தோப்பில் முஹம்மது மீரானின் அஞ்சுவண்ணம் தெரு

கடலோர கிராமத்தின் கதை, சாய்வு நாற்காலி, துறைமுகம்... என்று மீரானின் படைப்புகளில் தொடர்ச்சியாக இதை உணர்கிறேன். வழக்கமான கடலோர மனிதர்களைத் தவிர்த்து தறி நெசவுத் தொழிலில் ஈடுபடும் மனிதர்கள் இருந்தாலும் இந்தப் புதினத்தின் மையம் அவர்களைப் பற்றியல்ல. தொன்மங்களும் நம்பிக்கைகளும் நவீன காலத்தின் பரிணாமத்தில் மெல்ல சிதறுண்டுப் போவதை இந்தப் புதினம் விவரிக்கிறது. தான் ஒரு சிறந்த கதை சொல்லி என்பதை தொடர்ந்து நிரூபித்துக் கொண்டேயிருக்கிறார் மீரான். இந்தச் சமூகப் புதினத்தை துப்பறியும் நாவல் போல் மிகுந்த சுவாரசியத்துடன் வாசித்து முடித்தேன்.
நாஞ்சில் நாட்டின் பிரத்யேக வட்டார மொழியும் இசுலாமியச் சமூகப் பின்னணியில் இயங்குகிற காரணத்தால் ஆங்காங்கே இரைந்திருக்கிறஅரபிச் சொற்களும் வாசகனை ஒரு வேளை ஆரம்பத்தில் திணறடிக்கலாம். ஆனால் அது அதிகாலை குளிர் குளத்தில் நீராடுவதைப் போலத்தான். மனதைத் திடப்படுத்தி முதல் முங்கை போட்டுவிட்டால் பிறகு எழுந்திருக்க மனதே வராத ஆனந்தத்தை மீரானின் புதினத்தின் மூலமாக அனுபவிக்க முடிகிறது

தோப்பிலின் முந்தைய நாவல்களில் குடும்பம், சமூகம், பொருளாதாரம், மதம் ஆகியன பிரதான அம்சங்கள். ஆனால் அஞ்சுவண்ணம் தெரு முற்றிலும் ஆன்மீகத் தளம் சார்ந்து இயங்குகின்றது. இஸ்லாத்தின் ஆன்மீக உளவியலைத் தன் ஆழமான எழுத்துக்களால் ஊடுருவுகிறது. ஆன்மீகப் பிரிவுகளின் மோதல்களைக் கூறுகளாக வைத்து இப்படி ஒரு நாவல் இதுவரை தமிழில் வந்ததில்லை. ‘சமநிலைச் சமுதாயம்’ மாத இதழில் ஒரு தொடர்கதையாக ‘தைக்காப் பள்ளியிலே மினாராக்கள்’ என்று வெளிவந்துகொண்டிருந்தது ‘அஞ்சுவண்ணம் தெரு’ என்று மாற்றம் பெற்றுள்ளது. தை.ப.மி. என்பதே பொருத்தமான தலைப்பு. வியாபார உத்திக்காக ‘அஞ்சுவண்ணம் தெரு’ என மாறியிருக்கலாம். இஸ்லாமியத் தமிழ் மரபுக்கு மாற்றான ஓர் அரேபிய இஸ்லாமியக் கலாச்சாரத்தை வெறும் பாறையாக உருட்டிக்கொண்டு வந்து நடுவீதியில் போட்டு அழிச்சாட்டியம் புரிகிற குழுவினரின் ஆதிக்க மனம் சார்ந்த மத வன்முறையை இந்நாவல் பேசுகின்றது. ஆனால் அதற்காக ஒரு பக்கச் சார்பை இதன் படைப்பாளி கொண்டிருக்கவில்லை. இந்நாவலை உலகின் வேறெந்த மூலையிலுமுள்ள முஸ்லிம் பகுதிக்குள் கொண்டுபோனாலும் அங்கும் இந்நாவல் பொருந்தி நிற்கும். உலகமயமாதலைக் காரணமாக்கி மேலை நாடுகள் தங்கள் கலாச்சாரத்தை முன்வைத்து, நுகர்வுவெறியைப் பின்னாலிருந்து திணிக்கின்றன. அதேபோலச் சவூதி மண்ணுக்கு இஸ்லாமே ஒரு கலாச்சார ஆளுமையைக் கொடுக்கிறது. அதற்கான கருத்தியல் வடிவமே தவ்ஹீத் கொள்கைகள். இதை மனத்தில் ஏற்றியபின், இஸ்லாமியக் குணாம்சங்களின் மீது முரட்டுத்தனங்களும் ஒற்றைப் பார்வையும் படிந்துவிடுகின்றன; மார்க்க உரையாடல்களுக்கான வெளி உடைக்கப்படுகிறது; கேள்விகள் அனுமதிக்கப்படுவதில்லை. பூமியானது மனிதன் ‘வாழ்வதற்கான’ இடமும்தான் என்கிற எண்ணம் அப்படியே அழிக்கப்படுகின்றது. அப்புறம் கலையும் இலக்கியமும் எதற்கு? எத்தனையோ ஆண்டுகளுக்குப் பின்னரும் நாம் சில கதைகளைப் பிரமாதமாக எழுத முடியும். ஆனால் இக்கரு அப்படிப்பட்டதல்ல; இது ஒரு எமர் ஜென்ஸி கேஸ். வலிந்து உருவாக்கப்பட்ட ஒரு கதாபாத்திரம், ஒரு புனைவு, ஒரு சொற்றொடர்கூட இல்லாமல் அபாரமான செய் நேர்த்தியை இந் நாவல் கொண்டுள்ளது.




மலையாளத்து மகாராஜா சோள (?) பாண்டிய நாட்டிலிருந்து ஐந்து நெசவுக் குடும்பங்களை தருவித்து அவர்களுக்கான நிலத்தையும் ஒதுக்கி குடியமர்த்துகிறார். எனவேதான் அந்தத் தெருவின் பெயர் இயல்பாக 'அஞ்சு வண்ணம் தெரு'வாகிறது. 'அடக்கம் செய்யப்பட்ட தாய்'தான் அந்தத் தெரு மனிதர்களுக்கு தெய்வமாக இருக்கிறது. நாட்டார் மரபில் சிறு தெய்வங்கள் தோன்றும் அதே பின்னணிதான். மகாராஜா உலாவரும் போது அவரை மறைந்திருந்து பார்த்த தஞ்சாவூர் தாயும்மாவின் (ஹாஜரா) அழகில் மயங்கி மணம் முடிக்க தூது அனுப்புகிறார். ஒரு காபிருக்கு இசுலாமிய பெண்ணை மணம் முடிப்பதாவது? தந்தை கேட்கிறார் " மன்னன் உன்னை மனைவியாக்கி விடுவான். நீ காபிராக இறக்கப் போகிறாயா? ஈமானுள்ள முஸ்லிமாக இறக்க விரும்பிறியா?" மகள் சொல்கிறாள் "ஈமானுள்ள முஸ்லிமாக". "அப்படியானால் இந்த குழியில் இறங்கம்மா". மதத்திற்காக உயிருடன் புதைக்கப்படுவதை விரும்பி ஏற்றுக் கொள்ளும் அவள் 'அடக்கம் செய்யப்பட்ட தாய்' ஸ்தானத்தை அடைந்த புராதன நிகழ்வு அஞ்சுவண்ணம் தெருவின் ஆதி வரலாறு தெரிந்தவரான பக்கீர் பாவா சாகிப் மூலமாக வாப்பாவிற்கும் தெரிவிக்கப்படுகிறது.

அஞ்சுவண்ணம் தெருவில் ஜரிகை தாவணியும் அங்கவஸ்திரமும் பட்டு வேட்டியும் நெய்யக்கூடிய ஒரே தறிக்காரனான அப்பாஸ் முதலியின் மண்வீட்டை இடித்து ஷேக் மதார் சாகிப் 'நபீசா மன்ஸிலை' கட்டுகிறார். அந்தத் தெருவிலுள்ள தைக்கப்பள்ளியை விட அந்தக் கட்டிடம் உயரமாக இருப்பது ஆபத்து என்று பள்ளிவாசலை பராமரிக்கும் மைதீன் பிச்சை மோதீன் முதற்கொண்டு தெருவாசிகள் அனைவரும் சொல்கின்றனர். ஆனால் இதற்கொரு பரிகாரமுண்டு. தைக்காப்பள்ளியின் மேலே ரெண்டு மினாராக்கள் கட்டிக்கொடுப்பதுதான் அது. ஆனால் தொழில் சுணங்கியிருப்பதாலும் ஷேக் மதாப் சாகிப்பிற்கு விருப்பமில்லாததாலும் அதை நிறைவேற்ற முடிவதில்லை. தொழில் நொடித்து வீட்டில் அமீனா புகும் நிலை ஏற்படுகிறது. தெய்வத்தின் சாபம் என்றே தெருவாசிகள் இதைக் கருதுகின்றனர்.

பிறகு பாழடைந்த அந்த வீட்டினுள் பெண் தற்கொலையொன்று நிகழ்வதாலும் பேய்கள் இருப்பதாலும் யாரும் அதனருகே செல்வதில்லை. மகளுக்காக வீடொன்றை வாங்க முயலும் 'வாப்பா' எதிர்ப்பையும் மீறி அதை வாங்கி வீட்டின் பெயரை 'தாருல் சாஹினா' வாக மாற்றினாலும் அவருடைய மகளும் மருமகனும் அதிருப்தியோடும் தெருக்காரர்கள் கிளப்பிவிடும் பீதியுடனும் அங்கு வாழ்கிறார்கள். இந்த இடத்திலிருந்து புதினம் நிகழ்காலத்தில் இயங்கத் துவங்குகிறது. அதன் பின்னர் அஞ்சுவண்ணம் தெருவில் ஏதேதோ சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. மதத்தின் புராதனத்தன்மையும் நவீனத்தன்மையும் மோதிக் கொள்கின்றன. தைக்காப்பள்ளி கவனிப்பாரின்றி பாழாகிறது. 'அடக்கம் செய்யப்பட்ட தாய்க்கு' விளக்கேற்றவோ சந்தனத்திரி கொளுத்துவதற்கோ ஆளில்லை. மைதீன் பிச்சை மோதீன் மர்மப்பாம்பு கடித்து பள்ளிவாசலிலேயே இறக்கிறார்.


அஞ்சுவண்ணம் தெருவில் ஷேக் மதார் சாகிபிடமிருந்து விலைக்கு வாங்கிய பழைய வீட்டில் தாருல் ஸாஹினா என்று பெயர் சூட்டப்பட்ட வீட்டில் புதிதாக தன் மகளை குடிவைத்த வாப்பா அந்தத்தெருவின் கதையை எதிர்வீட்டு பக்கீர் பாவாவிடமிருந்து கேட்டுத்தெரிந்துகொள்ளும் விதமாக நாவல் ஆரம்பிக்கிறது.

