர்களின் அன்றாட போராட்டங்களுடன் வலுவாக எதிரொலிக்கிறது. சமூகங்கள்.சமூகங்கள்  அத்தகைய நாட்டுப்புற கதைகளின் நிலையை உயர்த்துவதன் மூலம், வாய்வழி மரபுகளை விட எழுதப்பட்ட நூல்களுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கும் உயரடுக்கின் போக்கை அவர் விமர்சிக்கிறார் , நாட்டுப்புற கலாச்சாரத்தின் ஜனநாயக, பங்கேற்பு தன்மையை எடுத்துக்காட்டுகிறார்.

 காலனிய வரலாற்று வரலாறு பரமசிவனின் விமர்சனத்தின் மற்றொரு இலக்கு.  காலனித்துவ நிர்வாகிகள் , அறிஞர்கள் மேற்கத்திய பகுப்பாய்வு கட்டமைப்பை திணிப்பதன் மூலம் பெரும்பாலும் தமிழ் கலாச்சாரத்தை தவறாக புரிந்து கொண்டனர் அல்லது தவறாக சித்தரிக்கின்றனர் என்று அவர் வாதிடுகிறார்.  பொங்கல் , ஜல்லிக்கட்டு போன்ற தமிழர் பண்டிகைகளை ஆய்வு செய்ததில், இந்த மரபுகளை வெறும் மூடநம்பிக்கைகள் அல்லது கண்ணாடிகள் என்று ஒதுக்கித் தள்ளிய காலனித்துவ விளக்கங்களை அவர் சவால் விடுகிறார்.  மாறாக, தமிழ் விவசாய வாழ்வின் சமூக-பொருளாதார , சூழலியல் சூழல்களுக்குள் அவற்றை நிலைநிறுத்தி, அவை எவ்வாறு புதுப்பித்தல், நன்றியுணர்வு , எதிர்ப்புச் சடங்குகளாகச் செயல்படுகின்றன என்பதைக் காட்டுகிறார்.  தமிழ் கலாச்சார அடையாளத்தை குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்தவும் அதன் சிக்கலை குறைக்கவும் முயன்ற காலனித்துவ கதைகளுக்கு அவரது பணி ஒரு திருத்தமாக செயல்படுகிறது.

உள்ளூர் மரபுகளை விட நகர்ப்புற, உயரடுக்கு அல்லது உலகமயமாக்கப்பட்ட மதிப்புகளுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கும் கொள்கைகள் மூலம் தமிழ் கலாச்சாரத்தை ஒருங்கிணைக்கும் நவீன அரசின் முயற்சிகளையும் பரமசிவன் விமர்சிக்கிறார்.  எடுத்துக்காட்டாக, தமிழ்நாட்டின் கோயில் திருவிழாக்கள் பற்றிய அவரது ஆய்வு, முதலில் வகுப்புவாத பங்கேற்பு , உள்ளூர் மரபுகளில் வேரூன்றிய இந்த நிகழ்வுகள் எவ்வாறு பெருகிய முறையில் வணிகமயமாக்கப்பட்டு சுற்றுலா , நகர்ப்புற பார்வையாளர்களை பூர்த்தி செய்ய தரப்படுத்தப்பட்டுள்ளன என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது.  இது அவர்களின் கலாச்சார நம்பகத்தன்மையின் சிதைவுக்கு வழிவகுக்கிறது , தலைமுறைகளாக தங்கள் பாதுகாவலர்களாக இருக்கும் கிராமப்புற சமூகங்களை ஓரங்கட்டுகிறது என்று அவர் வாதிடுகிறார்.

 தமிழ் சமூகத்தில் சாதி பற்றிய தனது பகுப்பாய்வில், பரமசிவன் தங்கள் சமூக , கலாச்சார மேலாதிக்கத்தை பராமரிக்க முற்படும் ஆதிக்க சாதிகளால் பரப்பப்படும் கதைகளுக்கு சவால் விடுகிறார்.  கிராமிய தெய்வங்களை வழிபடுதல் , நாட்டுப்புறப் பாடல்களை நிகழ்த்துதல் போன்ற நாட்டுப்புற மரபுகள், தாழ்த்தப்பட்ட சமூகங்கள் தங்கள் அடையாளத்தை நிலைநிறுத்துவதற்கும் நனவை எதிர்ப்பதற்கும் எவ்வாறு அடிக்கடி இடங்களை வழங்குகின்றன என்பதை அவர் ஆராய்கிறார்.  உதாரணமாக, கருப்புசாமி வழிபாடு பற்றிய அவரது ஆய்வில், விளிம்புநிலை சமூகங்களால் முதன்மையாகப் போற்றப்படும் இந்த தெய்வம், சாதி அடிப்படையிலான பாகுபாடு , வன்முறைக்கு எதிரான எதிர்ப்பின் வடிவத்தை எவ்வாறு உள்ளடக்கியது என்பதை அவர் எடுத்துக்காட்டுகிறார்.  இந்த நடைமுறைகளை முன்னிறுத்தி, பரமசிவன் ஆதிக்க சாதிக் கதைகளின் விலக்கும் தன்மையை விமர்சிக்கிறார் , தமிழ் கலாச்சாரத்தை மேலும் உள்ளடக்கிய புரிதலுக்காக வாதிடுகிறார்.

 அவரது புலமையின் மூலம், தொ.  காலனித்துவ, பிராமண , நவீன அரசு கதைகளால் நிலைத்திருக்கும் தமிழ் கலாச்சாரத்தின் ஏகப்பட்ட சித்தரிப்புகளை பரமசிவன் சிதைக்கிறார்.  அவரது பணி தமிழ் வட்டார மொழி மரபுகளின் பன்முகத்தன்மை, நெகிழ்ச்சி , துடிப்பு ஆகியவற்றை வலியுறுத்துகிறது, விளிம்புநிலை சமூகங்களின் பங்களிப்புகளை கொண்டாடும் ஒரு எதிர் கதையை வழங்குகிறது.  மேலாதிக்க சித்தாந்தங்களை விமர்சிப்பதன் மூலம், அவர் தமிழ் கலாச்சார வரலாற்றை மீட்டெடுப்பது மட்டுமல்லாமல், அதைப் புரிந்துகொள்வதற்கான மிகவும் சமமான , உள்ளடக்கிய அணுகுமுறையையும் ஊக்குவிக்கிறார்.

 தொ.  பரமசிவனின் புலமைப்பரிசில் பெரும்பாலும் அன்றாட வாழ்க்கையைப் படிப்பதை மையமாகக் கொண்டது, தமிழ்நாட்டில் உள்ள சாதாரண மக்கள் தங்கள் கலாச்சார, சமூக , பொருளாதார உலகங்களை எவ்வாறு அனுபவிக்கிறார்கள் , வழிநடத்துகிறார்கள் என்பதைப் பற்றிய விரிவான , நுணுக்கமான புரிதலை வழங்குகிறது.  கிராமப்புற , விளிம்புநிலை சமூகங்களின் வாழ்ந்த அனுபவங்களில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், பரமசிவன் அன்றாட வாழ்க்கையின் சிக்கலான தன்மைகளையும் செழுமையையும் வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவருகிறார்.

பரமசிவனின் முக்கிய பங்களிப்புகளில் ஒன்று தமிழ் கிராமப்புற வாழ்வின் முதுகெலும்பாக இருக்கும் சடங்குகள், நடைமுறைகள் , நடைமுறைகள் பற்றிய ஆய்வு.  உதாரணமாக, தமிழ் நாட்டுப்புற விழாக்கள் குறித்த அவரது படைப்பில், விவசாய சுழற்சிகள் , குடும்ப உறவுகள் கொண்டாடப்படும் பொங்கல் அறுவடை திருவிழா போன்ற வகுப்புவாத நடவடிக்கைகளின் முக்கியத்துவத்தை அவர் ஆராய்கிறார்.  இந்த பண்டிகைகளை வெறும் நிகழ்வுகளாகக் கருதாமல், நிலம், பருவங்கள் , இயற்கையுடன் ஆழமான தொடர்பைக் கொண்ட விவசாய வாழ்க்கையின் பரந்த தாளங்களை அவை எவ்வாறு பிரதிபலிக்கின்றன என்பதை அவர் வலியுறுத்துகிறார்.  இந்த திருவிழாக்கள் கூட்டுப் பிணைப்பு, புதுப்பித்தல் , உள்ளூர் அடையாளங்களை உறுதிப்படுத்தும் தருணங்களாக செயல்படும் விதம் கிராமப்புற சமூகங்கள் எவ்வாறு சமூக ஒற்றுமையை கட்டமைத்து பராமரிக்கின்றன என்பதைப் புரிந்துகொள்வதற்கு மையமாகிறது.  இந்த அன்றாட சடங்குகளில் பரமசிவன் கவனம் செலுத்துவது, அன்றாட வாழ்க்கையின் நடைமுறைகளில், குறிப்பாக விவசாய சமூகங்களுக்குள் கலாச்சாரம் எவ்வளவு ஆழமாக உட்பொதிக்கப்பட்டுள்ளது என்பதை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

 தமிழ் கிராமங்கள் பற்றிய தனது ஆய்வில், கிராமப்புற சமூகங்களின் அன்றாட நடவடிக்கைகளை வடிவமைக்கும் உள்ளூர் ஆளுகை அமைப்புகள் , முறைசாரா நெட்வொர்க்குகளின் முக்கியத்துவத்தையும் பரமசிவன் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறார்.  அவர் கிராம சபைகள் அல்லது க்ரி சபாக்களின் பங்கு , சர்ச்சைகளைத் தீர்ப்பதில், வகுப்புவாத நடவடிக்கைகளை ஒழுங்கமைப்பதில் , நீதி , ஒழுங்கின் உணர்வைப் பேணுவதில் அவற்றின் செயல்பாடுகளை ஆராய்கிறார்.  இவை, பெரும்பாலும் முறையான அரசு எந்திரங்களுக்கு ஆதரவாக ஓரங்கட்டப்பட்டாலும், அன்றாட நிறுவனங்களின் வாழ்க்கையை நிர்வகிக்கும் முறைசாரா சமூக ஒப்பந்தங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கு முக்கியமானவை.  பரமசிவனின் பகுப்பாய்வு, இத்தகைய அமைப்புகள் தமிழ்ச் சமூக நெறிமுறைகளின் பிரதிபலிப்பு மட்டுமல்ல, மேல்-கீழ் அரசுக் கட்டுப்பாட்டை எதிர்க்கும் வடிவமும் கூட என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது.  தனது ஆராய்ச்சியின் மூலம், இந்த நடைமுறைகளின் தொடர்ச்சி , தகவமைப்புத் தன்மையை ஆவணப்படுத்துகிறார், நவீனமயமாக்கல் , அரசின் தலையீட்டின் போது அவை எவ்வாறு நீடித்தன என்பதைக் காட்டுகிறது.

 பரமசிவனின் பணியின் மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம், தாழ்த்தப்பட்ட குழுக்களின், குறிப்பாக சாதி, பாலினம் , வர்க்க ஏற்றத்தாழ்வுகளால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் அன்றாடப் போராட்டங்கள் , பின்னடைவு பற்றிய ஆய்வு.  உதாரணமாக, தமிழ் கிராமப்புற சமூகங்களுக்குள் பெண்களின் பாத்திரங்கள் பற்றிய அவரது ஆய்வில், குடும்பம் , சமூகத்தில் ஒரே நேரத்தில் தங்கள் முகமையைப் பராமரிக்கும் அதே வேளையில், அடக்குமுறை சமூகக் கட்டமைப்புகளுக்கு அடிக்கடி செல்ல வேண்டிய தாழ்ந்த சாதிப் பெண்களின் அனுபவங்களில் கவனம் செலுத்துகிறார்.  விவசாய வேலைகள், சடங்குகள் , உள்ளூர் அரசியலில் அவர்கள் பங்கேற்பதை அவர் ஆராய்கிறார், கிராமப்புற வாழ்க்கையின் செயல்பாட்டிற்கு அவர்களின் உழைப்பும் இருப்பும் எவ்வாறு இன்றியமையாதது என்பதைக் குறிப்பிடுகிறார்.  அன்றாட வாழ்வில் அடிக்கடி கண்ணுக்குத் தெரியாத இந்த அம்சங்களில் அவர் கவனம் செலுத்துவது, இந்தப் பெண்களின் பங்களிப்பை ஓரங்கட்டுகின்ற மேலாதிக்கக் கதைகளுக்கு சவால் விடுவதுடன், தமிழ்ச் சமூகத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கு மேலும் உள்ளடக்கிய , குறுக்குவெட்டு அணுகுமுறையை வழங்குகிறது.

பரமசிவன் நவீனத்துவம் , நகரமயமாக்கலின் சூழலில் அன்றாட வாழ்க்கையின் மாறும் இயக்கவியலையும் உன்னிப்பாகக் கவனிக்கிறார்.  உலகமயமாக்கலின் அழுத்தங்களுக்கு தமிழ் கிராம மக்கள் எவ்வாறு ஒத்துப் போகிறார்கள் என்பது பற்றிய அவரது ஆய்வுகளில், கிராமப்புற சமூகங்கள் பாரம்பரியம் , குடியேற்றம், சந்தைப் பொருளாதாரங்கள் , மாநிலக் கொள்கைகள் போன்ற நவீனத்துவ சக்திகளுக்கு இடையே எவ்வாறு பேரம் பேசுகின்றன என்பதை ஆராய்கிறார்.  எடுத்துக்காட்டாக, இடம்பெயர்வின் தாக்கம் குறித்த அவரது பணி, நகர்ப்புற மையங்களிலோ அல்லது வெளிநாட்டிலோ வேலைக்குச் செல்லும் ஆண்களோ பெண்களோ குடும்பங்களின் அன்றாட வாழ்க்கை எவ்வாறு மாறுகிறது என்பதைப் பார்க்கிறது.  இந்த இடம்பெயர்வு கிராமப்புற குடும்பங்களின் பொருளாதார கட்டமைப்பை மாற்றியமைப்பது மட்டுமல்லாமல் சமூக கட்டமைப்பையும் மாற்றுகிறது, இது புதிய அடையாள வடிவங்களுக்கும் சமூகத்தை கட்டியெழுப்புவதற்கும் வழிவகுக்கிறது.  பரமசிவனின் அணுகுமுறை, பரந்த வரலாற்று, அரசியல் , பொருளாதார மாற்றங்களுக்கு, குறிப்பாக உலகமயமாக்கப்பட்ட உலகின் சூழலில், அன்றாட வாழ்க்கை எவ்வாறு தொடர்ந்து உருவாகி வருகிறது என்பதை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

 அன்றாட வாழ்வில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், பரமசிவன் தமிழ் மக்களின் அன்றாட நடைமுறைகள் , வாழ்ந்த அனுபவங்களில் வேரூன்றிய ஒரு அடிப்படையான, இனவியல் முன்னோக்கை வழங்க பெரும் வரலாற்றுக் கதைகளுக்கு அப்பால் நகர்கிறார்.  வழக்கமான நடைமுறைகள் மூலம் தனிநபர்களும் சமூகங்களும் தங்கள் உலகத்துடன் எவ்வாறு ஈடுபடுகிறார்கள் , உணருகிறார்கள் என்பதில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், தமிழ் கலாச்சாரத்தின் சிக்கலான தன்மையை அதன் உடனடி, உறுதியான வடிவங்களில் அவர் விளக்குகிறார்.  கலாச்சாரம் என்பது உயரடுக்கு அல்லது நியதி நூல்களின் விளைபொருள் மட்டுமல்ல, அன்றாட வாழ்வின் இவ்வுலக செயல்பாடுகள் மூலம் தொடர்ச்சியாக உருவாக்கப்பட்டு, நிலைத்து நிற்கும் , மாற்றியமைக்கப்படும் ஒன்று என்பதை அவரது பணி வெளிப்படுத்துகிறது.  பரமசிவன் தனது புலமையின் மூலம், கலாச்சாரம் எவ்வாறு வாழ்கிறது, அனுபவித்து, தலைமுறைகள் கடந்து செல்லும் வழிகளை மறுபரிசீலனை செய்ய நம்மை அழைக்கிறார்.

 தொ.  பரமசிவனின் புலமை அனுபவ ஆராய்ச்சி , களப்பணியில் ஆழமாக வேரூன்றியுள்ளது, இது அவர் படிக்கும் சமூகங்களின் வாழும் உண்மைகளின் அடிப்படையில் நுண்ணறிவுகளை வழங்க அனுமதிக்கிறது.  கோட்பாட்டு சுருக்கத்தை விட அவர்களின் குரல்கள் , அனுபவங்களுக்கு முன்னுரிமை அளிப்பதன் மூலம், அவரது ஆய்வின் பாடங்களைக் கவனிப்பதற்கும், அவர்களுடன் தொடர்புகொள்வதற்கும் ஒரு அர்ப்பணிப்புடன் அவரது பணி வகைப்படுத்தப்படுகிறது.  இந்தக் களப்பணி சார்ந்த அணுகுமுறை, தமிழ்ப் பண்பாட்டு நடைமுறைகள், சமூகக் கட்டமைப்புகள், அன்றாட வாழ்வின் நுணுக்கங்களைப் புரிந்துகொள்வதில் அவரது பணியை விலைமதிப்பற்றதாக ஆக்கியுள்ளது.

 தமிழ் நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வுகளில், பரமசிவன் கிராமப்புற கிராமங்களில் கணிசமான நேரத்தை செலவிடுகிறார், உள்ளூர் சடங்குகள், திருவிழாக்கள் , நிகழ்ச்சிகளை அவர் பின்னர் பகுப்பாய்வு செய்கிறார்.  எடுத்துக்காட்டாக, தமிழ் நாட்டுப்புறக் கதைகள் குறித்த அவரது பணி, உள்ளூர் கதைசொல்லிகள், பெரியவர்கள் , கலைஞர்களுடன் அவர் நேரடி ஈடுபாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்டது.  சமூகத்தில் தன்னை மூழ்கடிப்பதன் மூலம், அதிகாரப்பூர்வ நூல்களில் பதிவு செய்யப்படாத, ஆனால் குறிப்பிடத்தக்க கலாச்சார மதிப்பைக் கொண்ட வாய்வழி மரபுகளை பரமசிவன் அணுகுகிறார்.  இந்த நடைமுறை அணுகுமுறையின் மூலம், இந்த நாட்டுப்புறக் கதைகளின் நுட்பமான மாறுபாடுகள் , வளரும் அர்த்தங்களை அவர் வெளிப்படுத்துகிறார், இது பெரும்பாலும் கிராமப்புற வாழ்க்கையின் மாறிவரும் சமூக , அரசியல் இயக்கவியலை பிரதிபலிக்கிறது.  இந்த மரபுகள் எவ்வாறு கடந்து செல்கின்றன, புதிய சூழல்களுக்கு எவ்வாறு மாற்றியமைக்கப்படுகின்றன, மேலும் அவை எவ்வாறு சமூக ஒற்றுமை , எதிர்ப்பிற்கான கருவிகளாக தொடர்ந்து செயல்படுகின்றன என்பதை ஆவணப்படுத்த அவரது களப்பணி அவரை அனுமதிக்கிறது.

 பரமசிவனின் தமிழ்நாட்டின் கிராமப்புற-நகர்ப்புறப் பிளவு பற்றிய கவனம் அவரது அனுபவ ஆய்வுகளிலிருந்தும் உருவாகிறது.  இடம்பெயர்வு, பாரம்பரிய தொழில்களின் வீழ்ச்சி , நவீனத்துவத்தின் அத்துமீறல் ஆகியவற்றால் பாதிக்கப்பட்ட கிராமங்களில் ஏற்பட்டுள்ள சமூக மாற்றங்களுடன் அவர் ஈடுபடுகிறார்.  கிராமப்புற இடப்பெயர்வு பற்றிய அவரது ஆய்வுகள் கிராமங்களுக்கு புலம்பெயர்தல் மூலம் தெரிவிக்கப்படுகின்றன, அங்கு குடும்பங்கள் உறுப்பினர்களை நகர்ப்புற மையங்களுக்கு அல்லது வெளிநாடுகளுக்கு வேலைக்காக அனுப்புகின்றன.  புலம்பெயர்ந்தோர், அவர்களது குடும்பங்கள் , உள்ளூர் சமூகத் தலைவர்களுடன் அவர் நேர்காணல்களை நடத்துகிறார், இந்த இடம்பெயர்வுகள் உள்ளூர் பொருளாதாரங்கள், சமூக கட்டமைப்புகள் , குடும்ப இயக்கவியலை எவ்வாறு மாற்றியமைக்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்கிறார்.  ஒரு குறிப்பிடத்தக்க ஆய்வில், தமிழ் குடும்பங்களில் மத்திய கிழக்கிற்கு இடம்பெயர்ந்ததன் தாக்கத்தை அவர் ஆராய்கிறார், இது பாலின பாத்திரங்கள், குடும்ப கட்டமைப்புகள் , கலாச்சார நடைமுறைகளை எவ்வாறு மாற்றுகிறது என்பதைக் காட்டுகிறது.  பரமசிவனின் களப்பணி, இந்தியாவிற்குள்ளும், சர்வதேச அளவிலும் இடம்பெயர்வது, பொருளாதார விளைவுகளை மட்டுமல்ல, சமூக உறவுகளையும் தனிப்பட்ட அடையாளங்களையும் பாதிக்கும் விதம் பற்றிய விரிவான புரிதலை வழங்குகிறது.

பரமசிவன் தனது விரிவான களப்பணியின் மூலம் சாதி அடிப்படையிலான சமூக இயக்கவியலையும் ஆராய்கிறார், சாதி அடையாளம் தினசரி தொடர்புகள், பொருளாதார வாய்ப்புகள் , சமூக இயக்கம் ஆகியவற்றை எவ்வாறு பாதிக்கிறது என்பதை ஆராய்கிறார்.  அவர் அடிக்கடி சமூகங்களுக்குள் நேர்காணல் , வழக்கு ஆய்வுகளை நடத்துகிறார், நடைமுறையில் சாதி எவ்வாறு செயல்படுகிறது என்பதைப் பற்றிய விரிவான, தரையில் பார்வையை வழங்குகிறார்.  இந்த விஷயத்தில் அவரது குறிப்பிடத்தக்க படைப்புகளில் ஒன்று தமிழ்நாட்டின் கிராமப்புறங்களில் அவரது கள அவதானிப்புகளை உள்ளடக்கியது, அங்கு அவர் சாதி, உழைப்பு , நில உரிமையின் குறுக்குவெட்டுகளை ஆவணப்படுத்துகிறார்.  பல்வேறு சாதிகளைச் சேர்ந்த மக்களுடன் தொடர்புகொள்வதன் மூலம், பரமசிவன் சாதி அடையாளத்தின் சிக்கல்களை அம்பலப்படுத்துகிறார், அது எவ்வாறு அன்றாட நடைமுறைகள் , சமூக விதிமுறைகள் மூலம் வெளியாட்கள் கண்ணுக்குத் தெரியாத வகையில் பராமரிக்கப்படுகிறது என்பதைக் காட்டுகிறது.  சாதி என்பது கடந்த காலத்தின் நினைவுச்சின்னம் மட்டுமல்ல, தனிநபர்கள் , சமூகங்களின் இன்றைய அனுபவங்களைத் தொடர்ந்து வடிவமைக்கிறது என்பதை அவரது களப்பணி எடுத்துக்காட்டுகிறது.

 பரமசிவன் களப்பணியின் பாலின பரிமாணங்களுக்கு வலுவான முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார், தமிழ் சமூகங்களில் உள்ள பெண்கள் பொது , தனியார் துறைகளில் அதிகார இயக்கவியலை எவ்வாறு அனுபவிக்கிறார்கள் , பேச்சுவார்த்தை நடத்துகிறார்கள் என்பதை அடிக்கடி ஆராய்கிறார்.  விவசாயம், நாட்டுப்புற நிகழ்ச்சிகள் , உள்ளூர் நிர்வாகத்தில் ஈடுபட்டுள்ள பெண்களுடனும், சாதி , வர்க்கத்தால் ஒதுக்கப்பட்டவர்களுடனும் அவரது ஆய்வுகள் அடங்கும்.  பெண்கள் எவ்வாறு ஆணாதிக்கக் கட்டமைப்புகளை வழிசெலுத்துகிறார்கள் , அன்றாட வாழ்வின் பல்வேறு அம்சங்களில் அவர்கள் எவ்வாறு தங்கள் முகமையை உறுதிப்படுத்துகிறார்கள் என்பதை ஆய்வு செய்ய அவர் தனது களப்பணியைப் பயன்படுத்துகிறார்.  தமிழ் கிராமப்புற சமூகங்களில் உள்ள பெண்கள் பற்றிய அவரது ஆராய்ச்சி, அவர்கள் பொருளாதாரம் , சமூக வாழ்க்கை ஆகிய இரண்டிற்கும் பங்களிக்கும் வழிகளில் கவனம் செலுத்துகிறது, பெரும்பாலும் முக்கிய சொற்பொழிவுகளில் குறைவாக மதிப்பிடப்பட்ட அல்லது கண்ணுக்கு தெரியாத பாத்திரங்களில்.  எடுத்துக்காட்டாக, உள்ளூர் திருவிழாக்கள், விவசாயத் தொழிலாளர்கள் , முறைசாரா பொருளாதாரங்களில் கூட பெண்களின் பங்கேற்பு பாரம்பரிய பாலின பாத்திரங்களை எவ்வாறு சவால் செய்யலாம் , சிதைக்கலாம் என்பதை அவரது கள ஆய்வுகள் காட்டுகின்றன.  இந்த நடைமுறைகளை ஆவணப்படுத்துவதன் மூலம், பரமசிவன் முறையான அடக்குமுறைகளை எதிர்கொண்டாலும் கூட, பெண்களின் நெகிழ்ச்சி , முகமைக்கு கவனம் செலுத்துகிறார்.

 பரமசிவனின் அனுபவ ஆராய்ச்சி உள்ளூர் ஆளுகை , சமூக நிறுவனங்கள் பற்றிய அவரது ஆய்வு வரை நீண்டுள்ளது.  அவர் அடிக்கடி கிராம சபைகளில் நேரத்தைச் செலவிடுகிறார், உள்ளூர் அரசியல் செயல்முறைகள் எவ்வாறு வெளிவருகின்றன , நிலத் தகராறுகள், திருமணம் , பொருளாதார மேம்பாடு போன்ற பிரச்சினைகளில் எவ்வாறு முடிவுகள் எடுக்கப்படுகின்றன என்பதைக் கவனிப்பார்.  பங்கேற்பாளரின் அவதானிப்பு மூலம், முறைசாரா அரசியல் அமைப்புகள் எவ்வாறு செயல்படுகின்றன என்பதைப் பற்றிய விரிவான கணக்குகளை அவர் வழங்குகிறார், அதிகார பிரமுகர்கள், உள்ளூர் உயரடுக்குகள் , அன்றாட மக்களுக்கு இடையே உள்ள சிக்கலான உறவுகளை வெளிப்படுத்துகிறார்.  இந்த அணுகுமுறை, அதிகார இயக்கவியலை அடித்தளத்தில் இருந்து பகுப்பாய்வு செய்ய அனுமதிக்கிறது, கிராமப்புற அமைப்புகளில் அதிகாரம் எவ்வாறு பேச்சுவார்த்தை நடத்தப்படுகிறது , போட்டியிடுகிறது என்பதைக் காட்டுகிறது.

 களப்பணி , அனுபவ ஆராய்ச்சிக்கு பரமசிவனின் முக்கியத்துவம், தமிழ் கலாச்சாரம் , சமூகம் பற்றிய செழுமையான, பன்முக பார்வையை வழங்கும், அவர் படிக்கும் சமூகங்களை மனிதமயமாக்க உதவுகிறது.  சாதாரண மக்களின் குரல்களுக்கு முன்னுரிமை அளிப்பதன் மூலம், ஓரங்கட்டப்பட்ட குழுக்களின் அனுபவங்களை அடிக்கடி கவனிக்காத மேல்-கீழ் விவரிப்புகளுக்கு அவரது பணி ஒரு திருத்தத்தை வழங்குகிறது.  அவரது ஆராய்ச்சி சமூக நிகழ்வுகளைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு கருவியாக மட்டுமல்லாமல், வக்காலத்து வாங்கும் செயலாகவும் உள்ளது, அவர்களின் வாழ்க்கை பெரும்பாலும் முக்கிய கல்வி , பொது சொற்பொழிவுகளில் இருந்து வெளியேறியவர்களுக்குத் தெரியும்.  பரமசிவன் தனது களப்பணியின் மூலம் தமிழ் சமூகத்தைப் புரிந்துகொள்வதில் குறிப்பிடத்தக்க பங்களிப்பை வழங்குகிறார், சமகால ஆய்வுகள் , எதிர்கால தலைமுறை ஆராய்ச்சியாளர்களுக்கு அவரது புலமைப்பரிசில் ஒரு முக்கிய ஆதாரமாக உள்ளது.

 தொ.  பரமசிவனின் புலமை தமிழ் கலாச்சாரம் , சமூகத்தின் வரலாற்று தொடர்ச்சியுடன் ஆழமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது, காலப்போக்கில் மரபுகள், நடைமுறைகள் , சமூக கட்டமைப்புகளின் நிலைத்தன்மையை வலியுறுத்துகிறது.  அவரது படைப்புகள் வரலாற்று நிகழ்வுகள், கலாச்சார மாற்றங்கள் , சமூக மாற்றங்கள் எவ்வாறு தமிழ் வாழ்க்கையின் தற்போதைய கட்டமைப்பில் பிணைக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை அடிக்கடி ஆராய்கிறது.  வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியில் இந்த கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், பரமசிவன் கலாச்சார சிதைவு என்ற கருத்தை சவால் செய்கிறார், மாறாக வெளிப்புற அழுத்தங்கள் , வரலாற்று மாற்றங்கள் இருந்தபோதிலும் மரபுகள் எவ்வாறு உருவாகின்றன, மாற்றியமைக்கப்படுகின்றன , தங்களைத் தக்கவைத்துக்கொள்கின்றன என்பதைக் காட்டுகின்றன.

தமிழ் நாட்டுப்புறவியல் பற்றிய தனது ஆய்வுகளில், பரமசிவன் வாய்வழி மரபுகள், கதைகள் , சடங்குகள் எவ்வாறு தலைமுறைகளாகக் கடத்தப்படுகின்றன, பெரும்பாலும் கடந்த காலத்திற்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் இடையே ஒரு பாலமாக செயல்படுகிறது.  இந்த நாட்டுப்புற கதைகள் எவ்வாறு நிலையானவை அல்ல, ஆனால் சமகால யதார்த்தங்களை பிரதிபலிக்கும் வகையில் நுட்பமான மாற்றங்களுக்கு உட்படுகின்றன என்பதை அவர் நிரூபிக்கிறார்.  எடுத்துக்காட்டாக, தமிழ் நாட்டுப்புறக் காவியங்கள் பற்றிய அவரது படைப்புகள், பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பு தோன்றிய இந்தக் கதைகள், புதிய சமூக, அரசியல் , பொருளாதாரச் சூழல்களின் வெளிச்சத்தில் கதைசொல்லிகளால் எவ்வாறு தொடர்ந்து மறுவிளக்கம் செய்யப்படுகின்றன என்பதைக் காட்டுகிறது.  அவரது ஆய்வுகளில் ஒன்றில், நாட்டுப்புறக் கதைகளில் கடவுள்கள் , ஹீரோக்களின் சித்தரிப்புகளை மாற்றியமைப்பதை அவர் கண்டறிந்தார், சாதிப் பாகுபாடு அல்லது பாலினப் பாத்திரங்கள் போன்ற தற்போதைய சமூகப் பிரச்சினைகளைத் தீர்க்க இந்த புள்ளிவிவரங்கள் சில சமயங்களில் மறுவடிவமைக்கப்படுகின்றன.  இந்த மாற்றங்களை ஆவணப்படுத்துவதன் மூலம், தமிழ் கலாச்சாரத்தின் தொடர்ச்சியை பரமசிவன் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறார்.

 பரமசிவன் சக்திகளை நவீனமயமாக்கினாலும், சில சமூக நடைமுறைகள் , சடங்குகளின் நிலைத்தன்மையிலும் கவனம் செலுத்துகிறார்.  பாரம்பரிய தமிழ் சடங்குகள், குறிப்பாக மரணம் , திருமணம் தொடர்பான அவரது ஆராய்ச்சி, இந்த நடைமுறைகள் பல நூற்றாண்டுகளாக அவற்றின் பொருத்தத்தை எவ்வாறு பராமரிக்கின்றன என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது.  தமிழ்நாட்டின் கிராமப்புறங்களில் இறுதிச் சடங்குகள் பற்றிய அவரது ஆய்வில், குறிப்பிடத்தக்க நகரமயமாக்கல் , உலகமயமாக்கல் இருந்தபோதிலும், பல கிராமப்புற சமூகங்கள் இந்த சடங்குகளை குறைந்தபட்ச மாற்றத்துடன் தொடர்ந்து நிலைநிறுத்துவதை அவர் கவனிக்கிறார்.  உதாரணமாக, அவர் பூசாரிகள் , மூலிகை நிபுணர்கள் போன்ற சடங்கு நிபுணர்களின் பங்கைப் படிக்கிறார், அவர்கள் தலைமுறைகளாகக் கடந்து வந்த வழிகளில் தங்கள் கடமைகளைத் தொடர்ந்து செய்கிறார்கள்.  இந்த பயிற்சியாளர்கள் வரலாற்று தொடர்ச்சியின் பாதுகாவலர்களாக பணியாற்றுகிறார்கள், சடங்குகளை மட்டுமல்ல, அவற்றை ஆதரிக்கும் அடிப்படை நம்பிக்கைகள் , மதிப்புகளையும் பாதுகாக்கின்றனர்.  பரமசிவனின் களப்பணி இந்த பழக்கவழக்கங்கள், பெரும்பாலும் "பாரம்பரியம்" அல்லது "பழைய பாணி" என்று புறக்கணிக்கப்பட்டாலும், தமிழ் சமூகங்களின் கலாச்சார அடையாளத்திற்கும் சமூக ஒற்றுமைக்கும் எவ்வாறு இன்றியமையாததாக இருக்கிறது என்பதை நிரூபிக்கிறது.