அஞ்சுவண்ணம் தெருவின் ஓரத்தில் தாயாரின் சமாதி இருக்கிறது.பலநூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னர் மலையாளத்து மன்னர் சோழபாண்டிய நாடுகளில் இருந்து கைதேர்ந்த நெசவாளிகளான ஐந்து முஸ்லீம் நெசவாளர்களை அந்த தெருவில் குடிவைத்தார். அவ்வாறு உருவானதுதான் அஞ்சுவண்ணம் தெரு என்ற பெயர். அந்த நெசவாளர்களின் பரம்பரைதான் அங்குள்ளவர்கள். அவர்களின் பெண்கள் பேரழகிகள். அவர்களில் பெரிய அழகி ஹாஜறா. அவளை தற்செயலாகக் கண்ட மன்ன அவளை அடைய ஆள் சொல்லி அனுப்புகிறாள். மானத்தை இழக்க விரும்பாத ஹாஜறா தானே தன் குழியில் படுத்துக்கொண்டு உயிருடன் சமாதிசெய்யப்படுகிறாள். அவள் அந்தத்தெருவின் காவல்தெய்வமாக ஆகிறாள்.

அஞ்சுவண்ணம் தெருவின் ஆழ்மனத்தில் தயாரின் சமாதி ஒரு பெரிய இடம் வகிக்கிறது. அந்த சமாதியைச் சுற்றி ஏராளமான தொன்மங்கள் உருவானபடியே இருக்கின்றன. அவை அம்மக்கள் இறந்தகாலத்தை நிகழ்காலத்துடன் பொருத்திக்கொள்ளும் ஒரு முறை என்று சொல்லலாம். தாயாரம்மாவின் குடும்பம் ஊரைவிட்டு போய் பலநூற்றாண்டுகளுக்குப் பின் அவர்கள் மரபில் வந்த மகமூதப்பா மக்காவிலிருந்து வந்து தன்னுடைய ஜின்னுகளைக்கொண்டு கட்டியதுதான் அந்த தைக்கா பள்ளி. அவர்தான் தொழுவதெப்படி என்று அம்மக்களுக்குச் சொல்லிக்கொடுத்தார் என்பது ஐதீகம்.

அவரிடமிருந்து தீன் கற்றுக்கொண்டு முதலில் பாங்கு சொன்ன மம்மேலி மோதீனின் பரம்பரையில் வந்த மைதீன் பிச்சை மோதினார் அந்த தைக்கா பள்ளியில் பாங்கு சொல்கிறார்.ஆனால் தைக்கா பள்ளியில் எவரும் தொழுவதற்கு வருவதில்லை. இடிந்து சரிந்து கிடக்கிறது அது. மோதினார் அங்கே தவறாமல் விளக்கு பொருத்தி பாங்கு சொல்கிறார். அதற்கு மேலுலகில் கிடைக்கும் கூலியேபோதும் அவருக்கு. ஊரில் அவருக்கு ஒருவேளைச் சோறு கூப்பிட்டுக்கொடுப்பதற்குக்கூட ஆளில்லை.

இந்நாவலின் மையக்கதாபாத்திரமே மோதினார்தான் என்று சொல்லலாம். சென்றகாலத்தின் மையமான சில விழுமியங்களின் பிரதிநிதி அவர். அழுத்தமான மதநம்பிக்கை. பலனே எதிர்பாராத அர்ப்பணிப்புள்ள வாழ்க்கை. தனக்குள் கண்டுகொண்ட நிறைவு. சென்ற காலம் முழுக்க தொன்மங்களாக அவரது மனதில் படிந்திருக்கிறது. அவருக்கு தாயாரம்மாவும் ஆலிம்புலவரும் மஹமூதப்பாவும் எல்லாம் வாழும் உண்மைகள்.

சென்றகாலத்தின் இன்னொரு பிரதிநிதி குவாஜா அப்துல் லத்தீ·ப் ஹஜ்ரத். மொகராஜ் மாலை எழுதிய ஆலிம்புலவரின் வாரிசு அவர். அஞ்சுவண்னம் தெருவின் இலக்கியச் சொத்துக்குப் பாதுகாவலர். பீரப்பா பாடல்களும் ஆலிம்புலவரின் பாடல்களும் அவருக்கு பாடம். அவருடைய குரலாலேயே தெரு அந்த இலக்கியமரபை அறிந்திருக்கிறது.

தெருவின் பிரதிநிதியாக இருப்பவள் மகமூதும்மா. பரிபூரணமான அனாதை. தெருவிலேயே வளர்ந்து தெருவிலேயே மணம் முடித்து வீட்டுத்திண்ணைகளில் அந்தியுறங்கி வாழ விதிக்கபப்ட்டவள். மீரானின் உள்ளே உள்ள கலைஞனின் வல்லமை முழுக்க படிந்த முக்கியமான கதாபாத்திரம் இதுதான். நல்ல கலைபப்டைப்பில் ஆசிரியரை மீறியே சில கதாபாத்திரங்கள் இவ்வாறு முழுமையாக வெளிப்பாடுகொண்டுவிடும். சற்றும் தளராத வீரியம் கொண்டவள். எதற்கும் அஞ்சாதவள். அவளுடைய நாக்குதான் அவளுடைய ஆயுதம். தெருவின் குழாயை வல்லடியாகச் சொந்தமாக்கிக்கொண்டு அதையே தன் வாழ்வுக்கு ஆதாரமாக்கிக் கொள்கிறாள்.

அஞ்சுவண்ணம் தெரு நாவல் முழுக்க வளர்ந்து முதிர்ந்து வரும் மம்முதும்மா பல முகங்கள் கொண்டவள். அனல் போன்ற நெறிகொண்டவளாயினும், ஊரிலுள்ள அனைவருடைய மீறல்களையும் தெரிந்து கொண்டு வசைபாடி அவர்களை அடக்கும் வல்லடிக்காரியாயினும், அவளுக்குள் குவாஜா அப்துல் லத்தீ·ப் ஹஜ்ரத் அவர்களுடனான உறவின் ஒரு ரகசியம் இருக்கிறது. அது அவளுக்கு ஒரு தெய்வீக அனுபவம். மெல்ல மெல்ல தெருவின் கடந்தகாலமாக மாறி மறையும் மம்முதும்மாவின் சித்திரம் ஒரு காலகட்டத்தையே கண்ணில் கண்டுவிட்ட அனுபவத்தை அளிக்கிறது.


வெள்ளிக்கிழமை மதச்சொற்பொழிவு ஒலிக்கத்தொடங்கும்போது புள்ளிச்சேலையை முகத்தின்மீது போட்டு அசையாமல் சிலை போல் இருந்து அதை முழுக்கக் கேட்கும் மம்முதும்மாவின் காட்சி தமிழிலக்கியத்தில் மிக முக்கியமான ஒரு தருணம். எளிய மக்களின் குணச்சித்திரத்தை அளிப்பதில் மீரானுக்கு எப்போதுமே ஒரு தேர்ச்சி உண்டு. கிட்டத்தட்ட வைக்கம் முகமது பஷீரை தொட்டுவிடும் எளிமையான நகைச்சுவையுடன் அவர்களின் மன ஓட்டங்களை அவரால் சொல்ல முடியும். விசித்திரமான ஐதீகக் கனவுகளும் நடைமுறை அச்சங்களும் கலந்து மம்முதும்மா உருவாக்கும் அஞ்சுவண்ணம் தெருவின் மாந்த்ரீகப்பிம்பங்களில் அந்த திறன் உச்சம் கொள்கிறது.

நாவலில் நவீன வஹாபியத்தின் சிறந்த முகமாக வருகிறார் வாப்பா. மூடநம்பிக்கைகள் சடங்குகள் கண்டு சலித்து வெறுத்து குர் ஆனின் தூய ஞானம் நோக்கி திரும்பியவர். அல்லாஹ் அன்றி அஞ்சவேண்டியதொன்றுமில்லை என்பதை குர் ஆனிலிருந்து கற்றுக்கொண்டவர். தன் நம்பிக்கைகளைச் சார்ந்தே தன் வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொண்டவர். குவாஜா அப்துல் லத்தீ·ப் ஹஜ்ரத் அவர்கள் மரியாதையுடன் ‘பாவா’ என்று அழைத்து ஆலிம்புலவரின் பாடலை ஓத அழைத்த போது ‘அதை நீரே வைத்துக்கொள்ளும்’ என்று தூக்கிவீசிச் சொல்லி அவரை திக்பிரமை கொள்ளச்செய்தவர் அவர். ஆனால் கைவிடப்பட்ட தைக்கா பள்ளிக்குள் சென்று தன்னந்தனியரான மோதினாருடன் சேர்ந்து அவரால் தொழமுடிகிறது.

நவீனகாலத்தின் அரசியல் நோக்கங்கள் முதன்மைப்பட்ட தௌஹீத் கட்சியினரின் அடையாளமாக வருகிறான் அபு ஜலீல். வெளிநாட்டுக்குச் சென்று வேலைசெய்து அங்கிருந்து வஹாபியக் கருத்துக்களைச் சுமந்து கொண்டு வந்து சேரும் அபு ஜலீல் இந்நாவலின் குறிப்பிடத்தக்க கதாபாத்திரம். அவனுக்கு மதம் என்பது திட்டவட்டமான சில கட்டளைகள் மட்டுமே. அம்மக்களின் வரலாற்று மரபும் மனமும் ஒன்றும் அவனுக்குப் பொருட்டல்ல. சாகுல் ஹமீது [சாவல்] என்று பெயருடன் பாத்திஹா ஓதியபின் விமானமேறியவன் சூ·பி பெயரே பாவம் என்று பெயரை மாற்றிக்கொண்டு திரும்பி வருகிறான். தொப்பி போட்டு தொழவேண்டுமென எந்த நூலில் சொல்லியிருக்கிறது என்று சொல்லி மசூதியில் விவாதம்செய்கிறான். தன் சுற்றத்தவர் அனைவருமே பாவிகள் என்கிறான்.

அரேபியப்பணத்தில் தௌஹீத்வாதிகளின் தரப்பு செயற்கையாக உப்பவைக்கபப்டுவதை தோப்பில் முகமது மீரான் சித்தரிக்கிறார். ‘கண்ணாடித் திரையில் எழுதி அனுப்ப அதை அங்கே கண்னாடித்திரையில் வாசித்து’ அனுப்பப்பட்ட பணத்தை இவர்கள் பெற்றுக்கொள்கிறார்கள். வேம்படி பள்ளியின் நிர்வாகத்தை பணபலத்தால் கைப்பற்றியபின் அங்கே தௌஹீத் கொடியை ஏற்றி அந்த வெற்றியைக் கொண்டாடிவிட்டு அதைக் கைவிட்டு அடுத்த பள்ளிநோக்கி செல்கிறார்கள். அஞ்சுவண்ணம் தெருவில் அடிதடிகள் சாதாரணமாக நடக்கின்றன. போலீஸ் அதைப்பயன்படுத்தி உள்ளே நுழைந்து இளைஞர்களை வேட்டையாடுகிறது. தெரு அதன் அனைத்துத் தனித்தன்மைகளையும் இழந்து மெல்லமெல்ல அழிகிறது.