 சாதியக் கட்டமைப்புகளின் தொடர்ச்சியில் பரமசிவனின் கவனம், வரலாற்று செயல்முறைகளில் அவர் கொண்டிருந்த ஆர்வத்தையும் பிரதிபலிக்கிறது.  சமூக சீர்திருத்தங்கள் , நவீன அரசின் தலையீடுகள் இருந்தாலும் கூட, தமிழ் சமூகத்தின் மைய அம்சமாக சாதி எவ்வாறு உள்ளது என்பதை அவரது படைப்புகள் ஆராய்கின்றன.  தமிழ்நாட்டில் நிலச் சீர்திருத்தங்கள் பற்றிய குறிப்பிடத்தக்க ஆய்வில், சாதி அடிப்படையிலான நில உடமை முறைகளை அகற்றும் நோக்கத்தில் சட்ட மாற்றங்கள் இருந்தபோதிலும், சாதி அடிப்படையிலான சமூக அடுக்குகள் நில உடைமை , பொருளாதார வாய்ப்புகளை எவ்வாறு பாதிக்கின்றன என்பதை பரமசிவன் கண்டறிந்தார்.  நில மறுபகிர்வுத் திட்டங்கள் முறையான உரிமைக் கட்டமைப்புகளை எப்படி மாற்றியிருக்கலாம் என்பதை அவர் காட்டுகிறார், ஆனால் வளங்களுக்கான அணுகலை சாதி தொடர்ந்து தீர்மானிக்கிறது, உயர்-சாதி நபர்கள் மிகவும் வளமான நிலங்களின் மீது கட்டுப்பாட்டைப் பராமரிக்கிறார்கள்.  சாதிய அடிப்படையிலான பொருளாதார அமைப்புகளின் இந்த வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியானது, சீர்திருத்தத்திற்கான அரசால் அனுசரவிக்கப்படும் முயற்சிகளின் முகத்திலும் கூட, சமூகப் படிநிலைகளின் ஆழமான வேரூன்றியிருப்பதை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

இந்தியாவிற்குள்ளும் வெளிநாடுகளிலும் தமிழ் இடம்பெயர்வு பற்றிய அவரது பணி, வரலாற்று தொடர்ச்சியின் அவரது ஆய்வுக்கு எடுத்துக்காட்டு.  பரமசிவன் தமிழ் புலம்பெயர்வு முறைகளின் நீண்ட வரலாற்றைக் கண்டறிந்துள்ளார், ஆரம்பகால விவசாயத் தேவைகள் காரணமாக உள்நாட்டு இடம்பெயர்வுகள் முதல் வளைகுடா நாடுகளுக்கான சமீபத்திய அலைகள் வரை.  மத்திய கிழக்கிற்கு தமிழர்களின் இடம்பெயர்வு பற்றி ஆய்வு செய்யும் போது, ​​காலனித்துவ கால தொழிலாளர் குடியேற்றத்தில் இந்த நடைமுறை எவ்வாறு வேர்களைக் கொண்டுள்ளது, இருப்பினும் சமகால பொருளாதார தேவைகளை பூர்த்தி செய்யும் வகையில் உருவாகியுள்ளது.  இலக்கு நாடுகளும் பணியின் தன்மையும் மாறினாலும், புலம்பெயர்வின் பொருளாதார, சமூக , கலாச்சார பரிமாணங்கள் தமிழ் தொழிலாளர் ஏற்றுமதியின் முந்தைய வடிவங்களுடன் ஒத்துப்போகின்றன.  தமிழர்களின் புலம்பெயர்ந்த முறைகள் நவீன பொருளாதார சக்திகளுக்கு விடையிறுப்பாக இல்லாமல், பல நூற்றாண்டுகளாக நீடித்து வரும் தொழிலாளர் குடியேற்றத்தின் வரலாற்றுச் சூழலில் ஆழமாகப் பதிந்துள்ளன என்பதை பரமசிவன் தனது ஆராய்ச்சியின் மூலம் விளக்குகிறார்.

 பரமசிவன் வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியைப் பேணுவதில் தமிழ் இலக்கியத்தின் பங்கையும் ஆராய்கிறார்.  சங்கக் கவிதைகள் முதல் நவீன தமிழ் நாவல்கள் வரை தமிழ் இலக்கிய மரபுகளின் வளர்ச்சியைக் கண்டறிந்து, சமூக நீதி, காதல் , ஆன்மீகத்தின் கருப்பொருள்கள் காலப்போக்கில் தமிழ் எழுத்துகளில் எவ்வாறு மையமாக உள்ளன என்பதை ஆய்வு செய்கிறார்.  சமகால தமிழ் இலக்கியம் பற்றிய அவரது பகுப்பாய்வில், காலனித்துவ காலம் முதல் சுதந்திரத்திற்குப் பிந்தைய தமிழ்நாடு வரையிலான வரலாற்று நிகழ்வுகளில், ஜாதி பாகுபாடு, அரசியல் ஊழல் , கிராமப்புற-நகர்ப்புற பிளவுகள் போன்ற பிரச்சினைகளுக்கு நவீன ஆசிரியர்கள் எவ்வாறு ஈடுபடுகிறார்கள் என்பதை அவர் விளக்குகிறார்.  தமிழ் இலக்கியம், வடிவத்திலும் உள்ளடக்கத்திலும் வளர்ச்சியடைந்தாலும், சமகால எழுத்தாளர்களை அவர்களின் பண்டைய முன்னோடிகளுடன் இணைக்கும் வரலாற்றுக் கதைகள் , கலாச்சார விழுமியங்களின் ஆழமான கிணற்றைத் தொடர்ந்து வரைந்து வருவதை பரமசிவன் தனது படைப்பின் மூலம் காட்டுகிறார்.

 தமிழ் அரசியல் கட்டமைப்புகளின் தொடர்ச்சியை ஆராய்வதில், திராவிட இயக்கம் போன்ற வரலாற்று இயக்கங்கள் எவ்வாறு தமிழகத்தில் நவீன அரசியல் உரையாடலில் நீடித்த முத்திரையை பதித்துள்ளன என்பதை பரமசிவன் பகுப்பாய்வு செய்கிறார்.  அவர் ஈ.வி.  ராமசாமி (பெரியார்) , சி.என்.  அண்ணாதுரை, அவர்களின் கருத்துக்கள் தமிழ் அரசியல் அடையாளத்தை எவ்வாறு வடிவமைக்கின்றன என்பதைக் குறிப்பிட்டார்.  தமிழ் அரசியல், தேசியப் போக்குகளால் தாக்கம் செலுத்தப்பட்டாலும், தமிழ் மக்களின் வரலாற்றுப் போராட்டங்களில், குறிப்பாக சாதி, மொழி , பிராந்திய சுயாட்சி ஆகியவற்றில் ஆழமாக வேரூன்றியிருப்பதை அவரது பணி விளக்குகிறது.  சில அரசியல் சித்தாந்தங்கள் , நடைமுறைகளின் நிலைத்தன்மையைப் பார்ப்பதன் மூலம், பரமசிவன் பல்வேறு வரலாற்று காலகட்டங்களில் தமிழ் அரசியல் சிந்தனையின் தொடர்ச்சியை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறார்.

தமிழர் வாழ்வின் பல்வேறு அம்சங்களைப் பற்றிய தனது ஆய்வின் மூலம், பரமசிவன் வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியைப் பற்றிய நுணுக்கமான புரிதலை வழங்குகிறார்.  வெளிப்புற தாக்கங்களும் மாற்றங்களும் தவிர்க்க முடியாதவை என்றாலும், அவை காலப்போக்கில் தமிழ் சமூகங்களை நிலைநிறுத்தி வரும் மரபுகள், நடைமுறைகள் , சமூக கட்டமைப்புகளை அழிக்கவோ அல்லது மாற்றவோ இல்லை என்பதை அவர் காட்டுகிறார்.  அவரது படைப்புகள் கலாச்சாரம் , சமூகத்தின் மாறும் தன்மை பற்றிய விமர்சனக் கண்ணோட்டத்தை வழங்குகிறது, கடந்த காலமும் நிகழ்காலமும் தமிழ் அடையாளத்தை உருவாக்குவதில் எவ்வாறு சிக்கலான முறையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

 தொ.  பரமசிவனின் புலமை, அவர் படிக்கும் பொருள் , அவர் பயன்படுத்தும் முறைகள் இரண்டையும் தொடர்ந்து விசாரிக்கும் ஒரு விமர்சன , பிரதிபலிப்பு அணுகுமுறையால் குறிக்கப்படுகிறது.  அறிவு உற்பத்தியின் செயல்பாட்டில் உள்ளார்ந்த ஆற்றல் இயக்கவியலை அவர் நன்கு அறிந்தவர் , இந்த இயக்கவியலில் அறிஞரின் பங்கை அடிக்கடி பிரதிபலிக்கிறார்.  அவரது விமர்சனக் கண்ணோட்டம் அவர் ஆராயும் பாடங்களின் உள்ளடக்கத்துடன் மட்டுப்படுத்தப்படவில்லை, ஆனால் அவரது ஆராய்ச்சி அமைந்துள்ள வரலாற்று, சமூக , அரசியல் சூழல்களின் ஆய்வுக்கு நீட்டிக்கப்படுகிறது.  இந்த சுய-அறிவு, பாரம்பரிய கல்வி முன்னுதாரணங்களின் விமர்சனத்துடன் இணைந்து, பரமசிவன் தமிழ் கலாச்சாரம், நாட்டுப்புறவியல் , சமூகம் பற்றிய புதிய நுண்ணறிவுகளை வழங்க அனுமதிக்கிறது.

 தமிழ் நாட்டுப்புறவியல் பற்றிய தனது பகுப்பாய்வில், பரமசிவன் புராணங்கள், இதிகாசங்கள் , மரபுகளை பட்டியலிடுவதைத் தாண்டி செல்கிறார்.  அதிகார அமைப்புகளாலும் சமூகப் படிநிலைகளாலும் இந்தக் கதைகள் வடிவமைக்கப்பட்ட விதங்களை அவர் விமர்சன ரீதியாக ஆராய்கிறார்.  உதாரணமாக, தமிழ் நாட்டுப்புற இலக்கியங்களில் பெண்களின் சித்தரிப்பு பற்றிய தனது ஆய்வில், சில பாலின நிலைப்பாடுகள் தலைமுறைகளாக எவ்வாறு நிலைநிறுத்தப்பட்டுள்ளன என்பதை விமர்சிக்கிறார்.  இந்த நாட்டுப்புறக் கதைகளின் வழக்கமான விளக்கத்தை அவர் வெறுமனே "பாரம்பரியம்" என்று சவால் விடுகிறார், மாறாக அவற்றை பரந்த சமூக , அரசியல் நிலப்பரப்பிற்குள் சூழலாக்குகிறார்.  இந்த விமர்சன பார்வை மூலம், நாட்டுப்புறக் கதைகள், கலாச்சாரப் பெருமையின் ஆதாரமாக இருக்கும்போது, ​​ஆணாதிக்கக் கட்டமைப்புகளைப் பிரதிபலிக்கிறது , வலுப்படுத்துகிறது என்பதை அவர் வெளிப்படுத்துகிறார்.  அவரது பிரதிபலிப்பு அணுகுமுறை, இந்தக் கதைகளை சிதைப்பது மட்டுமல்லாமல், தமிழ் சமூகத்தில் சமகால பாலின உறவுகளில் அவை எவ்வாறு தொடர்ந்து செல்வாக்கு செலுத்துகின்றன என்பதைக் கருத்தில் கொள்ளவும் அவரைத் தூண்டுகிறது.

Thursday, November 21, 2024

கிஷ்கிந்தா காண்டம் ஒரு விரிவான பார்வை

கிஷ்கிந்தா காண்டம் ஒரு விரிவான  பார்வை


அர்ப்பணிப்புள்ள வன அதிகாரியான அஜய் மற்றும் அபர்ணா ஆகியோரின் திருமணத்துடன் திரைப்படம் தொடங்குகிறது.  அவர்களது திருமணத்திற்குப் பிறகு, அவர்கள் அஜய்யின் குடும்ப வீட்டிற்குச் செல்கிறார்கள், அங்கு அவர் ஓய்வுபெற்ற இராணுவ அதிகாரியான அப்பு பிள்ளாவுடன் வசிக்கிறார்.  இந்த வீடு காட்டு குரங்குகளின் தொகைக்காக அறியப்பட்ட அடர்ந்த வனப்பகுதிக்கு அருகில் அமைந்துள்ளது, இது உள்ளூர்வாசிகளுக்கு அடிக்கடி பிரச்சனையை ஏற்படுத்துகிறது.  அப்பு பிள்ளா ஒரு கண்டிப்பான மற்றும் இராணுவ மனிதராக சித்தரிக்கப்படுகிறார், ஒருவேளை அவரது கடந்தகால இராணுவ வாழ்க்கை காரணமாக இருக்கலாம்.  ஆரம்பத்தில், அப்பு பிள்ளாவின் உரிமம் பெற்ற கைத்துப்பாக்கி இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு காணாமல் போனது, அன்றிலிருந்து, அவர் தொடர்ந்து அதைத் தேடி, அதன் இருப்பிடம் குறித்து அதிகாரிகளிடம் தொடர்ந்து விசாரித்து வருகிறார்.  அஜய்யும் ஒரு தனிப்பட்ட சோகத்தால் சுமையாக இருக்கிறார்-அவரது மகன் சச்சு   மனைவி இறந்த சமயம்  மூன்று ஆண்டுகளுக்கு முன்பு மர்மமான சூழ்நிலையில் காணாமல் போனார்.  பல முயற்சிகள் செய்தும், அஜய் தனது இழந்த குழந்தையின் எந்த தடயத்தையும் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை.  இந்த இழப்பின் உணர்ச்சிகரமான எடை தெளிவாகத் தெரிகிறது, மேலும் அஜய் சச்சுவைக் கண்டுபிடிக்க உதவும் ஒவ்வொரு வழியையும் தொடர்கிறார், மேலும் அவரது தேடலில் தொலைதூர இடங்களுக்குச் செல்கிறார்.  அபர்ணா இந்த சோகத்தைப் பற்றி அறிந்துகொள்கிறார் மற்றும் காணாமல் போன குழந்தையைத் தேடும் பயணங்களில் அஜய் உடன் செல்கிறார்.

 அஜய்யின் வீட்டில் அபர்ணா தனது புதிய வாழ்க்கையில் குடியேறும்போது, ​​அவள் மாமனார் அப்பு பிள்ளாவிடமிருந்து விசித்திரமான மற்றும் அமைதியற்ற நடத்தைகளைக் கவனிக்கத் தொடங்குகிறாள்.  அவனது மனநிலை மாற்றங்கள், இரகசியமான இயல்பு மற்றும் காணாமல் போன கைத்துப்பாக்கியின் மீதான வெறி ஆகியவை அவளது சந்தேகத்தை அதிகரிக்கின்றன.  அவள் அஜய்யிடம் இந்தக் கவலைகளைப் பகிர்ந்து கொண்டபோது, ​​அப்பு பிள்ளாவின் நடத்தை அவனுடைய முதுமைப் பிரச்சினைகளால் ஏற்பட்டதாகவே இருக்கிறது என்று அவளுக்கு உறுதியளித்து, அவற்றை நிராகரித்தான்.  இருப்பினும், பின்னர், அவர் தனது தந்தை பல ஆண்டுகளாக நினைவாற்றல் இழப்பால் அவதிப்பட்டு வருவதாகவும், ஆனால் சாதாரணமாக செயல்படும் வகையில் தனது சொந்த சமாளிக்கும் வழிமுறைகளை உருவாக்கியுள்ளார் என்றும் அவர் விளக்கினார்.  இருப்பினும், அப்பு பிள்ளாவின் உடல்நிலை குறித்து கேள்வி கேட்கப்படும்போது அல்லது மருத்துவ உதவியை நாடும்படி வற்புறுத்தும்போது அபர்ணா கோபமடைந்துவிடுவார் என்றும், அவரை எதிர்க்காமல் இருப்பது நல்லது என்றும் அஜய் எச்சரிக்கிறார்.

அப்பு பிள்ளாவுடன் நீண்ட வரலாற்றைக் கொண்ட அம்ரித் லால் என்ற நபர் வீட்டிற்கு வருகை தருகிறார்.  அப்பு பிள்ளா சுவரில் உள்ள புகைப்படங்களிலிருந்து பார்வையாளரை அடையாளம் காண முயற்சிக்கிறார், மேலும் அமிர்தத்துடன் உரையாடலில் ஈடுபடுவதற்கு முன்பு அவரது அறையில் இருந்து குறிப்புகளை ரகசியமாக மீட்டெடுக்கிறார்.  இருவரும் இராணுவ சகாக்கள் என்றாலும், அப்பு பிள்ளா அம்ரித் மீது சந்தேகம் கொள்கிறார், அவர் தயாரித்த முந்தைய குறிப்புகள் அவரை நம்ப வேண்டாம் என்று அறிவுறுத்தியதை நினைவு கூர்ந்தார்.  அவர்களின் கடந்த காலத்தைப் பற்றி அம்ரித் பொய் சொன்னதாக அப்பு பிள்ளா குற்றம் சாட்டும்போது அவர்களின் பரிமாற்றம் பதட்டமாக மாறுகிறது, அதற்கு அம்ரித் தெளிவான பதிலை அளிக்கவில்லை.  அவர்கள் வாதிடுகையில், அஜய் மற்றும் அபர்ணா வீடு திரும்புகின்றனர், அம்ரித் அப்பு பிள்ளாவின் சில குறிப்புகளை ரகசியமாக எடுத்துக்கொண்டு அவசரமாக புறப்பட்டார்.  அம்ரித் மீது அப்பு பிள்ளாவின் வளர்ந்து வரும் சந்தேகம் அவரைச் சுற்றியுள்ள மர்மத்தை ஆழமாக்குகிறது.

 ஒரு நாள், அருகிலுள்ள காட்டில் வனவிலங்கு புகைப்படக் கலைஞர்கள் குழு ஒன்று, ஒரு குரங்கு கைத்துப்பாக்கியை வைத்திருக்கும் அதிர்ச்சியூட்டும் படத்தைப் படம்பிடித்தது.  இந்தச் செய்தி வேகமாகப் பரவி, இரண்டு வருடங்களுக்கு முன்பு அப்பு பிள்ளா தொலைத்த அதே கைத்துப்பாக்கியா என்று சந்தேகிக்கப்படுகிறது.  உள்ளூர் போலீசார் இதில் ஈடுபட்டுள்ளனர், மேலும் குரங்குடன் காணப்பட்ட ஆயுதம் உண்மையில் அவருடையது என்பதை அப்பு பிள்ளா உறுதிப்படுத்துகிறார்.  இந்த வினோத சம்பவம் குடும்பத்தில் பதற்றத்தை அதிகப்படுத்துகிறது.  சிறிது நேரத்திற்குப் பிறகு, அண்டை வீட்டாரால் ஒரு அதிர்ச்சியூட்டும் கண்டுபிடிப்பு செய்யப்படுகிறது-அவர்களின் சொத்தில் நிலத்தை தோண்டும் வேலையின் போது, ​​அவர்கள் ஒரு எலும்புக்கூட்டைக் கண்டுபிடித்தனர்.  போலீஸ் மற்றும் தடயவியல் குழு வந்ததும், அஜய் மற்றும் அபர்ணா தளத்திற்கு விரைகின்றனர்.  ஆரம்பத்தில், அந்த நிலம் முன்பு அப்பு பிள்ளாவுக்குச் சொந்தமானது என்பதால், காணாமல் போன அஜய்யின் மகனுக்குச் சொந்தமானதாக இருக்கலாம் என்று கருதப்படுகிறது.  இருப்பினும், மேலதிக விசாரணையில், அந்த எலும்புக்கூடு மனிதனுடையது அல்ல, அது ஒரு பெரிய குரங்கின் அல்லது குரங்கினுடையது என்பதை தடயவியல் குழு வெளிப்படுத்துகிறது.  இன்னும் கவலைக்குரியது, குரங்கு துப்பாக்கிச் சூட்டில் கொல்லப்பட்டது, மேலும் அந்த தோட்டா அப்பு பிள்ளாவின் காணாமல் போன துப்பாக்கியில் பயன்படுத்தப்பட்ட தோட்டாக்களின் அளவைப் பொருத்தது.  இந்தியாவில் காட்டு விலங்குகளை கொல்வது கடுமையான குற்றமாக இருப்பதால், இந்த புதிய திருப்பம் விசாரணையை சிக்கலாக்குகிறது.  அப்பு பிள்ளா விசாரணைக்காக அழைத்து வரப்பட்டார், ஆனால் அவரது நினைவாற்றல் இழப்பு காரணமாக, அவர் விரக்தியில் உடைந்து, ஒத்திசைவான பதில்களை வழங்க முடியவில்லை.  அஜய் தனது தந்தையின் நிலையை விளக்க, வருகையாளரான அம்ரித் ராணுவத்தில் பணிபுரிபவர் அல்ல, அப்பு பிள்ளாவுக்குத் தெரியாமல் தனது தந்தையின் ஞாபக மறதிக்கு சிகிச்சை அளிக்க அஜய் ரகசியமாக நியமித்த ஒரு டாக்டரைக் காட்டுகிறார்.  அவரது நினைவாற்றல் பிரச்சினைகள் காரணமாக இராணுவம் அவரை சர்வீசில் இருந்து விடுத்து வீட்டுக்கு அனுப்பிவிட்டது.  அப்படிப்பட்ட நிலையில் உள்ள ஒருவருக்கு துப்பாக்கி லைசென்ஸ் வழங்கியதை உணர்ந்த போலீசார், தங்கள் பொறுப்பு குறித்து கவலைப்பட்டு அப்பு பிள்ளாவை தங்கள் காவலில் இருந்து விடுவிக்கின்றனர்.

மர்மம் ஆழமடைகையில், அப்பு பிள்ளா அடுத்த நாள் வீட்டிற்கு வெளியே காகித பெட்டியை எரிப்பதை அபர்ணா காண்கிறார்.  சில ஆவணங்களைக் காப்பாற்ற அவள் முயற்சி செய்கிறாள், இது இருவருக்கும் இடையே உடல்ரீதியான சண்டைக்கு வழிவகுத்தது.  அஜய் தலையிடுகிறார், ஆனால் மீண்டும், அப்பு பிள்ளாவின் நினைவாற்றல் தோல்வியடைகிறது, மேலும் அவர் முழு சம்பவத்தையும் மறந்துவிடுகிறார்.  உண்மையை வெளிக்கொணர வேண்டும் என்பதில் அபர்ணா மேலும் உறுதியாக வளர்ந்து, அப்பு பிள்ளாவின் அறையை ரகசியமாக நோட்டமிட்டு, காணாமல் போன துப்பாக்கி, 2 தோட்டாக்கள் காணாமல் போனது மற்றும் சச்சு காணாமல் போனது பற்றிய தனிப்பட்ட விசாரணையில் அவர் தொகுத்து வரும் குறிப்புகள் மற்றும் ஆதாரங்களின் மறைக்கப்பட்ட தொகுப்பைக் கண்டுபிடித்தார்.  அவளுக்கு அதிர்ச்சியாக, காணாமல் போன கைத்துப்பாக்கியும் அப்புவின் ரகசியப் பெட்டியில் பூட்டியிருப்பதைக் கண்டாள்.  அப்பு , இதற்கிடையில், வீட்டிற்குத் திரும்பி, தனது அறையில் யாரோ இருப்பதை உணர்ந்து, கோபமடைந்து, அஜய் மற்றும் அபர்ணா தனது தனியுரிமையை ஆக்கிரமிப்பதாக குற்றம் சாட்டினார்.  அதன்பிறகு, அஜய்யிடம் அபர்ணா விஷயத்தை எதிர்கொள்கிறார், உண்மையைத் தெரிந்துகொள்ளவும், அவர் தன்னிடம் எதையாவது மறைத்திருக்கலாம் என்றும் விளக்குகாள்.

 அஜய் இறுதியாக தான் மறைத்து வைத்திருந்த இருண்ட ரகசியத்தை வெளிப்படுத்துகிறார்: மூன்று ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, சச்சு உயிருடன் இருக்கும்போது, ​​அப்பு  நினைவாற்றல் இழப்பைக் கண்டுபிடித்து, அவரது அறைக்குள் பதுங்கி, துப்பாக்கியை எடுத்துக்கொள்கிறான்.  தாத்தா எச்சரித்த போதிலும், குழந்தை அடிக்கடி கைத்துப்பாக்கியுடன் விளையாடுவது தொடர்கிறது, ஒரு நாள் ஒரு குரங்கை சுட்டுக் கொன்றது அப்பு காண்கிறார்.  அப்பு , தனது பழைய நண்பர் சுமததனுடன் சேர்ந்து, அண்டை வீட்டாரால் சமீபத்தில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட எலும்புக்கூடான குரங்கின் உடலை ரகசியமாக புதைத்தார்.  சிறிது காலத்துக்கு பிறகு, சோகம் மீண்டும் தாக்கியது - ஒரு நாள் அஜய் வீட்டிற்கு திரும்பினார், சச்சு இறந்துவிட்டார், தற்செயலாக துப்பாக்கியால் சுடப்பட்டார், அவரது தாயார் பிரவினா அவரிடமிருந்து துப்பாக்கியை எடுக்க முயன்றார். துப்பாக்கி வெடித்து சிறுவன் இறந்து போகிறான். துக்கத்திலும் குற்ற உணர்ச்சியிலும், புற்று நோயாளியாக இருந்த பிரவினா, பரிந்துரைக்கப்பட்ட மருந்துகளை அளவுக்கு அதிகமாக உட்கொண்டு தற்கொலைக்கு முயன்றார்.  அஜய் அவளை மருத்துவமனைக்கு அழைத்துச் சென்றாலும், அவளது கீமோதெரபி ஆவணங்களைப் பெறுவதற்காக வீட்டிற்குத் திரும்பியபோது, ​​சச்சுவின் உடல் காணாமல் போனதைக் கண்டான்.  அப்பு பிள்ளா, ஒரு அதிர்ச்சியூட்டும் சுய-பாதுகாப்பு செயலில், உடலை அகற்றிவிட்டு, பின்னர் அவர் உடலை எங்கே புதைத்தார் என்பதை மறந்துவிட்டார் என்று கருதப்படுகிறது.  குடும்பத்தின் சொந்த நலனுக்காக என்று கூறி, உண்மையை யாரும் அறியக்கூடாது என்று அவர் வலியுறுத்தினார்.  அன்றிலிருந்து, சச்சு காணாமல் போனதாகக் கதை கட்டி வருகின்றனர்.

அவரது மோசமான நினைவாற்றல் இழப்பு காரணமாக, அப்பு  இப்போது மறைத்து வைக்கப்பட்ட துப்பாக்கி மற்றும் சச்சுவின் மரணம் பற்றி தொடர்ந்து மறந்துவிடுகிறார், முடிவில்லாத சுழற்சியில் உண்மையை மீண்டும் கண்டுபிடிப்பதற்காக மட்டுமே விசாரணையை மீட்டெடுக்கிறார்.  ஒவ்வொரு முறையும் அவர் முடிவை அடையும்போது, ​​அவர் கண்டுபிடிப்புகளை அழித்து, எல்லாவற்றையும் மறந்துவிட்டு, மீண்டும் தொடங்குகிறார்.  அஜய் மற்றும் அபர்ணா ரயிலில் செல்வதுடன் படம் முடிவடைகிறது, காணாமல் போன தங்கள் மகன் தொலைதூர நகரத்தில் காணப்பட்டதாகக் கூறும் மற்றொரு தகவலை தொடர்ந்து இருவரும் செல்கின்றனர், அஜய்யின் முடிவில்லாத நம்பிக்கையின் சோகமான பிரதிபலிப்பு மற்றும் குடும்பத்தின் மீது தொங்கிக்கொண்டிருக்கும் தீர்க்கப்படாத குற்ற உணர்வுடன் படம் முடிவடைகிறது.

000

 படம் ஒரு அடர்ந்த காடுகளுக்கு எதிராக அமைந்துள்ள ஒரு அழகிய கிராமத்தில் தொடங்குகிறது, அங்கு வாழ்க்கை மெதுவாக ஓடுகிறது.  ஓய்வுபெற்ற ராணுவ அதிகாரியான அப்பு பிள்ளை (விஜயராகவன்), அவரது மகன் அஜய் சந்திரா (ஆசிப் அலி), மருமகள் பிரவீணா (வைஷ்ணவி ராஜ்), பேரன் சச்சு (ஆரவ்) ஆகியோருடன் வாழ்வதாகக் காட்டப்படுகிறது.  அப்புவின் கண்டிப்பான ஆனால் அன்பான நடத்தை சாச்சுவின் இளமை அப்பாவித்தனத்துடன் முரண்படுவதால் குடும்ப இயக்கவியல் சூடாக இருக்கிறது.  இருப்பினும், சோகத்தால் அமைதி விரைவில் சிதைகிறது.

  மரணம் மற்றும் காணாமல் போவது
 எதிர்பாராதவிதமாக பிரவீனா இறந்துவிட, குடும்பமே சோகத்தில் மூழ்கியது.  சிறிது நேரத்திற்குப் பிறகு, இளம் பேரன் சச்சு மர்மமான முறையில் ஒரு தடயமும் இல்லாமல் மறைந்து விடுகிறார்.  இந்த நிகழ்வுகள் குடும்பம் குழப்பத்தில் இறங்குவதற்கான தொடக்கத்தைக் குறிக்கிறது.  போலிசார் விசாரணையை தொடங்குகின்றனர் ஆனால் எந்த தடயமும் கிடைக்கவில்லை.  குடும்பத்தில் சந்தேகமும் அமைதியின்மையும் வளர்கிறது, குறிப்பாக அப்புவின் ஒழுங்கற்ற நடத்தையால் சந்தேகம் வளர்கிறது.

 இதற்கிடையில், ஒரு வெளிப்புற சிக்கல் எழுகிறது.  உள்ளூர் காவல் நிலையம், வரவிருக்கும் தேர்தல்களைக் காரணம் காட்டி, அப்புவிடம் உரிமம் பெற்ற துப்பாக்கியை ஒப்படைக்கக் கோருகிறது.  இந்த வெளித்தோற்றத்தில் சாதாரணமாகத் தோன்றும் பணி, துப்பாக்கி பல ஆண்டுகளாக காணாமல் போனது தெரியவரும்போது, ​​பெரிய பிரச்சினையாக மாறுகிறது.  காணாமல் போன ஒரு தோட்டா கூட கடுமையான விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்று காவல்துறை எச்சரிக்கிறது, இது குடும்பத்தின் பெருகிவரும் பதற்றத்தை அதிகரிக்கிறது.

 புது மணப்பெண்
 சில மாதங்களுக்குப் பிறகு, அஜய் குடும்பத்தில் ஸ்திரத்தன்மையைக் கொண்டுவர அபர்ணாவை (அபர்ணா பாலமுரளி) மறுமணம் செய்து கொள்கிறார்.  அபர்ணா கனிவானவர் மற்றும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியவர், ஆனால் குடும்பத்தில் ஒரு அடிப்படை பதற்றத்தை உடனடியாக உணர்கிறார்.  அப்புவின் விசித்திரமான பழக்கவழக்கங்களை அவள் கவனிக்கிறாள்: யாரையும் அவனது அறைக்குள் நுழைய அனுமதிக்காத அவனது தயக்கம், சொத்தின் ஒதுக்குப்புறமான இடத்தில் பொருட்களை எரிக்கும் அவனது போக்கு, எப்போதாவது புரியாத முணுமுணுப்புக்கு வழிவகுக்கிறது.

 அப்புவின் நினைவாற்றல் இழப்பு, ஆரம்பத்தில் வயது தொடர்பானது என்று நிராகரிக்கப்பட்டது, ஒரு மோசமான தொனியை எடுக்கத் தொடங்குகிறது.  சாச்சுவின் காணாமல் போனது மற்றும் காணாமல் போன துப்பாக்கி பற்றிய தகவல்களின் துணுக்குகளை ஒன்றாகப் பிரித்ததால், அபர்ணா மேலும் மேலும் கவலையடைகிறாள்.

 காணாமல் போன துப்பாக்கி மற்றும் அபர்ணாவின் விசாரணை படத்தில் திருப்பத்தை ஏற்படுத்துகிறது.
 அபர்ணா தனது புதிய குடும்பத்தை பாதிக்கும் மர்மங்களை விசாரிக்கத் தொடங்கும் போது கதையின் மைய நபராகிறார்.  காணாமல் போன துப்பாக்கியைப் பற்றி அஜய்யிடம் அவள் கேள்வி கேட்கிறாள், அது சாச்சுவின் அதே நேரத்தில் காணாமல் போனதை அறிகிறாள்.  அப்பு எதிர்கொள்ளும் போது, ​​இரண்டு சம்பவங்களும் தனக்கு நினைவில் இல்லை என்று கூறி தற்காப்புக்கு ஆளாகிறான்.  அவனது மழுப்பலான பதில்கள் அபர்ணாவின் சந்தேகத்தை ஆழமாக்குகின்றன.

 ஒரு நாள், அபர்ணா வீட்டைச் சுத்தம் செய்யும் போது, ​​அப்புவின் அறையில் பழைய இராணுவப் பதக்கங்கள் மற்றும் புகைப்படங்களின் தொகுப்பைக் கண்டாள்.  அவற்றில், இப்போது காணாமல் போன துப்பாக்கியை வைத்திருக்கும் இளம் அப்புவின் மங்கலான படத்தை அவள் காண்கிறாள்.  இந்த கண்டுபிடிப்பு உண்மையை வெளிக்கொணரும் அவளது உறுதியை மீண்டும் பளிச்சிடுகிறது.

ஃப்ளாஷ்பேக்குகள் மூலம் வெளிப்படுத்துதல் படத்தை விறுவிறுப்பாக்குகிறது
 அபர்ணாவின் கண்டுபிடிப்புகளால் தூண்டப்பட்ட தொடர்ச்சியான ஃப்ளாஷ்பேக்குகள் மூலம், பார்வையாளர்கள் அப்புவின் கடந்த காலத்தைப் பற்றி மேலும் அறிந்து கொள்கிறார்கள்.  ஒரு காலத்தில் அர்ப்பணிப்புள்ள சிப்பாய், அப்பு கடுமையான தார்மீக நெறிமுறைகளுடன் கிராமத்திற்குத் திரும்பினார், ஆனால் போரின் அதிர்ச்சிகளால் வடிவமைக்கப்பட்ட ஒரு இருண்ட பக்கமும் கூட.  ஒழுக்கத்தின் மீதான அவரது ஆவேசம் பெரும்பாலும் கட்டுப்படுத்த முடியாத கோபமாக மாறியது, குறிப்பாக அவரது அதிகாரம் சவால் செய்யப்பட்டபோது கோபம் வெடிக்கிறது.

 ஃப்ளாஷ்பேக்குகள் அப்புவிற்கும் பிரவீனாவிற்கும் இடையே ஒரு பிரச்சனையான உறவையும் சுட்டிக்காட்டுகின்றன.  கடுமையான வாக்குவாதத்திற்குப் பிறகு பதற்றம் அதிகரித்தது, அந்த நேரத்தில் சாச்சு தற்செயலாக அவரை ஆழமாக தொந்தரவு செய்த ஒன்றைக் கண்டார்.  இந்த விவரம், நுட்பமானதாக இருந்தாலும், அபர்ணாவுக்கு புள்ளிகளை இணைக்கத் தொடங்குகிறது.

 கிளைமாக்ஸ் பெரிய திருப்பமாக இருக்கிறது.அப்புவை எதிர்கொள்வது
 படத்தின் திருப்புமுனையில், அபர்ணா அப்புவைக் காட்டுக்குள் ரகசியமாகப் பின்தொடர்கிறார், அங்கு அவர் சாச்சுவின் தனிப்பட்ட உடைமைகளாகத் தோன்றும் பொருட்களை எரிப்பதைக் கண்டார்.  சாம்பலுக்கு மத்தியில், சாச்சுவின் விருப்பமான பொம்மையின் எச்சங்களை அவள் காண்கிறாள், இது அப்புவை எதிர்கொள்ள அவளைத் தூண்டும் ஒரு மோசமான துப்பு ஆகும்.

 மோதலின் போது, ​​அப்புவின் நினைவாற்றல் குறைகிறது, மேலும் அவர் ஒரு செயலிழப்பை அனுபவிக்கிறார்.  துண்டு துண்டான ஃப்ளாஷ்களில், சாச்சு காணாமல் போன நிகழ்வுகளை அவர் நினைவு கூர்ந்தார்.  ஒரு புயலடித்த இரவில், அப்பு, தனது இராணுவச் சீரமைப்புகளால் தூண்டப்பட்ட ஆத்திரத்தில், தற்செயலாக சாச்சுவை காயப்படுத்தினார்.  பின்விளைவுகளை எதிர்கொள்ள முடியாமல் பீதியடைந்த அவர் உடலை காட்டில் மறைத்து ஆதாரங்களை புதைத்துவிட்டார்.

 அபர்ணாவின் வெளிப்பாடு குடும்பத்தை சிதைக்கிறது.  அஜய் தனது தந்தையின் மீதான அன்பிற்கும் மகனின் வருத்தத்திற்கும் இடையில் கிழிந்துள்ளார்.  போலீசாருக்கு தகவல் தெரிவிக்கப்பட்டு, அப்பு கைது செய்யப்பட்டார்.  அவரது பலவீனமான நிலை பரிதாபத்தைத் தூண்டுகிறது, ஆனால் அவரது செயல்களின் எடையை புறக்கணிக்க முடியாது.

 படம் ஒரு கசப்பான குறிப்புடன் முடிகிறது.  அபர்ணா, மனம் உடைந்தாலும், குடும்பத்திற்கு நங்கூரமாகி, அஜய் மற்றும் தானும் பின்விளைவுகளை வழிநடத்த உதவுகிறார்.  ஒரு காலத்தில் அமைதியாகவும், அமைதியாகவும் இருந்த கிராமம், இப்போது சம்பவத்தின் வடுக்களை சுமந்துள்ளது.  மறைக்கப்பட்ட உண்மைகளின் அடையாளமான காடு, குடும்பத்தின் புதைக்கப்பட்ட ரகசியங்களை நினைவூட்டுகிறது.

 கதை முடியும் தருவாயில் கிஷ்கிந்தா காண்டம் என்ற தலைப்பு ஆழமான முக்கியத்துவத்தைப் பெறுகிறது.  ராமாயணத்தின் வானரர்கள் கிஷ்கிந்தாவின் அடர்ந்த காடுகளில் உண்மையைத் தேடியது போல, உண்மையை வெளிக்கொணரும் அபர்ணாவின் பயணம் அவர்களின் இடைவிடாத தேடலை பிரதிபலிக்கிறது.

 இறுதிக் காட்சியில் அபர்ணா ஒரு உறுதியான வெளிப்பாட்டுடன் காட்டுக்குள் நடப்பதைக் காட்டுகிறது, இது கற்பனை செய்ய முடியாத இழப்பை எதிர்கொள்ளும் அவரது வலிமை மற்றும் மனித ஆவியின் நெகிழ்ச்சிக்கான சான்றாகும்.

 நினைவாற்றல், குற்ற உணர்வு மற்றும் மீட்பின் கருப்பொருள்களை இந்தத் திரைப்படம் சிறப்பாக ஆராய்கிறது.  இது போரின் உளவியல் தாக்கம், குடும்ப பிணைப்புகளின் பலவீனம் மற்றும் அன்புக்குரியவர்களைக் காக்க எவ்வளவு தூரம் செல்கிறது - ஒழுக்கத்தின் விலையிலும் கூட.  அதன் அடுக்கு கதை மற்றும் உணர்ச்சி ஆழத்துடன், கிஷ்கிந்தா காண்டம் என்பது உண்மை, வேதனையானதாக இருந்தாலும், பெரும்பாலும் குணப்படுத்துவதற்கான ஒரே பாதையாகும் என்பதை நினைவூட்டுகிறது.

000

 கிஷ்கிந்தா காண்டம் என்பது ஒரு சினிமா வெற்றியாகும், இது அதன் அடுக்கு கதைசொல்லல் மற்றும் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட அதே சமயம் தூண்டக்கூடிய செயல்படுத்தல் ஆகியவற்றால் செழித்து வளர்கிறது.  தின்ஜித் அய்யாதன் இயக்கிய இப்படம், நுணுக்கமான நடிப்பு மற்றும் வளிமண்டல காட்சிகளுடன் ஒரு அழுத்தமான கதையை கலப்பதன் மூலம் சிறந்த மலையாள த்ரில்லர்களில் ஒரு இடத்தைப் பிடித்துள்ளது.

 நினைவு இழப்புடன் போராடும் ஓய்வுபெற்ற ராணுவ அதிகாரி அப்பு பிள்ளை மற்றும் அவரது குடும்பம் தனிப்பட்ட சோகம் மற்றும் மர்மத்தின் வலையில் மூழ்கியிருப்பதை மையமாகக் கொண்டது கதை.  மருமகள் பிரவீனாவின் இழப்பு மற்றும் அவரது இளம் மகன் சாச்சுவின் திடீர் மறைவு ஆகியவற்றுடன் கதைக்களம் தொடங்குகிறது.  இந்த நிகழ்வுகள் குடும்பத்தில் உள்ள பலவீனமான இயக்கவியலை அவிழ்த்து விடுகின்றன.  அப்புவின் மகன், அஜய் சந்திரா, ஆசிஃப் அலியால் சித்தரிக்கப்படுகிறார், குடும்பத்தை ஒன்றாக வைத்திருக்க முயற்சிக்கிறார், அதே நேரத்தில் அஜய்யின் புதிய மனைவியான அபர்ணா குடும்பத்தின் புதைக்கப்பட்ட ரகசியங்களை வெளிப்படுத்த ஊக்கியாக மாறுகிறார்.  அப்புவின் மர்மமான நடத்தை பற்றிய அவளது ஆர்வமும் அவளது புதிய குடும்பத்தின் மீதான அவளது சொந்த கடமை உணர்வும் கதையை முன்னோக்கி செலுத்துகிறது.

 விஜயராகவனின் அப்பு கதாபாத்திரம் படத்தின் முதுகெலும்பு.  ஞாபக மறதியால் மறைக்கப்பட்ட மனிதராக அவரது நடிப்பு நம்பும்படியாக உள்ளது.  கதாபாத்திரம் பாதிப்பு மற்றும் சந்தேகத்திற்கு இடையில் ஊசலாடுகிறது, பார்வையாளர்களை அவரது நோக்கங்களை தொடர்ந்து யூகிக்க வைக்கிறது.  அபர்ணா பாலமுரளி, பச்சாதாபமும் உறுதியும் கொண்ட மருமகளாக தனது பாத்திரத்திற்கு இயல்பான எளிமையைக் கொண்டுவருகிறார்.  சாச்சுவின் காணாமல் போனது பற்றிய அவரது விசாரணை சதித்திட்டத்தின் இயந்திரமாக மட்டுமல்லாமல், குடும்பத்தின் தார்மீக திசைகாட்டியாக மாறும்போது உணர்ச்சி ஆழத்தையும் சேர்க்கிறது.  ஆசிஃப் அலி அஜய்யின் அடக்கமான ஆனால் திறமையான சித்தரிப்புடன் கதையை நிறைவு செய்கிறார், ஒரு தந்தை மற்றும் மகன் மற்றும் அவரது குழந்தை மற்றும் மனைவியை இழக்கும் உணர்ச்சிகரமான எடை ஆகியவற்றுக்கு இடையே ஒரு மனிதன் சிக்கிக் கொள்கிறான்.

 படத்தின் விவரிப்பு திறமையாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, ஒவ்வொரு காட்சியும் பதற்றத்தையும் சூழ்ச்சியையும் உருவாக்கும் வகையில் மிக நுணுக்கமாக வைக்கப்பட்டுள்ளது.  காணாமல் போன துப்பாக்கி ஒரு சக்திவாய்ந்த உருவகமாக மாறுகிறது, இது வன்முறையின் அச்சுறுத்தலை மட்டுமல்ல, குடும்பத்தின் கதையின் காணாமல் போன பகுதிகளையும் குறிக்கிறது.  தின்ஜித் அய்யாதன், புதிரை ஒன்றாக இணைக்க பார்வையாளர்களை நம்பி, அதிகமாக விளக்குவது அல்லது நாடகமாக்குவதை கவனமாக தவிர்க்கிறார்.  இந்த குறைந்தபட்ச அணுகுமுறை, திருப்பங்களைத் திட்டமிடப்பட்டதை விட கரிமமாக உணர வைக்கிறது.

 படத்தின் மனநிலையை மேம்படுத்துவதில் இந்த அமைப்பு முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது.  காட்டின் எல்லையில் உள்ள கிராமம் ஒரு பாத்திரமாக மாறுகிறது, அதன் பசுமையான நிலப்பரப்புகள் மற்றும் ஒதுங்கிய பகுதிகள் கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சித் தனிமை மற்றும் அவர்கள் மறைக்கும் ரகசியங்களை பிரதிபலிக்கின்றன.  ஒளிப்பதிவாளர் ரமேஷ் இந்த சூழலை இயற்கையான பாணியில் ஒளியையும் நிழலையும் பயன்படுத்தி முன்னறிவிக்கும் உணர்வைத் தூண்டுகிறார்.  ராமாயணத்தின் குரங்கு சாம்ராஜ்யக் கதைகளில் வேரூன்றிய “கிஷ்கிந்தா காண்டம்” படத்தின் தலைப்புடன் காட்டின் குறியீட்டுத் தொடர்பு, உருவகத்தின் ஒரு அடுக்கைச் சேர்க்கிறது.  குரங்குகள், நுட்பமாக கதையில் பின்னப்பட்டவை, தங்கள் பிரதேசத்தில் வெளிப்படும் மனித நாடகத்திற்கு மௌன சாட்சிகளாக செயல்படுகின்றன.

 முஜீப் மஜீதின் பின்னணி இசை, படத்தின் அமைதியான தருணங்களுடன் தடையின்றி கலக்காமல் பதற்றத்தை அதிகப்படுத்துகிறது.  கதையின் உணர்வுப்பூர்வமான மையத்தில் பார்வையாளர்களை ஆழமாக இழுக்க, பேய்பிடிக்கும் மெல்லிசைகள் மற்றும் குறைவான ஒலிக்காட்சிகளைப் பயன்படுத்துவதற்குப் பதிலாக, ஸ்கோர் பாம்பாஸ்டைத் தவிர்க்கிறது.  எடிட்டர் சுராஜ் வேகக்கட்டுப்பாடு இறுக்கமாக இருப்பதை உறுதி செய்கிறார், குறிப்பாக இரண்டாம் பாதியில், வெளிப்பாடுகள் ஒரு நிலையான ஸ்ட்ரீமில் வந்து, பார்வையாளர்களை ஈடுபாட்டுடன் வைத்திருக்கின்றன.

 பல த்ரில்லர்களில் இருந்து கிஷ்கிந்தா காண்டம் தனித்து நிற்கிறது அதன் கட்டுப்பாடு.  திரைப்படம் மேலோட்டமான மோதல்கள் அல்லது மெலோடிராமாடிக் வெளிப்பாடுகளை நம்பவில்லை.  மாறாக, அது மனித உறவுகளின் நுணுக்கங்கள் மற்றும் இழப்பு மற்றும் குற்ற உணர்ச்சியின் உளவியல் தாக்கத்தில் அதன் சஸ்பென்ஸை அடிப்படையாகக் கொண்டது.  கதாபாத்திரங்கள் குறைபாடுள்ளவை, ஆனால் அவற்றின் செயல்கள் கதை வசதியை விட உண்மையான உணர்ச்சிகளால் தூண்டப்படுகின்றன.

 இறுதிச் செயல் வெளிப்படும் நேரத்தில், பார்வையாளர்கள் கட்டாயப்படுத்தப்படுவதற்குப் பதிலாக சம்பாதித்ததாக உணரும் தீர்மானத்துடன் வெகுமதி அளிக்கப்படுகிறார்கள்.  படம் அதன் கதை இழைகளை ஒன்றாக இணைக்கிறது, அதே நேரத்தில் பார்வையாளரின் மனதில் நிலைத்திருக்க போதுமான தெளிவின்மையை விட்டுச்செல்கிறது, நினைவகம், இழப்பு மற்றும் மீட்பின் கருப்பொருள்களின் பிரதிபலிப்பை ஊக்குவிக்கிறது.

கிஷ்கிந்தா காண்டம் சஸ்பென்ஸ், உணர்ச்சி ஆழம் மற்றும் அடுக்குக் கதைசொல்லல் ஆகியவற்றின் மூலம் அதன் பார்வையாளர்களைக் கவர்ந்திழுக்கிறது.  திரைப்படத்தின் கவர்ச்சியானது குடும்ப மற்றும் உளவியல் கதைகளில் பதற்றத்தையும் சூழ்ச்சியையும் தடையின்றி நெசவு செய்யும் திறனில் உள்ளது, இது பல நிலைகளில் எதிரொலிப்பதை உறுதி செய்கிறது.

 மைய மர்மம் - சாச்சுவின் காணாமல் போனது மற்றும் காணாமல் போன துப்பாக்கி - படத்தின் உந்து சக்தியாக செயல்படுகிறது, பார்வையாளர்களை உடனடியாக அதன் உலகிற்கு இழுக்கிறது.  காணாமல் போன குழந்தையின் தலைவிதி துப்பாக்கியின் நிழலுடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது, மறைந்திருக்கும் வன்முறை மற்றும் தீர்க்கப்படாத குற்றத்தின் சின்னமாக இருப்பதால், பங்குகள் தனிப்பட்டவை மற்றும் சமூகம்.  இந்த இரட்டை அடுக்கு சஸ்பென்ஸ் பார்வையாளர்கள் கதாபாத்திரங்களில் உணர்வுபூர்வமாக முதலீடு செய்யப்படுவது மட்டுமல்லாமல், கதையின் மையத்தில் உள்ள புதிரை அவிழ்க்க நிர்பந்திக்கப்படுவதையும் உறுதி செய்கிறது.

 படத்தின் பலம் அதன் வேகம் மற்றும் தடயங்களை வேண்டுமென்றே வெளிப்படுத்துவதில் உள்ளது.  ஒவ்வொரு வெளிப்பாடும் சம்பாதித்ததாக உணர்கிறது, பார்வையாளர்களிடம் ஒப்படைக்கப்படவில்லை, இது ஈடுபாட்டை உயர்த்துகிறது.  அபர்ணா தனது புதிய குடும்பத்தின் ரகசியங்களுக்குள் செல்லும் பயணம் பார்வையாளரின் அனுபவத்தை பிரதிபலிக்கிறது, இருவரும் மறைக்கப்பட்ட உண்மைகளை துண்டு துண்டாக வெளிப்படுத்துகிறார்கள்.  இந்த பகிரப்பட்ட முன்னோக்கு அவரது கண்டுபிடிப்புகளை தனிப்பட்டதாக உணர வைக்கிறது, தெரியாதவற்றின் சிலிர்ப்பை அதிகரிக்கிறது.

 காடுகளுக்கு அருகாமையில் உள்ள கிராமத்தின் அமைப்பு, தனிமைப்படுத்தப்பட்ட மற்றும் கணிக்க முடியாத சூழ்நிலையை உருவாக்குவதில் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது.  காடு ஒரு பின்னணி மட்டுமல்ல, கதாபாத்திரங்களின் உள் கொந்தளிப்பை பிரதிபலிக்கும் ஒரு உயிருள்ள, சுவாச அமைப்பு.  ராமாயணத்தின் கிஷ்கிந்தா காண்டத்துடனான அதன் குறியீட்டு தொடர்பு நாடுகடத்துதல், மோதல்கள் மற்றும் மறைக்கப்பட்ட பொக்கிஷங்களின் கருப்பொருளைத் தூண்டுகிறது, கதைக்கு ஒரு புராண தரத்தை சேர்க்கிறது.  இந்த கலாச்சார அடுக்கு ஆழத்தை சேர்க்கிறது, உருவகத்தால் செறிவூட்டப்பட்ட கதையைப் பாராட்டும் பார்வையாளர்களை ஈர்க்கிறது.

 நடிகர்கள், குறிப்பாக விஜயராகவன், ஆசிஃப் அலி மற்றும் அபர்ணா பாலமுரளி ஆகியோரின் நடிப்பு, படத்தின் உணர்ச்சி மற்றும் உளவியல் பங்குகளை உயர்த்துகிறது.  விஜயராகவனின் அப்புவின் சித்தரிப்பு, அவரது மர்மமான நடத்தை மற்றும் நினைவாற்றல் குறைபாடுகள், காணாமல் போனதில் அவரது பங்கை பார்வையாளர்களை யூகிக்க வைக்கிறது.  உண்மையை வெளிக்கொணர்வதில் அபர்ணாவின் உறுதியான உறுதியானது ஒரு விசாரணைக் கூறுகளை அறிமுகப்படுத்துகிறது, இது கதையை மாறும் மற்றும் தொடர்புபடுத்துகிறது.  இந்த நிகழ்ச்சிகள் கதாபாத்திரங்கள் மனிதர்களாகவும் பாதிக்கப்படக்கூடியவர்களாகவும் இருப்பதை உறுதிசெய்து, உண்மையில் திரில்லரைத் தொகுத்து வழங்குகின்றன.

 தொழில்நுட்ப ரீதியாக, படம் அதன் சஸ்பென்ஸைப் பெருக்கும் காட்சி மற்றும் செவிவழி அனுபவத்தை உருவாக்குவதில் சிறந்து விளங்குகிறது.  ஒளிப்பதிவு கிராமம் மற்றும் காடுகளின் பசுமையான, மர்மமான நிலப்பரப்பைப் படம்பிடிக்கிறது, அதே நேரத்தில் முஜீப் மஜீத்தின் பின்னணி இசை பார்வையாளரின் மனதில் நிலைத்திருக்கும் ஒரு பேய் தொனியை அமைக்கிறது.  விவரிப்பு பதற்றத்துடன் தொழில்நுட்ப சிறப்பின் தடையற்ற ஒருங்கிணைப்பு பார்வையாளர்கள் கதையில் முழுமையாக மூழ்கியிருப்பதை உறுதி செய்கிறது.

 உண்மையில் கிஷ்கிந்தா காண்டம் ஒரு அழுத்தமான த்ரில்லராக ஆக்குவது, மலிவான சிலிர்ப்புகள் அல்லது மிகையான திருப்பங்களைச் சார்ந்திருக்க மறுப்பதுதான்.  மாறாக, பார்வையாளர்களின் புத்திசாலித்தனத்தை மதிக்கும் நுட்பமான, முறையான அணுகுமுறையைத் தேர்வுசெய்கிறது.  நினைவாற்றல், குற்ற உணர்வு மற்றும் குடும்பப் பிணைப்புகள் ஆகியவற்றின் கருப்பொருள்கள் ஆழமாக எதிரொலிக்கின்றன, சிலிர்ப்புகள் மேற்பரப்பு மட்டத்தில் மட்டுமல்ல, உணர்ச்சி ரீதியாகவும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகின்றன.

 ஆகவே, கிஷ்கிந்தா காண்டம் ஒரு முழுமையான சினிமா அனுபவத்தை வழங்குவதன் மூலம் பார்வையாளர்களை ஈர்க்கிறது - இது சிலிர்க்க வைக்கிறது, நகர்த்துகிறது மற்றும் சிந்தனையைத் தூண்டுகிறது.  மனித உறவுகளின் சிக்கலான தன்மைகள் மற்றும் மனதின் மறைமுகமான அம்சங்களைப் பிரதிபலிக்க அவர்களை ஊக்குவிக்கும் அதே வேளையில் பார்வையாளர்களை அவர்களின் இருக்கைகளின் நுனியில் வைத்திருக்கும் படம் இது.  சஸ்பென்ஸ் மற்றும் சாராம்சத்தின் இந்த கலவையானது ஒரு த்ரில்லராக தனித்து நிற்கிறது. கிஷ்கிந்தா காண்டம் நுணுக்கம் மற்றும் கதைசொல்லல் ஆகியவற்றில் தலைசிறந்தது, இது கிரெடிட்ஸ் ரோலுக்குப் பிறகு நீண்ட காலம் நீடிக்கும் ஒரு உன்னத சினிமா அனுபவத்தை வழங்குகிறது.  இது பார்வையாளர்களின் புத்திசாலித்தனத்தை நம்பி, அவர்களின் பொறுமைக்கு வெகுமதி அளிக்கும் ஒரு கதையுடன், சிந்தனையைத் தூண்டும் வகையில், ரசிக்க வைக்கிறது.  மலையாளத் திரைப்படம் அதன் மிகச்சிறந்த-நிச்சயமான, ஆழமான மற்றும் மறக்க முடியாதது.

Tuesday, November 19, 2024

பை சைக்கிள் தீவ்ஸ் ஒரு ஆய்வு


பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் (1948)

சைக்கிள் திருடர்கள் 
 இயக்குனர்: விட்டோரியோ டி சிகா |  நாடு: இத்தாலி |  மொழி: இத்தாலியன் |  இயக்க நேரம்: 93 நிமிடங்கள்

 மிதிவண்டி திருடர்கள் இதுவரை தயாரிக்கப்பட்ட படங்களில் மிகவும் உலகளாவிய பாராட்டைப் பெற்ற படங்களில் ஒன்றாக நிற்கிறது.  காலமற்ற அதன் ஈர்ப்பில், இது சத்யஜித் ரே உட்பட எண்ணற்ற திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களை ஊக்கப்படுத்தியுள்ளது.   மனதைக் கவரும் இந்தப் படம், அனைத்து சமூகங்களிலும் உள்ள பிற்படுத்தப்பட்டவர்களின் போராட்டங்களையும் உதவியற்ற தன்மையையும் சக்தி வாய்ந்ததாக சித்தரிக்கிறது.

 இந்த தலைசிறந்த படைப்பு, இத்தாலிய நியோரியலிசத்தின் சாரத்தை உள்ளடக்கிய, வெளியின் வெற்றிடத்தில் உருவான ஒரு படிகத்தைப் போல குறைபாடற்றது.  "ஏழைகள் மற்றும் தொழிலாள வர்க்கத்தின் வாழ்வில் வேரூன்றிய ஒரு சினிமா பாணி, தொழில்முறை அல்லாத நடிகர்களுடன் படமாக்கப்பட்டது, மற்றும் இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் கடுமையான பொருளாதார மற்றும் தார்மீக யதார்த்தங்களை சித்தரிக்கிறது," பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் இந்த இயக்கத்தை எடுத்துக்காட்டுகிறது.  ஒவ்வொரு காட்சியும் ஒலியும் இன்றியமையாதது, அதன் உணர்வுப்பூர்வமாக எதிரொலிக்கும் அதே சமயம் உணர்ச்சியற்ற விவரிப்புக்கு பங்களிக்கிறது.

 வறுமையில் வாடும் போருக்குப் பிந்தைய ரோமின் சித்தரிப்புக்கு மேலாக, இது ஒரு தந்தைக்கும் அவரது மகனுக்கும் இடையிலான நுட்பமான உறவின் உலகளாவிய கதையாகும், இது உயிர்வாழ்வதற்கான போராட்டத்தால் உந்தப்படுகிறது.  திரைப்படம் சமூக சித்தாந்தங்களைப் போதிப்பதைத் தவிர்க்கிறது, மாறாக வாழ்க்கையின் மூல உண்மைகளை வெறுமனே வெளிப்படுத்துகிறது.

 விட்டோரியோ டி சிகாவின் அசாதாரண நாடகம் இத்தாலியின் போருக்குப் பிந்தைய மனச்சோர்வில் ஒரு தந்தையின் விரக்தி மற்றும் உயிர்வாழ்வு உள்ளுணர்வுகளைப் படம்பிடிக்கிறது.  ரோம் நகரின் தெருக்களில் படமாக்கப்பட்ட இப்படம், அதன் உணர்ச்சி ஆழத்தை அதிகரிக்க நிஜ வாழ்க்கை அமைப்புகளின் நம்பகத்தன்மையைப் பயன்படுத்துகிறது.  சினிமா போஸ்டர்கள் தொங்கவிடப்படும் ஒரு தந்தை தனது வேலைக்கான முக்கியக் கருவியான சைக்கிள் திருடப்பட்டால் அவரது வேலை பாதிக்கப்படும் கதைதான் அதன் இதயம்.  அதன் அசைக்க முடியாத நேர்மை மற்றும் ஆழமான தாக்கத்திற்காக, திரைப்படம் சிறப்பு ஆஸ்கார் விருதைப் பெற்றது, சினிமா வரலாற்றில் அதன் பாரம்பரியத்தை உறுதிப்படுத்தியது.

சைக்கிள் திருடர்களின் கதை எளிமையானது ஆனால் ஆழமாக நகர்கிறது.  அன்டோனியோ (லம்பேர்டோ மாகியோரானி) என்ற ஏழை, தனது குடும்பத்தை ஆதரிப்பதற்காகப் போராடிக்கொண்டிருக்கிறார், கடைசியில் திரைப்படச் சுவரொட்டிகள் ஒட்டும் வேலையைப் பெற்றபோது மிகுந்த மகிழ்ச்சியில் இருக்கிறார்.  வேலைக்கு ஒரு மிதிவண்டி தேவைப்படுகிறது, மேலும் அவர் ஏற்கனவே அடகு வைத்த சைக்கிளை மீட்டெடுக்க, அவரது மனைவி மரியா (லியானெல்லா கரேல்லி) குடும்பத்தின் படுக்கை துணி முழுவதையும் தியாகம் செய்கிறார்.  ஆனால் அவரது முதல் வேலை நாளிலேயே, சோகம் தாக்குகிறது: அவரது சைக்கிள் திருடப்பட்டது.  அதை மீட்டெடுக்க வேண்டும் என்ற ஆசையில், அன்டோனியோ தனது இளம் மகன் புருனோ (என்ஸோ ஸ்டாயோலா) உடன் ரோம் தெருக்களில் ஒரு வெறித்தனமான பயணத்தைத் தொடங்குகிறார்.  அவர்களின் தேடலானது நகரத்தின் ஏழ்மையின் ஒரு பயங்கரமான ஆய்வாக மாறுகிறது, அன்டோனியோ எண்ணற்ற மற்றவர்கள் எதிர்கொள்ளும் அதே போராட்டங்களை கெஞ்சுவது, குற்றம் சாட்டுவது மற்றும் வெளிக்கொணர்வது.

 அவர்களின் தேடலானது கிளாசிக் கூட்டக் காட்சிகளுக்கு இட்டுச் செல்கிறது - பரபரப்பான தெருக்கள், குழப்பமான சந்தைகள் மற்றும் ஒரு தேவாலய மக்கள் - பார்வையாளர்கள் கூடி, அவர்களின் முகங்கள் ஆர்வம், வர்ணனை மற்றும் தீர்ப்பு ஆகியவற்றால் நிரம்பியுள்ளன.  இந்த தருணங்கள் தந்தை மற்றும் மகனின் வேதனையையும் அவமானத்தையும் பெரிதாக்குகின்றன.

 நகைச்சுவை அல்லது வியத்தகு நிவாரணத்தின் ஆறுதலை மறுக்கும் கதை இது.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் சாப்ளின் மற்றும் அவரது குழந்தைகளின் உணர்ச்சி உலகில் இருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளனர்.  அதற்கு பதிலாக, புருனோ தனது தந்தையின் விரக்தியில் இறங்குவதற்கும், வழங்குநராக அவர் தோல்வியடைந்ததற்கும் மௌன சாட்சியாக மாறுகிறார்.  அன்டோனியோ தனது மிதிவண்டியைத் திறக்காமல் விட்டுச் செல்லும் ஆரம்பக் காட்சிகள், ஆனால் அதிசயமாகத் தீண்டப்படாமல், திருட்டு தவிர்க்க முடியாதது என்று தெரிந்தும், பின்னோக்கிப் பார்க்கும்போது வேதனையாக இருக்கிறது.

 தந்தை-மகன் உறவு சகாப்தத்தின் மனப்போக்கின் கடுமையான பிரதிபலிப்பை வழங்குகிறது.  அன்டோனியோ வெளிப்படையான தார்மீகத்தைப் பார்க்க முடியாது - அவரது மகன் தனது மிக விலையுயர்ந்த உடைமை, திருடப்பட்ட மிதிவண்டியை விட மிகவும் மதிப்புமிக்கது.  இன்னும் இந்த உணர்தல் மழுப்பலாகவே உள்ளது, ஒருவேளை அத்தகைய உணர்வு சலுகை பெற்றவர்கள் மட்டுமே வாங்கக்கூடிய ஒரு ஆடம்பரமாக உணரலாம்.  பைக்கை மீட்டெடுக்க வேண்டிய அவசியத்தையும், அவனது வாழ்வாதாரத்தையும் எண்ணிய அன்டோனியோ, புருனோவை திரும்பத் திரும்ப கவனிக்காமல், அவனது பாதுகாப்பையும் புறக்கணிக்கிறான்.  ஆற்றங்கரையில் இருந்து "நீரில் மூழ்கிய சிறுவன்" பற்றிய கூக்குரல்களைக் கேட்கும்போது, ​​​​அவர் புருனோவாக இருக்க முடியுமா என்று யோசித்து ஒரு கணம் பீதி அடைகிறார்.  அவர் பாதுகாப்பாக இருப்பதைக் கண்டு நிம்மதியடைந்த அன்டோனியோ பாடத்தை உள்வாங்கத் தவறினார்.  சிறிது நேரத்திற்குப் பிறகு, புருனோ ஒரு காரில் மோதுவதைக் குறுகலாகத் தவிர்க்கிறார், ஏனெனில் அவரது தந்தை அவரைக் கண்காணிக்க மிகவும் ஆர்வமாக இருந்தார்.

 குழப்பங்களுக்கு மத்தியில் புருனோ உயிர்வாழ்வது ஒரு குறைத்து மதிப்பிடப்பட்ட அதிசயம், மேலும் அவரது தந்தையின் இறுதி மீட்பராக அவரது பங்கு அன்டோனியோவின் முழுமையான அவமானத்தின் விலையில் வருகிறது.  இது வறுமையின் அசைக்க முடியாத உண்மை: பொருள் பற்றாக்குறை மட்டுமல்ல, கண்ணியத்தின் இடைவிடாத அரிப்பு.

இன்றைய கண்ணோட்டத்தில், சைக்கிள் திருடர்களின் நீடித்த சக்தி அதன் கதைசொல்லல் மற்றும் நிகழ்ச்சிகள் இரண்டிலும் அதன் அரிதான தன்மை மற்றும் கட்டுப்பாடு ஆகியவற்றில் உள்ளது.  இந்த குணங்கள், இன்னும் ஆழமான ஒன்றுடன் இணைந்து, படத்தை ஆழமாக நகரும் அனுபவமாக மாற்றுகிறது.  இது நம் இயல்பின் சிறந்த தேவதைகளைப் பற்றி பேசுகிறது, அதன் தாக்கம் திரைப்படம் மற்றும் அதன் பார்வையாளர்களின் வயது ஆகிய இரண்டிற்கும் செழுமையாகவும் மேலும் மேலும் கடுமையானதாகவும் வளரும்.

 60 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு விட்டோரியோ டி சிகாவின் வார்த்தைகளின் அதிர்வு காலப்போக்கில் ஆழமடைந்தது: “நாங்கள் மிகவும் சோர்வாக இருக்கிறோம், நம்மைத் தவிர வேறு எவருக்கும் பொறுப்பை இழந்துவிட்டோம், எங்கள் சகோதரனிடமிருந்து நம்மைத் துண்டிக்கும்போது, ​​​​நம்மை தயார்படுத்துகிறோம்.  அழிவு."  மிதிவண்டித் திருடர்களைப் பார்ப்பது ஒரு திரைப்படத்தைப் பார்ப்பதை விட மேலானது - இது நமது பகிரப்பட்ட மனிதாபிமானத்தை அவிழ்க்க அச்சுறுத்தும் சுயநலத்திலிருந்து ஒரு சுருக்கமான மீட்சி, 93 மறக்க முடியாத நிமிடங்களுக்கு பச்சாதாபத்துடன் மீண்டும் இணைவதற்கான வாய்ப்பு.

 மிதிவண்டித் திருடர்கள் ஒரு சமரசமற்ற, தலைசிறந்த கலைப் படைப்பாக உள்ளது.

000

"மக்கள் அதைப் பார்க்க வேண்டும் - அவர்கள் கவலைப்பட வேண்டும்."  இந்த வார்த்தைகள் தி நியூயார்க் டைம்ஸ் திரைப்பட விமர்சனத்தின் வரலாற்றில் மிகவும் உணர்ச்சிவசப்பட்ட விமர்சனங்களில் ஒன்றாகும்: போஸ்லி க்ரோதரின் 1949 ஆம் ஆண்டு இத்தாலிய கிளாசிக் பற்றிய மதிப்பீடு அமெரிக்க பார்வையாளர்களுக்கு  சைக்கிள் திருடன் என அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது.

 அப்போதிருந்து, ஆங்கில தலைப்பு அசல் உடன் பொருந்தும்படி சரி செய்யப்பட்டது: சைக்கிள் தீவ்ஸ் (இத்தாலிய மொழியில் லாட்ரி டி பைசிக்லெட்).  இந்த மாற்றம் மொழியியல் துல்லியத்தை விட அதிகம்-இது படத்தின் பரந்த கருப்பொருள்களை பிரதிபலிக்கிறது.  ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட மிதிவண்டிகள் திருடப்படுகின்றன, மேலும் நவீன வாழ்க்கையின் கடுமையான உண்மைகள் பாதிக்கப்பட்டவர்களை குற்றவாளிகளாக மாற்ற அச்சுறுத்துகின்றன.  க்ரோதரின் ஒளிரும் மதிப்பாய்வுக்கு 70 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, விட்டோரியோ டி சிகாவின் விரக்தியின் கடுமையான கதை பின்பற்றப்பட்டு, பகடி செய்யப்பட்டு, பிரிக்கப்பட்டு, கற்பிக்கப்பட்டது, கடைசி வார்த்தையை அவரிடம் விட்டுவிட இது தூண்டுகிறது.

 ஆனால் அதை ஏன் பார்க்க வேண்டும் அல்லது மீண்டும் பார்க்க வேண்டும்?  அது ஏன் இன்னும் முக்கியமானதாக இருக்க வேண்டும்?  தலைசிறந்த படைப்பாகப் போற்றப்படும் எந்தவொரு படைப்பிற்கும் இவை சரியான கேள்விகள்.  சந்தேகம் கலையை துடிப்புடன் வைத்திருக்கிறது;  குருட்டு மரியாதை அதை செயலற்றதாக ஆக்குகிறது.  சைக்கிள் திருடர்கள் விஷயத்தில், இந்தக் கேள்விகள் மிகவும் பொருத்தமானவை.  திரைப்படம் அடிப்படையில் பார்ப்பது மற்றும் கவனிப்பது பற்றியது, உண்மையில் முக்கியமானவற்றைப் பற்றிய பார்வையை இழப்பதால் ஏற்படும் ஆபத்துகளைப் பற்றியது.  அதன் சோகம் வறுமை, அநீதி மற்றும் சர்வாதிகாரத்தின் நீடித்த வடுக்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து மட்டுமல்ல, ஆழ்ந்த பச்சாதாபமின்மையிலிருந்தும் உருவாகிறது.

 லூய்கி பார்டோலினியின் நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்டு, சிசரே சவாட்டினியின் திரைக்கதையுடன், "கமெராவை மனதில் வைத்து" வடிவமைக்கப்பட்டது, க்ரோதர் குறிப்பிட்டது போல், சைக்கிள் தீவ்ஸ் ஒரு அரசியல் உவமை மற்றும் ஆன்மீக உருவகம்.  இது இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ரோமானிய தொழிலாள வர்க்க வாழ்க்கையை ஒரு தனிமனித ஆன்மாவின் தார்மீகப் போராட்டங்களை ஆராய்வதில் ஒரு உறுதியான ஆய்வை வழங்குகிறது.

 அந்த ஆன்மா அன்டோனியோ ரிச்சிக்கு சொந்தமானது, அவர் தனது மனைவி மரியா மற்றும் அவர்களது இரண்டு இளம் குழந்தைகளுடன் ஒரு சாதாரணமான, சமீபத்தில் கட்டப்பட்ட தண்ணீர் இல்லாத அடுக்குமாடி குடியிருப்பில் வசிக்கும் மெலிந்த, அடக்கமற்ற மனிதர்.  பரவலான வேலையின்மை மற்றும் வீடற்ற நிலையில், ரிச்சி குடும்பம் ஒப்பீட்டளவில் அதிர்ஷ்டசாலி.  படம் தொடங்கும் போது, ​​அவர்களின் அதிர்ஷ்டம் சிறப்பாக மாறுவது போல் தெரிகிறது: நகரத்தைச் சுற்றி விளம்பரங்களை ஒட்டுவதற்கு வேலை தேடும் ஆர்வமுள்ள ஒரு கூட்டத்திலிருந்து அன்டோனியோ தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார்.