அஞ்சுவண்ணம் தெருவின் ஆதர்ச கதாபாத்திரங்கள் மெல்ல காலத்திரைக்குள் மறையும் காட்சியை விரிவாக விளக்கி முடிகிறது நாவல். மோதினார், ஹஜ்ரத் ஆகியோரின் இறப்பை அழுத்தமாகச் சித்தரித்திருக்கிறார் மீரான். மம்மதும்மாவில் கூடும் மௌனம் மரணத்தை விட அழுத்தமானது

விசித்திரமான ஒரு கனவுக்காட்சியுடன், அல்லது உருவெளிக்காட்சியுடன் , நிறைவுபெறுகிறது இந்நாவல். உறுதியான வஹாபிய நோக்கு கொண்டவரான வாப்பா தன் ஆத்மாவுக்குள் மோதினாரை காண்கிறார். அவருடன் இணைந்துகொள்கிறார். மரபின் சாரமும் புதுமையின் சாரமும் முரண்பாடில்லாமல் இணையும் ஆன்மீகமான புள்ளி ஒன்று உண்டு என்று கண்டுகொண்டு நிறைவுபெறுகிறது ‘அஞ்சுவண்ணம் தெரு’.

‘சாய்வுநாற்காலி’க்குப் பின்னர் சற்று இடைவேளை விட்டு மீண்டும் ஒரு முக்கியமான நாவலுடன் தமிழிலக்கிய உலகுக்கு வந்திருக்கிறார் மீரான்.



அந்நாவலை வாசித்து முடித்தவுடன் ‘இதுசமகால வாழ்வை விசாரிக்கும் நாவல்’ என்று வகைப்படுத்திப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என நினைத்ததை விட ‘அஞ்சு வண்ணம் தெரு சமகால அரசியலை - அதன் நுட்பமான இயங்குநிலைகளை ஆழ்ந்த கரிசனத்தோடு விவரிக்கும் நாவல்’ எனச் சொல்வதே சரியாக இருக்கும் எனத் தோன்றியது. ஒவ்வொரு நாவலையும் சாதாரணமாக வாசித்து விட்டுப் போய்விடலாம். ஆனால் அது எழுப்பும் தொனியோடும், விவாதிக்க விரும்பும் அரசியல் சமூகப் பின்புலத்தோடும் வாசிக்கிற போதுதான் படைப்பாளியின் அக்கறைகள் மீது விமரிசனத்தை முன் வைக்க முடியும் என்பது எனது கருத்து.

அஞ்சு வண்ணம் தெருவில் வந்து போகும் பாத்திரங்கள் இரண்டு விதமானவர்களாக இருக்கின்றனர். தங்களின் முன்னால் நடக்கும் மாற்றங்கள் சரியில்லை; மோதல்களையும் முரண்பாடுகளையும் வலியத் தேடிச் செல்லும் நோக்கத்தோடு அடுத்த தலைமுறை வேகமாகப் போய்க் கொண்டிருக்கிறது; அதனால் இதுவரை பிடிமானத்துடன் இருந்த பழைய வாழ்க்கை முறை ஆட்டம் கண்டு கொண்டிருக்கிறது என்பதை இயலாமையுடன் பார்த்துக் காலம் கடத்திக் கொண்டிருப்பவர்கள் முதல் வகையினராக உள்ளனர். இரண்டாவது வகையினர் உருவாக்கப் படும் அச்ச உணர்வுக்குள் தங்களை இணைத்துக் கொண்டு, முன் வந்து நிற்கும் வழிகாட்டுதல்களால் ஈர்க்கப்பட்டு அதனை நோக்கிப் பயணம் செய்யும் நிலையினர். இவ்விரு வகையினரும் சந்திக்கும் பரப்பாக அஞ்சுவண்ணம் தெரு நகர்கிறது. அது நகர்கிறது என்பதை விடக் காலம் அப்படி நகர்த்துகிறது; மாற்றுகிறது என்பதை மீரான் தனது எளிய கதை சொல்லல் மூலம் எழுதிக் காட்டியுள்ளார்.

பழைமை வாதத்திலிருந்து இயல்பாக மாறிக் கொண்டிருந்த இந்தியப் பன்முக சமுதாயத்தின் சகல தளங்களிலும் இந்த முரண்பாடு தீவிரமாகி ஓரளவு ஏற்கத்தக்க அந்த மாற்றத்தைக் குழி தோண்டிப் புதைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. வாக்கு வங்கி அரசியலுக்காக உருவாக்கப்படும் மத அடிப்படை வாதம் இந்திய இசுலாமியர்களின் பிரச்சினை மட்டும் அல்ல. பெரும்பான்மையினர் எனத் தங்களைக் கருதிக் கொள்ளும் இந்துக்களின் பிரச்சினைகளும் தான். இந்து, இசுலாம், கிறித்தவம் என ஒவ்வொரு சமயங்களிலும் செயல்படும் சாமியார்களும் , போதகர்களும், ‘ஒவ்வொருவரும் தங்கள் அடையாளத்தைப் பேணுவதைக் கடமையாகக் கொள்ள வேண்டும்’ எனச் சொல்லி அடிப்படைவாதத்தை நோக்கி அடுத்த தலைமுறையை நகர்த்திக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இவற்றை மறுப்பவர்கள் போலத் தோற்றம் தரும் அரசியல்வாதிகள் மத அடிப்படை வாதத்தை விடவும் ஆபத்தான சாதீய அடிப்படை வாதத்திற்குள் சமூகங்களை பிரித்துப் போட்டுக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.
மீரான் இயல்பான வட்டார மொழியில் காலத்தை முன்னும் பின்னுமாக கடக்கின்ற உத்தியோடு இந்தப் புதினத்தை நகர்த்திச் செல்கிறார். மத நம்பிக்கைச் சார்ந்த ஆனால் பகுத்தறிவிற்கு ஒட்டாத விஷயங்களை தன்னுடைய மேதமையை நுழைக்காமல் அதனின் இயல்பிலேயே விவரித்திருப்பது நன்றாக இருக்கின்றது. பள்ளி வாசலை பராமரிக்கிற பாவப்பட்ட பாத்திரமொன்று மீரானின் படைப்புகளில் தொடர்ந்து சித்தரிக்கப்படும். இதிலும் அது 'மைதீன் பிச்சை மோதீனாக' வருகிறது. தைக்காப்பள்ளியில் தொடர்ந்து விளக்கு எரிவதற்கு தெருவாசிகளிடம் இரந்து கொண்டேயிருக்கிறார். "அடக்கம் செய்யப்பட்ட தாய் இன்னு இருட்டிலையாக்கும்" மம்முதம்மா என்றொரு பாத்திரம் இதில் முக்கியமானதும் சுவாரசியமாக சித்தரிக்கப்பட்டதுமாகும். அஞ்சுவண்ண தெருவின் பெரும் சண்டைக்காரியாக குழாயடியை கைப்பற்றியிருக்கும் அவள் தெருவாசிகளின் அந்தரங்கங்களை சண்டையில் போட்டு உடைக்கிறாள். 'எப்படி இவளுக்குத் தெரிந்தது' என்று தெருவாசிகள் திகைப்படைகிறார்கள்; ஆச்சரியப்படுகிறார்கள்; ஜின்னுவின் துணையுடன்தான் இது சாத்தியமாகும். அவளுடைய வரலாறு மைதீன் பிச்சை மோதீன் மூலமாக வாப்பாவிற்கு தெரியப்படுத்தப்படும் போது நமக்கும் ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. சுதந்திரத்திற்காவும் தன்னுடைய மதத்திற்காகவும் உயிரை முன்வந்து இழந்த ஒரு தியாகியின் மகள். வரலாற்றின் மறைக்கப்பட்ட பக்கங்களில் இவ்வாறு ஆயிரக்கணக்கான சித்திரங்கள் உள்ளன.

பொதுவாக எல்லாப் படைப்புகளிலும் பிரதியை உருவாக்குகிற ஆசிரியனும் ஒரு பாத்திரமாக உள்நுழைந்திருப்பான். அப்படியாக இதில் 'வாப்பா'வரும் பாத்திரம் நூலாசிரியர் மீரானாக இருக்கக்கூடும் என யூகிக்கிறேன். இசுலாமிய மதத்தின் சில கூறுகளை அறியாமையில் ஏற்பட்டிருக்கிற மூடத்தனம் என்ற புரிதல் இவருக்கு இருக்கிறது. தைக்காப்பள்ளிக்கு மினாராக்கள் கட்டிக் கொடுக்காததால்தான் வீட்டில் துன்பங்கள் நிகழ்கின்றன என்று தீவிரமாக நம்பும் மகளையும் மருமகனையும் இவர் தெளிவுப்படுத்த முயன்று கொண்டேயிருக்கிறார். அவர்கள் தரும் எரிச்சலையும் சலிப்பையும் அறிவின் துணையுடன் கடக்கிறார். அதன்படியே அந்தக்குடும்பம் முதலில் சில பொருளாதாரச் சிக்கல்களை எதிர்கொண்டாலும் பின்னர் நல்ல நிலைமைக்கு ஆளாகிறது.


நாவலின் பிற்பகுதி கசப்பான வார்த்தைகளால் நிறைந்திருக்கிறது. மதத்தை நவீனப்படுத்துவதாகச் சொல்லும் ஒரு கூட்டத்திற்கும் மரபின் மீதான நம்பிக்கைவாதிகளும் மோதல் நிகழ்கின்றன. இரு குழுக்களின் மோதலில் வேம்படி பள்ளி நீதிமன்றத்தின் கைக்குப் போகிறது. நீதிமன்றத்தின் சார்பாக ரீசிவராக நியமிக்கப்படுபவர் ஓர் இந்து. எல்லா வரவு செலவுகளையும் அவரிடம் ஒப்படைக்கவும் எந்தவொரு அனுமதிக்கும் அவரை நம்பியிருக்கவும் வேண்டியிருக்கிறது. இதிலுள்ள முரண்நகையை பூடகமாகச் சொல்லியிருக்கிறார் மீரான். எந்தவொரு வன்முறைச்சம்பவத்திற்கும் அப்பாவி இசுலாமியர்கள் பலிகடாக்களாக முன்நிறுத்தப்படுவதையும் சில நிகழ்வுகள் சொல்லிச் செல்கின்றன.
இஸ்லாத்தின் பரிபக்குவத்தை எப்படி உணர்வது, எவ்விதம் கடைப் பிடிப்பது என்பதற்குத் தோப்பில் நம்முன் நகர்த்தி வரும் உதாரணம் அந்த ‘வாப்பா’ பாத்திரம்தான். ஆனால் இந்த அம்சத்தை நாம் எளிதில் கண்டுவிடலாம் என்றாலும், மம்மதும்மாவின் பாத்திரம் நம்முன் ஒரு சவாலாகவே இருக்கும். அவள் பேச வாயெடுத்தாலே அவ்வளவுதான், எல்லாம் தகர்ந்துபோய்விடும். ஊருக்கு ஊர் மம்மதும்மாக்கள் இருப்பதை நாம் பார்க்கலாம். ஆனால் இவளுக்கு ஒரு ‘ஜின்’ துணையாக வாய்த்ததைப் போல வேறு யாருக்கும் கிடைத்திருக்காது. முறைகேடான பாலியல் உறவுகள் அனைத்தையும் அவள் அறிந்த வகையில் அந்த ‘ஜின்’னின் உதவி அமைந்திருக்கின்றது. அதனாலேயே, பெண்கள் மம்மதும்மாவைக் கண்டு அஞ்சுகிறார்கள். அவளும் வாப்பாவை ஒரு வஹாபி என்றுதான் கருதுகிறாள். வஹாபிகளின் நடமாட்டம் தைக்காவைப் பாழடைய வைப்பதும் தைக்கா பற்றிய நம்பிக்கைகளைத் தகர்ப்பதும் மட்டுமா? அதிகாரங்களைக் குறிவைத்து அரசியல் இலாபங்களையும் சுயநலத்தையும் பேணுவதாகவும் அமைகின்றது. இதுவரையிலும் கடைப்பிடித்து வந்த இலக்குகளை, ஹராமான பாதைக்குள் செலுத்தி, சமூகத்தின் மனநிலையை வக்கரிக்கச் செய்கின்றது. வாப்பாவைவிட, மம்மதும்மாவைத்தான் இவை உலுப்புகின்றன. கையறுநிலையில் நின்று புலம்புகிற மம்மதும்மா இஸ்லாமியக் கலாச் சாரத்தின் குறியீடு. இவற்றை யெல்லாம் இந்நாவல் அற்புதமாகப் பதிவுசெய்கின்றது.

நம்முடைய மூதாதையர்களின் காலத்திற்குள் நாம் திரும்பத் திரும்பச் சென்றுவரும் எண்ணிலாத தொன்மங்கள் அடங்கியுள்ளன. ஜின்கள் உலாவும் அந்த அதிசய உலகத்தில் நாம் எப்போது எந்தப் பாதையின் வழியாக உள்ளே போனோம், எவ்விதம் பூமிக்குள் திரும்பவும் வந்து சேர்ந்தோம் என்பதைக் கண்டறிய முடியாத அளவிற்குக் காலமும் வெளியும் மாய உணர்வுகளைத் தோற்றுவிக்கின்றன. மெஹ்ராஜ் மாலை அரங்கேற்றம், வேம்படிப் பள்ளி எழுவது, வெட்டு வத்தி மம்மேலி பாங்கு சொல்வது, திடசித்தம் வாய்ந்த வாப்பா மைதீன் பிச்சை மோதீனுடன் விண்ணுலகப் பயணம் செய்வது, தகர்க்கப்பட்ட பாபர் மசூதியைக் காண்பது, நபிகள் நாயகமும் ஜிப்ரீலும் அறிந்த அந்த மகத்தான உண்மையை ஆலிப் புலவர் தன் கவிதைகளின் உச்சத்தில் கண்டறிந்துகொள்வது... இப்படிப் பக்கம் பக்கமாய் விரியும் இந்த அற்புதங்கள், நாமும் அவற்றை அப்போது அனுபவித்துக்கொண்டிருப்பதான பரவசத்தைத் தருகின்றன. இவை எல்லாமும் நாவலின் மையத்தை நோக்கியே நம்மை அழைத்துச் செல்கின்றன. நாம் நம் கால்களால் அலைந்து திரிய வேண்டிய வேதனைகளில்லாத இடப்பெயர்ச்சிகள்.




தறியின் நெசவு போலவே புரானத்தோடும் மத ஆன்மீகத்தோடும் இயைந்து இயைந்து கதை சொல்லியிருக்கும் மீரானின் படைப்புத் திறமைக்காகவும் வட்டார மொழிச் சுவைக்காகவும் கட்டாயம் வாசிக்கப்பட வேண்டிய புதினம் - அஞ்சுவண்ணம் தெரு.

அனாரின் கவிதை பிரதி அடையாளம்

கவிஞர் அனார் : தமிழின் நவீன கவிதைகளுக்கு மிக வலுவான பங்களிப்பை தருகின்றவர். "ஓவியம் வரையாத தூரிகை(2004)", "எனக்குக் கவிதை முகம் (2007)" என்ற இரு கவிதைத் தொகுப்புக்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. 2005ஆம் ஆண்டில் ஓவியம் வரையாத தூரிகைக்காக அரச சாஹித்திய விருதும், வட-கிழக்கு மாகாண அமைச்சின் இலக்கிய விருதும் பெற்றவர். கவிதைக்கான அரச சாஹித்திய விருது பெற்ற முதல் முஸ்லீம் பெண் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. இவரது மூன்றாவது கவிதை நூல் மிக விரைவில் வெளிவரவிருக்கிறது

ஓவியம் வரையாத தூரிகை...

இனங்களின், மொழிகளின், தேசங்களின், மீதான ஒடுக்குமுறைகள் ஏதோவொரு வழியில் இன்னமும்
நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கின்றன. இந்த பிரக்ஞை உணர்வே பெண்ணின் பாத்திரமானது பல புதிய
பரிமாணங்களுடன் நோக்கப்டுவதற்கான சாத்தியங்களைக் கொண்டுள்ளதுடன் பெண்களின் எதிர்காலம்
பற்றிய நம்பிக்கையை மேலும் வலுப்படுத்துகிறது. அத்துடன் விடுதலைப்போராட்டங்கள் வன்முறையாக
இருக்கும் இன்றைய சூழ்நிலையில் இலக்கியம் வாழ்வின் ஆதாரங்களைச் தேடிச்செல்லக் கூடிய
சூழ்நிலையாக உள்ளது. அந்த வகையில் ஓவியம் வரையாத தூரிகை பெண்ணின் ஆத்மார்த்தமான குரல்களைப்
பல்வேறு வடிவங்களில் கேட்கமுடிகிறது பெண்களின் கனவுத்தேசத்தின் விடுதலையிலும் அனைவரும்
சமமாக வாழக்கூடிய புதிய விடியலிலும் அனாரின் கவிதைகள் ஆழ்ந்து நிற்கின்றன. நிகழ்வுகளின்
மீதான கோபம், தாக்கங்கள், நிற, இன ஒடுக்குதலுக்கு அவதியுறுவோர் என பெண் ஒடுக்குமுறைக்கு
தனது அனுபவங்களை வேதனையை எதிர்ப்பு உணர்வை வெளியிடும் பெண் குரலாக இவரின் கவிதைகள்
வெளிப்பட்டுள்ளன. அனாரினால் எடுத்தாளப்படும் சொற்களும் படிமங்களும் வித்தியாசமானவை.
இன்று தமிழில் கவிதை எழுதும் பெண்களின் எண்ணிக்கை அதிகரித்து வருகின்றன. உணர்வுகளை பாதிக்கும்
வகையில் கவிதைகளை எழுதி வருபவர்களில் -எழுத்துலகில் குறுகிய காலத்தில் நன்கு அறியப்பட்ட
கவிஞரான- அனாருக்கு முக்கிய இடம் உண்டு. இவா�ன் ஓவியம் வரையாத துரிகை பெண்ணின்
மனஉணர்வுகளை பெண் நிலையில் நின்று பதிவு செய்கின்றன. இத் தொகுப்பில் பெண்களின் ஆத்மார்த்தமான
குரல்களைப் பல்வேறு வடிவங்களில் காணமுடிகின்றது. அத்துடன் கிழக்கிலங்கையைச் சேர்ந்த ஒரு
முஸ்லீம் பெண் என்ற வகையில் பிரதேச, மத, இன, மொழி ரீதியானதாக இவரின் கவிதைகள்அமைகின்றன.
பெண்களின் வெவ்வேறு வயதுப் பருவங்கள் இக் குரலினோடு தெரிவதோடு பலவகை உணர்வுகளின்
கலவை தழும்பிச் சிந்துகிறதையும் மிக அன்னியோன்யமாக உணரக் கூடியதாக உள்ளது என தனது
முகவுரையில் குறிப்பிட்டுள்ளார் ஆழியாள்.


ஆம் அடக்கத்தை எனக்கே போதித்தாய்
என்னிடமே எதிர்பார்த்தாய்
உயிருள்ள தோளில்
ஓர் மாலையாகக்
கிடக்க நினைத்தேன்
கடைசியில் என்னை
பிணத்தின் கால்களில்
மலர் வளையமாய்ச் சாத்திவிட்டாய்.

மரபுகளின் பெயரில் ஆண் மேலாதிக்கம் பெண்கள் மீது சுமத்துகின்ற சமுதாய நுகத்தடிகளை
தூக்கியெறிய முன் வரவேண்டும் எனவும் சமூகத்தின் ஒடுக்குமுறைக்குள் வாழநேர்ந்த தமது
சுயமுரண்பாடுகளையும் மிக அழகாக இக் கவிதை காட்டுகிறது

எம்மிடருந்த
எல்லாமே உமக்கு
இடைஞ்சலாய் தோன்றிற்று
எம் உயிரும் உணர்ச்சியும் உடைமையும் கூட

உமது பாதரட்சைத் தோலுக்கு
எம்
முதுகுத் தோல் தேவைப்பட்டது

உமது கொடியைப் பறக்க விட
எம் எலும்புகள்
முறிக்கப்பட்டன
கடைசியில்
நீர் இத்தேசத்தின்
சௌபாக்கிய மனிதராய் இருக்க நாம்
நாடற்று
நாதியற்று


1990 இல் ஈழத்து தமிழ் அரசியலில் ஏற்பட்ட தலைகுனிவு, சொந்த மண்ணிலிருந்து விரட்டப்பட்ட
ஒரு இனத்தின் அவலம், சொந்த மண்ணிலேயே பாதம் பதித்து நிற்க முடியாது பரதேசிகளாக நிறுத்தப்பட்டுள்ள
அவலம் கவிதையில் தெறிக்கிறது. யாழ் மண்ணையே சொந்த மண்ணாக இருப்பிலும் தமது உணர்விலும்
கொண்டிருந்த யாழ் முஸ்லிம் மக்கள் அந்த மண்ணிலிருந்து விடுதலைப்புலிகளினால் 24 மணி நேரத்திற்குள்
வெளியேற்றப்பட்டார்கள். உணர்வுகளை புதைந்த கவிதையின் வெளிப்பாடு அனைவரினதும் இதயங்களை
குத்தி காயப்படுத்தி விடுகின்றன. எமது சா�த்திரத்தில் நடைபெற்ற இந்த கேடுகெட்ட சம்பவமானது
அனைவரையும் தலைகுனிய வைத்துள்ளது. அதை உணர்வுபூர்வமாக இக் கவிதை எடுத்துக்காட்டுகின்றது.
அனாரின் வேதனையை எம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஆழியாள் மிக அழகாக தனது
முகவுரையில் இக் கவிதைபற்றி கூறுகையில் மனிதாபிமானம் கொண்ட நம் ஒவ்வொருவருக்குள்ளும்
ஏற்படும் குற்றவுணர்ச்சியும் வெட்கமும் எம் தலைகளைக் குனியவைப்பது தவிர்க்க முடியாத நிகழ்வாகிறது
என்று. கூறுகின்றார்.
அதேபோல் இன்னுமொரு கவிதையில் அனார் இப்படி விளிக்கின்றார்.