 வேலை ஒரு பிடிப்புடன் வருகிறது: அன்டோனியோவுக்கு ஒரு சைக்கிள் தேவை.  ஒன்றைப் பாதுகாக்க, மரியா அவர்களின் படுக்கை துணிகளை அடகு வைக்கிறார்—அது ஒரு அழகிய, பயன்படுத்தப்படாத செட் உட்பட—அதனால் அவரது கணவர் அடகுக் கடையில் இருந்து தனது நம்பகமான ஃபைட்ஸை மீட்டெடுக்க முடியும்.

நல்ல காலம் நீடிக்காது.  அன்டோனியோவின் முதல் வேலை நாளில், அவரது மூக்கின் கீழ் அவரது சைக்கிள் திருடப்பட்டது.  பின்வருபவை அவரது இளம் மகன் புருனோவுடன் சேர்ந்து ஒரு அவநம்பிக்கையான, இதயத்தை உடைக்கும் தேடலாகும், அவர்கள் அதை மீட்டெடுக்கும் முயற்சியில் ரோமின் கடினமான சுற்றுப்புறங்களை சீப்புகிறார்கள்.  அவர்களின் பயணம் நகரின் நிதானமான சுற்றுப்பயணத்தை வழங்குகிறது, அதன் சின்னமான நினைவுச்சின்னங்கள் மற்றும் அருங்காட்சியகங்களிலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளது.  முடிவில், ஒரு தாழ்மையான மனிதனின் முழு அவமானத்தையும், இயற்கைப் பேரழிவைப் போல அவரது கண்ணியத்தை இழப்பதையும் நாம் காண்கிறோம்.

 அன்டோனியோ (லம்பேர்டோ மாகியோரானி நடித்தார்), அவரது மனைவி மரியா (லியானெல்லா கேரல்), மற்றும் அவர்களது மகன் புருனோ (என்ஸோ ஸ்டாயோலா) ஆகியோர் பெரும்பாலான நடிகர்களைப் போலவே, தொழில்சார்ந்த நடிகர்களால் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள்.  மிதிவண்டித் திருடர்களின் நீடித்த மர்மத்தின் பெரும்பகுதி இந்தத் தேர்வில் உள்ளது, பயிற்சி பெறாத நடிகர்கள் இணையற்ற நம்பகத்தன்மையை திரையில் கொண்டு வருவார்கள் என்ற நம்பிக்கையின் அடிநாதமாக உள்ளது.

 சாதாரண மக்கள் மற்றும் உண்மையான இடங்களின் பயன்பாடு டி சிகாவிற்கு மட்டும் அல்ல, ஆனால் 1948 வாக்கில், அது இத்தாலிய நியோரியலிசத்தின் வரையறுக்கும் பண்பாக மாறியது.  போருக்குப் பிந்தைய உலகளாவிய சினிமாவில் இத்தாலியின் முக்கியத்துவத்தை நிலைநிறுத்த உதவிய இந்த சினிமா இயக்கம் முடிவில்லாத விவாதத்திற்கும் விளக்கத்திற்கும் உட்பட்டது.  சில தூய்மைவாதிகள் நியோரியலிஸ்ட் நியதியில் ஏழு படங்கள் மட்டுமே உள்ளன என்று வாதிடுகின்றனர்: மூன்று டி சிகா, மூன்று ராபர்டோ ரோசெல்லினி, மற்றும் ஒன்று லுச்சினோ விஸ்கான்டி.  ஃபெடரிகோ ஃபெலினியின் லா ஸ்ட்ராடா அல்லது விஸ்கோண்டியின் ரோக்கோ அண்ட் ஹிஸ் பிரதர்ஸ் போன்ற பெரிய தயாரிப்புகளான ஏழைகளின் போராட்டங்களை மையமாகக் கொண்ட இத்தாலிய கருப்பு மற்றும் வெள்ளை திரைப்படம் உட்பட மற்றவர்கள் பரந்த பார்வையை எடுக்கிறார்கள்.

 ஒரு கடினமான வகைக்கு பதிலாக, நியோரியலிசம் ஒரு படைப்பு தூண்டுதலாக அல்லது நெறிமுறையாக நன்கு புரிந்து கொள்ளப்படலாம், இது உலகளவில் எதிரொலித்தது.  மிதிவண்டித் திருடர்களின் ஆவி - குறிப்பாக மரியா, அன்டோனியோ மற்றும் பாதிக்கப்படக்கூடிய அதே சமயம் மீள்தன்மை கொண்ட புருனோவின் சித்தரிப்பு - பல தசாப்தங்களாக மற்றும் கண்டங்களில் உள்ள திரைப்பட தயாரிப்பாளர்களின் படைப்புகளில் எதிரொலித்தது.  1950 களில் வங்காளத்தில் சத்யஜித் ரேயின் படங்கள், 1960 களின் பிரேசிலிய சினிமா நோவோ இயக்கம், 1990 களில் ஈரானிய சினிமா மற்றும் ராமின் பஹ்ரானியின் சாப் ஷாப் மற்றும் கெல்லி ரீசார்ட்டின் வெண்டி மற்றும் லூசி போன்ற அமெரிக்க திரைப்படங்கள் அனைத்தும் அதன் தாக்கத்தை பிரதிபலிக்கின்றன.  டி சிகாவின் தலைசிறந்த படைப்பு போன்ற இந்தப் படைப்புகள், பொருளாதாரக் கஷ்டத்தின் தார்மீக மற்றும் உணர்ச்சிகரமான எண்ணிக்கையை ஆராய்கின்றன.

 இத்தாலியில், நியோரியலிசம் புதிய தலைமுறை திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களை ஊக்கப்படுத்துகிறது.  எர்மான்னோ ஓல்மி மற்றும் ஆலிஸ் ரோர்வாச்சர் போன்ற இயக்குனர்கள் அதன் கொள்கைகளை மறுவடிவமைத்துள்ளனர், ரோஹ்வாச்சரின் ஹேப்பியாக லாசாரோ சுரண்டல் மற்றும் வறுமையின் கதையை மாயாஜால யதார்த்தத்தின் தொடுதலுடன் கலக்கிறது.  இதற்கிடையில், சைக்கிள் தீவ்ஸ் ஒரு கலாச்சார தொடுகல்லாக உள்ளது, மதிக்கப்படுகிறது மற்றும் மறுபரிசீலனை செய்யப்படுகிறது.  எட்டோரே ஸ்கோலாவின் நாம் அனைவரும் ஒருவரையொருவர் மிகவும் நேசித்தோம் என்பது ஒரு மறக்கமுடியாத அஞ்சலியை வழங்குகிறது, இது பாசிச எதிர்ப்பு கட்சிக்காரர்களின் போருக்குப் பிந்தைய வாழ்க்கையை விவரிக்கிறது.  ஒரு பாத்திரம், ஸ்டெபானோ சத்தா புளோரஸ் நடித்த ஒரு இடதுசாரி அறிவுஜீவி, சைக்கிள் திருடர்களுடன் நகைச்சுவையாக வெறித்தனமாக இருக்கிறார்.  திரைப்படத்தின் மீதான அவரது பக்தி ஒரு தொலைக்காட்சி வினாடி வினா நிகழ்ச்சியில் தொழில்முறை பின்னடைவுகள் மற்றும் பொது அவமானம் ஆகிய இரண்டிற்கும் வழிவகுக்கிறது.

 மிதிவண்டித் திருடர்களின் எளிமையும் தூய்மையும்-அதன் மூல நிகழ்ச்சிகள், ரோமின் தெருக்களைப் பற்றிய அதன் தோற்றமில்லாத சித்தரிப்பு மற்றும் அதன் உணர்ச்சிப்பூர்வமான நேர்மை ஆகியவை பார்வையாளர்களையும் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களையும் ஒரே மாதிரியாக வசீகரிக்கின்றன.  ஆயினும்கூட, இந்த அம்சங்களில் மட்டுமே கவனம் செலுத்துவது அதன் ஆழத்தையும் நுட்பத்தையும் கவனிக்காமல் போகும் அபாயம் உள்ளது.

 நியோரியலிசம் ஓரளவு தேவையால் பிறந்தது.  இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு, இத்தாலியின் திரைப்படத் தொழில் வளங்களின் பற்றாக்குறையால் முடங்கியது.  முசோலினியால் கட்டப்பட்ட ரோமுக்கு தெற்கே உள்ள பிரம்மாண்டமான ஸ்டுடியோ வளாகமான சினிசிட்டா, அகதிகள் முகாமாக மறுவடிவமைக்கப்பட்டது.  முசோலினியின் ஆட்சியின் போது, ​​இத்தாலிய சினிமா பளபளப்பான மெலோடிராமாக்கள் மற்றும் காதல் கற்பனைகளில், வெளிப்படையான பிரச்சாரத்துடன் செழித்தது.  முரண்பாடாக, நியோரியலிசத்தின் பல முக்கிய நபர்கள், டி சிகா உட்பட - முதலில் ஒரு முக்கிய நடிகர் - அதன் செயற்கைத்தன்மையை மீறி அதை மறுவரையறை செய்வதற்கு முன்பு அந்த அமைப்பிலேயே தங்கள் கைவினைப்பொருளை மெருகேற்றினர்.

மெலோடிராமா மற்றும் பிரச்சார மரபுகளிலிருந்து விடுபட்டாலும், சைக்கிள் திருடர்கள் விளையாட்டுத்தனமான மற்றும் கவித்துவமான சுய விழிப்புணர்வைக் கொண்டுள்ளனர்.  அன்டோனியோ மேற்கொள்ளும் முதல் பணி, ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் சுவரொட்டியை தொங்கவிடுவது - இது போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில் ஹாலிவுட்டின் செல்வாக்கின் ஒப்புதலாகும்.  சில ஆண்டுகளில், திரைப்பட நட்சத்திரங்களின் பரிமாற்றம் இத்தாலியின் கலாச்சார மற்றும் பொருளாதார மறுமலர்ச்சியின் அடையாளமாக மாறும்.  ஃபெடரிகோ ஃபெலினியின் லா ஸ்ட்ராடா மற்றும் நைட்ஸ் ஆஃப் கபிரியா 1957 மற்றும் 1958 ஆம் ஆண்டுகளில் சிறந்த வெளிநாட்டு மொழித் திரைப்படத்திற்கான ஆஸ்கார் விருதை வென்றது. அன்னா மக்னானி ஏற்கனவே 1956 ஆம் ஆண்டில் சிறந்த நடிகைக்கான விருதை வென்றார், மேலும் சோபியா லோரன் ஆறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு டி சிகா இயக்கிய டூ வுமன் படத்திற்காகத் தொடர்ந்து வந்தார்.  லோரனுடனான அவரது பணி அவரது நட்சத்திர சக்தியை உயர்த்தியது மட்டுமல்லாமல் அவரது முழு கலைத் திறனையும் வெளிப்படுத்தியது.

 முதல் பார்வையில், சைக்கிள் திருடர்கள் இத்தாலிய சினிமாவின் கவர்ச்சியான பொற்காலத்திற்கு முன்னோடியாகத் தோன்றலாம் - லோரன், ஜினா லோலோபிரிகிடா மற்றும் லா டோல்ஸ் வீடா உலகம்.  இருப்பினும் சிற்றின்பமும் காட்சியமைப்பும் நியோரியலிச நிலப்பரப்பில் முற்றிலும் இல்லை.  உயிர்வாழ்வதற்கான போராட்டம் மகிழ்ச்சியைப் பின்தொடர்வதைத் தடுக்காது.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் நிராகரிப்பு, கொடுமை மற்றும் விரக்தியை எதிர்கொண்டாலும், அவர்கள் அழகு மற்றும் மகிழ்ச்சியின் தருணங்களை எதிர்கொள்கிறார்கள்.

 திருடப்பட்ட மிதிவண்டியைத் தேடும் போது, ​​அன்டோனியோ ஒரு துப்புரவுத் தொழிலாளி நண்பரின் உதவியை நாடுகிறார், அவர் அருகிலுள்ள கலாச்சார மையத்தில் ஒரு இசை ஓவியத்தை ஒத்திகை பார்க்கிறார்.  பின்னர், தந்தையும் மகனும் தெருக் கலைஞர்கள், ஒரு அதிர்ஷ்டசாலி மற்றும் ஒரு திறந்தவெளி சைக்கிள் சந்தையின் பரபரப்பான குழப்பத்தில் குமிழிகளை ஊதி ஒரு இளைஞருடன் குறுக்கு வழியில் செல்கிறார்கள்.  அவர்கள் ஒரு உணவகத்தில் சிறிது ஓய்வு எடுத்துக்கொண்டு, வறுத்த மொஸரெல்லாவைப் பகிர்ந்துகொண்டு, அருகில் உள்ள செல்வந்த புரவலர்களின் இழிவான பார்வைகளைத் தாங்கிக் கொள்கிறார்கள்.

 திருடப்பட்ட மிதிவண்டிக்கான தேடலானது வலி மற்றும் பதட்டம் நிறைந்தது, இருப்பினும் இது ஒரு சாகசமாக வெளிப்படுகிறது, மென்மை, நகைச்சுவை மற்றும் மகிழ்ச்சியின் விரைவான தருணங்களுடன் பின்னிப்பிணைந்துள்ளது, இவை அனைத்தும் அலெஸாண்ட்ரோ சிகோக்னினியின் தூண்டுதலான இசை பாடலால் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டுள்ளன.  இந்த இலகுவான எபிசோடுகள் நம்பிக்கையின் மினுமினுப்பை வழங்குகின்றன, ரோமின் இடைவிடாத உயிர்ச்சக்தியை எதிரொலிக்கின்றன-இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாக கஷ்டங்களை அனுபவித்து தொடர்ந்து சகித்துக்கொண்டிருக்கும் நகரம்.

 இந்த அமைதியான பின்னடைவு திரைப்படத்தின் நீடித்த பாடம், இது போதனையின் குறிப்பு இல்லாமல் வழங்கப்படுகிறது.  சைக்கிள் திருடர்கள் விளக்கவோ பிரசங்கிக்கவோ இல்லை;  இது வெறுமனே கவனிக்கிறது, அதன் பார்வையாளர்களை வெளிவருவதை அர்த்தப்படுத்துகிறது.  அவ்வாறு செய்யும்போது, ​​அது தப்பித்தல் மற்றும் ஈடுபாட்டிற்கு இடையே உள்ள தவறான பிளவை மீறுகிறது.  இந்தப் படத்தைப் பற்றிய அக்கறை என்பது, இறுதியில், அது பிரதிபலிக்கும் உலகத்தைப் பற்றிய அக்கறை.

2
பை சைக்கிள் தீவ்ஸ் கதை சுருக்கம்

 இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில், வால்மெலைனாவில் உள்ள ஒரு வேலைவாய்ப்பு அலுவலகத்தைச் சுற்றி ஏராளமான ஆண்கள் கூடுகிறார்கள்.  குடும்பத் தலைவரான அன்டோனியோ, மந்தமான இத்தாலியப் பொருளாதாரத்தில் வேலைக்கு ஆசைப்படுகிறார்.  வேலைவாய்ப்பு அதிகாரி அற்புதமாக அன்டோனியோவுக்கு நகரம் முழுவதும் சுவரொட்டிகளை ஒட்டும் வேலையை வழங்குகிறார்.  வேலைக்கு நல்ல ஊதியம் கிடைக்கிறது, மேலும் அன்டோனியோ வேலைக்கு சைக்கிள் தேவைப்படும் என்று அதிகாரி விளக்குகிறார்.  துரதிர்ஷ்டவசமாக, அன்டோனியோ தனது குடும்பத்திற்கு உணவளிக்க தனது பைக்கை அடகு வைத்துள்ளார், மேலும் சில நாட்களில் அதை மீட்டெடுப்பதாக அதிகாரியிடம் கூறுகிறார்.  வேலை வாய்ப்பு மற்றொரு பணியாளருக்கு எளிதாக வழங்கப்படலாம் என்பதால், இரக்கம் காட்டாத அதிகாரி, "சைக்கிள் இல்லை, வேலை இல்லை" என்று அன்டோனியோவிடம் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி கூறுகிறார்.  மற்ற ஆண்கள், தங்களிடம் மிதிவண்டிகள் இருப்பதாகவும், அன்டோனியோவின் வேலையை எடுத்துக் கொள்ளலாம் என்றும் கூறி கத்த ஆரம்பித்தனர்.  விரக்தியில், அன்டோனியோ பொய் சொல்லி, பைக்குடன் கூடிய விரைவில் வேலைக்குச் செல்லத் தயாராக இருப்பதாகக் கூறுகிறார்.

 அன்டோனியோ தனது மனைவி மரியாவைக் கண்டுபிடித்தார்.  அவர் வேலை வாய்ப்பைப் பற்றி அவளுக்குத் தெரிவிக்கிறார், ஆனால் அதை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது என்று கூறுகிறார், "அடடா நான் பிறந்த நாள்!"  மரியா அன்டோனியோவின் வெறி மற்றும் அவநம்பிக்கையை நிராகரிக்கிறார்;  அவள் பகுத்தறிவுடன் தங்கள் படுக்கை விரிப்புகளை கூடுதல் பணத்திற்கு விற்க முடிவு செய்தாள்.  "நாங்கள் தாள்கள் இல்லாமல் தூங்கலாம்," என்று அவள் காரணம் கூறுகிறாள், பின்னர் அவர்களுக்கு 7,500 இட்லி லியர் லினன் வழங்கப்பட்டது, இது அன்டோனியோ தனது பைக்கை கடையில் இருந்து திரும்பப் பெறுவதற்கு போதுமானது.  அன்டோனியோ தனது மிதிவண்டியை கடுமையாகப் பிடித்தபடி தனது முதலாளியைச் சந்திப்பதற்காக சீக்கிரம் வருகிறார்.  அன்டோனியோவை உற்சாகப்படுத்தும் வகையில், நாளை காலை தனது வேலையைத் தொடங்குவதாக அவனது முதலாளி அன்டோனியோவிடம் கூறுகிறார்.

 வீடு திரும்புவதற்கு முன், மரியா வியா டெல்லா பக்லியாவில் ஒரு பெண்ணைப் பார்க்க விரும்புகிறாள்.  பெண்கள் குழு அன்டோனியோவை அணுகி, "புனிதமானவர்" எங்கே என்று அவரிடம் கேட்ட பிறகு, அன்டோனியோ ஒரு குழந்தையை தனது பைக்கைப் பார்க்கச் சொன்னார், அதனால் மரியா அங்கு என்ன செய்கிறார் என்பதை அவர் விசாரிக்க முடியும்.  அவர் ஒரு ஜோதிடரைப் பார்க்கிறார் என்பதை அவர் கண்டுபிடித்தார், மேலும் அந்தோனியோவின் வேலைவாய்ப்பைப் பார்ப்பவர் கணித்ததாகக் கூறி மரியா இந்த வருகையை நியாயப்படுத்துகிறார்.  ஜோசியக்காரனின் கணிப்பு சரியாக இருந்ததால், மரியா இப்போது அவளுக்கு கொஞ்சம் பணம் கொடுக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருக்கிறாள்.  முழு சந்திப்பையும் அற்பமானதாகவும் அர்த்தமற்றதாகவும் கண்ட அன்டோனியோ, "இரண்டு குழந்தைகளுடன் தோளில் தலை வைத்துக்கொண்டு ஒரு பெண் எப்படி இந்த முட்டாள்தனமான முட்டாள்தனத்தை கேட்க முடியும்? தூக்கி எறிய உங்களிடம் பணம் இருக்க வேண்டும்" என்று மரியாவிடம் கூறுகிறார். அன்டோனியோவின் வெடிப்பால் விரக்தியடைந்தாலும், மரியா  இறுதியில் பார்ப்பனரிடம் பணத்தை வழங்காமல் வீட்டிற்குத் திரும்புவதாக நம்பப்படுகிறது.

 அன்டோனியோவின் முதல் நாளில், போஸ்டர்களை எப்படி சரியாக ஒட்டுவது என்று அவனது சக பணியாளர் அறிவுறுத்துகிறார்.  இந்நிலையில், இது 1940களின் ஹாலிவுட் ஐகான் ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் போஸ்டர்.  பின்னர் அன்டோனியோ தனது வேலையில் மிகவும் மூழ்கிவிடுகிறார், அவர் தனது பைக்கை கவனமாகக் கவனிக்கத் தவறிவிடுகிறார், மேலும் ஒரு இளைஞன் அன்டோனியோவின் பைக்கில் குதித்து வேகமாகச் செல்கிறான்.  மனிதனைத் துரத்தும் முயற்சியில், அன்டோனியோ ஒரு நகரும் ஆட்டோமொபைலில் தன்னைப் பிடித்துக் கொள்கிறான், ஆனால் அவன் சுரங்கப்பாதையில் திருடனை இழக்கிறான்.  பேரழிவிற்கு ஆளான அன்டோனியோ, திருடப்பட்ட பைக்கைப் பற்றி இரக்கமற்ற மற்றும் பயனற்ற பொலிஸிடம் புகார் அளித்தார், அவர்கள் அன்டோனியோ மீது புகார் அளிக்கிறார்கள்.  அந்த அதிகாரி அன்டோனியோவிடம் பைக்கைத் தானே தேடச் சொல்கிறார், அதற்கு அன்டோனியோ, “ரோம் முழுவதும் பார்க்கலாமா?  ஒரு புகாரை நிரப்பினால் என்ன பயன்?" அன்டோனியோ புகார் அளித்ததால், பைக்கின் வரிசை எண்ணை காவல்துறை பெற்றதால், பைக் காட்டினால் விசாரணையைத் தொடர முடியும் என்று அதிகாரி கூறுகிறார், ஆனால் அதற்கு மேல் எதுவும் இல்லை.  அவர் அல்லது அன்டோனியோ இதற்கிடையில் செய்யலாம்.

 அன்டோனியோ தனது சைக்கிள் பற்றிய உண்மையை மரியாவிடமோ அல்லது அவரது இளம் மகன் புருனோவிடமோ சொல்ல வெட்கப்படுகிறார்.  மாறாக, ஒரு அமெச்சூர் மேடை நாடகத்தின் ஒத்திகையில் பணிபுரியும் அவரது நண்பரான பையோக்கோவிடம் ஆலோசனை பெறுகிறார்.  பையோக்கோ அன்டோனியோவிடம், ரோமின் மிகப்பெரிய சதுக்கமான பியாஸ்ஸா விட்டோரியோவில் பைக்கை விரைவில் தேட வேண்டும் என்று கூறுகிறார்.

 அடுத்த நாள் காலை, அன்டோனியோ, புருனோ, பையோக்கோ மற்றும் பையோக்கோவின் நண்பர்கள் பியாஸ்ஸா விட்டோரியோவுக்கு வருகை தருகிறார்கள், அங்கு அவர்கள் எண்ணற்ற சைக்கிள்களையும் பாகங்களையும் கண்டுபிடித்தனர்.  வெவ்வேறு பம்ப்கள் மற்றும் டயர்களைப் பிரித்து உன்னிப்பாக ஸ்கேன் செய்ய முடிவு செய்கிறார்கள்.  தனது பைக்கின் ஒரு பகுதியைப் பார்ப்பதை நம்பிய அன்டோனியோ விற்பனையாளர் ஒருவரிடம் பைக்கின் வரிசை எண்ணைக் கேட்கிறார்.  விற்பனையாளர் மறுத்துவிட்டார், எனவே அன்டோனியோ ஒரு போலீஸ்காரருடன் திரும்புகிறார், அவர் வரிசை எண்ணை வெளிப்படுத்துமாறு அந்த நபரிடம் கோருகிறார்.  அந்தோனியோவின் பைக்கின் வரிசை எண்ணுடன் பொருந்தவில்லை.  தோற்கடிக்கப்பட்ட அவர், "கொள்ளையடிக்கப்பட்ட ஒரு மனிதனுக்குப் பார்க்க உரிமை உண்டு" என்று அதிகாரியிடம் கூறுகிறார்.

பையோக்கோ அன்டோனியோவிடம் போர்டா போர்ட்டீஸ் என்ற மற்றொரு சந்தையில் தேடச் சொல்கிறார், ஆனால் அவரும் மற்றவர்களும் இந்த முறை அவருடன் சேர முடியாது.  போர்டா போர்டீஸில், ஒரு முதியவர் மற்றும் ஒரு இளைஞன் உரையாடிக் கொண்டிருப்பதை அன்டோனியோ காண்கிறார், திடீரென்று அவர்களில் ஒருவரை-இளைஞரை-திருடனாக அடையாளம் காண்கிறார்.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் அவர்களைத் துரத்தத் தொடங்குகிறார்கள், இறுதியில் அவர்கள் பெரியவர் மீது தடுமாறுகிறார்கள்.  அன்டோனியோ திருடனைப் பற்றி பெரியவரை அணுகுகிறார், அவர் மறந்தவராக நடித்து வெளியேறுகிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் முதியவரைப் பின்தொடர்ந்து ஒரு தேவாலயத்திற்குள் செல்கிறார்கள், மேலும் அன்டோனியோ மீண்டும் சேவையின் போது அந்த இளைஞனைப் பற்றி எதிர்கொள்கிறார்.  முதியவர் அன்டோனியோவைப் புறக்கணித்துவிட்டு, அவரை வெளியேறும்படி கோருகிறார்.  அன்டோனியோ கைவிடவில்லை, முதியவர் இறுதியில் அன்டோனியோவின் விடாமுயற்சிக்கு அடிபணிந்து அந்த இளைஞனின் முகவரி மற்றும் அபார்ட்மெண்ட் எண்ணைக் கூறுகிறார்.  முதியவர் அவர்களை அங்கு அழைத்துச் செல்ல மறுத்து அன்டோனியோவிடம் இருந்து தப்பிக்கிறார்.

 இப்போது பிற்பகல் ஆகிறது, மேலும் அன்டோனியோ நம்பிக்கையை இழக்கத் தொடங்குகிறார், ஏனெனில் அவரது பைக்கை மீட்டெடுக்கும் வாய்ப்பு அவரிடமிருந்து நழுவியது.  அவர் தனது விரக்தியை புருனோ மீது முன்வைத்து, அவர் தனது தந்தையைக் கேள்வி கேட்கத் தொடங்கும் போது அவரை அறைந்தார்.  கண்ணீருடன் புருனோ அன்டோனியோவிடம், “என்னை ஏன் அடித்தாய்?” என்று கேட்கிறார்.  மற்றும் புருனோ தண்டனைக்கு தகுதியானவர் என்று அன்டோனியோ கூறுகிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் முதியவரைத் தேட பிரிந்தனர்.  ஒரு ஏரியின் அருகே, நீரில் மூழ்கும் குழந்தையைப் பற்றி ஒரு கூட்டம் கூச்சலிடுவதை அன்டோனியோ காண்கிறார்.  புருனோவின் இருப்பிடம் தெரியாமல், அன்டோனியோ பீதி அடையத் தொடங்குகிறார், ஆனால் புருனோ அதிர்ஷ்டவசமாக பாதுகாப்பாகவும் ஆரோக்கியமாகவும் இருக்கிறார், மேலும் அன்டோனியோ தனது மகன் தனக்கு எவ்வளவு முக்கியம் என்பதை உணர்ந்தார்.

 பைக்கை சிறிது நேரம் மறந்துவிட வேண்டும் என்று முடிவு செய்து, தந்தையும் மகனும் ஒரு உணவகத்திற்குச் செல்கிறார்கள்.  அன்டோனியோ இந்த பொறுப்பற்ற முடிவை நியாயப்படுத்துகிறார், "எப்படியும் நான் இறந்துவிடுவேன் என்று கவலைப்படுவது ஏன்?"  உணவகம் முதலாளித்துவ குடும்பங்களால் நிரம்பியுள்ளது, இது அன்டோனியோ மற்றும் புருனோ அவர்களின் குறைந்த சமூக பொருளாதார நிலையை நினைவூட்டுகிறது.  உணவின் முடிவில், அன்டோனியோ புத்திசாலித்தனமாக சிந்திக்கத் தொடங்குகிறார், மேலும் அவர் தனது குடும்பத்திற்கு வழங்க விரும்பினால் தனது பைக்கைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும் என்பதை உணர்ந்தார்.

 விரக்தியில், அன்டோனியோ முன்பு படத்தில் கேலி செய்த அதே சந்தேகத்திற்குரிய அதிர்ஷ்ட சொல்பவரை சந்திக்கிறார்.  அவனுடைய பிரச்சனைக்கு அவளிடம் பதில் கிடைக்கும் என்று அவன் நம்புகிறான், ஆனால் அவனுடைய இக்கட்டான நிலையைக் கேட்டவுடன் அவள் அவனுக்கு பொதுவான, கிளிச் ஆலோசனைகளை வழங்குகிறாள்.  அவள் அன்டோனியோவிடம், "ஒன்று நீங்கள் அதை உடனே கண்டுபிடித்துவிடுங்கள் அல்லது நீங்கள் ஒருபோதும் கண்டுபிடிக்க மாட்டீர்கள்." அன்டோனியோ தனது கடைசிப் பணத்தில் சிலவற்றை அவளுக்குக் கொடுத்து விட்டுச் செல்கிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் பார்ப்பனருடன் சென்ற உடனேயே அந்த இளம் திருடன் மீது தடுமாறுகின்றனர்.  அன்டோனியோ அவனை ஒரு விபச்சார விடுதிக்குள் துரத்தி தெருவுக்கு இழுத்துச் செல்கிறான்.  அந்த இளைஞன் குற்றச்சாட்டை மறுக்கிறான், தெருவில் உள்ள அண்டை வீட்டார் ஒரு விரோதமான கூட்டத்தை உருவாக்கி, ஆதாரங்கள் அல்லது சாட்சிகள் இல்லாமல் யாரையும் குற்றம் சாட்ட முடியாது என்று அன்டோனியோவிடம் கூறுகிறார்கள்.  கலவரத்தின் போது, ​​புருனோ ஒரு போலீஸ் அதிகாரியை அழைத்து வருகிறார்.  அந்த இளைஞன் பின்னர் தரையில் விழுந்து, அன்டோனியோ தன்னிடம் இருந்து வாக்குமூலத்தை வலுக்கட்டாயமாக வெளியேற்ற முயற்சித்தவுடன் வலிப்பு வரத் தொடங்குகிறான்.  கோபமடைந்த அண்டை வீட்டார் அன்டோனியோவின் குற்றச்சாட்டுகள் சிறுவனின் பொருத்தத்தைத் தூண்டியதாக குற்றம் சாட்டுகின்றனர்.

போலீஸ்காரரும் அன்டோனியோவும் திருடனைப் பற்றி பேசுகிறார்கள்.  அந்த இளைஞன் தான் திருடன் என்று ஆன்டோனியோ நேர்மறையாக இருக்கிறானா என்று போலீஸ்காரர் கேட்கிறார், அன்டோனியோ உறுதியாக இருப்பதாக கூறுகிறார்.  அந்தோனியோ ஒரு பயனற்ற காரணத்திற்காக போராடுகிறார் என்று போலீஸ்காரர் கூறுகிறார் - அந்த இளைஞன் பைக்கைத் திருடியதைக் கண்ட சாட்சிகள் யாரும் இல்லை, மேலும் தீங்கிழைக்கும் அனைத்து அண்டை வீட்டாரும் அந்த இளைஞனுக்காக சாட்சியமளிப்பார்கள்.  அன்டோனியோ விரக்தியுடன் அந்த இடத்தை விட்டு வெளியேறுகிறார், கூட்டம் அவரை நோக்கி கத்திக்கொண்டே இருக்கிறது.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் நிரம்பிய கால்பந்து மைதானத்திற்கு வெளியே ஒரு கர்ப் மீது அமர்ந்துள்ளனர்.  நூற்றுக்கணக்கான சைக்கிள்கள் இருவரையும் சூழ்ந்துள்ளன, மேலும் அன்டோனியோ தூரத்தில் கவனிக்கப்படாத ஒன்றைக் காண்கிறார்.  முரண்பட்டு, அவர் முன்னும் பின்னுமாக நடந்து, ஒரு தெருவண்டியை வீட்டிற்கு எடுத்துச் செல்ல புருனோவுக்கு கொஞ்சம் பணம் கொடுத்தார்.  பின்னர் பாதுகாப்பற்ற சைக்கிளை நெருங்கி அதன் மீது குதிக்கிறார்.  அவரது திருட்டு முயற்சியின் கூக்குரல் உடனடியாக எழுகிறது, மேலும் தெருக் காரை தவறவிட்ட புருனோ-அவரது தந்தையை ஒரு குழுவினர் பைக்கை கட்டாயப்படுத்துவதைப் பார்க்கிறார்.  புருனோ கோபமான கூட்டத்திற்குள் ஓடி, அழுது, “அப்பா!  அப்பா!”  ஆண்கள் அன்டோனியோவை காவல் நிலையத்தை நோக்கி நகர்த்தத் தொடங்குகின்றனர்.  மிதிவண்டியின் உரிமையாளர் புருனோவை கவனிக்கிறார், மேலும் அன்டோனியோ மீது குற்றச்சாட்டுகளை சுமத்த வேண்டாம் என்று இரக்கத்துடன் முடிவு செய்தார்.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் ஒரு கூட்டத்தின் நடுவே நடக்கிறார்கள், அன்டோனியோ வெட்கத்துடன் தலையைப் பிடித்துக் கொண்டு அழாமல் இருக்க முயற்சிக்கிறார்.  புருனோ கண்ணீருடன் தனது தந்தையின் கையைப் பற்றிக்கொள்கிறார், அவர்கள் வீட்டிற்கு நடந்து செல்கிறார்கள்.

000

சைக்கிள் தீவ்ஸ் (பெரும்பாலும் சைக்கிள் திருடன் என்ற தலைப்பில் பட்டியலிடப்பட்டுள்ளது) என்பது விட்டோரியோ டி சிகா இயக்கிய 1948 ஆம் ஆண்டு இத்தாலிய நியோரியலிஸ்ட் திரைப்படமாகும்.  டி சிகாவின் நீண்டகால ஒத்துழைப்பாளர்களில் ஒருவரான செசரே சவாட்டினி என்பவரால் அதே பெயரில் லூய்கி பார்டோலினியின் நாவலைத் தழுவி இந்தத் திரைப்படம் எடுக்கப்பட்டது.  .  போருக்குப் பிந்தைய ரோமின் தரிசு மற்றும் பேரழிவிற்குள்ளான பொருளாதாரத்தில் வேலை கிடைக்காமல் போராடும் வேலையில்லாத அன்டோனியோ ரிச்சியாக லம்பேர்டோ மாகியோரானி நடித்துள்ளார்.  போக்குவரத்திற்கு சைக்கிள் தேவைப்படும் சுவரொட்டிகளை ஒட்டும் ஒரு விரும்பத்தக்க வேலையை அவர் காண்கிறார்.  அன்டோனியோவின் முதல் வேலை நாளில் அவரது பைக் திருடப்பட்டவுடன், அன்டோனியோவின் வேலை பாதிக்கப்படும் போது, ​​அவரும் அவரது இளம் மகன் புருனோவும் (என்ஸோ ஸ்டாயோலா) நகரத்தை தீவிரமாக தேடுகிறார்கள்.  வஞ்சகமான எளிய அமைப்பு சமூக நேர்மை, தந்தை-மகன் உறவுகள் மற்றும் சமூகத்தின் ஒழுக்கமான மற்றும் ஒதுக்கப்பட்ட உறுப்பினர்களை எதிர்கொள்ளும் சிக்கலான தார்மீக சிக்கல்களின் சோகமான ஆய்வுக்கு முன்னேறுகிறது.

 மிதிவண்டி தீவ்ஸ் இத்தாலிய நியோரியலிசத்தின் மையப் பகுதியாகப் போற்றப்படுகிறது, இது 40களின் பிற்பகுதியில் 30 களில் பிரபலமான பளபளப்பான, அரசின் கட்டுப்பாட்டில் இருந்த "வெள்ளை தொலைபேசி" திரைப்படங்களை நிராகரித்தது மற்றும் போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில் விரக்தி மற்றும் விரக்திக்கான எதிர்வினையாக வெளிப்பட்டது.  De Sica, Roberto Rossellini மற்றும் Giuseppe De Santis போன்ற திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் தங்கள் கேமராக்களை தெருக்களுக்கு எடுத்துச் சென்றனர், இயற்கை ஒளியை நம்பியிருந்தனர், மேலும் இரண்டாம் உலகப் போரின் வறுமையான பின்விளைவுகளுக்கு மத்தியில் தொழிலாள வர்க்க வாழ்க்கையைப் பற்றிய குறைந்த பட்ஜெட் திரைப்படங்களைத் தயாரிக்க தொழில்முறை அல்லாத நடிகர்களை வேலைக்கு அமர்த்தினர்.  நியோரியலிசம் அதன் தொழில்நுட்ப கண்டுபிடிப்புகள், அதன் கதைகளின் மோசமான யதார்த்தம் மற்றும் அதன் கதாபாத்திரங்களின் பணக்கார, கூர்மையான அதிர்வு ஆகியவற்றிற்காக வரலாற்றில் மிகவும் பிரபலமான திரைப்பட இயக்கங்களில் ஒன்றாக உள்ளது.

 நியோரியலிசத்தில் வழக்கம் போல், பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் போருக்குப் பிந்தைய துயரத்தின் மீது புத்திசாலித்தனமான சமூக மற்றும் அரசியல் வர்ணனையை வழங்குகிறது.  அன்டோனியோவும் அவரது குடும்பத்தினரும் சிறிய வெற்றியுடன் உயிர் பிழைத்து தங்கள் வாழ்க்கையை மீண்டும் கட்டியெழுப்ப முயற்சிப்பதை நாங்கள் காண்கிறோம்.  அன்டோனியோவின் கதையின் செழுமையான விவரம், மனிதனின் உயிர்வாழ்வதற்கான விரக்தி மற்றும் வறுமையின் பேரழிவுத் தாக்கங்கள் போன்ற பரவலாகக் கவர்ந்திழுக்கும் உலகளாவிய கருப்பொருளில் திறக்கிறது.  படத்தைப் பற்றிய அவரது மதிப்பாய்வில், தி நியூயார்க் டைம்ஸின் போஸ்லி க்ரோதர், குறிப்பிட்ட மற்றும் உலகளாவிய இரண்டையும் தூண்டும் டி சிகாவின் திறனைப் பாராட்டினார், "மேலும் அவர் [டி சிகா] தனது பார்வையை ரோமானிய வாழ்க்கையின் தெளிவான குறுக்குவெட்டுக்கு மட்டுப்படுத்தியுள்ளார்.  , அவர் உண்மையில் மில்லியன் கணக்கான நாகரீக மனிதர்களுக்கு ஒரு கண்ணாடியைப் பிடித்துக் கொண்டிருக்கிறார்.

 சில விமர்சகர்கள் சைக்கிள் தீவ்ஸின் சமூக விமர்சனக் கருப்பொருள்கள் மற்றும் வெட்கக்கேடான உணர்ச்சிகளைக் கண்டித்தாலும், பெரும்பாலானவர்கள் படத்தின் ஆரம்ப வெளியீட்டில் க்ரோதரின் பெரும் பாராட்டைப் பகிர்ந்து கொண்டனர்.  1950 ஆம் ஆண்டில், அமெரிக்காவில் வெளியிடப்பட்ட சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்திற்கான கெளரவ அகாடமி விருதை வென்றது.  பிரிட்டிஷ் திரைப்பட இதழான சைட் & சவுண்ட் 1952 இல் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் மற்றும் விமர்சகர்களின் முதல் கருத்துக் கணிப்பை வெளியிட்டபோது, ​​பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் வெளியான 4 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு எல்லா காலத்திலும் மிகச்சிறந்த படமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது.  சைக்கிள் திருடர்கள் இன்றும் மிகவும் பிரியமானவர்களாக இருக்கிறார்கள்;  ஆர்சன் வெல்ஸின் சிட்டிசன் கேன் (1941), யசுஜிரோ ஓஸுவின் டோக்கியோ ஸ்டோரி (1953) மற்றும் ஆல்ஃபிரட் ஹிட்ச்காக்கின் வெர்டிகோ (1958) போன்ற பாராட்டப்பட்ட படங்களில் இது தொடர்ந்து இடம் பெறுகிறது.

 அதன் கிட்டத்தட்ட உலகளாவிய பாராட்டுக்கு கூடுதலாக, பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் எண்ணற்ற திரைப்பட தயாரிப்பாளர்களுக்கு உண்மை மற்றும் ஏழைகள் எதிர்கொள்ளும் அநீதிகளை உண்மையாக வழங்குவதற்கு ஊக்கமளித்துள்ளது.  குறிப்பாக, ஈரானிய புதிய அலையின் 2 முக்கிய தலைவர்களான ஜாபர் பனாஹி மற்றும் தரியுஷ் மெஹர்ஜுய் ஆகியோருக்கு இந்தப் படம் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது.  ராபர்ட் ஆல்ட்மேனின் தி ப்ளேயரில் (1992) சைக்கிள் தீவ்ஸ் இடம்பெற்றுள்ளார், மேலும் மாஸ்டர் ஆஃப் நன் 2வது சீசன் பிரீமியர் படத்திற்கு நீட்டிக்கப்பட்ட, கவர்ச்சிகரமான அஞ்சலி செலுத்துகிறது.

 திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள், திரைப்பட ஆர்வலர்கள் மற்றும் விமர்சகர்களால் சைக்கிள் திருடர்கள் ஏன் மிகவும் மதிக்கப்படுகிறார்கள் என்பதைப் பார்ப்பது கடினம் அல்ல.  அதன் எளிய முன்மாதிரி மனித நிலையின் உலகளாவிய அம்சங்களை சித்தரிக்கிறது, மனிதர்களை குறைபாடுள்ள, பாதிக்கப்படக்கூடிய மக்களாக சித்தரிக்கிறது, அவர்கள் தங்கள் ஒழுக்கத்தை கைவிட்டு, உயிர்வாழ தேவையான அனைத்தையும் செய்வார்கள்.  சைக்கிள் தீவ்ஸ் உடன், டி சிகா மற்றும் ஜவாட்டினி ஒரு சினிமாவை ஆர்வமுள்ள சமூக மனசாட்சி, கவிதைப் பேச்சுத்திறன் மற்றும் வியக்க வைக்கும் பாத்தோஸ் ஆகியவற்றை அறிமுகப்படுத்துகிறார்கள்.  டி சிகா மற்றும் ஜவாட்டினி மனித வாழ்க்கையின் உண்மையான, நவீன மற்றும் ஆழமான பார்வையை நமக்கு முன்வைக்கின்றனர், இது ஒரு கசப்பான சமூக அறிக்கையாகவும், தந்தை மற்றும் மகனைப் பற்றிய உணர்ச்சிகரமான ஆய்வு மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் மிக முக்கியமான மற்றும் செல்வாக்குமிக்க திரைப்பட இயக்கங்களின் சிறப்பம்சமாகவும் செயல்படுகிறது.  .  பிரெஞ்சு திரைப்படக் கோட்பாட்டாளரும் விமர்சகருமான André Bazin, "இனி நடிகர்கள் இல்லை, கதை இல்லை, மேலும் தொகுப்புகள் இல்லை, அதாவது யதார்த்தத்தின் சரியான அழகியல் மாயையில் கூறுவது... இனி சினிமா இல்லை" என்று கூறி படத்தை சிறப்பாக விவரித்தார்.

00000

"நாங்கள் தாள்கள் இல்லாமல் தூங்கலாம்."

 வால்மேலைனாவில் உள்ள ஒரு வேலைவாய்ப்பு அலுவலகத்தில் வேலையின்றி தவிக்கும் ஆண்களின் கூட்டத்துடன்  பை சைக்கிள் தீவ்ஸ் துவங்குகிறது.  அலுவலகப் படிக்கட்டுகளின் அடிவாரத்தில் அவர்கள் குழுமியிருக்கும்போது, ​​ஒரு வேலைவாய்ப்பு அதிகாரி ஒரு பெயரைக் கூப்பிடுகிறார், ஆனால் அந்த நபர் பதிலளிக்கவில்லை.  யாரோ ஒருவர் அன்டோனியோ ரிச்சியை விரைவாகக் கண்டுபிடித்து, குழுவிற்குத் திரும்பும்படி அவரை வற்புறுத்துகிறார்-அவரது பெயர் அழைக்கப்பட்டது.  அன்டோனியோ, போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில் உள்ள பலரைப் போலவே, தோல்வியுற்ற பொருளாதாரத்தில் வாழ்க்கையைச் சந்திக்கப் போராடும் ஒரு குடும்ப மனிதர்.  கூட்டத்தின் மத்தியில் பட்டினி கிடக்கும் கொத்தனார்கள் அதிகாரிக்கு எதிர்ப்பு தெரிவிக்கிறார்கள், அவர் எதுவும் செய்ய முடியாது என்று நிராகரித்தார்.

 அன்டோனியோவை ஆச்சரியப்படுத்தும் வகையில், அந்த அதிகாரி அவருக்கு நகரம் முழுவதும் சுவரொட்டிகளை ஒட்டும் வேலையை வழங்குகிறார்.  இருப்பினும், ஒரு பிடிப்பு உள்ளது - அன்டோனியோ ஒரு சைக்கிள் வைத்திருக்க வேண்டும்.  சமீபத்தில் தனது குடும்பத்திற்கு உணவளிக்க தனது பைக்கை அடகு வைத்த அன்டோனியோ, வேலையை தற்காலிகமாக கால் நடையாக தொடங்குமாறு கெஞ்சுகிறார், ஆனால் அதிகாரி உறுதியாக இருக்கிறார்: பைக் இல்லை, வேலை இல்லை.  மற்ற ஆண்கள் வாய்ப்பைப் பெற முயலும் போது, ​​​​அந்தோனியோ விரைவில் பொய் சொல்கிறார், அடுத்த நாள் காலையில் ஒன்றைப் பற்றி புகாரளிப்பேன் என்று உறுதியளித்தார்.

 அன்டோனியோ தனது மனைவி மரியாவுடன் செய்தியைப் பகிர்ந்து கொள்ள வீட்டிற்கு விரைந்தார், ஆனால் அவரது உற்சாகம் விரைவில் விரக்தியாக மாறுகிறது.  பைக் இல்லாமல், “அடடா நான் பிறந்த நாள்!” என்று புலம்புகிறார்.  மரியா, அவனது சுயபச்சாதாபத்தால் மனம் தளராமல், நிதானமாக அவர்களது படுக்கை விரிப்புகளை விற்குமாறு அறிவுறுத்துகிறார்.  "நாங்கள் தாள்கள் இல்லாமல் தூங்க முடியும்," அவள் நடைமுறையில் நியாயப்படுத்துகிறாள்.

 தம்பதியினர் அடகுக் கடைக்கு வருகிறார்கள், அங்கு அவர்கள் தங்களுடைய தாள்களை 7,500 லியர்களுக்கு மாற்றுகிறார்கள்—அன்டோனியோவின் பைக்கை மீட்டெடுக்க போதுமானது.  கடையின் உள்ளே, அன்டோனியோ அவர்களின் கைத்தறிகள் ஒரே மாதிரியான மூட்டைகள் கொண்ட ஒரு பெரிய கோபுரத்தில் சேர்க்கப்படுவதைப் பார்க்கிறது, இது பரவலான கஷ்டத்தின் அப்பட்டமான நினைவூட்டலாகும்.  தியாகம் செய்த போதிலும், அன்டோனியோ நம்பிக்கையில் உற்சாகத்துடன் கடையை விட்டு வெளியேறினார், அவரும் மரியாவும் தனது புதிய வேலையைப் பெறுவதற்காகச் செல்லும்போது மீட்டெடுக்கப்பட்ட சைக்கிளைப் பிடித்துக் கொண்டார்.

 வேலைவாய்ப்பு அலுவலகத்தில், பைக்கில் அன்டோனியோவின் பிடிப்பு அவருக்கு ஒரு கேலிக்குரிய கருத்தைப் பெறுகிறது: “அதைக் கீழே போடு.  உனக்கு என்ன பயம்?”  குடும்ப கொடுப்பனவுகள் மற்றும் கூடுதல் நேரத்துடன் சேர்த்து வாரத்திற்கு இருமுறை 6,000 லியர் சம்பாதிப்பதாக அவர் அறிகிறார்.  மகிழ்ச்சியுடன், அன்டோனியோ மரியாவிடம் தனது தொப்பியின் பட்டையை இறுக்கும்படி கேட்கிறார், அதனால் அவர் தனது முதல் நாளுக்கு தொழில்முறை தோற்றத்தில் இருக்கிறார்.

 வீட்டிற்குச் செல்வதற்கு முன், வயா டெல்லா பக்லியாவில் உள்ள ஒரு குடியிருப்பில் ஒரு பெண்ணைப் பார்க்குமாறு மரியா வலியுறுத்துகிறார்.  அன்டோனியோவை வெளியே விட்டுவிட்டு, மரியாவின் மர்மமான வருகை அவரது ஆர்வத்தைத் தூண்டுகிறது.  வயதான பெண்களின் குழு “பரிசுத்தமானவரை” பற்றி விசாரிக்கையில், அன்டோனியோ குழப்பமடைந்தார், ஆனால் அவர்களை நிராகரித்தார்.  அபார்ட்மெண்டிலிருந்து வெளியேறும் ஒரு பெண் கண்ணீருடன் வெளியேறுவதைப் பார்த்த பிறகு அவர் மேலும் ஆர்வமாகிறார்.  தனது பைக்கை ஒரு குழந்தைக்கு ஒப்படைத்து, அன்டோனியோ மரியாவை பின்தொடர்கிறான்.

 மரியா ஒரு ஜோசியக்காரரிடம் ஆலோசனை செய்வதை அன்டோனியோ கண்டுபிடித்தார்.  அன்டோனியோவின் புதிய வேலையைப் பார்ப்பவர் துல்லியமாக கணித்ததாக விளக்கி, மரியா தனது செயல்களைப் பாதுகாக்கிறார், மேலும் அவர் தனது 50 லியர்களை செலுத்த கடமைப்பட்டதாக உணர்கிறார்.  மூடநம்பிக்கை என்று அவர் கருதுவதைக் கண்டு விரக்தியடைந்த அன்டோனியோ அவளைக் கடிந்துகொண்டார்: “இரண்டு குழந்தைகளுடன் தோளில் தலை வைத்துக்கொண்டு இந்த முட்டாள்தனமான முட்டாள்தனத்தை ஒரு பெண் எப்படிக் கேட்க முடியும்?”  கடிந்து கொண்டாலும் வருத்தம் அடைந்த மரியா பணம் கொடுக்காமல் வெளியேற ஒப்புக்கொள்கிறாள்.

அடுத்த நாள் காலை, அன்டோனியோவின் மகன் புருனோ, தனது தந்தையின் பைக்கை விடாமுயற்சியுடன் சுத்தம் செய்து, அடகுக் கடையை அதன் பற்கள் மீது எதிர்கொள்வதைப் பற்றி கேலி செய்கிறார்.  மரியா முட்டை சாண்ட்விச்களை பேக் செய்து அன்டோனியோவின் தொப்பியை சரிசெய்கிறாள், அதே சமயம் அவன் விளையாட்டுத்தனமான பாசத்தில் அவளை கிண்டல் செய்து பிடிக்கிறான்.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் வெளியேறத் தயாராகும் போது, ​​புருனோ தனது கைக்குழந்தையை சூடாக வைத்திருக்க ஜன்னலை மூடுகிறார்.  இருவரும் கதிரியக்க புன்னகையுடன் மரியாவிடம் விடைபெறுகிறார்கள், அவர்களின் தொடர்ச்சியான போராட்டங்களுக்கு மத்தியில் நம்பிக்கையின் ஒரு குறுகிய தருணம்.

 "இன்றிரவு நீங்கள் நன்றாக தூங்காமல் இருக்கலாம், ஆனால் நாங்கள் அதைக் கண்டுபிடிப்போம்."

 கிளர்ச்சியூட்டும் இசையுடன், அன்டோனியோ தனது புதிய வேலைக்குச் செல்லும் வழியில் ரோமின் தொழிலாள வர்க்கத்தின் புறநகர்ப் பகுதிகளில் வெற்றியுடன் சவாரி செய்கிறார், புருனோ ஹேண்டில்பாரில் அமர்ந்திருந்தார்.  சிறுவன் வேலை செய்யும் நிரப்பு நிலையத்தில் புருனோவை இறக்கிவிட்டு, பணியின் தலைமையகத்திற்குத் தொடர்கிறார்.  அங்கு, அன்டோனியோ பல தொழிலாளர்களுடன் இணைகிறார், ஒவ்வொருவருக்கும் மிதிவண்டிகள் மற்றும் உயரமான ஏணிகள் பொருத்தப்பட்டுள்ளன, அவர்கள் தனித்தனி வழிகளில் போஸ்டர்களை தொங்கவிடுகிறார்கள்.

 முதல் நிறுத்தத்தில், ஒரு சக பணியாளர் சுவரொட்டிகளை ஒட்டும் செயல்முறையை நிரூபிக்கிறார், கட்டிகள் மற்றும் சுருக்கங்களை மென்மையாக்க இரண்டாவது கோட் பசையின் அவசியத்தை வலியுறுத்துகிறார்.  இருவரும் சேர்ந்து, கவர்ச்சியான அமெரிக்க திரைப்பட நட்சத்திரமான ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் சுவரொட்டியை தொங்கவிடுகிறார்கள், அதே நேரத்தில் இரண்டு ஏழைக் குழந்தைகள் பணத்திற்காக பிச்சை எடுத்து அலைகின்றனர்.  ஆண்கள் அவர்களை புறக்கணிக்கிறார்கள் அல்லது வெளியேறச் சொல்கிறார்கள்.

 அன்டோனியோ விரைவில் தனது சொந்த வழியில் வேலை செய்யத் தொடங்குகிறார்.  அவரது ஏணியில் நின்று கொண்டு, ரீட்டா ஹேவொர்த் போஸ்டர்களை ஒட்டும்போது, ​​அவர் தனது பைக்கை சிறிது தூரத்தில் வைத்துள்ளார்.  அருகில், ஒரு இளைஞன் அன்டோனியோவின் பைக்கில் வேகமாக குதித்து மிதிபடுவதற்கு முன், வயதான தோழரிடம் கிசுகிசுக்கிறான்.  அன்டோனியோ, "திருடன்!"  மற்றும் காலில் மனிதனை பின்தொடர்கிறது.  ஒரு அன்பான வழிப்போக்கன், அன்டோனியோவைத் தொடர அவரது காரைப் பிடிக்க அனுமதிக்கிறான், ஆனால் அவர்கள் ரோமின் சுரங்கப்பாதைகளில் திருடனை இழக்கிறார்கள்.  வீணாக தெருக்களில் தேடிய பிறகு, அன்டோனியோ இரண்டாவது கோட் பசையை முடிக்க தனது பதவிக்கு திரும்புகிறார்.  பேரழிவிற்கு ஆளான அவர், ஏணியின் அடிவாரத்தில் சரிந்தார், அவரது முகம் வேதனை மற்றும் நிச்சயமற்ற தன்மையால் பொறிக்கப்பட்டுள்ளது.

 காவல் நிலையத்தில், அன்டோனியோ பைக்கின் வரிசை எண் மற்றும் விளக்கத்தை அளித்து திருட்டைப் புகாரளிக்கிறார்.  அந்தோனியோவின் அவலநிலையைப் பற்றி அலட்சியமாக இருக்கும் அந்த அதிகாரி, காவல்துறையால் செய்யக்கூடியது ஒன்றும் இல்லை என்று விளக்கி, பைக்கைத் தேடுமாறு அவருக்கு அறிவுறுத்துகிறார்.  விரக்தியடைந்த அன்டோனியோ, “அப்படியானால் ஏன் புகார் கொடுக்க வேண்டும்?” என்று கேட்கிறார்.  வெளியே ஒரு அரசியல் கலவரத்தால் திசைதிருப்பப்பட்ட அந்த அதிகாரி திடீரென வெளியேறியதால் அவனது விரக்திக்கு விடை கிடைக்கவில்லை.  புறப்படுவதற்கு முன், அன்டோனியோ ஆயிரக்கணக்கான தீர்க்கப்படாத வழக்குகளால் வரிசையாக நிற்கும் நிலையச் சுவர்களைப் பார்க்கிறார், இது நகரத்தின் போராட்டங்களுக்கு ஒரு கடுமையான சான்றாகும்.

 அன்டோனியோ புருனோவை மீட்பதற்காக நெரிசலான பேருந்தில் செல்கிறார்.  பைக்கைப் பற்றி சிறுவன் கேட்டபோது, ​​உண்மையை ஒப்புக்கொள்ள வெட்கப்பட்ட அன்டோனியோ, அது உடைந்துவிட்டதாகக் கூறுகிறார்.  அவர்கள் அமைதியாக வீட்டிற்கு நடக்கிறார்கள், அன்டோனியோ தனது தோல்வியால் சுமையாக இருந்தார்.  அன்டோனியோ அவர்கள் அக்கம் பக்கத்திற்குத் திரும்பி, புருனோவை உள்ளே அனுப்பிவிட்டு, அவரது நண்பரான பையோக்கோவைக் கண்டுபிடிக்கப் புறப்பட்டார்.

 அவர் இறுதியில் தொழிலாளர்களின் உரிமைகளைப் பற்றி விவாதிக்கும் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி கூட்டத்தில் பயோக்கோவைக் கண்காணிக்கிறார், ஆனால் அன்டோனியோ விரைவில் வெளியேற்றப்பட்டார்.  ஒரு அமெச்சூர் மேடை நாடகத்திற்காக பையோக்கோ ஒத்திகை பார்ப்பதைக் கண்டு, சைக்கிளைக் கண்டுபிடிப்பதில் உதவி கேட்கிறார்.  பையோக்கோ ஒப்புக்கொண்டு, திருடப்பட்ட பைக்குகள் அடிக்கடி மறுவிற்பனை செய்யப்படும் ரோமின் மிகப்பெரிய சதுக்கமான, பரபரப்பான பியாஸ்ஸா விட்டோரியோவைத் தேட பரிந்துரைக்கிறது.

 மரியா, காணக்கூடிய துயரத்தில், அன்டோனியோ மற்றும் பையோக்கோவை அணுகுகிறார்.  களைத்துப்போய், மன உளைச்சலுக்கு ஆளான அன்டோனியோ அவளைப் பார்த்து, "உன் சிணுங்கலைத் தவிர்க்க நான் வேண்டுமென்றே வீட்டிற்குச் செல்லவில்லை."  மரியா அழத் தொடங்குகிறாள், அவளுடைய விரக்தி பரவுகிறது.  அடுத்த நாள் பைக்கைக் கண்டுபிடிப்போம் என்று உறுதியளித்து, அவளை சமாதானப்படுத்த பையோக்கோ அடியெடுத்து வைக்கிறார்.  "அவர்கள் சில பகுதிகளை மாற்றுவார்கள், ஆனால் அது நாளை சந்தையில் இருக்கும்.  இன்றிரவு நீங்கள் நன்றாக தூங்காமல் இருக்கலாம், ஆனால் நாங்கள் அதைக் கண்டுபிடிப்போம்.  கவலைப்படாதே."  பையோக்கோவின் நம்பிக்கையானது அன்டோனியோ மற்றும் மரியாவை அமைதிப்படுத்தும் நம்பிக்கையின் மினுமினுப்பை வழங்குகிறது, இருப்பினும் அவர்கள் நாளை என்ன கொண்டு வரக்கூடும் என்று அவர்கள் தைரியமாக இருக்கையில் அமைதியின்மை நீடித்தது.

"இது ஒரு தேவாலயத்தில் நடந்துகொள்ள வழி இல்லை."

 அடுத்த நாள் காலையில், அன்டோனியோவும் புருனோவும் பையோக்கோவைச் சந்திக்கிறார்கள், அவர் திருடப்பட்ட பைக்கைப் பற்றிய விவரத்தைக் கேட்கிறார்.  அன்டோனியோ பதிலளிப்பதற்கு முன், புருனோ நம்பிக்கையுடன், "எ லைட்வெயிட் ஃபைட்ஸ், 1935 மாடல்" என்று தலையிடுகிறார்.  பையோக்கோ தலையசைத்து உதவுவதற்காக இரண்டு அறிமுகமானவர்களான மெனிகோனி மற்றும் பகோங்கியை நியமிக்கிறார்.  ரோமின் பரந்த சந்தையான பியாஸ்ஸா விட்டோரியோவில் தனிப்பட்ட சைக்கிள் பாகங்களைத் தேட குழு பிரிந்தது.

 பிளாசாவில், நன்கு உடையணிந்த ஒரு மனிதன் சும்மா குமிழ்களை ஊதி, பரபரப்பான குழப்பத்தை கவனிக்கவில்லை.  ஏறக்குறைய ஒரே மாதிரியான சைக்கிள்கள் மற்றும் உதிரிபாகங்களைக் கொண்ட ஒரு பெரும் கடல் வழியாக குழு அலைகிறது.  புருனோ பம்ப்களை உன்னிப்பாக பரிசோதித்து, ஒரு பணக்கார முதியவரிடமிருந்து வரும் தொல்லைகளைத் தடுக்கும் போது, ​​அன்டோனியோ அவரைப் போலவே தோற்றமளிக்கும் ஒரு சட்டகத்தைக் காண்கிறார்.  அவர் விற்பனையாளரிடம் வரிசை எண்ணைக் காட்டுமாறு கோருகிறார், ஆனால் அந்த நபர் மறுக்கிறார்.  விரக்தியடைந்த அன்டோனியோ ஒரு போலீஸ் அதிகாரியை அழைத்து வருகிறார், அவர் சட்டத்தை தயாரிக்க விற்பனையாளருக்கு உத்தரவிடுகிறார்.  அதிகாரி வரிசை எண்ணை உரக்கப் படித்தார் - அது அன்டோனியோவுடன் பொருந்தவில்லை.  மனமுடைந்து, அன்டோனியோ எதிர்ப்பு தெரிவிக்கிறார், "கொள்ளையடிக்கப்பட்ட ஒரு மனிதனுக்குப் பார்க்க உரிமை உண்டு", ஆனால் அதிகாரி "நாம் அனைவரும் தவறு செய்கிறோம்" என்று கூறி அவரை வெளியேற்றிவிட்டுச் செல்கிறார்.

 பையோக்கோ, பியாஸ்ஸா விட்டோரியோவில் தேடுவதைத் தொடர தீர்மானித்து, மற்றொரு சந்தையான போர்டா போர்டீஸை முயற்சிக்குமாறு அன்டோனியோ மற்றும் புருனோவுக்கு அறிவுறுத்துகிறார்.  பையோக்கோவின் நண்பர்களில் ஒருவர் அவர்களை அங்கு ஓட்டிச் செல்கிறார், ஆனால் திடீரென பெய்த மழை உற்சாகத்தைக் குறைக்கிறது.  ஓட்டுநர், மழையில் செல்லும்போது முணுமுணுத்து, கசப்புடன், “உங்களால் வெல்ல முடியாது.  ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக்கிழமையும் மழை பெய்கிறது.  திரைப்படங்கள் எனக்கு சலிப்பை ஏற்படுத்தியது.  எனக்கு அவை பிடிக்கவில்லை."

 போர்டா போர்டீஸில், அன்டோனியோவின் நம்பிக்கை குறைகிறது.  மழை பெய்வதால் விற்பனையாளர்கள் அவசர அவசரமாக தங்கள் பொருட்களை பேக் செய்கிறார்கள்.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் ஒரு வளைவின் கீழ் தஞ்சம் புகுந்தனர், ஆனால் புருனோ வழுக்கி விழுகிறார்.  விரக்தியடைந்து நனைந்த புருனோ தன்னைத் தானே சுத்தம் செய்து கொள்கிறான், இறுதியாக அன்டோனியோ கவனிக்கும்போது, ​​“என்ன நடந்தது?” என்று கேட்கிறார்.  "நான் கீழே விழுந்தேன்!" என்று புருனோ பின்வாங்குகிறார்.  அன்டோனியோ மௌனமாக ஒரு துணியை உலர வைக்கிறான்.

 மழை திடீரென நின்றவுடன், அன்டோனியோ ஒரு பழக்கமான நபரைக் காண்கிறார்-திருட்டில் ஈடுபட்ட இளைஞர்களில் ஒருவர்.  புருனோவை எச்சரிக்காமல், “அவனை நிறுத்து!  திருடன்!”  புருனோ தன்னால் முடிந்தவரை பின்தொடர்கிறார், ஆனால் திருடன் மீண்டும் நழுவி விடுகிறான்.  கைவிடக் கூடாது என்று தீர்மானித்த அன்டோனியோ, சில நிமிடங்களுக்கு முன்பு திருடனுடன் பேசுவதைப் பார்த்த ஒரு வயதான மனிதரிடம் தனது கவனத்தைத் திருப்புகிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் அந்த முதியவரைப் புறக்கணிக்கிறார்கள், ஆனால் அவர் திருடனைப் பற்றிய எந்தத் தகவலையும் மறுத்து, "நான் ஒரு வயதானவர், அவருடைய வியாபாரத்தை மனதில் வைத்துக்கொண்டேன்" என்று வலியுறுத்தினார்.  அன்டோனியோவின் விரக்தி கொதித்தது, அவர் பதில்களுக்காக மனிதனை அழுத்துகிறார்.  பதட்டமான மோதல் அவர்களை ஒரு தேவாலயத்திற்குள் அழைத்துச் செல்கிறது, அங்கு ஒரு தொண்டு சேவை நடந்து கொண்டிருக்கிறது, ஏழைகளுக்கு இலவச முடி வெட்டுதல் மற்றும் உணவை வழங்குகிறது.

 முதியவர், மொட்டையடிப்பதற்காக அமர்ந்து, தனது அப்பாவித்தனமான செயலை பராமரிக்கிறார்.  அன்டோனியோவின் கோபம் அந்த மனிதனை இந்த அடக்கமான அமைப்பில் பார்க்கும்போது பச்சாதாபத்தை ஏற்படுத்துகிறது, ஆனால் அவனால் அதை விட முடியாது.  "நான் அந்த இளைஞனைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும்-இது தனிப்பட்ட விஷயம்," என்று அவர் கெஞ்சுகிறார்.  அன்டோனியோ காவல்துறையை அழைப்பதாக அச்சுறுத்தும் வரை முதியவர் அடிபணியாமல் இருக்கிறார்.  தயக்கத்துடன், அந்த மனிதன் திருடனுக்கான முகவரியையும் அபார்ட்மெண்ட் எண்ணையும் அன்டோனியோவிடம் கொடுக்கிறான்.

அன்டோனியோ தகவல் துல்லியமானதா என்பதை உறுதிப்படுத்த முதியவரை தன்னுடன் வருமாறு கோருகிறார்.  முதியவர் மறுத்துவிட்டு வெளியேற முயற்சிக்கிறார், ஆனால் அன்டோனியோ அவரைப் பிடித்துக் கொண்டு, குரலை உயர்த்தினார்.  இந்த வெடிப்பு தேவாலயத்திற்குச் செல்வோரின் கவனத்தை ஈர்க்கிறது, அவர்கள் கண்ணை கூசுகிறார்கள்.  முதியவர் அன்டோனியோவின் பிடியில் இருந்து விடுபட்டு, மதிய உணவு சாப்பிடப் போவதாகக் கூறி, முழுவதுமாகத் தப்பிக்கிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் வெறித்தனமாக தேவாலயத்தைத் தேடுகிறார்கள், ஆனால் வெறுங்கையுடன் வருகிறார்கள்.  ஒரு சேவை அமைப்பாளர், சலசலப்பைக் கண்டு திகைத்து, அவர்களைத் தண்டிக்கிறார்.  "இது ஒரு தேவாலயத்தில் நடந்துகொள்ள வழி இல்லை," என்று அவர் அறிவிக்கிறார்.  கண்டனத்தைப் புறக்கணித்து, அன்டோனியோவும் புருனோவும் தங்கள் தேடலைத் தொடர்ந்தனர், ஆனால் புருனோ தற்செயலாக ஒரு வாக்குமூலத்தைத் திறந்து, பாதிரியாரிடமிருந்து தலையில் கூர்மையான அறையைப் பெற்றார்.

 எங்கும் பார்க்க முடியாத நிலையில், அதிகாரிகளின் மறுப்புக் கண்களால் அன்டோனியோவும் புருனோவும் தேவாலயத்தை விட்டு வெளியேற வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளனர்.  வெளியில், திருடப்பட்ட பைக்கைக் கண்டுபிடிக்கும் கடைசி நம்பிக்கையுடன், முதியவர் காணாமல் போனதை அவர்கள் உணர்கிறார்கள்.  அவர்கள் தங்கள் இழப்பின் கடுமையான யதார்த்தத்தை எதிர்கொள்ளும்போது விரக்தி அவர்கள் மீது குடியேறுகிறது.

 "ஒன்று நீங்கள் அதை இப்போதே கண்டுபிடிக்கலாம் அல்லது நீங்கள் ஒருபோதும் கண்டுபிடிக்க மாட்டீர்கள்."

 தேவாலயத்திற்கு வெளியே வயதானவரைக் கண்டுபிடிக்க முடியாமல், அன்டோனியோ விரக்தியடையத் தொடங்குகிறார்.  புருனோ, காயமும் விரக்தியும் அடைந்து, "ஏன் அவரை [வயதானவரை] மதிய உணவிற்கு செல்ல அனுமதித்தீர்கள்?" என்று கேட்கிறார்.  அன்டோனியோ, தனது சொந்த தோல்விகளால் மூழ்கி, கோபத்தில் புருனோவை அறைந்தார்.  திகைத்து கண்ணீருடன், புருனோ ஓடி, ஒரு மரத்தின் பின்னால் ஒளிந்து கொண்டார்.  அன்டோனியோ அவனைப் பிடிக்கும்போது, ​​"என்னை ஏன் அடித்தாய்?" என்று புருனோ கேட்கிறான்.  அன்டோனியோ, இன்னும் அவரது விரக்தியில் மூழ்கி, "நீங்கள் அதைக் கேட்டீர்கள்" என்று குளிர்ச்சியாக பதிலளித்தார்.  புருனோ மரியாவிடம் சொல்வதாக மிரட்டுகிறார், ஆனால் அன்டோனியோ அவரைத் துலக்குகிறார், அவர் பழைய மனிதனைத் தேடும் போது பாலத்தின் அருகே காத்திருக்கச் சொன்னார்.

 அன்டோனியோ ஏரிக்கரையில் தேடுகையில், அருகில் ஒரு சலசலப்பு வெடிக்கிறது.  குரல்கள், “உதவி!  ஒரு பையன் மூழ்கிவிட்டான்!"  அன்டோனியோ மிகவும் மோசமாக பயப்படுவதால் பீதி அவரைப் பிடிக்கிறது.  "புருனோ!"  அவர் கத்துகிறார், கூட்டத்தை நோக்கி வேகமாக ஓடுகிறார்.  அவர் ஓடும் சுரங்கப்பாதையானது, திருடப்பட்ட பைக்கைத் துரத்திச் செல்லும் முந்தைய காட்சியை நினைவுபடுத்துகிறது, இது அவரது உதவியற்ற தன்மையின் வேட்டையாடும் எதிரொலியாகும்.