நான் பேசாதிருப்பதனால்
ஊமையென்றோ
உணர்ச்சிகளற்றவள் என்றோ
எண்ணி விட வேண்டாம்

உங்களை திருப்தியிலாழ்த்தும்
பொய்களைப் பேச
நான் விரும்பவில்லை

நான் அமைதியாக இருப்பதனால்
உங்கள் வாக்குறுதிகளை
நம்பிவிட்டதாக
முடிவுகளுக்கு
தலை சாய்த்து விட்டதாக
கருதி விட வேண்டாம்

வாழ்வை
உரிமையை
எந்த விலைக்கும்
என்னால் விற்க முடியாது.

இந்தக் கல்லறை வாசகங்களின் அர்த்தங்களுடன் மௌனங்களை பேசவைக்கும் அனார் வாழ்வும்
வாழ்வின் துயரத்தையும் உறுதியோடு புனைந்துரைக்கின்றார். அனாரின் இக் கவிதை உணர்வுகளை
காயப்படுத்தி விடுகின்றன. கவிதைகளின் உயிர்ப்பை கவிஞர் தொட்டு நிற்கின்றார்.
அதேபோல் மௌனச் சிலுவைகள் என்ற கவிதையில்

நம் நிரந்தரமற்ற ஆசையின்
கடைசி வார்த்தைகளை
உயிர்ப் புல்லாங்குழலில்
நிரப்பிக் கொள்வோம்

நம் உணர்வுக்களுக்கின்று
ஓசைகள் இல்லை
கண்களுமில்லை

முடிவின் ஆழத்தில்
மௌனச் சிலுவைகளில்
எம் இதயத்தின் துடிப்புகளும்
அடங்கிப் போகட்டும்.

என எமது சமூகத்தில் பல பரிமாணங்களுடன் புரையோடிப் போயிருக்கும் அனைத்து ஒடுக்குமுறைகளுக்கும்
இக் கவிதை பொருந்துகின்றது அது மட்டுமல்லாமால் பேரினவாதத்திற்கு எதிரான குரலாகவும் ஒலிக்கின்றது.
இத் தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ள அனைத்து கவிதைகளும் மூன்றாவது மனிதன், எக்சில், அமுது,
ஊடறு, பெண்கள் சந்திப்பு மலர், விபவி, , பெண், தினகரன், நிலம், யாத்ரா போன்ற பல
இலக்கிய இதழ்களில் வெளிவந்தவையாகும். பெண் கவிஞர்களின் கவிதைத் தொகுப்புகள், சிறுகதைத்
தொகுப்புக்கள் என பல வெளிவருகின்றன. அவைகள் பெரும்பாலும் ஆண் எழுத்தாளர்களின்
முகவுரையுடனேயே வெளிவருகின்றன. பெண்மொழிக்காகவும், அதற்காக குரல் கொடுக்கும் பெண் எழுத்தாளர்களின்
தொகுப்புக்கள் கூட பெண் எழுத்தாளர்களின் முகவுரையுடன் வெளpவருவது மிகக் குறைவு. அனாரின்
கவிதைத் தொகுப்புக்கு முகவுரை எழுதியிருப்பது இன்னுமொரு பெண் கவிஞரான ஆழியாள். அது இத் தொகுப்புக்கு
மேலும் வலுச்சேர்க்கின்றது


கவிதை நமக்கு சாதாரண நிகழ்வாகிவிட்டது. ஆனால் எப்போதும் அது அசாதாரணங்களை நிகழ்த்திக் கொண்டே இருக்கிறது|| அனாரின் கவிதைகளை வாசிக்கும்போது இப்படியாக ஏதாவதொரு மேற்கோளை உருவாக்க வேண்டிய தேவை ஏற்பட்டு விடுகிறது. சம காலத்தில் இலங்கையின் முக்கிய பெண் கவிஞர்களுள் ஒருவராக அனார் அடையாளம் காணப்பட்டுள்ளார் என்பது இம்மேற்கோளுக்கான கூடுதல் தகுதி என்று கருதிக் கொள்ளலாம்.

நமது வாழ்வியல் மாறிக்கொண்டு வருவதைப்போல கவிதைகளும் மாறிக்கொண்டு வருகின்றன. ஆனால் வாழ்வியலின் வேகத்திற்கு முன்னே இன்னும் பல மடங்கு குதிரை வேகம் கொண்டு கவிதைகள் ஓடிக் கொண்டிருக் கின்றன. கவிதைகளுக்காக வாழ்வதென்றால் நமக்கு விதிக்கப்பட்ட வாழ்வைத் தாண்டி மூச்சுப்பிடித்துக்கொண்டு இன்னும் பல வருடங்கள் வாழ்ந்தாக வேண்டும். அனாரி னுடைய கவிதைகள் ~எனக்கு கவிதை முகம்| முதலில் சொல்லும் சேதி இதுதான்.

இன்றைய வாழ்வு போர், அரசியல், ஆக்கிரமிப்பு, எதேச்சதிகாரம் போன்றவைகளினால் சூழப்பட்டிருக்கிறது. எனினும் இவற்றின் விடுதலையே கவிதைக்குரல் என்றவாக ஒலித்த காலம் சற்று அடங்கிப்போயிருக்கிறது. உரத்து ஒலித்த காலத்தில் மரணத்துள் வாழ்வோம் தொகுதி முதல் மீஸான் கட்டைகளில் மீள எழும்பும் பாடல் வரையான கவிதைக் குரல்கள் ஏராளம். இப்போது போரைத் தின்று வளரும் கவிதைகளுக்குப் பெரும் பஞ்சம் நிலவுகிறது. போர் பற்றிய, போரிடும் நிறுவனங்கள் பற்றிய பல்வேறு அபிப்பிராயங்கள் இக்கவிதைக் குரல்கள் உரத்தொலிக்கச் செய்வதை தடைசெய்திருக்கலாம். அல்லது அப்படி ஒலிக்கச் செய்பவர்களது இருப்பு கேள்விக்குட்படுத்தப் பட்டிருக்கலாம்.

இங்கு, போர்பற்றிப் பாடுகின்ற கவிஞர்களுக்கு அறச்சிக்கலை ஏற்படுத்தி வருகின்றது என அனாரின் கவிதை முகங்கள் முன்னுரையில் சேரன் கூறுகின்றமை முக்கியமானது. இதனூடாக அவர் சொல்ல வருகின்ற அல்லது சொல்ல விரும்பாத சேதி போரைப்பாடுவதினால் எழுகின்ற அறச்சிக்கலா? பாடாததினால் தோன்றுகின்ற அறச்சிக்கலா? என்பதுதான்.

விலைபோகின்ற சரக்காக இருந்தாலும் ‘போர்| அனாரின் கவிதைகளுக்குள் இல்லை. ஒரு காலத்தில் பெண் உணர்வையும் தாண்டி போர் பற்றிய வாழ்வியலே இலங்கைப் பெண் கவிஞர்களுக்குள் இருந்தது போல கிழக்கில் சாய்ந்தமருது எனும் முஸ்லிம் கிராமத்தில் வசிக்கும் அனாருக்கு போரின் முகங்கள் தொலைவு. சங்கரி, ஊர்வசி, மைத்ரேயி, ஒளவை, ஆழியாள் கலா - இன்னும் பிறரும் போராட்டத்தில் இணைந்து கொண்டு ஒரு தொகைக் கவிதைகளை எழுதிய பெண் கவிஞர்;களையும் தாண்டிய அடுத்த கட்டத்தில் அனாரின் கவிதைகள் முக்கியம் பெறுகின்றன. சிலவேளை 90 காலப்பகுதிகளில் அனார் எழுத வெளிக்கிட்டிருப்பாரானால் அவரும் மேற் குறித்த பெண்கள் வரிசையில் சேர்ந்திருப்பார். சிங்கள பேரினவாதத்திற் கெதிராகவும், அது சார்ந்து தன்னுணர்ச்சியாகவும் எழுந்த பெண்களின் குரல்கள் போன்று கிழக்கில் தாண்டவமாடிய தமிழ் ஒடுக்குமுறைக்கான கவிதைகள் பல அவரிடம் இருந்தி ருக்கும். ஆக அனார் இந்த அறச்சிக் கலில் இருந்து தற்போதைக்கு தப்பித்துக் கொள்கிறார். (கவிஞர்களுக்கு சமூகப் பொறுப்பு இருக்கின்றதென்றால் மூதூர் வெளியேற்றம், படுகொலைகள், பள்ளிவாசல் குண்டுவெடிப்புகள், சிங்கள ஆக்கிரமிப்பு போன்றவை பற்றி அனார் கூறாத கருத்துக்க ளுக்கு அவர் தப்பித்துக் கொள்ள முடியாது என்று கொள்வோமாக)



அனாரின் கவிதைகள் மொழியின் வசீகரத்தை தாங்கி நிற்பதைச் சொல்ல வேண்டும். அனாரை மறைத்து விட்டுப் பார்த்தால் அதற்குள்ளிருந்து எட்டிப்பார்க்கும் பெண் மனம், நான் என்று சொல்வதிலுள்ள மென்மை, துணிவு - நீ என்று சொல்வதில் உள்ள கண்டிப்பு, மாயலோலக் காதல், சுட்டு விரல் நீட்டும் அதிகாரம் என்பனவெல்லாம் இங்கு உரத்தொலிக்கக் காணலாம். நான் பெண் என்கிற கவிதை - அனாரின் பெண்மொழி குறித்த பார்வைக்குச் சான்று. பெண் தன் இருப்பை நிறுவ வேண்டிய அவசியம் அனாரின் கவிதைகளுக்கும் ஏற்பட்டிருக்கிறது. வெகுவான ஆணாதிக்க சூழலில் இப்படியாக பெண் தன்னை நிகழ்த்திக் காட்டிக் கொண்டிருப்பது தற்போதைய தமிழகக் கவிதை மரபின் தொடர்ச்சியாகும். தாய்வழிச் சமூக மரபையும், ஆதிபராசக்தியையும், கண்ணகியையும் இணைத்து பாடும் தன்மைக்குச் சமமான இது பெண் படைப்பின் ரகசியம் குறித்த மதங்களின் பார்வைக்கு எதிரானது. ஆனால் பெண்ணுக்குள் இருக்கும் தாய்மை, பொறுமை, இரக்க குணம் என்பவற்றிற்கு மதிப்பளிக்கப் படாத போது அவள் வெளிப்பட்டு நிற்பது,