 அவர் சம்பவ இடத்தை அடையும் போது, ​​ஒரு மீனவர் மற்றும் சிறுவர்கள் குழு நீரில் மூழ்கிய குழந்தையை பாதுகாப்பாக இழுத்துச் செல்கிறது.  அன்டோனியோவின் நிம்மதிக்கு, அது புருனோ அல்ல.  வெறித்தனமாக சுற்றிப் பார்க்கையில், அவர் தனது மகன் படிக்கட்டுகளில், காயமின்றி ஆனால் மந்தமான நிலையில் அமர்ந்திருப்பதைக் காண்கிறார்.  உணர்ச்சியைக் கடக்க, அன்டோனியோ புருனோவிடம் விரைகிறார், அவரது மகன் மீதான அவரது அன்பு பயத்தால் எரியூட்டப்பட்டது.  அவர்களின் இறுக்கமான பிணைப்பை சரிசெய்ய முயற்சிக்கும் அன்டோனியோ, புருனோவை பீட்சாவிற்கு வெளியே அழைத்துச் செல்ல முன்வருகிறார்.  அது அவர்களின் வரையறுக்கப்பட்ட நிதியை கஷ்டப்படுத்தும் என்று தெரிந்திருந்தும், அவர் தனது கவலைகளை ராஜினாமா செய்துவிட்டு, "எப்படியும் நான் இறந்துவிடுவேன் என்று கவலைப்படுவது ஏன்?"

 இருவரும் ஒரு டிராட்டோரியாவுக்குச் செல்கிறார்கள், ஒரு நேர்த்தியான உணவகம் நன்றாக உடையணிந்த ஆதரவாளர்கள் மற்றும் நேரடி இசையுடன் சலசலக்கிறது.  அன்டோனியோ அவர்கள் அத்தகைய இடத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் அல்ல என்பதை அறிவார், ஆனால் அவர் புருனோவை உட்காரும்படி வற்புறுத்துகிறார், "எல்லாவற்றையும் மறந்துவிட்டு குடித்துவிடுவோம்!"  ஒரு பணியாள் அணுகுகிறார், அன்டோனியோ இரண்டு மொஸரெல்லா சாண்ட்விச்களையும் ஒரு பாட்டில் மதுவையும் ஆர்டர் செய்கிறார்.

 புருனோவின் கவனமானது, அருகில் உள்ள மேசையில் இருக்கும் ஒரு ஆடம்பரமான பாஸ்தா தட்டில் தனது குடும்பத்துடன் மகிழ்ந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு நல்ல வசதியுள்ள பையன் மீது ஈர்க்கப்படுகிறது.  சிறுவனின் கண்ணியமான பார்வைகள் இருந்தபோதிலும், புருனோ அவர்களின் உணவின் மீதான உற்சாகம் அதிகரிக்கிறது.  அன்டோனியோ புருனோவை மது அருந்துமாறு ஊக்குவிக்கிறார், மேலும் மரியா அவர்களின் செயல்களுக்காக அவர்களை திட்டுவதை நினைத்து அவர்கள் ஒன்றாக சிரிக்கிறார்கள்.

 அவர்கள் சாப்பிடும் போது, ​​புருனோ தனது கைகளை சாண்ட்விச்சிற்காக பயன்படுத்துகிறார், பாத்திரங்களை கையாள முடியவில்லை.  செல்வந்தக் குடும்பத்தை தன் மகனின் பக்கவாட்டுப் பார்வைகளைக் கவனித்த அன்டோனியோ, "அவர்களைப் போல் சாப்பிட, நீங்கள் மாதம் ஒரு மில்லியன் லிரா சம்பாதிக்க வேண்டும்" என்று கூறி அவருக்கு ஆறுதல் கூற முயற்சிக்கிறார்.  இந்த கருத்து புருனோவை நிதானப்படுத்துகிறது, அவர் சாப்பிடுவதை நிறுத்துகிறார், அவர்களின் நிதிப் பிரச்சினைகளின் எடை மூழ்கியது. அன்டோனியோவும் வருந்துகிறார், பைக் திருடப்படாமல் இருந்திருந்தால் தனது வருமானம் என்னவாக இருக்கும் என்று கணக்கிடுகிறார்.  அவர்களின் இக்கட்டான நிலையின் எடை அன்டோனியோவின் உறுதியைக் கூர்மைப்படுத்துகிறது, மேலும் அவர்கள் தேடலைத் தொடர டிராட்டோரியாவை விட்டு வெளியேறுகிறார்கள்.

 விரக்தியடைந்த அன்டோனியோ, முன்பு தேடிய அதிர்ஷ்டசாலியான மரியாவைப் பார்க்க முடிவு செய்தார்.  கடந்த காலத்தில் அவளை கேலி செய்த போதிலும், அவர் இப்போது "புனிதரை" தனது கடைசி நம்பிக்கையாக பார்க்கிறார்.  அவளுடைய சிறிய அபார்ட்மெண்ட் வழிகாட்டுதலைத் தேடும் மக்களால் நிரம்பி வழிகிறது.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் பார்க்கும்போது, ​​பார்ப்பவர் ஒரு இளைஞனிடம், தான் விரும்பும் பெண் தன் உணர்வுகளுக்குப் பதில் சொல்லவில்லை என்று அப்பட்டமாகச் சொல்கிறார்.  “என் அன்பான பையன், நீ மிகவும் அசிங்கமானவன்.  ரொம்ப அசிங்கம்” என்று நேர்மையாகச் சொல்கிறாள்.  “வேறு எத்தனையோ பெண்கள் இருக்கிறார்கள்.  உங்கள் விதைகளை வேறு வயலில் விதைக்கவும்.  வெட்கப்பட்டு தோற்கடிக்கப்பட்ட மனிதன் பணம் கொடுத்துவிட்டு வெளியேறுகிறான்.

 புருனோ அந்த தருணத்தை கைப்பற்றி, இப்போது காலியாக உள்ள இருக்கைக்கு விரைகிறார்.  “அப்பா, வா!  இப்போது இடம் இருக்கிறது!"  அவர் கூச்சலிடுகிறார்.  காத்திருந்தவர்களின் எதிர்ப்பைப் புறக்கணித்து, அன்டோனியோ லைனை துண்டித்து, திருடப்பட்ட சைக்கிளைப் பற்றி பார்வையாளரிடம் கூறுகிறார்.  ஜோசியம் சொல்பவர் தனது தீர்ப்பை வழங்குவதற்கு முன் உணர்ச்சிவசப்படாமல் கேட்கிறார்: “ஒன்று நீங்கள் அதை உடனே கண்டுபிடித்துவிடுங்கள், அல்லது நீங்கள் ஒருபோதும் மாட்டீர்கள்.  உங்களுக்கு வேறு என்ன சொல்வதென்று தெரியவில்லை.  இப்போது சென்று புரிந்து கொள்ள முயலுங்கள்.

 அன்டோனியோ, க்ரெஸ்ட்ஃபாலன், தனது கடைசிப் பணத்தை அவளுக்குக் கொடுத்துவிட்டு, புருனோவுடன் வெளியேறுகிறார்.  முன்னெப்போதையும் விட மிகவும் அவநம்பிக்கையுடன் ரோமின் குழப்பமான தெருக்களுக்கு அவர் மீண்டும் அடியெடுத்து வைக்கும் போது, ​​பார்ப்பவரின் ரகசிய வார்த்தைகள் அவரைப் பெரிதும் எடைபோடுகின்றன.

"இது எனக்கு என்ன அர்த்தம் என்பதை நீங்கள் அறிந்திருந்தால்."

 பார்ப்பவரின் குடியிருப்பை விட்டு வெளியேறிய பிறகு, அன்டோனியோவும் புருனோவும் திடீரென இளம் திருடனைக் கண்டனர்.  அன்டோனியோ உடனடியாக அவரைப் பின்தொடர்ந்து ஒரு விபச்சார விடுதிக்குள் துரத்துகிறார்.  உள்ளே, பெண்கள் அன்டோனியோவை வெளியேறுமாறு கூச்சலிடுகிறார்கள், அவரை வெளியே தள்ள முயற்சிக்கிறார்கள்.  அவர் இறுதியாக சாப்பாட்டு அறையில் திருடனை மூலையில் வைத்து, அவர்கள் பேசுவதற்கு வெளியே செல்லுமாறு கோருகிறார்.  குழப்பத்தின் மத்தியில், அன்டோனியோ அந்த இளைஞனை எதிர்கொள்கிறார், அவர் தனது சைக்கிளை திருடியதாக குற்றம் சாட்டினார்.  திருடன் எல்லாவற்றையும் மறுக்கிறான், விரோதமான அண்டை வீட்டாரின் கூட்டம் கூடி, சிறுவனைப் பாதுகாத்து அன்டோனியோவைக் கண்டிக்கிறது.

 வாக்குவாதம் அதிகரிக்கும் போது, ​​புருனோ ஒரு போலீஸ் அதிகாரியைக் கண்டுபிடிக்க அமைதியாக நழுவிச் செல்கிறார்.  இதற்கிடையில், திடீர் வலிப்பில் திருடன் தரையில் சரிந்தான்.  அன்டோனியோ மீதான கூட்டத்தின் விரோதம் தீவிரமடைகிறது.  அவர்கள் அவரைத் திட்டி, "ஒருவரைக் குற்றம் சாட்டுவதற்கு முன் உறுதியாக இருங்கள்!"  மற்றும் "நீங்கள் அவதூறு வழக்கு தொடரலாம்!"  கையில் தலையணையுடன் தன் மகனுக்கு உதவ விரைந்த திருடனின் தாய் வெளிப்படுகிறாள்.  கூட்டத்தின் ஆக்கிரமிப்பைத் தூண்டி, தன் மகனின் நிலைக்கு அன்டோனியோவைக் குற்றம் சாட்டினாள்.  அவர்கள் அன்டோனியோவைத் தள்ளத் தொடங்கும் போது, ​​"கோழைகளே, ஒரு மனிதனைக் கும்பிடுகிறார்கள்!"

 நிலைமை மேலும் சுழலும்போது, ​​​​புருனோ ஒரு போலீஸ்காரருடன் திரும்புகிறார்.  திருடனின் தாயாரை அவர்களது குடியிருப்பிற்கு அழைத்துச் செல்லும்படி அதிகாரி கட்டளையிடுகிறார்.  உள்ளே, அன்டோனியோ தனது குடும்பத்தை விட மோசமான நிலையில் குடும்பம் வாழ்வதைக் காண்கிறார்.  போலீஸ்காரர் சிறிய இடத்தைத் தேடுகிறார், ஆனால் சைக்கிளின் தடயத்தைக் காணவில்லை.  விரக்தியடைந்த அதிகாரி, திருடனை அடையாளம் காணக்கூடிய சாட்சிகள் யாராவது இருக்கிறார்களா என்று அன்டோனியோவிடம் கேட்கிறார்.  ஆரம்ப திருட்டில் இருந்து பெயர்களை சேகரிக்கத் தவறியதால், தான் மட்டும் தான் என்று அன்டோனியோ ஒப்புக்கொண்டார்.

 ஜன்னலருகே நின்று, வெளியே கோபமான கும்பலைப் பார்த்து, திருடனின் அண்டை வீட்டார் அனைவரும் அவர் சார்பாக சாட்சியமளிப்பார்கள் என்று அதிகாரி சுட்டிக்காட்டுகிறார், இதனால் அன்டோனியோவின் வழக்கை நிரூபிக்க முடியாது.  அந்த இளைஞனின் குற்றத்தில் அன்டோனியோ முற்றிலும் உறுதியாக இருக்கிறாரா என்று அந்த அதிகாரி கேட்டபோது, ​​அன்டோனியோ கசப்பாக பதிலளித்தார், "நிச்சயமாக நான் உறுதியாக நம்புகிறேன்."  ஆனாலும், போலீஸ்காரர் அழுத்தி, அன்டோனியோவின் குற்றச்சாட்டுகளின் பயனற்ற தன்மையை எச்சரித்தார்.  விரக்தியடைந்து தோற்கடிக்கப்பட்ட அன்டோனியோ முணுமுணுக்கிறார், "இது எனக்கு என்ன அர்த்தம் என்பதை நீங்கள் அறிந்திருந்தால்."  அன்டோனியோ குற்றச்சாட்டை சுமத்த விரும்புகிறாரா என்று அதிகாரி கேட்கிறார், ஆனால் அன்டோனியோ விரக்தியுடன் திரும்பிச் செல்கிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் அக்கம்பக்கத்தை விட்டு வெளியேறும்போது, ​​கும்பல் அவர்களை கேலி செய்கிறது, அன்டோனியோ திரும்பி வரக்கூடாது என்று எச்சரிக்கிறது.  கவனச்சிதறல் மற்றும் மனஉளைச்சலுக்கு ஆளான அன்டோனியோ, புருனோ இரண்டு கார்களால் தாக்கப்படுவதைக் குறுகலாகத் தவிர்ப்பதைக் கவனிக்கத் தவறிவிட்டார்.  புருனோ, அசைந்து விட்டு, அவர்கள் அமைதியாக நடந்துகொண்டிருக்கும்போது அவரது தந்தையைப் பிடிக்கிறார்.

 நாள் குறையும்போது, ​​​​அன்டோனியோவும் புருனோவும் நெரிசலான கால்பந்து மைதானத்திற்கு வெளியே ஒரு கர்ப் மீது அமர்ந்திருக்கிறார்கள்.  அருகில், ஆயிரக்கணக்கான சைக்கிள்கள் பூட்டி, கவனிப்பாரற்று நிற்கின்றன.  அன்டோனியோ தூரத்தில் ஒரு வாசலில் ஒரு பாதுகாப்பற்ற பைக் சாய்ந்து இருப்பதைக் காண்கிறார்.  அவரது விரக்தி மற்றும் தார்மீக மோதலுடன் அவர் மல்யுத்தம் செய்யும்போது அவரது பார்வை நீடித்தது.  மற்றவர்கள் தங்கள் மிதிவண்டிகளுடன் சுதந்திரமாக கடந்து செல்வதைப் பார்ப்பது அவரது வேதனையை ஆழமாக்குகிறது.

 இறுதியாக, அன்டோனியோ புருனோவுக்கு கொஞ்சம் பணம் கொடுத்து, ஒரு தெருக் காரை மான்டே சாக்ரோவுக்கு எடுத்துச் செல்லும்படி அறிவுறுத்துகிறார்.  புருனோ தெருவண்டியை நோக்கிச் செல்கிறார், ஆனால் அதைத் தவறவிடுகிறார்.  இதற்கிடையில், அன்டோனியோ, பரபரப்புடன், கவனிக்கப்படாத பைக்கை நெருங்குகிறார்.  முன்னும் பின்னுமாக நடந்த பிறகு, அவர் அதை எடுக்க நரம்பை வரவழைத்து, அவசரமாக மிதித்தார்.

 திருட்டு போகாது.  கூச்சல்கள் வெடித்தன, மேலும் ஒரு குழு ஆன்டோனியோவை துரத்துகிறது.  அவர் பார்த்ததைக் கண்டு திகைத்த புருனோ, அந்த ஆட்கள் அன்டோனியோவை சைக்கிளில் இருந்து இழுப்பதைப் பார்க்கிறார்.  ஒருவர் அன்டோனியோவின் தொப்பியை தலையில் இருந்து அறைந்தார், மற்றொருவர் புருனோவிடம் "அதை அடிக்க" கூறுகிறார்.  புருனோ, அழுதுகொண்டே, கூட்டத்திற்குள் ஓடி, “அப்பா!  அப்பா!”  மிதிவண்டியின் உரிமையாளர் அன்டோனியோவை அறைந்து அவரை காவல் நிலையத்திற்கு அழைத்துச் செல்லும்படி கட்டளையிடுகிறார்.

கூட்டத்தினர் அன்டோனியோவை அதிகாரிகளை நோக்கித் தள்ளுகையில், புருனோ தனது தந்தையின் தொப்பியை மீட்டெடுக்க பின்னால் நிற்கிறார்.  சிறுவனின் துயரத்தைப் பார்த்து, சைக்கிளின் உரிமையாளருக்கு மனம் மாறியது.  அவர் குற்றச்சாட்டுகளை சுமத்தவோ அல்லது காவல்துறையை ஈடுபடுத்தவோ கூடாது என்று முடிவு செய்கிறார்.  மீதமுள்ள ஆண்கள் அன்டோனியோவை கேலி செய்கிறார்கள், அவர் புருனோவிடம் இருந்து தனது தொப்பியை அமைதியாக மீட்டெடுக்கிறார்.

 பரந்த, அலட்சியமான கூட்டத்தின் நடுவே நடந்து, அன்டோனியோ இறுதியாக அவமானம் மற்றும் தோல்வியால் மூழ்கி கண்ணீரில் உடைந்து போகிறார்.  புருனோ, அவரது விசுவாசம் அசைக்கப்படாதது, அவரது தந்தையின் கையைப் பிடிக்கிறது.  ஒன்றாக, அவர்கள் கூட்டத்திற்குள் மறைந்து, வீட்டிற்குச் செல்கிறார்கள், அவர்களின் பிணைப்பு சோதிக்கப்பட்டது ஆனால் உடைக்கப்படவில்லை.

3
சைக்கிள் திருடர்கள் சின்னங்கள், உருவகங்கள் மற்றும் உருவகங்கள்

 சைக்கிள் (சின்னம்)
 படத்தின் தொடக்கத்தில், அன்டோனியோவின் வேலைக்கான திறவுகோல் மிதிவண்டி என்பதை நாங்கள் அங்கீகரிக்கிறோம், ஏனெனில் பில்போஸ்டர் நிலை ரோமைச் சுற்றி போக்குவரத்துக்கு தேவைப்படுகிறது.  இருப்பினும், படம் முன்னேறும் போது, ​​பைக் உழைப்புக்கான சாத்தியக்கூறுகளை விட அதிகமாக பிரதிபலிக்கிறது - இது நம்பிக்கை மற்றும் சமூக இயக்கத்தை குறிக்கிறது.  மிதிவண்டியை வைத்திருப்பது, அன்டோனியோ மற்றும் மரியாவின் சமூக மற்றும் பொருளாதார குறைபாடுகளைக் குறைக்கவும், அதன் மூலம் மேல்நோக்கி இயக்கத்தை செயல்படுத்தவும் உதவும், மேலும் அன்டோனியோவும் மரியாவும் பைக்கை அடகுக் கடையில் இருந்து மீட்டெடுக்கும் விரக்தி பைக்கின் உண்மையான மற்றும் குறியீட்டு முக்கியத்துவத்தைப் பற்றிய அவர்களின் புரிதலை நிரூபிக்கிறது.  அன்டோனியோவும் மரியாவும் தங்கள் தாள்களை தியாகம் செய்து பைக்கை மீண்டும் பெறும்போது, ​​அவர்கள் இறுதியாக நம்பிக்கையில் மூழ்கி, சிறந்த வாழ்க்கைக்கான வாய்ப்பில் மிகுந்த மகிழ்ச்சி அடைகின்றனர்.  மிதிவண்டியின் நம்பிக்கையின் உருவகம் அதன் பிராண்ட் பெயரான "ஃபைட்ஸ்" உடன் பரிந்துரைக்கப்படுகிறது, அதாவது இத்தாலிய நம்பிக்கை.

 ஷட்டர்ஸ் (மோடிஃப்)
 படம் முழுவதும் ஷட்டர்கள் மீண்டும் நிகழும், மேலும் அவை பெரும்பாலும் பல அர்த்தங்கள் மற்றும் சூழல்களைப் பெறுகின்றன.  மரியா அன்டோனியோ பணிபுரியும் லாக்கர் அறைகளை உற்றுப் பார்க்கிறார், அவள் மீது ஷட்டர்கள் முரட்டுத்தனமாக மூடப்பட்டன, இது பணியிடத்தில் பெண்கள் ஒதுக்கப்படுவதை விளக்குகிறது.  புருனோ படுக்கையறையில் உள்ள ஷட்டர்களை மூடுவதையும் நாங்கள் பார்க்கிறோம், அதனால் அவரது குழந்தை உடன்பிறப்பு சூடாகவும் வெளி உலகத்திலிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறார், இது புருனோவின் தந்தைவழி உள்ளுணர்வை பிரதிபலிக்கிறது.  இறுதியாக, அன்டோனியோவும் ஒரு போலீஸ் அதிகாரியும் இளம் திருடனின் குடியிருப்பைத் தேடுவதைக் காண்கிறோம்.  கேமரா சரியாகக் கண்காணிக்கும் போது, ​​ஒரு பெண் போலீஸ் அதிகாரியை ஜன்னலுக்குள்ளாகக் கட்டமைக்கப்படும்போது, ​​சட்ட அமலாக்கம் மற்றும் உள்ளூர் அதிகாரத்தின் மீது அவநம்பிக்கையை வெளிப்படுத்தும் போது, ​​தனது ஷட்டரை மூடுகிறார்.  ஷட்டர்களின் இந்த குறியீட்டு அர்த்தங்கள் வேறுபட்டதாகத் தோன்றினாலும், அவை ஒவ்வொன்றும் உள்ளேயும் வெளியுலகிற்கு இடையே உள்ள பதற்றத்தை பிரதிபலிக்கின்றன, சமூகத்தின் ஒதுக்கப்பட்ட, ஏழைத் துறைகள் காவல்துறை மற்றும் வேலைவாய்ப்பு அலுவலகங்கள் போன்ற அதிகாரப்பூர்வ இருப்புகளால் ஒதுக்கப்பட்டதாகவும் அங்கீகரிக்கப்படாததாகவும் உணர்கிறது.

 ரீட்டா ஹேவொர்த் போஸ்டர் (சின்னம்)
 அன்டோனியோ தனது முதல் வேலை நாளில் ஒட்டிய புத்திசாலித்தனமான ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் சுவரொட்டி, ஹாலிவுட் உயரடுக்கின் ஆடம்பரமான வாழ்க்கை முறைக்கும் போருக்குப் பிந்தைய ஐரோப்பாவில் எங்கும் காணப்பட்ட கொடூரமான, இருண்ட வறுமைக்கும் இடையே உள்ள வேறுபாட்டைக் குறிக்கிறது.  ஹாலிவுட் மற்றும் அதன் நட்சத்திரங்கள் அன்டோனியோ போன்ற "உண்மையான" நபர்களிடமிருந்து துண்டிக்கப்பட்ட கற்பனையாகும், இது அன்டோனியோவின் சக பணியாளர் சுவரொட்டியில் உள்ள மடிப்புகளை சமன் செய்யச் சொல்லும் போது தெளிவாகிறது.  ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் முகம் எந்தச் சூழ்நிலையிலும் குறைபாடுடையதாக இருக்க முடியாது;  அன்டோனியோ மற்றும் தொழிலாள வர்க்கத்தின் மற்ற உறுப்பினர்களைப் போலல்லாமல், ஹாலிவுட் லைட்டிங் மற்றும் மேக்அப் போன்ற வசதிகள் இல்லாததால், அது அழகியல் முழுமையின் பளபளப்பான மாயையாக இருக்க வேண்டும்.  சிறந்த பொருளாதார நிலைமைகளின் காரணமாக, அன்டோனியோ ஒருபோதும் ரீட்டா ஹேவொர்த்-எஸ்க்யூ ஹாலிவுட் ஐகானாக மாற மாட்டார், மேலும் அவரது முகம்-அதன் கூர்மையான கன்னத்து எலும்புகள் மற்றும் சுருக்கங்களுடன்-இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில் உயிர்வாழ்வதற்காக அவர் செய்த தியாகங்களைக் குறிக்கிறது.

 
 கூட்டம் (மோடிஃப்)
 சைக்கிள் திருடர்களில் அன்டோனியோவின் சுய-மதிப்பு, கண்ணியம் மற்றும் தனித்துவத்திற்கு கூட்டம் ஒரு நிலையான அச்சுறுத்தலாக உள்ளது;  அவர்கள் படத்தின் 5வது பாகத்தில் குறிப்பாக அச்சுறுத்தும் பிரசன்னத்தை வெளிப்படுத்தினர்.  திருடனின் அண்டை வீட்டாரைக் கொண்ட கூட்டம் அன்டோனியோ திருடனைப் பிடிப்பதைத் தடுக்கிறது, மேலும் அந்தக் கும்பல் திருடனைப் பிடிக்கத் தூண்டியதற்காக அன்டோனியோவை கிட்டத்தட்ட தாக்குகிறது.  பின்னர், ஒரு கூட்டம் அன்டோனியோ ஒரு மிதிவண்டியைத் திருட முயற்சிக்கும்போது அவரைப் பிடிக்கிறது, அந்த செயல்பாட்டில் அவரை அறைந்து கேவலப்படுத்துகிறது.  மக்கள் கூட்டமானது ஒரு சக்தியற்ற நபருக்கு எதிராக ஒன்றுபட விரும்பும் மனிதர்களைக் கொண்டுள்ளது, எனவே அவர்கள் தங்களை அதிக ஆதிக்கம் செலுத்துவதை உணர முடியும்.  அன்டோனியோவின் பிரச்சனைகளைப் பற்றி ஆண்கள் அக்கறையற்றவர்கள், இந்தக் குழுக்களை எதிர்கொள்ளும்போது அவரின் தனித்தன்மை மறைந்துவிடும்.  அன்டோனியோ ஒரு கூட்டில் எண்ணிக்கையில் அதிகமாக இருக்கும்போது அவர் சந்திக்கும் இழப்புகள் படத்தின் மேலோட்டமான கருப்பொருளில் ஒன்றை பிரதிபலிக்கிறது - ஒரு மனிதனால் சமூகத்தின் பெரிய சக்திகளை தனித்தனியாக எதிர்த்துப் போராட முடியாது.

 அன்டோனியோவின் தொப்பி
 அன்டோனியோவின் தொப்பி அவரது பெருமை மற்றும் கண்ணியத்தை பிரதிபலிக்கிறது, இது படம் முழுவதும் ஏற்ற இறக்கமாக உள்ளது.  தனது பணி நியமனத்தைப் பெற்ற பிறகு, அன்டோனியோ மரியாவிடம் தனது தொப்பியின் பட்டையை இறுக்கும்படி கேட்கிறார்.  இங்கே, தொப்பி நேரடியாக அன்டோனியோவின் பெருமை மற்றும் கண்ணியத்தின் உச்சியில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது-புதிதாக பணியமர்த்தப்பட்டவர், அவர் தனது சமூக அந்தஸ்தை அதிகரிக்கும் வாய்ப்பில் மிகுந்த மகிழ்ச்சியடைகிறார், மேலும் அவர் தொழில்முறை மற்றும் வேலைக்குத் தயாராக இருப்பதன் மூலம் தனது பெருமையை வெளிப்படுத்த விரும்புகிறார்.  அன்டோனியோ வேறொருவரின் மிதிவண்டியைத் திருட முயலும்போது, ​​சைக்கிள் உரிமையாளர் அன்டோனியோவை எதிர்கொண்டு, அவனது தொப்பியை அறைந்தார், இது அவரது மூழ்கிய கண்ணியம் மற்றும் அவரது ஒழுக்க விழுமியங்களைக் கைவிடுவதைக் குறிக்கிறது.  இருப்பினும், புருனோ அன்டோனியோவின் தொப்பியை மரியாதைக்குரிய அடையாளமாகத் திருப்பிக் கொடுக்கிறார், அன்டோனியோ, அவரது வீழ்ச்சியடைந்த கண்ணியம் மற்றும் வெட்கக்கேடான செயல்கள் இருந்தபோதிலும், அவரது பாவங்களுக்காக மன்னிப்புக்கு தகுதியான மனிதர் என்பதை விளக்குகிறார்.

 000

அன்டோனியோவின் திருட்டு முயற்சி (சூழ்நிலை முரண்பாடு)
 சைக்கிள் திருடர்கள் அன்டோனியோவின் ஒடிஸியில் அவரது திருடப்பட்ட பைக்கைக் கண்டுபிடிக்கிறார்கள்.  காவல் நிலையத்திற்குச் செல்வதற்கான அவரது முடிவும், திருடனுடனான அவரது ஆக்ரோஷமான மோதலும் தெளிவுபடுத்துவதால், அன்டோனியோ தனது திருடப்பட்ட பைக்கைத் திரும்பப் பெற விரும்புவது மட்டுமல்லாமல், நீதியைப் பெறவும், இளம் திருடன் தனது குற்றங்களுக்காக சிறையில் அடைக்கப்படுவதைப் பார்க்கவும் விரும்புகிறார்.  முடிவில் வியக்கத்தக்க மற்றும் தர்க்கரீதியான திருப்பமாக, அன்டோனியோ தனது குடும்பத்திற்கு வேறு வழியில்லை என்பதை உணர்ந்து, கவனிக்கப்படாத ஒரு மிதிவண்டியைத் தானே திருடுகிறார்.  அன்டோனியோவின் திருட்டு முயற்சி பார்வையாளர்களின் எதிர்பார்ப்புகளை முரண்பாடாக மாற்றுகிறது;  அவரது உயர்ந்த தார்மீக திசைகாட்டி மற்றும் நீதி மற்றும் சமத்துவத்திற்கான ஏக்கத்தின் காரணமாக, அன்டோனியோ அத்தகைய குற்ற நிலைகளுக்கு இறங்குவதைக் கருத்தில் கொள்ள மாட்டார் என்று நாங்கள் நினைக்கிறோம், ஆனால் முடிவு எதிர்மாறாக நிரூபிக்கிறது.  வறுமை, திறமையற்ற அரசாங்க அதிகாரிகள் மற்றும் விரக்தி ஆகியவை எவ்வாறு கண்ணியமான மனிதர்களை சிறு குற்றவாளிகளாக மாற்றுகிறது என்பதை இந்த சூழ்நிலை முரண்பாடானது விளக்குகிறது.

 அன்டோனியோ ரீட்டா ஹேவொர்த் போஸ்டரை ஒட்டுகிறார் (சூழ்நிலை முரண்பாடு)
 அன்டோனியோ தனது முதல் வேலை நாளில் ரீட்டா ஹேவொர்த் போஸ்டர்களை ஒட்டுகிறார்.  ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் அழகு, ஆடம்பரமான வாழ்க்கை முறை மற்றும் ஹாலிவுட்டில் உள்ள உயரடுக்கு அந்தஸ்து ஆகியவை போருக்குப் பிந்தைய ஐரோப்பாவில் பாட்டாளி வர்க்கத்தின் கீழ்த்தரமான, இருண்ட வாழ்வாதாரத்தைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் அன்டோனியோவுடன் வெளிப்படையாக முரண்படுகிறது.  எனவே, அன்டோனியோ, எல்லா மக்களிலும், ரீட்டா ஹேவொர்த் சுவரொட்டிகளைத் தொங்கவிடுகிறார், அதையொட்டி தற்செயலாக அவரது நீடித்த நட்சத்திரம் மற்றும் பொது வெளிச்சத்தில் தெரிவுநிலைக்கு ஊட்டுகிறார்.  இந்தச் செயலில் வெளிப்படும் சூழ்நிலை முரண்பாடானது, ஹாலிவுட் ஐகான்களுக்கும் ஏழைகளுக்கும் இடையே உள்ள வேறுபாட்டை மட்டுமல்ல, ஹாலிவுட்டின் கலைநயம் மற்றும் நியோரியலிசத்தில் வெளிப்படுத்தப்படும் சமூக வர்ணனை மற்றும் மேற்கோள் அக்கறைகளுக்கு இடையே உள்ள வேறுபாட்டையும் விளக்குகிறது.

 அன்டோனியோவின் பார்வையாளரின் வருகை (சூழ்நிலை முரண்பாடு)
 படத்தின் தொடக்கத்தில், அன்டோனியோ மரியாவைக் கண்டனம் செய்கிறார், பார்வையாளரைப் பார்வையிட்டதற்காகவும், அன்டோனியோவின் வேலைவாய்ப்பைக் கணித்ததற்காக அவருக்கு 50 லிரா செலுத்த வேண்டிய கட்டாயம் இருப்பதாகவும் உணர்ந்தார்.  அன்டோனியோ பார்வையாளரை நோக்கி இழிவான அணுகுமுறையை நிலைநிறுத்துகிறார், அவருடைய தீர்க்கதரிசன திறன்கள் அவரது பார்வையில் அற்பமானதாகவும், இறுதியில் மோசடியாகவும் இருக்கும்.  இருப்பினும், பகுதி 4 இல், அன்டோனியோ பார்வையாளரை தானே சந்திக்கிறார், இது சூழ்நிலை முரண்பாட்டால் தூண்டப்படுகிறது.  அவரது மிதிவண்டியைக் கண்டுபிடிப்பதற்கான ஒரு தோல்விக்குப் பிறகு, அன்டோனியோ தனது முந்தைய கண்ணோட்டத்தை விட்டுவிட்டு, சில அறிவுரைகள் மற்றும் வழிகாட்டுதலுக்காக சுத்த விரக்தியில் பார்வையாளரைப் பார்க்கிறார்.  அன்டோனியோ தனது மனைவியை பாகம் 1 இல் பார்ப்பவருக்கு கிட்டத்தட்ட பணத்தை வீணடித்ததற்காக கேலி செய்கிறார், ஆனால் அவர் தனது மீதமுள்ள பணத்தை பார்வையாளருக்கான ஆலோசனையைப் பெறுவதற்காக நகைச்சுவையாக செலவிடுகிறார்.  இத்தகைய சூழ்நிலை முரண்பாடானது அன்டோனியோவின் குணாதிசயத்தை விளக்குகிறது-அவரது ஒடிஸி மேலும் மேலும் நம்பிக்கையற்றதாக மாறும் போது, ​​அவர் தனது மதிப்புகளை கைவிடுகிறார், இது திருடனின் செயல்களை எதிரொலிப்பதில் உச்சத்தை அடைகிறது.

 புருனோவின் வேலை (சூழ்நிலை முரண்பாடு)
 முரண்பாடாக, அன்டோனியோ, மரியா மற்றும் அவரது குழந்தை உடன்பிறப்புக்கு ஆதரவாக ஒரு எரிவாயு நிலையத்தில் பணிபுரியும் அவரது குடும்பத்தில் ஒரே வேலை செய்யும் உறுப்பினர் புருனோ ஆவார்.  குடும்ப அமைப்புகளின் நெறிமுறைக் கருத்துக்கள் மூலம், பார்வையாளர்கள் புருனோவின் குடும்பத்தின் பெரியவர்கள்-அன்டோனியோ மற்றும் மரியா-குடும்பத்தின் வேலை வழங்குநர்களாக இருக்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கிறார்கள்.  இருப்பினும், புருனோவின் வேலை மற்றும் வயது வந்தோர் பொறுப்புகள் இந்த எதிர்பார்ப்புகளை குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகின்றன.  புருனோவின் வறுமையில் வாடும் குடும்பம் மோசமான வாழ்க்கை மற்றும் பொருளாதார நிலைமைகளை அனுபவிக்கிறது, இது புருனோவை இளமையாக வாழவிடாமல் தடுக்கிறது மற்றும் அதற்குப் பதிலாக அவரது காலத்திற்கு முன்பே அவரைத் தன்னம்பிக்கை அடையச் செய்கிறது.  இளமையாக இருந்தாலும், புருனோ தன்னைத்தானே கவனித்துக் கொள்வதில் மிகவும் திறமையானவர், அவருடைய குணாதிசயங்கள் மற்றவர்களுக்குப் பொறுப்பும் அக்கறையும் காட்டுகின்றன.

 திருடனைப் பிடிப்பது (சூழ்நிலை முரண்பாடு)
 பார்வையாளரின் அற்பமான, எளிமையான அறிவுரைகளால் ஏமாற்றமடைந்தாலும், அன்டோனியோ தனது குடியிருப்பை விட்டு வெளியேறிய உடனேயே தனது மிதிவண்டியைத் திருடிய திருடனைப் பிடிக்கிறார்.  அன்டோனியோ மற்றும் பார்வையாளர்கள் இருவரும், அன்டோனியோ திருடனை சரியாக அடையாளம் காண்கிறார் என்பதில் உறுதியாக உள்ளனர், ஏனெனில் பகுதி 1 இல் அவரது முகத்தை நீண்ட நேரம் பார்த்தோம். இருப்பினும், அந்த இளைஞன் தனது சொத்தை திருடினான் என்பதை நிரூபிக்கும் உடல் ஆதாரம் அன்டோனியோவிடம் இல்லை, அதாவது சாட்சிகள்.  .  இது முழு சுற்றுப்புறத்திற்கும் எதிரான அன்டோனியோவின் வார்த்தையாகும், அவர் இளம் திருடனுக்காக சாட்சியமளிப்பார் மற்றும் அவதூறுக்காக அன்டோனியோ மீது வழக்குத் தொடர வேண்டும் என்று கொடூரமாக கூறுகிறார்.  தனது சக்தியற்ற தன்மையை உணர்ந்து, அன்டோனியோ அக்கம்பக்கத்தை விட்டு வெளியேறி, குற்றச்சாட்டுகளை சுமத்தவில்லை, இதன் மூலம் இந்த காட்சியை சூழ்நிலை முரண்பாட்டுடன் புகுத்துகிறார்.  அன்டோனியோ முழுப் படத்தையும் திருடனைத் துரத்திச் செல்வதால், அவரைப் பிடிப்பதே அன்டோனியோவுக்குச் சிறந்த முடிவாக இருக்கும் என்று நாங்கள் நம்புகிறோம் - இது திருடனின் சிறைவாசம் மற்றும் அன்டோனியோ சைக்கிளை மீட்டெடுப்பதில் விளையும்.  இருப்பினும், படம் நம் எதிர்பார்ப்புகளை குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகிறது;  திருடனைப் பிடிப்பது அன்டோனியோ மிகவும் நம்பிக்கையற்றவராகவும், அவநம்பிக்கையானவராகவும், தானே சைக்கிள் திருடனாக மாற விரும்புவதாகவும் உணர்கிறார்.

 000

அடகு வைக்கப்பட்ட தாள்களின் அடுக்கு
 மிதிவண்டித் திருடர்களின் மிகச் சிறந்த மற்றும் அடையாளம் காணக்கூடிய காட்சிகளில் ஒன்றாக, அடகுக் கடையில் உள்ள பாரிய செங்குத்து கோபுரம் கைத்தறி மூட்டைகளால் ஆனது மற்றும் மரியாவும் அன்டோனியோவும் பைக்கைப் பெறுவதற்கு போதுமான பணத்தைப் பெற விற்றனர்.  இந்தப் படங்களின் இந்த சக்தி, முந்தைய காட்சிகளில் தரையில் இருந்து பார்த்ததை விட இரண்டு மடங்கு அதிகமான மூட்டைகளை வெளிப்படுத்தும் கேமரா பேனில் தங்கியுள்ளது;  இந்த கோபுரத்தில் உள்ள தாள்களின் எண்ணிக்கையை பான் விளக்குகிறது, மேலும் எத்தனை எத்தனை ஆஃப்-ஸ்கிரீன் அன்டோனியோக்கள் உயிர்வாழ்வதற்காக தங்களின் மதிப்புமிக்க உடைமைகளை சரணடையும் போராட்டத்தை எதிர்கொண்டார்கள் என்பதை கருத்தில் கொள்ள நம்மை கட்டாயப்படுத்துகிறது.  ஒவ்வொரு மூட்டையின் படமும் போருக்குப் பிந்தைய ரோமில் மற்ற குடும்பங்கள் அனுபவித்த கஷ்டங்களை அடையாளப்படுத்துகிறது, இது நகரத்தில் பரவலான பொருளாதார அவநம்பிக்கையை விரிவாக்குகிறது.

 ரீட்டா ஹேவொர்த்
 அன்டோனியோ தனது முதல் வேலை நாளில் ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் புத்திசாலித்தனமான சுவரொட்டியை ஒட்டுகிறார், மேலும் இந்தப் படம் ஹாலிவுட் பிரமாண்டத்தின் கவர்ச்சியான, வசீகரிக்கும் சின்னத்திற்கும் நியோரியலிசத்தில் வெளிப்படுத்தப்படும் கோரமான, மோசமான சமூக அக்கறைகளுக்கும் இடையே ஒரு முரண்பாடான வேறுபாட்டை வழங்குகிறது.  நடிகர்கள், அப்பட்டமான புகைப்படம் எடுத்தல் மற்றும் இயற்கை விளக்குகள்.  ரீட்டா ஹேவொர்த் படத்தொகுப்பு மற்றும் நியோரியலிசம் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான ஒருங்கிணைப்பு, டி சிகா போன்ற திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள், போருக்குப் பிந்தைய ஐரோப்பாவில் சராசரி தனிநபர்கள் அனுபவித்த இருண்ட சமூக மற்றும் பொருளாதார நிலைமைகள், அநீதிகள் மற்றும் வேலையின்மை ஆகியவற்றை துல்லியமாக வழங்குவது மட்டுமல்லாமல், அவர்கள் கலைத்திறன் மற்றும் விரும்பத்தகாத, பிரிக்கப்பட்டதை விமர்சித்தார்கள்.  அமெரிக்கத் திரைப்படத் துறையின் திரைப்படங்கள் மற்றும் கதைகளில் வெளிப்படையான கதைகள்.

 படிக்கட்டின் உச்சியில் புருனோ
 புருனோ நீரில் மூழ்கும் சிறுவன் அல்ல என்பதை உணர்ந்த அன்டோனியோ நிம்மதிப் பெருமூச்சு விட்ட பிறகு, புருனோ ஆற்றின் அருகே உள்ள ஒரு பெரிய படிக்கட்டு உச்சியில் அமர்ந்திருப்பதைக் காண்கிறோம்.  இந்த படம் அன்டோனியோவின் பார்வையில் இருந்து பார்க்கப்படுகிறது, மேலும் ஷாட்டில் பயன்படுத்தப்பட்ட குறைந்த கேமரா பொருத்தம் மற்றும் வைட்-ஆங்கிள் லென்ஸ் ஆகியவை புருனோவை சிறியதாகவும் விலைமதிப்பற்றதாகவும் தோற்றமளிக்கின்றன, இது அன்டோனியோ தனது மகன் மீதான அன்பை நினைவுகூருவதையும், அதே போல் தன்னை மீட்டெடுக்கும் விருப்பத்தையும் குறிக்கிறது.  ஒரு தந்தை.  அன்டோனியோவிற்கும் புருனோவிற்கும் இடையே உள்ள பரந்த உடல் தூரத்தையும் படம் விளக்குகிறது, இது முந்தைய காட்சியில் அவரை அறைந்ததன் மூலம் அன்டோனியோ தனக்கும் தனது மகனுக்கும் இடையே குறியீட்டு இடைவெளியை எவ்வாறு உருவாக்கினார் என்பதைக் குறிக்கிறது.

 மிதிவண்டிகள்
 மிதிவண்டிகளின் படங்கள் படம் முழுக்க வியாபித்துள்ளன;  அவர்கள் அடகு தரகர், நகர வீதிகள், போர்டா போர்ட்டீஸ் மற்றும் பியாஸ்ஸா விட்டோரியோ மற்றும் கால்பந்து மைதானத்தில் திரளாகக் காணப்படுகின்றனர்.  நிலையான கற்பனையானது, அன்டோனியோவின் பொருளின் மீதான ஒரு அந்நியப்பட்ட விருப்பத்தை நிறுவுகிறது, இது ரோமில் உள்ள அனைவருக்கும் அவரைத் தவிர இந்த மதிப்புமிக்க பண்டம் சொந்தமாக இருப்பதாகத் தோன்றும்போது மேலும் மேலும் அவநம்பிக்கையானது.  மிதிவண்டிகளின் படங்கள் மிதிவண்டியின் பொருளாதார தாக்கங்களையும் வலியுறுத்துகின்றன, இது ரோமில் உள்ள பெரும்பான்மையான மக்களுக்கு பரவலாக அணுகக்கூடிய ஒரு வர்க்க-அடையாளப் பொருளாக செயல்படுகிறது, ஆனால் வறுமையால் பாதிக்கப்பட்ட குடும்பங்கள் மற்றும் அன்டோனியோ போன்ற தனிநபர்களிடையே குறைவாகவே காணப்படுகிறது.

 000

அனைத்து கலைச் சொற்களிலும், "யதார்த்தம்" என்பது மிகவும் தெளிவற்றதாக இருக்கலாம்-அரசியல் மற்றும் அழகியல் பண்புக்கூறுகள் கலையை "யதார்த்தமானதாக" ஆக்குவது குறித்து அதிக நிச்சயமற்ற தன்மை உள்ளது.  ஜேர்மன் இலக்கிய விமர்சகர் எரிச் அவுர்பாக், ரியலிசத்தை வரையறுத்த பல கோட்பாட்டாளர்களில் ஒருவர், இது ஒரு கலை இயக்கம் புரட்சிக்குப் பின்னர் பிரான்சின் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் செழித்தோங்கியது.  Auerbach யதார்த்தவாத கலை ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்று பின்னணியில் சாதாரண மக்களை சித்தரிக்கிறது என்று நம்புகிறார்.  ஒரு மனிதநேயக் கண்ணோட்டத்தை ஏற்றுக்கொண்டு, Auerbach "அன்றாட யதார்த்தத்தின் தீவிரமான சிகிச்சை" மற்றும் "அதிக விரிவான மற்றும் சமூக ரீதியாக தாழ்ந்த மனிதக் குழுக்களின் பொருளின் நிலைக்கு" அரசியல் ரீதியாக உள்ளடக்கிய உயர்வை யதார்த்தவாதத்தின் முக்கிய கூறுகளாக ஏற்றுக்கொள்கிறார்.

 யதார்த்தவாதம் பலரால் "இறந்த" அல்லது காலாவதியான அழகியல் இயக்கமாக கருதப்படுகிறது, ஆனால் அதன் பொதுவான உணர்வுகள் 20 ஆம் நூற்றாண்டு முழுவதும் நீடித்தது.  பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் போன்ற நியோரியலிசத் திரைப்படங்கள், இத்தாலியின் ஏழைகள் மற்றும் தொழிலாளி வர்க்கங்கள் எதிர்கொள்ளும் அநீதிகளை உண்மையாக வழங்குவதற்கு யதார்த்தவாதத்தின் கூறுகளை உள்ளடக்கி உள்ளன.  வறுமையில் வாடும் ஒரு நபரின் வாழ்க்கை மிகவும் சாதாரணமான மற்றும் சாதாரணமான ஒரு மிதிவண்டியில் எவ்வாறு தங்கியிருக்கும் என்பதை படம் காட்டுகிறது.  மிதிவண்டியைக் கண்டுபிடிப்பதற்கான தேடலில் அதன் சதித்திட்டத்தை மையமாகக் கொண்டு, பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் எதார்த்தக் கலையானது "அன்றாட யதார்த்தத்தின் தீவிர சிகிச்சையை" இணைக்க வேண்டும் என்ற Auerbach இன் கூற்றை கடைபிடிக்கிறது.  மிதிவண்டித் தீவ்ஸ், "சமூக ரீதியாக தாழ்ந்த மனிதக் குழுவை"ச் சேர்ந்த ஒரு ஏழ்மையான மனிதரான அன்டோனியோவை அதன் முதன்மைக் கதாநாயகனாகக் கொண்டுள்ளார், இது யதார்த்தவாதக் கலை குறிப்பிடத்தக்க நபர்களை அதன் அருங்காட்சியமாகவும் விஷயமாகவும் எடுத்துக்கொள்கிறது என்ற Auerbach இன் நம்பிக்கையுடன் ஒத்துப்போகிறது.  இத்திரைப்படத்தில் சமூகத்தின் ஒதுக்கப்பட்ட, ஒதுக்கப்பட்ட குழுக்களை வலியுறுத்தும் டி சிகாவின் முடிவு, முசோலினியின் ஆட்சியின் போது ஸ்டுடியோ ஹாலிவுட்-பாதிக்கப்பட்ட தயாரிப்புகளை நிராகரித்தது, அதன் பளபளப்பான பிரமாண்டம் இத்தாலியின் அன்றாட யதார்த்த தொழிலாள வர்க்கத்திலிருந்து பிரிக்கப்பட்டது.

 நியோரியலிசம் பெரும்பாலும் சினிமாவின் தீவிரமான புதிய வடிவமாகக் கருதப்படுகிறது, ஆனால் அதன் கொடூரமான நேர்மை, தொழிலாள வர்க்கத்தின் அனுதாபமான சித்தரிப்புகள் மற்றும் சாதாரண வாழ்க்கை மற்றும் அன்றாட செயல்முறைகளின் சாதாரணமான சித்தரிப்புகள் மூலம், இது யதார்த்தவாதத்தில் தெளிவாக வேர்களைக் கொண்ட ஒரு இயக்கமாகும்.  கட்டுமானத்தில் எளிமையானது ஆனால் அன்டோனியோவின் பார்வையில் இருந்து மனித வாழ்வின் அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய முழுமையை சித்தரிப்பதில் ஆழமானது, சைக்கிள் தீவ்ஸ் இத்தாலிய நியோரியலிசத்தின் பலத்தை உள்ளடக்கியது மட்டுமல்லாமல், அன்றாட வாழ்க்கையை தீவிரமாக எடுத்துக் கொள்ளும் கலையின் நீண்ட பாரம்பரியத்துடன் தொடர்ச்சியைக் காட்டுகிறது.

0000

 விட்டோரியோ டி சிகாவின் தலைசிறந்த படைப்பு, தி சைக்கிள் திருடன், கதை கட்டமைப்பைப் பார்த்து.

 அமைத்தல் - இத்தாலிய நியோரியலிசம் இயக்கத்தின் முக்கிய உறுப்பு அது அமைப்பது, அதிர்ச்சியானது, எனக்குத் தெரியும்.  இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு உலகம் முழுவதும் நியோரியலிசத் திரைப்படங்கள் தோன்றின, எந்த இடத்திலும் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் சாதாரண மனிதனின் அன்றாட வாழ்க்கை மற்றும் போராட்டங்களிலிருந்து கதைகளை வரைந்தனர்.  ஒவ்வொரு பிராந்தியத்தின் நியோரியலிசத்தின் பிராண்டையும் தனித்துவமாக்கியது, அங்கு வாழ்க்கைக்காகப் போராடும் மக்களின் அமைப்பு மற்றும் வகை.  இந்த வழக்கில், வார்த்தைப் போருக்குப் பிந்தைய ரோம், இத்தாலிய நியோரியலிஸ்ட் என்று படத்தை வண்ணமயமாக்கும் உறுப்பு.

 கதாபாத்திரங்கள் - இரண்டு முக்கிய கதாபாத்திரங்களும் கிளாசிக் ஆர்க்கிடைப்கள் ஆகும், அவை தனிப்பட்ட முறையில் தொடர்புபடுத்தவில்லை என்றால், அனைத்து பார்வையாளர்களும் குறைந்தபட்சம் பச்சாதாபத்தை உணர முடியும்.  முக்கிய கதாபாத்திரம் ஒரு மனைவி மற்றும் இரண்டு குழந்தைகளுடன் வேலையில்லாமல் இருக்கும் ஒரு தந்தை, வறுமையில் வாடும் இத்தாலியில் வாழ்ந்து தனது குடும்பத்தை ஆதரிக்க போராடுகிறார்.  அவரது எட்டு வயதுடைய இளம் மகன் தன்னம்பிக்கை, பித்தளை மற்றும் தன் வயதைத் தாண்டி தன்னிறைவு பெற்றவன்.  அம்மா மற்றும் அவளுக்குப் பிறந்த குழந்தைக்கு ஆதரவாக அவர்கள் எந்த வேலையில் வேண்டுமானாலும் ஒன்றாக வேலை செய்கிறார்கள்.

 கதை சொல்பவர் - கதை அப்பாவைப் பின்தொடர்ந்தாலும், கதை சொல்லாத கதையை படம் முன்வைக்கிறது.  போருக்குப் பிந்தைய படங்களில் நிலவும் ஆட்டீரியர் கோட்பாட்டின் படி, கதை சொல்பவர்கள் ஒரு கதைக்கு கொண்டு வரும் தவிர்க்க முடியாத சார்புகளை இது தவிர்க்கிறது மற்றும் இயக்குனர் மற்றும் எழுத்தாளரின் பார்வையை மட்டுமே கருத்தில் கொள்ள வைக்கிறது.

 கதைக்களம் - சைக்கிள் திருடனின் நிகழ்வுகள் வறுமை நிலையில் உள்ள மக்களின் செயல்களை வெளிப்படுத்துகின்றன மற்றும் குறுகிய காலத்தில் காலவரிசைப்படி வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன, இதனால் நியோரியலிஸ்ட் திரைப்படத் தயாரிப்பின் உண்மையான நேரம் + உண்மையான இடம் = நிஜ உலக உண்மைத்தன்மை சமன்பாடு ஆகியவற்றை எடுத்துக்காட்டுகிறது.  படத்தின் உந்து சக்தியானது துரதிர்ஷ்டம் (அல்லது அதிர்ஷ்டம் இல்லாமை) மற்றும், முதன்மையாக, அமைப்புக்குள் மற்ற மனிதர்களின் செயல்கள் மற்றும் தேர்வுகள் ஆகியவற்றின் கலவையாகும்.

 - தொடக்கக் காட்சியில், வேலை வாய்ப்பு அலுவலகத்திற்கு வெளியே ஆண்கள் வேலை வாய்ப்புக்காகக் காத்திருப்பதைக் காட்டுகிறது.  எங்கள் முக்கிய கதாபாத்திரமான தந்தை அழைக்கப்படுகிறார், அவர் வேலையை ஏற்றுக்கொள்ள கூட்டத்திலிருந்து வெளியே வருகிறார்.  இந்த திறப்பு நாம் சாட்சியாக இருக்கும் கதையின் உலகளாவிய தன்மையைக் காட்டுகிறது;  இந்த ஒரு மனிதனின் கதை இருக்கக்கூடும் என்றும், பெரும்பாலும் கூட்டத்தில் உள்ள மற்ற மனிதர்களைப் போலவே இருக்கலாம் என்றும் அது கூறுகிறது.  போருக்குப் பிந்தைய ஓய்வூதியம் பெறுவோரின் போராட்டங்களை விவரிக்கும் உம்பர்டோ டி.யில் டி சிகா மீண்டும் பயன்படுத்தும் ஒரு தந்திரோபாயமாக ஒரு கூட்டத்தில் திறந்து, கூட்டத்தின் உறுப்பினர்களில் ஒருவரைப் பற்றிப் பேசுவது.

 - கதையின் முக்கிய அம்சம் என்னவென்றால், தந்தையின் வேலைத் தேவையின் ஒரு பகுதியாக ஒரு சைக்கிள் தேவைப்படுகிறது (கட்டிடங்களில் திரைப்பட சுவரொட்டிகளை ஒட்டுதல்).  இதன் விளைவாக வரும் தொடர் நிகழ்வுகள் அவர் ஒரு பைக்கை வாங்கியதை விவரிக்கிறது;  பைக் திருட்டு;  திருடனின் தகவலைக் கொடுக்க ஒரு சாட்சியின் விருப்பமின்மை;  திருடனை எதிர்கொள்ள முயலும் போது, ​​ஒரு விரோத சமூகத்தால் தந்தையின் சாபம்;  விரக்தியில் பைக்கைத் திருடியதற்காக அவர் ராஜினாமா செய்தார்;  அவரது தோல்வி மற்றும் கைது;  மற்றும் அவரது விடுதலை.  பைக் இல்லாமல், வேலை இல்லாமல், பணம் இல்லாமல், நம்பிக்கை இல்லாமல் சூரிய அஸ்தமனத்தில் சோகத்துடன் அப்பாவும் மகனும் நடக்கிறார்கள்.

 பார்வையாளர்கள் - மிதிவண்டி திருடனைப் பார்க்கும் பெரும்பாலான உள்ளூர் பார்வையாளர்கள் திரைப்படத்தில் விவரிக்கப்பட்டுள்ள சூழ்நிலைகளை நன்கு அறிந்திருப்பார்கள்;  ஏழைகள் மற்றும் தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் பற்றிய சமூக வர்ணனைகள் திரைப்படத்தில் "ஒரு விஷயம்" ஆகத் தொடங்கவில்லை என்றாலும், டி சிகாவின் படைப்புகளில் வெளிப்படுத்தப்பட்ட உணர்வுகள் (நியோரியலிச இயக்கத்தைத் தூண்டியவை) அதிருப்தியடைந்த இத்தாலிய சமூகங்களுக்குள் பரவலாக இருந்தன.  இருப்பினும், உலகளாவிய பார்வையாளர்கள், போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில் உள்ள பிரச்சனைகளைப் பற்றி நன்கு அறிந்திருக்கவில்லை.  பெரும்பாலான திரைப்படங்கள் வேலையின்மைப் போராட்டங்கள் மற்றும் அவர்களின் குடும்பத்தை ஆதரிப்பதற்கான பெற்றோரின் பொறுப்பின் அழுத்தம் ஆகியவற்றின் உலகளாவிய சித்தரிப்புடன் தொடர்புடையதாக இருக்கும்.  குறைந்த பட்சம், துணிச்சலான, கவர்ச்சியான மகனுக்கான இரக்கம் பார்வையாளர்களின் ஆர்வத்தை ஈர்க்கும் மற்றும் கதையில் முதலீடு செய்திருக்கும்.

தீம் - பல நியோரியலிஸ்ட் மற்றும் போருக்குப் பிந்தைய திரைப்பட தயாரிப்பாளர்களைப் போலவே, டி சிகாவும் போர்க்கால சகாப்தத்தின் கவர்ச்சியான, பளபளப்பான மெலோடிராமாக்களுக்குப் பழகிய பார்வையாளர்களுக்கு பிரச்சனைகள் மற்றும் வாழ்க்கையின் அசிங்கமான உண்மைகளை வெளிப்படுத்தும் வகையைச் சேர்ந்தவர்.  படத்தின் இத்தாலிய சமூகத்தில் அதிர்ஷ்டமின்மை மற்றும் இனவாத இரக்கமின்மை ஆகியவை பல இத்தாலிய பார்வையாளர்களை தவறான வழியில் தேய்த்த நம்பிக்கையின்மை மற்றும் மரணத்தின் கருப்பொருளுக்கு வழிவகுக்கிறது.  டி சிகா பிரச்சினைக்கு எந்த தீர்வையும் வழங்கவில்லை, மாறாக அவர் இந்த அந்நியரின் வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்துகிறார் மற்றும் பார்வையாளர்களை சுற்றியுள்ள மக்களின் துன்பங்களுக்கு கவனம் செலுத்துமாறு சவால் விடுகிறார்.  அவர் கூறுகிறார், "ஏய், இது நடக்கிறது, இது உண்மை, நீங்கள் இதைப் பற்றி ஏதாவது செய்யப் போகிறீர்களா?"  மாறாக, "இது ஒரு பிரச்சனை, அதை எப்படி சரிசெய்வீர்கள் என்பது இங்கே."

 The Bicycle Thief உடனான டி சிகாவின் அணுகுமுறை சமூகத்தின் குறைபாடுகளை சுட்டிக்காட்டுகிறது மற்றும் போருக்குப் பிந்தைய வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தை வெளிச்சம் போடுவதற்காக முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் சூழ்நிலையின் உலகளாவிய தன்மையை பரிந்துரைக்கிறது.  1948 ஆம் ஆண்டு திரைப்படம் வெளியானது முதல், சைட் & சவுண்ட் இதழின் எல்லா காலத்திலும் சிறந்த படங்களின் பட்டியலிலும், பிரிட்டிஷ் ஃபிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட்கள் 14 வயதிற்கு முன் பார்க்க வேண்டிய படங்களின் பட்டியலிலும் முதலிடத்தில் உள்ளது. டி சிகா அவரை அறிந்திருந்தார்.  பார்வையாளர்கள் மற்றும் உணர்வுகளை எப்படி சரியாக அடிக்க வேண்டும் என்று தெரியும்.

 0000

விட்டோரியோ டி சிகா (பிறப்பு: ஜூலை 7, 1901, சோரா, இத்தாலி - நவம்பர் 13, 1974 இல் இறந்தார், பாரிஸ், பிரான்ஸ்) ஒரு திரைப்பட இயக்குநரும் நடிகரும் ஆவார், அவர் முதலில் மேட்டினி சிலையாகப் புகழ் பெற்றார், பின்னர் இத்தாலிய நியோரியலிஸ்ட் இயக்கத்தில் முக்கிய நபராக இருந்தார்.  .  அவர் லாட்ரி டி பைசிக்லெட் (1948; தி சைக்கிள் திருடன்) உட்பட நான்கு தலைசிறந்த படைப்புகளை இயக்கினார், இது சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்திற்கான அகாடமி விருதைப் பெற்றது.

 55 ஆண்டுகள் நீடித்த ஒரு செழிப்பான வாழ்க்கையில், டி சிகா 35 படங்களை இயக்கினார் மற்றும் 150 க்கும் மேற்பட்ட படங்களில் நடித்தார். ஒரு நடிகராக அவரது வாழ்க்கை 1917 இல் ஒரு அமைதியான படத்தில் ஒரு சிறிய பகுதியுடன் தொடங்கியது.  1920கள் முழுவதும் அவர் திரைப்படங்கள் மற்றும் இசை நாடகங்கள் மற்றும் சுற்றுப்பயண நாடக நிறுவனங்களுடன் மரியோ கேமரினியின் Gli uomini, che mascalzoni... (1932; வாட் ராஸ்கல்ஸ் மென் ஆர்!) ஆகியவற்றில் நடித்ததன் மூலம் இத்தாலியில் நட்சத்திர அந்தஸ்தை அடைவதற்கு முன்பு நடித்தார்.  1930 களில் டி சிகாவின் அடுத்தடுத்த பாத்திரங்கள் அவரை ஒரு காதல் முன்னணி மனிதராக நிலைநிறுத்தியது, அவர் குறிப்பாக லேசான நகைச்சுவையில் திறமையானவர்;  பல விமர்சகர்கள் அவரது திரை ஆளுமையை கேரி கிராண்டுடன் ஒப்பிட்டுள்ளனர்.

 அவர் தனது வாழ்க்கையின் இறுதி வரை வெற்றிகரமான நடிப்பு வாழ்க்கையைத் தொடர்ந்தாலும், டி சிகாவின் இயக்குனரான முயற்சிகள்-பொதுவாக திரைக்கதை எழுத்தாளர் செசரே ஜவாட்டினியுடன் இணைந்து-சினிமா வரலாற்றில் அவரது செல்வாக்குமிக்க பங்களிப்பாகக் கருதப்படுகிறது.  நியோரியலிசத்தின் வேர்கள்-எளிமையான, நேர்மையான கதை வரிகள், ஒரு ஆவணப்பட நடை, குழந்தைகளை அடிக்கடி கதாநாயகர்களாகப் பயன்படுத்துதல், இடத்திலேயே படப்பிடிப்பு, சமூகக் கருப்பொருள்கள் மற்றும் மனிதனின் சகோதரத்துவத்தின் மீதான நம்பிக்கை ஆகியவை-டி சிகாவின் ஆரம்பகால படைப்புகளில் காணப்படுகின்றன.  குறிப்பாக தெரேசா வெனெர்டி (1941; டாக்டர், ஜாக்கிரதை) மற்றும் நான் பாம்பினி சி கார்டனோ (1944; குழந்தைகள் எங்களைப் பார்க்கிறார்கள்).

 இருப்பினும், நியோரியலிசத்தின் போருக்குப் பிந்தைய உச்சத்தின் போது, ​​டி சிகா இந்த வகையின் நான்கு தலைசிறந்த படைப்புகளுடன் உலகின் மிகவும் பாராட்டப்பட்ட இயக்குனர்களில் ஒருவராக ஆனார்: Sciuscià (1946; ஷூஷைன்), அமெரிக்க ஆக்கிரமிப்பின் போது இரண்டு குழந்தைகளின் சோகமான வாழ்க்கையைப் பற்றிய விவரம்.  இத்தாலி;  Ladri di biciclette (1948; The Bicycle Thief), சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்திற்கான ஆஸ்கார் விருது;  மிராகோலோ எ மிலானோ (1951; மிலனில் மிராக்கிள்), மிலனில் ஏழை மற்றும் பணக்காரர்களின் மோதலைப் பற்றிய நகைச்சுவை உவமை;  மற்றும் உம்பர்டோ டி. (1952), தனிமையில் இருக்கும் ஓய்வூதியம் பெறுபவர், அவரது நாய் மற்றும் அவர்கள் இருவரிடமும் பரிதாபப்படும் ஒரு இளம் பணிப்பெண் பற்றிய சோகம்.  இந்தப் படங்களில் பெரும்பாலும் அமெச்சூர் நடிகர்களின் நடிப்பு பரவலான பாராட்டைப் பெற்றது.  அவர் ஒரு திறமையான நடிகராக இருந்ததால், டி சிகா தொழில் செய்யாதவர்களுடன், குறிப்பாக சிறு குழந்தைகளுடன் சிறப்பாக பணியாற்றினார், அவர்களிடமிருந்து அவர் சிறந்த நடிப்பை வெளிப்படுத்த முடிந்தது.

விமர்சன ரீதியாக பிடித்தவை என்றாலும், இத்தாலிய நியோரியலிஸ்ட் இயக்கத்தின் படங்கள் ஒருபோதும் மக்கள் வரவேற்பைப் பெறவில்லை.  டி ஸிகாவின் வணிகக் கட்டணங்கள், அவரது நடிப்பு வருமானம் மற்றும் அவரது படங்களுக்கு நிதியளிப்பதற்காக நண்பர்களிடமிருந்து பெற்ற கடன்களை நம்பியதன் மூலம் பெரிதும் தூண்டப்பட்டது.  ஹாலிவுட்டுடனான அவரது நெருக்கம் ஸ்டாசியோனி டெர்மினி (1953; அமெரிக்க மனைவியின் கவனக்குறைவு), டேவிட் ஓ. செல்ஸ்னிக் தயாரிப்பில் தொடங்கியது, இது மாண்ட்கோமெரி கிளிஃப்ட் மற்றும் ஜெனிஃபர் ஜோன்ஸ் நடித்தது மற்றும் ஜாவாட்டினி, பென் ஹெக்ட் மற்றும் ட்ரூமன் கபோட் ஆகியோரால் இணைந்து எழுதிய திரைக்கதையைப் பெருமைப்படுத்தியது.  இந்த காலகட்டத்தில் டி சிகா இயக்கிய பல படங்கள் இத்தாலிய அழகி சோபியா லோரன், லோரோ டி நாபோலி (1954; தி கோல்ட் ஆஃப் நேபிள்ஸ்), லா போன்ற டி சிகா படங்களில் நடித்ததன் மூலம் புகழ் பெற்ற இத்தாலிய அழகி.  சியோசியாரா (1961; இரண்டு பெண்கள்), ஐரி, ஓகி, டோமானி (1963; நேற்று, இன்று மற்றும் நாளை), மற்றும் மேட்ரிமோனியோ ஆல்'இடலியானா (1964; திருமணம், இத்தாலிய உடை).

 அவரது தொழில் வாழ்க்கையின் இந்த கட்டத்தில், டி சிகா தனது வணிக வெற்றியின் உச்சத்தை எட்டினார் மற்றும் ஹாலிவுட் மற்றும் ரோம் இரண்டிலும் பணிபுரியும் திறன் கொண்ட ஒரு சர்வதேச இயக்குனராக அறியப்பட்டார்.  கூடுதலாக, அவர் ஒரு வெற்றிகரமான நடிகராகத் தொடர்ந்தார், மேலும் இந்த காலகட்டத்தில் அவரது அகாடமி விருதுக்கு பரிந்துரைக்கப்பட்ட நடிப்பு எ ஃபேர்வெல் டு ஆர்ம்ஸ் (1957) மற்றும் ஒரு குட்டி திருடனாக மாறிய உளவாளியின் அவரது மறக்கமுடியாத சித்தரிப்பு உட்பட பல குறிப்பிடத்தக்க நடிப்பை எழுதினார்.  ராபர்டோ ரோசெல்லினியின் இல் ஜெனரல் டெல்லா ரோவர் (1959; ஜெனரல் டெல்லா ரோவர்).

 டி சிகாவின் பிற்காலப் படைப்புகள் அவரது நியோரியலிஸ்ட் கிளாசிக் பாணியை அவரது ஹாலிவுட் ஆண்டுகளில் அவர் கற்றுக்கொண்ட நுட்பங்களுடன் இணைக்கின்றன.  Il giardino dei Finzi-Contini (1970; The Garden of the Finzi-Continis), சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்திற்கான ஆஸ்கார் விருதை வென்றவர், ஹோலோகாஸ்டின் போது ஃபெராரா நகரில் யூதர்கள் அழிக்கப்பட்டதைப் பற்றிய ஜார்ஜியோ பஸ்சானியின் உன்னதமான நாவலின் மிகவும் வெற்றிகரமான தழுவலாகும்.  .  உனா பிரீவ் வக்கன்சா (1973; ஒரு சுருக்கமான விடுமுறை), ஒரு மருத்துவமனை தன்னார்வத் தொழிலாளியின் எளிய கதை, டி சிகாவின் நியோரியலிஸ்ட் படங்களின் பாணியில் இருந்தது.  டி சிகாவின் கடைசிப் படம், இல் வயாஜியோ (1974; தி வோயேஜ்), டி சிகாவின் விருப்பமான நடிகையான சோபியா லோரனுடன் ரிச்சர்ட் பர்ட்டனை ஜோடியாகக் கொண்ட லூய்கி பிரன்டெல்லோவின் சிறுகதையின் தழுவலாகும்.

  0000
 திரைப்பட ஆய்வுகள் நீங்கள் உருவாக்க வேண்டும்

 உங்கள் பகுப்பாய்வு திறன்.  குறிப்பாக உங்கள் எழுத்தில் சமூக மற்றும் வரலாற்று சூழல், கோட்பாடு மற்றும் உங்கள் கவனம் நூல்களின் மற்ற விமர்சன விமர்சனங்கள் பற்றிய விழிப்புணர்வை நீங்கள் நிரூபிக்க வேண்டும்.

 உங்கள் படிப்பின் முதல் ஆண்டில் நீங்கள் பெற்ற பகுப்பாய்வு திறன்களை நீங்கள் கைவிட வேண்டும் என்று அர்த்தமல்ல.  மாறாக, நல்ல நெருக்கமான உரைப் பகுப்பாய்வுடன் நன்கு வட்டமான கட்டுரைகளை உருவாக்க, உங்கள் பணி மேலே பட்டியலிடப்பட்டுள்ள பரந்த அணுகுமுறைகளுக்கு ஒரு படிநிலையாக மைக்ரோ மற்றும் மேக்ரோ கூறுகளைப் பயன்படுத்த வேண்டும்.

 உலக சினிமா, நியோ-ரியலிசம் - மைக்ரோ மற்றும் மேக்ரோ பகுப்பாய்வை நீங்கள் எவ்வாறு சமப்படுத்தலாம் என்பது பற்றிய சில யோசனைகளை உங்களுக்கு வழங்குவதற்காக கீழே உள்ள பகுப்பாய்வின் பகுதி வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது.  பகுப்பாய்வு முழுமையடையாதது மற்றும் காட்சிகளின் மூலம் தொடர்ச்சியாக செயல்படுகிறது.  படத்தின் மையக் கருப்பொருள்களை உருவாக்குவதற்கும், பார்வையாளர்களை ஒரு குறிப்பிட்ட POV-ல் இருந்து கதையைப் பார்க்குமாறும் மைக்ரோ கூறுகள் எவ்வாறு பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்பதை கோடிட்டுக் காட்ட முயற்சித்தேன்.