ஒரு காட்டாறு
ஒரு பேரருவி
ஓர் ஆழக் கடல்
ஓர் அடை மழை
நீர் நான்
கரும் பாறை மலை
பசும் வயல் வெளி
ஒரு விதை
ஒரு காடு
நிலம் நான்
உடல் காலம்
உள்ளம் காற்று
கண்கள் நெருப்பு
நானே ஆகாயம்
நானே அண்டம்
எனக்கென்ன எல்லைகள்
நான் இயற்கை
நான் பெண்

எல்லைகளற்ற உலகத்தை சிருஷ்டிக்க விரும்பும் கவிமனம் பொதுவானது என்றால், அந்த உலகம் இன்று கேள்விக்குட் படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. அடையாள அரசியலின் அடியாகத் தோன்றிய சிறுபான்மைக் கதையாடல் துண்டாடப்பட்ட, புறக்கணிக்கப்பட்ட மக்கள் சார்பாக பேச விரும்பியபோது. பொதுமைப்படுத்தப்பட்ட இலக்கிய அடையாளங்கள் தகர்த்தெறியப்பட்டன. விளிம்படையாளமுள்ள சிற்றினங்கள், தலித்கள், பெண்கள் என்றவாறாக சிறு குழுமங்கள் தங்களின் விடுதலைக்காக இலக்கியங்களோடு மேற்கிளம்பினர்;. தமிழகச் சூழல் இக்கருத்தாக்கங்களை முதலில் சிறுவாரியாக ஒதுக்கியும் பின்னர் பெருவாரியாக ஏற்றுக் கொள்ளவும் செய்தது. இச்சூழலில் பேசப்பட்ட பெண்ணியம் மிக உக்கிரமான எதிர்ப்புக் கோஷங்களோடு வெளிவந்தது. பெண் அடையாளம், பெண் மொழி, பெண் உடல் குறித்த கருத்துக்கள் தழிலுலகம் காணாத சர்ச்சைகளாகின. மாலதி மைத்ரி, சுகிர்தராணி, குட்டிரேவதி போன்றோரின் கவிதைகள் அச்சர்ச்சைகளுக்குள் விரும்பிப் புகுந்தன. இதே நிலை இலங்கையில் உள்ள பெண் கவிஞர்கள் மத்தியிலும் புகுந்துவிட்டதாக, அவர்கள் தமிழக பெண்களை பாவனை செய்வதாக சுட்டுவிரல் நீட்டப்பட்டது. இப்படி நீட்டப்பட்டவர்களில் அனார் முக்கிய மானவர்.



அடிப்படையில் இஸ்லாமியப் பெண்ணான இவரின் கவிதைகளை எப்படி வாசிப்புச் செய்வதென்ற கேள்வியின் பின்னனயில் இக்கருத்தை நோக்கலாம். அனாரின் கவிதைகளில் வெளிப்படும் பெண் உடல், பெண்மொழி சார் கூறுகள் அவரின் ‘காதலைச் சொல்லும் கவிதைகள்’ அல்லது ~விரக தாபக் கவிதைகள்| சார்ந்து எழுந்தது கவனிப்புக்குரியது. இவரின் சில கவிதைகள் சிற்றிதழ்களில், இணையத் தளங்களில் வெளிவந்தபோது அது குறித்து எழுந்த சலசலப்புகள் அதிகமானவை. பிச்சி, பெண்பலி, உரித்தில்லா காட்டின் அரசன், தணல் நதி, அறைக்கு வெளியே அலையும் உறக்கம், ஒளியில்லாத இடங்கள், மேலும் சில இரத்தக் குறிப்புக்கள் போன்ற கவிதைகள் இவ்வகையில் சொல்லக்கூடிய உதாரணங்கள்.

இஸ்லாமியப் பெண் எழுதுகின்ற காதல் கவிதைகள் குறித்த நேர்மையான மதப்பார்வையோ, சமூகப் பார்வையோ இங்கு சரியாக முறைப்படுத்தப்படவில்லை. மாறாக உணர்ச்சி வசப்பட்ட பல கருத்து நிலைகளே இங்குள்ளன. அனாரின் எனக்கு கவிதை முகம் வெளியீட்டு விழாவில் ஆய்வுரை நிகழ்த்திய எம்.ஐ.எம். ஜாபிர் (ஆத்மா) தனக்கு பிடித்த அனாரின் கவிதைகன் இரண்டினை வாசித்துக் காட்டினார். அறைக்கு வெளியே அலையும் உறக்கம், வரு(ந்)த்துதல் என்ற இவ்விரு கவிதைகளையும்; அவற்றின் இனிய ஓசைக்காகவே பிடித்திருப்பதாகவும் குறிப்பிட்டார். இது பிரவாகம் போன்ற தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகளில் வாசிப்பு ஓசையுடைய கவிதைகளைத் தேர்ந்து அவர் வாசிப்பதன் பழக்கமாக இருக்கலாம் என்றுபட்டது. ஆனால் இவ்விரண்டும் சீரிய விவாதங்களைக் கோரி நிற்கின்ற கவிதைகள் என்பததையோ, அது எழுப்பும் அதிர்வுகளையோ சொல்ல ஆத்மா வசதியாக மறந்து விட்டார். இதற்குள் ~~இங்குள்ள முஸ்லிம் கவிஞர் களுக்கு நான் ஒன்று சொல்கிறேன். இனி எல்லோரும் முஸ்லிம் தேசக் கவிதைகளையே எழுத வேண்டும்|| என்று வேறு கட்டளையிட்டார், இக்கருத்தை முதல்முதலாக தானே சொல்வது போன்ற பாணியில். முஸ்லிம் தேசக் கவிதைச் செயற்பாட்டில் அனார் எங்கிருக்கிறார் என்பது பற்றி எக்கருத்தும் அவர் சொல்லவில்லை. அப்படிச் சொல்வது சமர்ப்பணம் செய்யப்பட்டிருக்கின்ற என். ஆத்மாவை அவமதிப்பது போலாகும் என்று நினைத்திருந்தாரோ என்னவோ?



அனாரின் காதல் சார் ஃ விரக தாபக் கவிதைகள் பெண்ணின் நூற்றாண்டுகால உள்ளடங்கிய நினைவுகளை மேற்கிளர்த்தும் தன்மையானவை. சங்கப் பெண்கவி தொடங்கி ஆண்டாளின் நிலைபெற்று கொள்ளும் புராணகாலத் தாகம் கொண்டவை. உடலை வெல்லும் போராட்டத்தில் போர்வாட்களையும், கள்ளச் சாவிகளையும் தயாரிப்பவை.

காதலையும் காமத்தையும் கடக்க அவற்றை கொல்லுகின்ற கொலைப்பழியிலிருந்து விடுபட்டு ஏக்கத்துடன் பார்த்துக்கொண்டிருக்கின்ற நிலை இங்குள்ள பெண் கவிஞர்கள் சிலருக்கு மட்டுமே சொந்தமானவை. ஒரு ஆணின் துணைகொண்டுதான் அவற்றைக் கடக்க வேண்டும் என நினைக்கின்ற இப்பக்குவம் அனாரின் கவிதைகளுக்குப் பின்னால் இருப்பது முக்கியமானது. இது இன்றைய தமிழகப் பெண் கவிஞர்கள் உடலைக் கடப்பது பற்றிப் பேசுகின்ற முறைக்கு எதிரானது. விதி விலக்காக, அனாருடைய ~உரித்தில்லா காட்டின் அரசன்|, ~பிச்சி| போன்றவை இந்த அபாயத்தின் மலையுச்சியில் உடல் தற்கொலைக்காக காத்து நிற்கின்றவை. சுகிர்தராணியின் கவிதைகளில் வெளிப்படை யாகவே வரும் உடலின் விளையாட்டு, கலவி போன்றவை யெல்லாம் அனாரின் கவிதை முகத்திற்குள் தேடிச் சலிக்க வேண்டும். சுகிர்தராணியின் ~உடலெழுத்து| மிக வெளிப்படை யான லெஸ்பியனை நியாயப்படுத்தும் கவிதை. உடலின் மீட்சிக்காக இதுவே வழியென அக்கவிதை பரிந்துரை செய்கிறது. (நீண்ட யுகங்களுக்குப் பிறகு அன்றுதால் என்னுடல் என்னிடமிருந்தது) உடலைக் கடப்பதற்குரிய இந்த உபாயங்கள் எள்ளளவும் அனாரின் கவிதைகளுக்குள் இல்லை. வெறும் ஏக்கங்கள்தான் உண்டு.

கடக்க முடியாமல்
என்முன் தொங்குகின்றது
தணல் நதியாய் இரவு
(தணல் நதி)

விசமேறிய இரவின் பாணம்
என் தாகத்தின் முன் உள்ளது
ருசிகள் ஊறிய கனவுகளுடன்
(அறைக்கு வெளியே அலையும் உறக்கம்)

தனது உடலின் சுதந்திரம் மீறப்படும்போது அனார் சொல்லும் வலிகொண்ட இரவை தின்பதினூடாக பிரதி விடுதலையைக் கோருகின்றது.

வெளிச்சத்தை இருட்டை
தின்று வளர்கிறது கனவு
(வெறித்தபடி இருக்க முடியாது)

நீ இரவைத் தின்பவன்
நான் இரவு தின்னும் இரை
(வரு(ந்)த்துதல்)

நீ வரைந்து காட்டு
அடைய முடியா அந்த இரவை
(பூக்கவிரும்புகின்ற கவிதை)

இப்படியாக ‘இரவுகள்’ அனாரின் கவிதைகளெங்கும் கரியைப் பூசி அலைகின்றன. எல்லாக் கவிதைகளிலும் ஏதோ ஒரு வகையில் இருள் படர்கிறது. அநேக கவிதைகளில் இருளுக்குப் பக்கத்தில் வெளிச்சம் வந்து இருளைத் துரத்துகிறது. அல்லது வெளிச்சத்தின் பிரகாசத்தை உணர்ந்த இருள் பின்னணியாக பதுங்குகிறது.