 (நீங்கள் விரும்பினால், நான் விவாதிக்கும் நுண்ணிய கூறுகளின் குறிப்பிட்ட அம்சங்கள் மற்றும் மதிப்பீட்டு நோக்கங்களை எழுத்து எவ்வாறு பூர்த்தி செய்கிறது என்பதை விவரிக்கும் பகுப்பாய்வின் இரண்டாவது நகலை [இறுதியில்] சேர்த்துள்ளேன்)

 தொடக்க காட்சிகள்

 மிதிவண்டித் தீவ்ஸ் மெதுவான பான் (சினிமாடோகிராபி- கேமரா இயக்கம்) மூலம் ஒரு பேருந்தைப் பின்தொடர்ந்து ஒரு மோசமான புறநகர் வீட்டுத் தோட்டத்தில் (MISE-EN-SCENE -LocATION) திறக்கிறது.  ஒரு நீண்ட தொடர்ச்சியான டேக் (எடிட்டிங் - ஷாட் காலம்) பின்னர் ஒரு கண்காணிப்பு ஷாட்டில் (சினிமாடோகிராபி- கேமரா இயக்கம்) ஒரு குழு சில படிகளின் அடிவாரத்தில் அவசரமாக கூடுகிறது.  படம் இரண்டு முக்கிய யோசனைகளை முன்வைக்கிறது.  முதலில், கேமராவின் இலவச இயக்கம் மற்றும் ஆரம்ப தூரம் (சினிமாடோகிராஃபி - ஷாட் டைப்) ஆகியவற்றிலிருந்து படத்தின் பாணியானது ஆவணப்படம்-அறிக்கை அல்லது வெரைட் செய்தி அறிக்கையிடல் (GENRE) முறையான பாணியை எதிரொலிக்கிறது என்பது தெளிவாகிறது.  வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கதையை ஒரு உண்மையான சொல் சூழ்நிலையின் கற்பனையாகக் கருதும்படி பார்வையாளர்களாக நாங்கள் கேட்கப்படுகிறோம்.  இரண்டாவதாக, ஏழைகள் மத்தியில் அமைந்துள்ள ஒரு கதை நமக்குக் காட்டப்படுகிறது (கதை).  மீஸ்-என்-சீன் போருக்குப் பிந்தைய பற்றாக்குறையின் சிக்கலை எடுத்துக்காட்டுகிறது, அதே நேரத்தில் உணவு அல்லாத ஸ்கோரின் (சவுண்ட்) சரங்கள் இந்த மக்கள் மற்றும் அவர்களின் இக்கட்டான நிலையில் ஒரு சோகத்தையும் அனுதாபத்தையும் குறிக்கிறது.

 வரிசை முன்னேறும்போது நாம் அன்டோனியோவை சந்திக்கிறோம்.  மனிதர்களின் கூட்டத்திலிருந்து வேண்டுமென்றே தூரமாக்கப்பட்ட (சினிமாடோகிராஃபி - ஃப்ரேமிங்) அவரை முதலில் பார்க்கிறோம்.  இங்குள்ள கேமரா அன்டோனியோவின் வேலையின்மையால் (பிரதிநிதித்துவம்) உருவாக்கப்பட்ட தனிமை உணர்வை வகைப்படுத்த உதவுகிறது.  காட்சி மேலும் முன்னேறும்போது, ​​​​அன்டோனியோவைப் போன்ற இந்த ஆண்கள் குழு வேலையில்லாமல் இருக்கிறார்கள் மற்றும் வேலைக்காக அவநம்பிக்கையுடன் இருக்கிறார்கள் என்பது தெளிவாகிறது.  அவர்களில் பலர் திறமையானவர்கள்.  இக்காட்சியானது போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் மற்றொரு யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்கிறது, அதாவது அதிக அளவு வேலையின்மை குடும்பங்களை பெரும் வறுமையில் தள்ளுகிறது (CONTEXT).
 இந்த யதார்த்தத்தை உள்நாட்டிலும் வெளிநாட்டிலும் திரைப்படத் திரைகளில் விளம்பரப்படுத்துவதைத் தவிர்க்க அக்கால வலதுசாரி நிர்வாகம் ஆர்வமாக இருந்திருக்கும் என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.  இந்த அர்த்தத்தில் படம் நாசமானது, இது சகாப்தத்தின் வெள்ளை தொலைபேசி படங்கள் என்று அழைக்கப்படும் இத்தாலியின் நடுத்தர வர்க்க பிரதிநிதித்துவங்களுக்கும், 'வாள் மற்றும் செருப்பு' காவியங்களின் (CONTEXT, GENRE) இத்தாலியின் வரலாற்று பிரமாண்டமான பிரதிநிதித்துவங்களுக்கும் சவால் விடுகிறது.

அன்டோனியோவுக்கு வேலை கிடைக்கிறது

 சமநிலை சீர்குலைந்துள்ளது (NARRATIVE).  அன்டோனியோவுக்கு வேலை வழங்கப்பட்டுள்ளது.  கேமரா, இன்னும் சுதந்திரமாக நகர்கிறது (சினிமாடோகிராபி), நாங்கள் அவரது மனைவி மரியாவை சந்திக்கும் அவரது குடும்பத்தின் சிறிய அடுக்குமாடிக்கு அருகில் அவரைப் பின்தொடர்கிறது.  தேரா இங்கே ஒரு நுட்பமான ஆனால் முக்கியமான தருணம் (MISE-EN-SCENE-PERFORMANCE).  அன்டோனியோ தனது மனைவிக்கு நற்செய்தியை அறிவிக்கிறார், ஆனால் அவருக்கு சைக்கிள் தேவைப்படுவதால் விஷயங்கள் சிக்கலாகிவிட்டன;  ஒன்று இல்லாமல் அவரால் வேலை செய்ய முடியாது.  இதைப் பற்றி கவலைப்பட்ட அவர் மரியாவுக்கு உதவுவதற்காக விரைவாக திரும்புவதற்கு முன் இரண்டு கனமான வாளி தண்ணீருடன் போராட அனுமதிக்கிறார் (பிரதிநிதித்துவம்).  பார்வையாளர்கள் கதையில் ஈடுபடுவதற்கும், முக்கியமாக அதன் முக்கிய கதாபாத்திரங்களுக்கு அனுதாபம் காட்டுவதற்கும் நாம் அன்டோனியோவை ஒரு நல்ல மனிதராக பார்க்க வேண்டும்.  இந்த தருணத்தில், அன்டோனியோ ஒரு நல்ல மனிதர் என்பதை மட்டுமல்ல, அவர் ஒரு மோசமான சூழ்நிலையால் சமரசம் செய்யப்பட்ட ஒரு நல்ல மனிதர் என்பதையும் கதை நமக்குக் காட்டுகிறது.  உண்மையில், இந்த யோசனை படத்தின் தீர்மானத்தில் எதிரொலிக்கிறது, ஏனெனில் அன்டோனியோவின் சூழ்நிலையின் ஈர்ப்பு அவரை ஒரு மிதிவண்டியை திருட வைக்கிறது (செய்திகள், மதிப்புகள் மற்றும் சித்தாந்தம்).

 அவர்களின் அபார்ட்மெண்டிற்குள் சென்றதும், கேமரா, தொடர்ந்து கண் மட்டத்தில் (சினிமாடோகிராஃபி), அவர்களின் நெரிசலான வீட்டின் மிகவும் சிக்கனமான மற்றும் அரிதான அலங்காரங்களை வெளிப்படுத்துகிறது (MISE-EN-SCENE-SETTING, PROPS).  வெளிப்புற இடம் ஆண்களால் (ஆணாதிக்க) ஆதிக்கம் செலுத்தப்பட்டிருந்தால், வீட்டு இடம் பெண்களால் (தாய்வழி) ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது.  இந்த அர்த்தத்தில், அந்த நேரத்தில் (மற்றும் ஒருவேளை இன்னும்) (செய்திகள், மதிப்புகள், கருத்தியல்) நாட்டின் கலாச்சார பாலின மதிப்புகளை பிரதிபலிக்கும் வகையில் படம் பிரிக்கிறது.  லியானெல்லா கேரலின் நடிப்பு, அவரது கதாபாத்திரம் மரியா மேல் கையைப் பிடித்துள்ளது என்பதைக் குறிக்கிறது (MISE-EN-SCENE-PERFORMANCE).  அன்டோனியோவின் பைக்கை மீட்டெடுப்பதற்காக குடும்பத்தின் படுக்கை விரிப்புகளை அடகு வைக்க முன்வருகிறாள்.  இதன் விளைவாக, மரியாவின் குணாதிசயத்தின் இன்றியமையாத நன்மை வெளிப்பட்டு, சுய தியாகத்தின் உன்னத மரபுகள் கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டுள்ளன (MVI).  மேலும் படத்தின் மனிதநேய விழுமியங்கள் வரையறுக்கப்படுவதை மீண்டும் ஒருமுறை பார்க்கிறோம்;  அதாவது, அவர்களின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட அமைப்புகளின் (எம்.வி.ஐ) விளைவாக, கடினமான மற்றும் சமரசம் செய்யும் சூழ்நிலைகளுக்கு நல்ல மனிதர்கள் தள்ளப்படுவதை நாம் காண்கிறோம்.

 அடகு தரகர் கடை

 அடுத்த காட்சி அடகு கடையில் நடைபெறுகிறது.  இந்த வரிசையில் மிஸ்-என்-சீன் மற்றும் ஃப்ரேமிங்கின் புத்திசாலித்தனமான பயன்பாடு படத்தின் கருப்பொருளை மேலும் மேம்படுத்துகிறது மற்றும் 'அவர்களும் நாமும்' என்ற நடைமுறையில் உள்ள கலாச்சாரத்தை அடையாளப்படுத்துகிறது.  மரியாவும் அன்டோனியோவும் ஒரு கூட்டத்தில் துள்ளிக் குதிப்பதைக் காண பார்வையாளர்களை (சினிமாடோகிராஃபி) கேமரா நிலைநிறுத்துகிறது.  மிஸ்-என்-சீன் ஒரு சட்டகத்திற்குள் ஒரு சட்டத்தை உருவாக்குகிறது.  மரியாவும் பின்னர் அன்டோனியோவும் சிக்கி சிறுமைப்படுத்தப்பட்டவர்களாகத் தோன்றுகிறார்கள்;  கிட்டத்தட்ட (பிரதிநிதித்துவம்) சிறையில் அடைக்கப்பட்டார்.  தலைகீழ் ஷாட் ஒரு சாய்வு.  நூற்றுக்கணக்கான அடுக்கப்பட்ட படுக்கை விரிப்புகளை வெளிப்படுத்த கேமரா மெதுவாகவும் வேண்டுமென்றே நகர்கிறது.  இந்த சூழ்நிலையில் மரியாவும் அன்டோனியோவும் ஒரே குடும்பம் அல்ல, மாறாக;  அவர்களின் பாத்திரங்கள், இத்தாலியின் தொழிலாள வர்க்க மக்களை (CONTEXT) பாதிக்கும் ஒரு பரந்த சமூகப் பிரச்சனையை வெளிப்படுத்த மட்டுமே பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்று தோன்றுகிறது.  இந்த கட்டத்தில் படத்தின் கருத்தியல் மதிப்புகள் மிகத் தெளிவாகத் தெளிவுபடுத்தப்பட்டுள்ளன என்பது விவாதிக்கத்தக்கது.  ஒரு பிரிவின் ஒரு பக்கத்தில் 'சிலர்' மறுபுறம் 'பலரை' சுரண்டுவதைப் பார்க்கிறோம்.  இதுவரையிலான திரைப்படத்தின் மனச்சோர்வுத் தொனியை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டும் காட்சி முழுவதும் டீஜெடிக் அல்லாத இசையின் ஒலி-படுக்கை ஒலிக்கிறது (ஒலி).

வேலைக்குத் தயாராகிறது

 குடும்ப வீட்டிற்குத் திரும்பி, தனது பைக்கை மீட்ட அன்டோனியோ தனது முதல் நாள் வேலைக்குத் தயாராகிறார்.  இந்த கட்டத்தில்தான் அன்டோனியோவையும் மரியாவின் மகன் புருனோவையும் (ஹூரே) சந்திக்கிறோம்.  நம்பிக்கையும் பெருமையும் குடும்பத்திற்குத் தெளிவாகத் திரும்பியுள்ளன, மேலும் அன்டோனியோவின் செயல்திறன் இப்போது அதிக நம்பிக்கையுடன் உள்ளது;  அவர் தனது மனைவியுடன் விளையாட்டுத்தனமாக பழகுகிறார் மற்றும் அவரது வேலை ஆடைகளில் பெருமை கொள்கிறார்.  இந்த காட்சியின் முக்கிய செய்தியை அடிக்கோடிட்டு காட்டுவதில் Mise-en-sine முக்கியமானது.  அன்டோனியோ தனது நாளுக்குத் தயாராகும் காலைச் சடங்கு மூலம் வேலை செய்யும் போது, ​​அவரது செயல்கள் அவரது மகனால் பின்பற்றப்படுகின்றன.  புருனோ தனது தந்தையை தனது முன்மாதிரியாக (MISE-EN-SCENE-PERFORMANCE) நகலெடுத்துப் பார்ப்பதைக் காண்கிறோம்.  புருனோவின் உடைகள் கூட அவனது அப்பாவின் உடைகளுடன் பொருந்துகின்றன.  1945 ஆம் ஆண்டில் இத்தாலிய பார்வையாளர்களுக்கு இந்தக் காட்சி குடும்பம் மற்றும் வேலை பற்றிய அவர்களின் பகிரப்பட்ட மதிப்புகளுடன் எதிரொலிக்கும் என்றும், புருனோவின் வடிவத்தில், அவர்களின் நாட்டின் எதிர்காலம் மற்றும் அவர்களின் கூட்டு செழிப்பு வாய்ப்புகள் (MVI) பற்றிய நம்பிக்கையின் செய்தியை வழங்கும் என்று நாம் கற்பனை செய்யலாம்.  .  தற்போதைய பார்வையாளர்களுக்கு, புருனோவைப் போன்ற ஒரு சிறுவனும் வேலைக்குத் தன்னைத் தயார்படுத்திக் கொள்கிறான் என்பதை உணர்தல் அதிர்ச்சியளிக்கிறது, ஆனால் காலத்தின் அவநம்பிக்கையுடன் எதிரொலிக்கிறது மற்றும் தொழிலாளர் சுரண்டல் மற்றும் இந்த விஷயத்தில் குழந்தைத் தொழிலாளர் (MVI +CONTEXT) பற்றிய பரந்த சிக்கல்களை அறிமுகப்படுத்துகிறது.  )
 படத்தின் விளக்கக்காட்சியின் (கதை) இறுதிப் பகுதியில், அன்டோனியோ சைக்கிள் ஓட்டுவதை (எடிட்டிங்) குறைத்தோம்.  கதையின் அதிகரித்துவரும் நம்பிக்கை உணர்வை உருவாக்க இந்தக் காட்சி பலவிதமான ஸ்டைலிஸ்டிக் சாதனங்களைப் பயன்படுத்துகிறது.  காலை அரை வெளிச்சம் அடையாளமாக உணர்கிறது;  ஒரு புதிய நாளில் ஒரு விடியல் உண்மையில் மற்றும் உருவகமாக உடைகிறது (ஒளி - MVI).  கேமராவொர்க் அன்டோனியோவின் சுதந்திரம் மற்றும் விடுதலையின் புதுப்பிக்கப்பட்ட உணர்வைப் படம்பிடிக்கிறது.  ஒரு கட்டத்தில் பயணிக்கும் சைக்கிள் ஓட்டுபவர்களிடையே பார்வையாளர்கள் சரியான நிலையில் உள்ளனர்.  கேமரா - வெளிப்படையாக ஒரு பைக்கில் பொருத்தப்பட்டுள்ளது - ஃப்ரீ-வீல் போல் தோன்றுகிறது மற்றும் இயக்கம் மற்றும் இயக்கம் ஆகியவற்றை வழங்குகிறது.  ஒரு பரந்த ஷாட் சுதந்திரம் மற்றும் இடத்தின் உணர்வை மேலும் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது மற்றும் டைபர் (MVI) கரையில் அன்டோனியாவைப் பின்தொடர்கிறது.  படத்தின் சோசலிசக் கொள்கைகளை பிரதிபலிக்கும் கூட்டு அடையாளம் மற்றும் தொழிலாள வர்க்க உணர்வின் தெளிவான உணர்வு உள்ளது.  முந்தைய காட்சிகளைப் போலல்லாமல், டைஜெடிக் அல்லாத ஸ்கோர் இப்போது தொனியில் மிகவும் உற்சாகமாக உள்ளது.  அந்தச் சிறுவன் ஒரு பெட்ரோல் கேரேஜில் தனது நாளைத் தொடங்கும் போது, ​​அன்டோனியோ புருனோவைக் கை அசைப்பதோடு முடிகிறது.

 முடிவுரை

 படத்தின் வெளிப்பாட்டின் நான்கு வித்தியாசமான தொடக்கக் காட்சிகளில், மைக்ரோ மற்றும் மேக்ரோ கூறுகள் மையக் கதாபாத்திரங்களுடன் பார்வையாளர்களின் பச்சாதாபத்தை வெளிப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், அதன் மதிப்புகளை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டவும், போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் வறுமை மற்றும் சமத்துவமின்மைக்கு கவனத்தை ஈர்க்கவும் ஒன்றாக வேலை செய்கின்றன.  இயக்குனர் விட்டோரியா டி சிகா படத்தின் கடினமான தயாரிப்பு நிலைமைகளை தனக்கு சாதகமாக பயன்படுத்துகிறார்.  ஒரு திரைப்படத்தை உண்மையில் ‘தெருக்களில்’ உருவாக்குவதன் மூலம், அவர் பின்தங்கியவர்களை வென்றெடுக்கவும், உண்மையான மனிதர்களைப் பற்றிய கதையைச் சொல்லவும் முடியும் தயாரிப்பு சூழல்).  அதன் ஆரம்பக் காட்சிகளில் இணைக்கப்பட்டிருப்பது போல், சைக்கிள் தீவ்ஸ் ஒரு வித்தியாசமான இத்தாலிய தேசிய சினிமா;  முசோலினியின் ஸ்பான்சர் செய்யப்பட்ட சினிமாவின் அதிகாரம் மற்றும் பிரச்சாரத்திலிருந்து விலகி, அன்றாட இத்தாலிய மக்களின் போராட்டங்களுடன் அதிகம் தொடர்பு கொண்ட கதை சொல்லும் பாணிக்கு நகர்ந்து நியோ-ரியலிசத்தின் நிகழ்ச்சி நிரலை அமைக்கிறது (CONTEXT - NATIONAL CINEMA).

  0000

சைக்கிள் திருடர்கள் (டி சிகா, 1945)

 தொடக்க காட்சிகள்

 மிதிவண்டித் திருடர்கள் ஒரு பஸ்ஸைப் பின்தொடர்ந்து ஒரு இடிந்த புறநகர் வீட்டுத் தோட்டத்திற்குள் மெதுவாகச் செல்லும் ஓட்டத்துடன் திறக்கிறார்கள்.  ஒரு நீண்ட தொடர்ச்சியான டேக், சில படிகளின் அடிவாரத்தில் ஆண்கள் குழு அவசரமாக கூடும் போது ஒரு டிராக்கிங் ஷாட்டில் கரைகிறது.  தொடக்கத்திலிருந்தே, படம் இரண்டு முக்கிய யோசனைகளை முன்வைக்க அதன் யதார்த்தமான அழகியலைப் பயன்படுத்துகிறது.  முதலாவதாக, படத்தின் பாணியானது ஆவணப்படம்-அறிக்கை அல்லது உண்மைச் செய்தி அறிக்கையின் முறையான பாணியை எதிரொலிக்கும் என்பது கேமராவின் இலவச இயக்கம் மற்றும் ஆரம்ப தூரத்திலிருந்து தெளிவாகிறது.  வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கதையை ஒரு உண்மையான சொல் சூழ்நிலையின் கற்பனையாகக் கருதும்படி பார்வையாளர்களாக நாங்கள் கேட்கப்படுகிறோம்.  இரண்டாவதாக, ஏழைகள் மத்தியில் அமைந்துள்ள ஒரு கதை நமக்குக் காட்டப்படுகிறது.  மீஸ்-என்-சீன் போருக்குப் பிந்தைய பற்றாக்குறையின் சிக்கலை எடுத்துக்காட்டுகிறது, அதே நேரத்தில் உணவு அல்லாத மதிப்பெண்களின் சரங்கள் இந்த மக்கள் மற்றும் அவர்களின் இக்கட்டான சூழ்நிலையில் ஒரு சோகத்தையும் அனுதாபத்தையும் குறிக்கிறது.

 வரிசை முன்னேறும்போது நாம் அன்டோனியோவை சந்திக்கிறோம்.  அவர் வேண்டுமென்றே மனிதர்களின் கூட்டத்திலிருந்து விலக்கப்பட்டிருப்பதை முதலில் காண்கிறோம்.  இங்குள்ள கேமரா அன்டோனியோவின் வேலையின்மையால் உருவாக்கப்பட்ட தனிமை உணர்வை வகைப்படுத்த உதவுகிறது.  காட்சி மேலும் முன்னேறும்போது, ​​​​அன்டோனியோவைப் போன்ற இந்த ஆண்கள் குழு வேலையில்லாமல் இருக்கிறார்கள் மற்றும் வேலைக்காக அவநம்பிக்கையுடன் இருக்கிறார்கள் என்பது தெளிவாகிறது.  அவர்களில் பலர் திறமையானவர்கள்.  இக்காட்சியானது போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் மற்றொரு யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்கிறது, அதாவது அதிக அளவு வேலையின்மை குடும்பங்களை மிகுந்த வறுமையில் தள்ளுகிறது.

 இந்த யதார்த்தத்தை உள்நாட்டிலும் வெளிநாட்டிலும் திரைப்படத் திரைகளில் விளம்பரப்படுத்துவதைத் தவிர்க்க அக்கால வலதுசாரி நிர்வாகம் ஆர்வமாக இருந்திருக்கும் என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.  இந்த அர்த்தத்தில் படம் நாசமானது, இது சகாப்தத்தின் வெள்ளை தொலைபேசி திரைப்படங்கள் என்று அழைக்கப்படும் இத்தாலியின் நடுத்தர வர்க்க பிரதிநிதித்துவங்களுக்கும், 'வாளும் செருப்பும்' காவியங்களின் வழக்கமான இத்தாலியின் வரலாற்று பிரமாண்டமான பிரதிநிதித்துவங்களுக்கும் சவால் விடுகிறது. 

 அன்டோனியோவுக்கு வேலை கிடைக்கிறது

 சமநிலை சீர்குலைந்துள்ளது.  அன்டோனியோவுக்கு வேலை வழங்கப்பட்டுள்ளது.  கேமரா, இன்னும் சுதந்திரமாக நகர்கிறது, நாங்கள் அவரது மனைவி மரியாவை சந்திக்கும் அவரது குடும்பத்தின் சிறிய அபார்ட்மெண்ட் அருகே அவரை பின்தொடர்கிறது.  இங்கே ஒரு நுட்பமான ஆனால் முக்கியமான தருணம் உள்ளது.  அன்டோனியோ தனது மனைவிக்கு நற்செய்தியை அறிவிக்கிறார், ஆனால் அவருக்கு சைக்கிள் தேவைப்படுவதால் விஷயங்கள் சிக்கலாகிவிட்டன;  ஒன்று இல்லாமல் அவரால் வேலை செய்ய முடியாது.  இதனால் கவலையடைந்த அவர், மரியாவுக்கு உதவுவதற்காக விரைவாக திரும்புவதற்கு முன், இரண்டு கனமான வாளி தண்ணீருடன் போராட அனுமதிக்கிறார்.  பார்வையாளர்கள் கதையில் ஈடுபடுவதற்கும், முக்கியமாக அதன் முக்கிய கதாபாத்திரங்களுக்கு அனுதாபம் காட்டுவதற்கும் நாம் அன்டோனியோவை ஒரு நல்ல மனிதராக பார்க்க வேண்டும்.  இந்த தருணத்தில், அன்டோனியோ ஒரு நல்ல மனிதர் என்பதை மட்டுமல்ல, அவர் ஒரு மோசமான சூழ்நிலையால் சமரசம் செய்யப்பட்ட ஒரு நல்ல மனிதர் என்பதையும் கதை நமக்குக் காட்டுகிறது.  உண்மையில், இந்த யோசனை படத்தின் தீர்மானத்தில் எதிரொலிக்கிறது, ஏனெனில் அன்டோனியோவின் சூழ்நிலையின் ஈர்ப்பு அவரை மிதிவண்டியை திருட வைக்கிறது.

 அவர்களின் அபார்ட்மெண்டிற்குள் சென்றதும், கேமரா, தொடர்ந்து கண் மட்டத்தில், அவர்களின் நெரிசலான வீட்டின் மிகவும் சிக்கனமான மற்றும் அரிதான அலங்காரங்களை வெளிப்படுத்துகிறது.  வெளிப்புற இடம் ஆண்களால் (ஆணாதிக்க) ஆதிக்கம் செலுத்தப்பட்டிருந்தால், வீட்டு இடம் பெண்களால் (தாய்வழி) ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது.  இந்த அர்த்தத்தில், திரைப்படம் அந்த நேரத்தில் (மற்றும் ஒருவேளை இன்னும்) நாட்டின் கலாச்சார பாலின மதிப்புகளை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் விதத்தில் உள்துறை மற்றும் வெளிப்புற இடங்களை பிரிக்கிறது.  லியானெல்லா கேரலின் நடிப்பு அவரது கதாபாத்திரம் மரியா மேல் கையை எடுத்திருப்பதைக் குறிக்கிறது.  அன்டோனியோவின் பைக்கை மீட்டெடுப்பதற்காக குடும்பத்தின் படுக்கை விரிப்புகளை அடகு வைக்க முன்வருகிறாள்.  இதன் விளைவாக, மரியாவின் குணாதிசயத்தின் இன்றியமையாத நன்மை வெளிப்பட்டு, சுய தியாகத்தின் உன்னத மரபுகள் கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டுள்ளன.  மேலும் படத்தின் மனிதநேய விழுமியங்கள் வரையறுக்கப்படுவதை மீண்டும் ஒருமுறை பார்க்கிறோம்;  அதாவது, அவர்களின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட அமைப்புகளின் விளைவாக நல்ல மனிதர்கள் கடினமான மற்றும் சமரசம் செய்யும் சூழ்நிலைகளுக்கு தள்ளப்படுவதை நாம் காண்கிறோம்.

 அடகு தரகர் கடை

 அடுத்த காட்சி அடகு கடையில் நடைபெறுகிறது.  இந்த வரிசையில் மிஸ்-என்-சீன் மற்றும் ஃப்ரேமிங்கின் புத்திசாலித்தனமான பயன்பாடு படத்தின் கருப்பொருளை மேலும் மேம்படுத்துகிறது மற்றும் 'அவர்களும் நாமும்' என்ற நடைமுறையில் உள்ள கலாச்சாரத்தை அடையாளப்படுத்துகிறது.  மரியாவும் அன்டோனியோவும் ஒரு கூட்டத்தில் தத்தளித்துக்கொண்டிருப்பதை, அடகு தரகர்கள் எங்களைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதைக் காண்பதற்கு கேமரா பார்வையாளர்களை நிலைநிறுத்துகிறது.  மிஸ்-என்-சீன் ஒரு சட்டகத்திற்குள் ஒரு சட்டத்தை உருவாக்குகிறது.  மரியாவும் பின்னர் அன்டோனியோவும் சிக்கி சிறுமைப்படுத்தப்பட்டவர்களாகத் தோன்றுகிறார்கள்;  கிட்டத்தட்ட சிறையில் அடைக்கப்பட்டார்.  தலைகீழ் ஷாட் ஒரு சாய்வு.  நூற்றுக்கணக்கான அடுக்கப்பட்ட படுக்கை விரிப்புகளை வெளிப்படுத்த கேமரா மெதுவாகவும் வேண்டுமென்றே நகர்கிறது.  இந்த சூழ்நிலையில் மரியாவும் அன்டோனியோவும் ஒரே குடும்பம் அல்ல, மாறாக;  அவர்களின் பாத்திரங்கள், இத்தாலியின் தொழிலாள வர்க்க மக்களைப் பாதிக்கும் ஒரு பரந்த சமூகப் பிரச்சனையை வெளிப்படுத்த மட்டுமே பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்று தோன்றுகிறது.  இந்த கட்டத்தில் படத்தின் கருத்தியல் மதிப்புகள் மிகத் தெளிவாகத் தெளிவுபடுத்தப்பட்டுள்ளன என்பது விவாதிக்கத்தக்கது.  ஒரு பிரிவின் ஒரு பக்கத்தில் 'சிலர்' மறுபுறம் 'பலரை' சுரண்டுவதைப் பார்க்கிறோம்.  இதுவரையிலான திரைப்படத்தின் மனச்சோர்வு தொனியை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டும் காட்சி முழுவதும் டீஜெடிக் அல்லாத இசையின் ஒலி-படுக்கை ஒலிக்கிறது.

வேலைக்குத் தயாராகிறது

 குடும்ப வீட்டிற்குத் திரும்பி, தனது பைக்கை மீட்ட அன்டோனியோ தனது முதல் நாள் வேலைக்குத் தயாராகிறார்.  இந்த கட்டத்தில்தான் அன்டோனியோவையும் மரியாவின் மகன் புருனோவையும் (ஹூரே) சந்திக்கிறோம்.  நம்பிக்கையும் பெருமையும் குடும்பத்திற்குத் தெளிவாகத் திரும்பியுள்ளன, மேலும் அன்டோனியோவின் செயல்திறன் இப்போது அதிக நம்பிக்கையுடன் உள்ளது;  அவர் தனது மனைவியுடன் விளையாட்டுத்தனமாக பழகுகிறார் மற்றும் அவரது வேலை ஆடைகளில் பெருமை கொள்கிறார்.  இந்த காட்சியின் முக்கிய செய்தியை அடிக்கோடிட்டு காட்டுவதில் Mise-en-sine முக்கியமானது.  அன்டோனியோ தனது நாளுக்குத் தயாராகும் காலைச் சடங்கு மூலம் வேலை செய்யும் போது, ​​அவரது செயல்கள் அவரது மகனால் பின்பற்றப்படுகின்றன.  புருனோ தனது தந்தையை தனது ரோல் மாடலாகத் தோன்றுவதை நகலெடுத்துப் பார்ப்பதை நாம் காண்கிறோம்.  புருனோவின் உடைகள் கூட அவனது அப்பாவின் உடைகளுடன் பொருந்துகின்றன.  1945 இல் இத்தாலிய பார்வையாளர்களுக்கு இந்தக் காட்சி குடும்பம் மற்றும் வேலை பற்றிய அவர்களது பகிரப்பட்ட மதிப்புகளுடன் எதிரொலிக்கும் மற்றும் புருனோவின் வடிவத்தில், அவர்களின் நாட்டின் எதிர்காலம் மற்றும் அவர்களின் கூட்டு செழிப்பு வாய்ப்புகள் பற்றிய நம்பிக்கையின் செய்தியை வழங்கும் என்று நாம் கற்பனை செய்யலாம்.  தற்போதைய பார்வையாளர்களுக்கு, புருனோ போன்ற சிறுவனும் வேலைக்குத் தன்னைத் தயார்படுத்திக் கொள்கிறான் என்பதை உணர்தல் அதிர்ச்சியளிக்கிறது, ஆனால் காலத்தின் அவநம்பிக்கையுடன் எதிரொலிக்கிறது மற்றும் உழைப்புச் சுரண்டல் மற்றும் இந்த விஷயத்தில் குழந்தைத் தொழிலாளர் பற்றிய பரந்த பிரச்சினைகளை அறிமுகப்படுத்துகிறது.

 படத்தின் விளக்கக்காட்சியின் இறுதிப் பத்தியில், அன்டோனியோ சைக்கிள் ஓட்டுவதை நாங்கள் வெட்டினோம்.  கதையின் அதிகரித்துவரும் நம்பிக்கை உணர்வை உருவாக்க இந்தக் காட்சி பலவிதமான ஸ்டைலிஸ்டிக் சாதனங்களைப் பயன்படுத்துகிறது.  காலை அரை வெளிச்சம் அடையாளமாக உணர்கிறது;  ஒரு புதிய நாளில் ஒரு விடியல் உண்மையில் மற்றும் உருவகமாக உடைகிறது.  கேமராவொர்க் அன்டோனியோவின் சுதந்திரம் மற்றும் விடுதலையின் புதுப்பிக்கப்பட்ட உணர்வைப் படம்பிடிக்கிறது.  ஒரு கட்டத்தில் பார்வையாளர்கள் பயணிக்கும் சைக்கிள் ஓட்டுபவர்களிடையே சரியாக நிலைநிறுத்தப்படுகிறார்கள்.  கேமரா - வெளிப்படையாக ஒரு பைக்கில் பொருத்தப்பட்டுள்ளது - ஃப்ரீ-வீல் போல் தோன்றுகிறது மற்றும் இயக்கம் மற்றும் இயக்கம் ஆகியவற்றை வழங்குகிறது.  ஒரு பரந்த ஷாட் சுதந்திரம் மற்றும் இடத்தின் உணர்வை மேலும் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது மற்றும் டைபர் கரையில் அன்டோனியோவைப் பின்தொடர்கிறது.  படத்தின் சோசலிசக் கொள்கைகளை பிரதிபலிக்கும் கூட்டு அடையாளம் மற்றும் தொழிலாள வர்க்க உணர்வின் தெளிவான உணர்வு உள்ளது.  முந்தைய காட்சிகளைப் போலல்லாமல், டைஜெடிக் அல்லாத ஸ்கோர் இப்போது தொனியில் மிகவும் உற்சாகமாக உள்ளது.  அந்தச் சிறுவன் ஒரு பெட்ரோல் கேரேஜில் தனது நாளைத் தொடங்கும் போது, ​​அன்டோனியோ புருனோவைக் கை அசைப்பதோடு முடிகிறது.

 முடிவுரை

 படத்தின் வெளிப்பாட்டின் நான்கு வித்தியாசமான தொடக்கக் காட்சிகளில், மைக்ரோ மற்றும் மேக்ரோ கூறுகள் மையக் கதாபாத்திரங்களுடன் பார்வையாளர்களின் பச்சாதாபத்தை வெளிப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், அதன் மதிப்புகளை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டவும், போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் வறுமை மற்றும் சமத்துவமின்மைக்கு கவனத்தை ஈர்க்கவும் ஒன்றாக வேலை செய்கின்றன.  இயக்குனர் விட்டோரியா டி சிகா படத்தின் கடினமான தயாரிப்பு நிலைமைகளை தனக்கு சாதகமாக பயன்படுத்துகிறார்.  ஒரு திரைப்படத்தை உண்மையில் ‘தெருக்களில்’ உருவாக்குவதன் மூலம், அவர் பின்தங்கியவர்களை வென்றெடுக்கவும், உண்மையான மனிதர்களைப் பற்றிய கதையைச் சொல்லவும் முடிகிறது.  அதன் ஆரம்பக் காட்சிகளில் இணைக்கப்பட்டிருப்பது போல், சைக்கிள் தீவ்ஸ் ஒரு வித்தியாசமான இத்தாலிய தேசிய சினிமா;  முசோலினியின் ஸ்பான்சர் செய்யப்பட்ட சினிமாவின் அதிகாரம் மற்றும் பிரச்சாரத்திலிருந்து விலகி, அன்றாட இத்தாலிய மக்களின் போராட்டங்களுடன் அதிகம் தொடர்பு கொண்ட கதை சொல்லும் பாணிக்கு நகர்வதன் மூலம் நியோ-ரியலிசத்தின் நிகழ்ச்சி நிரலை அமைக்கிறது.

 
 00000