இருள் அடந்து இறுகி பிசாசுகளின் தோற்றங்களுடன்
மல்லாந்து கிடக்கும் மலைகளை கடந்து செல்கிறேன்
எவ்வளவு பிரகாசம் நீ
(மண்புழு)

இரவு மின்விளக்குகளில்
வெளிச்சம் பூத்துக் கிடக்கிறது
(இல்லாத ஒன்று)

இதமும் புதிரும் பூசிடும்
இருள் பிரியா வைகறை மெல்லப் பதுங்குகிறது
(மனமந்திரம்)

இருள் துவாரங்களுக்குள் விரியும்
உன் வெளியில் வியாபித்தேன்
(நிழலின் அலறல்)

இருளை துக்கமான சகுனத்தின் குறியீடாகவும், துன்பத்தின் குறியீடாகவும் பார்க்கின்ற மரபு சார்ந்த வெளிப்பாட்டு முறையை அனாரின் கவிதைகள் கொண் டுள்ளன. இதனால் இருட்டை விரட்டுவதும், அதைக் கடந்து விடியலை அடைவதும் அவருக்கு பிடித்தமான செயல்களாக மாறிவிடுகிறது. இரவு அவருக்கு வலியைப் போல சுமையாகிறது.

குளிர்மை விரிகின்ற மார்கழி மாத இரவுகளை
அதன் செறிவை, வனப்பை
அதன் மாற்றமுடியா வலியை உனக்கு விட்டுச் செல்கிறேன்
(மாற்ற முடியா வலி)

காதலின் தாகம், அதன் எதிர்பார்ப்பு, கனவு எல்லாமே அந்த இரவுச் சிறைக்குள் அகப்பட்டுக் கிடப்பதாக அனார் உணர்வதும் அடைய முடியா நெடுங்கதவாய் இருள் தூரத்தில் வியாபித்துக் கொள்வதும் சாத்தியமாகிறது. இருளைக் கடப்பது சிறாதுல் முஸ்தகீம் பாலத்தைக் கடப்பது போன்றதொரு பணியாகிறது. (சிறாதுல் முஸ்தஹீம் - மறுமை நாளில் உலக மக்கள் அனைவரும் கடக்க வேண்டிய மிக அபாயகரமான பாலம்)




சமயலறையை சிறைக்கூடங்களாக பார்க்கின்ற மரபு இன்றுவரை தொடர்வதாகச் சொல்வதற்குரிய இன்னும் பல சான்றுகள் அனாருடைய கவிதைகளுக்குள்ளும் உண்டு. அரசி கவிதையில்,

ஆணையிடுகிறேன் சூரியனுக்கு
ஒரு இனத்தையே விழுங்கிக் கொண்டிருக்கும்
சமயலறையின் பிளந்தவாயைப் பொசுக்கிவிடுமாறு

எனச்சொல்வதில் உள்ள வன்மமும், காதலைக்
கொல்லும் தேவையில்,

அடுப்புச் சாம்பலுக்குள் ஒளித்தாயிற்று
உடைத்த நினைவுச் சின்னங்களை

எனச் சொல்வதில் உள்ள பாதுகாப்புணர்வும் நேரெதிரா னவை. பெண்கள் சமயலறையைக் கைவிட நினைக்கின்ற சூழலில் இன்றைய தொலைக்காட்சிகளில் சமயற்கலை நிகழ்ச்சிகளுக்கே அதிக மௌசு கூடியுள்ளன. வீட்டுப் பெண்கள் பாடக் கொப்பிகளுடன் தொலைக் காட்சி களுக்கு முன்னமர்ந்து எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் குறிப்புக்களுக்கு அனார் போன்றவர்கள் நிறைய வகுப்பெடுக்க வேண்டும்.

ஒருமுறை சமையற்கட்டு கவிதைகள் பற்றிப் பேசிக் கொண்டிருக்கும் போது, நண்பரொருவர் சொன்னது ஞாபகத்திற்கு வருகிறது ~~வீட்டில் தனது மனைவி சமைக்க வேண்டுமென்பதிற்கெதிராக ஹோட்டல்களில் சமையற் காரர்களாக வேலை பார்க்கும் ஒரு தொகைக் கணவன்மார்கள் பற்றிய கவிதைகளும் இங்கு எழுதப்படவேண்டும்||



~மேலும் சில இரத்தக் குறிப்புகள்| அனாருடைய கவிதைளின் வெளிப்படைத் தன்மைக்காக பலராலும் ஏதோ ஒரு விதத்தில் பேசப்பட்டது. ஒரு பெண்ணின் எழுத்தில் காணப்படுகின்ற இத்தகைய தன்மை இங்கு எழுதுகின்ற ஆண்கள் பலரின் முகத்தில் விழுகின்ற அடி போன்றது. கொதித்தெழாக் குறையாக சிலர் இது பற்றி முறைப்பாடு செய்ததுமுண்டு. ஆனால் நாம் நினைக்கின்ற அளவுக்கு அக்கவிதை அதிகமான இரத்தத்தைப் பூசிக்கொள்ளவில்லை. இங்கு நடக்கின்ற யுத்தம், வன்முறைகள், கொலைகள் என்பனவற்றைத் தாண்டி மாதாந்தம் வெளிப்படும் இரத்தம் அபாயகரமானதில்லை என்கிறது கவிதை. இரத்தம் ஒரே நிறமென்று நம்பிக் கொண்டிருக்கின்ற பலரது கவனமும் இக்கவிதையின் மூலம் சிதைவடைக் கூடும். இரத்தத்தை உடலோடு சேர்த்துப் பார்ப்பதும், தவிர்த்துப் பார்ப்பதும் முக்கியமானது. யுத்தத்தில், வன்முறையில் வெளிப்பட்டு நிற்கும் இரத்தத்தை அதிர்;ச்சியுற்றுப் பார்ப்பதுபோல் நாம் யாரும் வைத்தியசாலையில் பைந்துக் கணக்கில் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் இரத்தத்தை பார்ப்பதில்லை.

~இரத்தம்| கருணையை, பரிதவிப்பினை
அவாவுகிறது
இயலாiமையை வெளிப்படுத்துகிறது

என்பது இதுதானா எனவும் இன்னொரு வாசிப்புண்டு. வாழ்கை முழுக்க பின்தொடர்ந்து கொண்டிருக்குமு; இரத்தம் சாவின் தடயமாய் அனாருக்குத் தெரிந்ததில் வியப்பில்லை. ஆனால்; ஓரிடத்தில்

வன்கலவி புரியப்பட்ட பெண்ணின் இரத்தம்
செத்த கொட்டுப் பூச்சியின் அருவருப்பூட்டும் இரத்தமாயும்

தோன்றுவது கவிதையின் ஓட்டத்தில் மறுவாசிப்பை வேண்டி நிற்கிறது. வன்கலவி புரியப்பட்டவளின் பக்கம் நின்று கவிஞர் ஏன் பேசவில்லை? என மனம் நினைக்கிறது. அப்பெண்ணின் இரத்தம் ஏன் கருணையின் இரத்தமாகத் தோன்றவில்லை? என கேட்கத் தோன்றுகிறது.

கலாச்சாரப் பாதிப்புக்களை இன்றை இலக்கியங்களில் தேடுவது கட்டாயம் போன்றதொன்றாகிவிட்டது. தலித் இலக்கியம், கறுப்பர் இலக்கியம், தென்னமெரிக்க இலக்கியங்கள் தங்களுடைய அடையாளங்களை மீட்டுக் கொண்டே மேலெழும்பின. இன்றைய முஸ்லிம்; தேச இலக்கியமும் இத்தகையதொரு பார்வையை முன் வைக்கத் தொடங்கி ஆழ்ந்த விசாரணைகளில் ஈடுபட்டுள்ளது. பிரதிகளில் ஊடறுக்கும் முஸ்லிம் தேச கலாசாரக் கூறுகள், இன்றைய இலக்கிய அடையாளத்தின் முக்கியமான அம்சமானதும் இதனால்தான். பெருவெளியின் வருகைக்குப் பின்னர் இதுசார்ந்து எழுதுகின்ற ஒரு அணி உண்டாகியிருப்பதைக் காணக்கூடியதாயிருக்கிறது. அனாரின் ~ மண்புழுவின் இரவு| கவிதையில் தூர அகன்ற வயல்களின் நடுவே ~ றபான்| இசைக்கின்ற முதியவரைத் தரிசிக்கிறோம். அல்குர்ஆனின் வசனம் ஒன்றை அடியொற்றி, ~நீளமான நூலாய் தெரிகின்றது இரவு........ தொடர்ந்து நீளமான வெள்ளை நூல் தெரியும் வரை| போன்ற வரிகள் முஸ்லிம்தேச அடையாளத்தின் மீட்புக் குரல்களாக ஒலிக்கின்றன.



சிலவேளை அனாரையும் சுகிர்தராணியையும் சேர்ந்து வாசிக்கும்போது கிளர்க்கின்ற உணர்வு ஒற்iயானதாகத் தெரிகிறது. ~~உன் குரலுக்கு இன்று நீ புரவிகளைப் பூட்டவில்லை?|| என்று அனார் கேட்பதற்குப் பின்னால் அக்குரல் ~~சமன் செய்யப்படாத களத்தில் புரவிகளேடு வந்திறங்குகிறாய்|| என ஒலிக்கிறது.

பாணனின் இசையில் அனார் மயங்க, வெட்சிப் பூக்கள் அணிந்தபடி வருகிறார் சுகிர்தராணி. ~~தளர்வான இரவா டையை அணிந்தேன்|| என்பது அனார் என்றால் ~~விரகத்தின் இழைகளால் நெய்யப்பட்ட இரவாடையை நான் அணிந்திருக்கிறேன்|| என சுகிர்தராணி சொல்வது போலிருக் கிறது. தவிர இருள், பனிப்பாறைகள், போர்வாட்கள், குரல்கள், இசை, பாம்புகள் எல்லாமே மிக நெருக்கமாக உலவுகின்றன. இருவரும் சேர்ந்து ஒரு கவிதையை எழுதி விட முனைவது போன்ற பாவனை நம்மை மயக்கத்திலாழ்த்துகிறது.



கவிதையை மொழியின் அழகியலில் காணும் தரிசனம் அனாரின் பிரதிகளில் நிறையவே உண்டு. ~மழை ஒவ்வொரு சொல்லாகப் பெய்கிறது|, ~இரு விழிகளைக் கெளுத்தி உயிரூற்றி எழுதுகிறேன் உயிரைக் கொளுத்தி வைத்து விழிகளால் வாசி| போன்றவை இதற்கு நல்ல சான்று.

பெரும்பாலான கவிதைகள் காட்சிப் படிமங்களுடனே விரிகின்றன. அவை யதார்த்தங்களைத் தாண்டிய கனவுகளாக உருக்கொள்கின்றன. இரத்தம் சிந்தாத போர்க்களக் காட்சிகள், பனிப்பொழிவுகள், வர்ண ஜாலங்கள், அரச சாம்ராஜ்ஜியங்கள் எல்லாமே நாம் தரிசிக்க விரும்புகின்ற மாயலோகங்கள். இவையெல்லாம் பின்நவீனத்துவ சாயல் கொண்டது என்றால் இங்குள்ள பேராசிரியர்களும், தொலைக்காட்சி தயாரிப்பாளர்களும் கற்களால் எறிவார்களோ தெரியவில்லை.

நேர்காணல் ‘
மனம் நவீனமடையாமல் கவிதைகளும் நவீனமடையமாட்டாது’
அனார் பேட்டி

உங்களுக்கு கவிதையின் மீதான ஆர்வம் ஏற்பட்டது எப்படி? அது எப்போது ?

தனிமை நிறைந்த பொழுதுகளிலிருந்து தப்பிக்கின்ற அல்லது தனிமையின் வெறுமையை எனக்குள்ளே வேறொன்றாக மாற்ற முனைந்ததில் இருந்துதான் கவிதை மீதான ஆர்வம் தோன்றி இருக்கலாம். வெளியே இழந்தவற்றை உள்ளே கண்டெடுக்க முயன்றதன் விளைவு என்றும் கூறமுடியும்.

1991இல் ‘தலாக்’ என்ற எனது முதல் கவிதை வானொலி முஸ்லீம் சேவையின் கவிதைச்சரத்தில் ஒலிபரப்பாகியது. அதை அல்-அஸாமத் அவர்கள் தொகுத்து பின்னர் நூலாகவும்; வெளிக்கொண்டுவந்தார். ஆரம்பத்தில் ‘இஸ்ஸத் ரீஹானா’ என்ற எனது இயற்பெயரிலேயே எழுதிக் கொண்டிருந்தேன்.

புதுக்கவிதை, நவீன கவிதை இரண்டுக்கும் இடையிலான வேறுபாடு பற்றி கூறமுடியுமா ?

எவை நவீன கவிதைகள் என்பது தொடர்பான சந்தேகங்கள் இன்னமும் இருப்பதையே இக்கேள்வி புலப்படுத்துகின்றது. 1960களின் பிறகு மரபிலிருந்து முற்றாக விலகி தமிழில் கவிதைகள் எழுதப்பட்டன. அதன்பிறகு 1971 - 1975 காலங்களில் அப்துல் றஃமான், மு. மேத்தா, இன்குலாப், வைரமுத்து போன்றவர்களது புதுக்கவிதைத் தொகுப்புக்களால் ஜனரஞ்சகப்பட்ட ஓர் அலை வீசியகாலம் உண்டு. இன்றும் வாரப்பத்திரிகைகளில் இவ்விதமான வசன குறிப்புகள் கவிதைகளாக புளக்கத்தில் இருக்கின்றமையை அவதானிக்கலாம். மரபுக் கவிதைகளுக்குரிய வரைவிலக்கணங்கள், புதுக் கவிதைகளுக்கு பொருந்தாததுபோன்றே, புதுக்கவிதைகளுக்குரிய தன்மைகள் நவீன கவிதைகளுக்கும் பொருந்தாது. நவீன கருத்தியல் நோக்கங்களுக்கு இட்டுச்செல்லும் முறைமைகளை கையாழ்வதன் தொடர்ச்சியில், மரபுரீதியாக வந்த கருத்துக்கள் வலுவிழந்துவிடுகின்றன. ஓர் கவிதையின் முக்கியத்துவம், அதன் வேறுபடும் அம்சம், வெளிப்பாட்டுமொழி, உள்ளார்ந்த பொருள் நுட்பம் போன்றவைகளே கவிதைகளில் நவீனத்தை தீர்மானிப்பவையாக இருக்கமுடியும் எனக்கருதுகிறேன்.

கவிதை என்கின்ற பொது அம்சத்தின் உருவ வித்தியாசங்கள் தொடர்பாக, நவீன கவிதைபற்றி என்னிடம் தனிப்பட்ட கணிப்பீடுகள் இல்லை. வடிவங்களை மீறிய அதன் கருத்துத்தளம், அதன் நுண்மையான கட்டமைப்பு போன்றவற்றிலேயே எனது ஆர்வம் உள்ளது. இந்தவகையில் நவீனத் தன்மையை உள்ளடக்கரீதிதியாகவே நான் அணுகுகின்றேன். எந்த ஒரு காலத்திலும் சரி ‘கவி’யிடமுள்ள நவீன மனம்தான், நவீன கவிதையை படைக்கும். மனம் நவீனமடையாமல் கவிதைகளும் நவீனமடையமாட்டாது. நீங்கள் கேட்ட வேறுபாடுகளை இந்தப் புரிதல்களிலிருந்துதான் கண்டுணர முடியும் என நான் நினைக்கின்றேன்.

உங்களது கவிதைகள் சர்வதேச பார்வையை ஈர்த்துள்ளமை முக்கியமானது. குறிப்பாக ‘எனக்குக் கவிதை முகம்’ என்ற உங்கள் தொகுப்புக்கு கிடைத்த வரவேற்பைப் பற்றிச்சொல்லுங்கள் ?

‘எனக்குக் கவிதை முகம்’ தொகுப்பிலுள்ள கவிதைகளின் தனித்தன்மையும் மொழியின் வசீகரமுமே அனைவரையும் ஈர்க்கக்கூடிய காரணம். சில முக்கிய கவிதைகள் அதில் உள்ளன. பெண்ணானவள் தோல்வியை பாடுகின்றவள், துயரமும் இழப்பும் பெண்ணியமும் மாத்திரமே பேசு பொருளாக இருக்க முடியும் என்ற கணிப்பீடுகளை என் கவிதைகள் மீறியிருக்கின்றன.

பேராசிரியர். எம். ஏ. நுஃமான், கவிஞர் சேரன், ‘காலச்சுவடு’ ஆசிரியர் கண்ணன் போன்றவர்களுடைய அக்கறைகளும், எனது தொகுப்பிலுள்ள கவிதைகள் விசாலமான ஓர் உலகை எட்ட காரணமாக அமைந்தன. புலம்பெயர் நாடுகளிலும் தமிழ் நாட்டிலும் சிறந்த வரவேற்ப்பைப் பெறுகின்ற கவிதைகளாக அவை கண்டுணரப்பட்டிருக்கின்றன.

இம்மாதம் (ஜுன் 2009இல்) இருவேறு இலக்கிய அமைப்புகளால் ஏற்பாடுசெய்யப்பட்டிருக்கும் இலக்கிய ஆய்வரங்குகளில், தமிழ்நாட்டின் முக்கிய படைப்பாளர்களின் படைப்புகளோடு (கவிதை, சிறுகதை, நாவல்) ‘எனக்குக் கவிதை முகம்’ தொகுப்பும் ஆய்வுரைக்கு எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது.

எனக்குக் கவிதை முகம் தொகுப்பில் இருக்கும் முதல் கவிதை ‘மண்புழுவின் இரவு’ அக்கவிதையை எழுதிய அந்த அனுபவம் எப்படியிருந்தது?

இந்த தொகுப்பே எனக்கு முக்கியமான அனுபவமாகத்தான் இருக்கிறது. ஒவ்வொரு கவிதையிலும் நான் வாழ்ந்திருக்கிறேன். சந்தோசமான அனுபவங்களை இத்தொகுப்பினூடாக பெற்று வருகின்றேன். இந்தத் தொகுப்பில் முதல் கவிதைக்கான அனுபவம் பற்றி கேட்டீர்கள்… ஒரு நெடுந்தூரப் பயணத்தின் போது இது வாய்த்தது. இரவு நேரப் பயணம்; எல்லோரும் நித்திரையாகி கொண்டிருந்தார்கள். நான் ஜன்னலைத் திறந்து இரவையும் வானத்தையும் ரசித்துக்கொண்டே வந்தேன். தூங்கவே இல்லை மிக நீண்ட பிரயாணம் அது. அந்தப் பிரயாணம்தான் அந்தக் கவிதையின் அடித்தளம். ‘இரவின் இருளுக்குள்ளே எவ்வளவு பிரகாசம்| என்று இறைவனை நோக்கி எழுதின வார்த்தையாகத்தான் அதை எழுதினேன். தவிரவும் அந்தக் கவிதையில் நமது மதம் சார்ந்த கூறுகளும் சில முஸ்லீம் கலாச்சாரத் தன்மைகளும் வெளிப்பட்டிருக்கும்.

எப்படி ஒரு கவிதையை எழுதுகிறீர்கள்?

இதற்கு ஒரு முடிந்த முடிவு எனக்கில்லை என்றே கூறுவேன். பல சமயங்களில் முதல் சொல்தான் அந்தக் கவிதையையே தீர்மானிக்கிறது. ஆனால் அந்தச் சொல்லை எழுதுவதற்கு முன்னால் நம்முடைய உள் மனத்தில் அதுக்கான விடயங்களெல்லாம் சேகரமாயிருக்கும். அது கனவாக அல்லது காட்சிகளாக அந்த விசயம் உள் மனத்தில் ஒவ்வொரு அடுக்குகளாக இருக்கும். ஒரு கட்டத்தில் கவிதையாக அதை எழுத வேண்டும் என்கிற கட்டம் வரும்போது, அவைகள் வார்த்தைகளாக வந்து விழும். அந்த வார்த்தைகள் வராத பட்சத்தில் அந்தக் கவிதையை நான் நிறைவு செய்ய மாட்டேன். ஒரு கவிதை நிறைவுபெற சில கணங்களோ, ஓரிரு மாதங்களோ எனக்குத் தேவைப்படுகின்றன.

கவிதையில் ஏதேனும் திருத்தங்கள் அல்லது சில வார்த்தை மாற்றங்களை மேற்கொள்பவரா நீங்கள்?

நிச்சயமாக. கவிதை எழுதுவதிலும் தொழில்நுட்ப ரீதியாகச் சரிசெய்யவதிலும் நிறைய ஆர்வத்தோடும் விருப்பத்தோடும் செய்யக் கூடியவள் நான். ஒரு பிரதியிலேயே அதை முழுதாகச் செய்ய முடியாது. எனக்கு நானே சில சமயங்களில் சவாலாக இருப்பேன். எனக்குத் திருப்தி ஏற்படும்வரை அந்தக் கவிதையை நான் சரிசெய்து கொண்டும் திருத்தி எழுதிக்கொண்டும்தான் இருப்பேன். பல தடவைகள் அவ்வுணர்வை இசைத்து விடுபடலாமா அபிநயங்கள் செய்யலாமா வரைய முடியுமா என்றும் யோசிப்பேன். சில நேரங்களில் மொழி வெறும் சூன்யமாகவும் இருக்கும்.

நீங்கள் சென்ற ஆண்டு மேற்கொண்ட இந்தியப் பயணம் பற்றி கூறுங்கள் ?

சார்க் அமைப்பினால் ஒழுங்கு செய்யப்பட்ட இளம் கவிஞர்களின் மாநாட்டில் கலந்து கொள்வதற்காக ஒரிசா சென்றிருந்தேன். அது முழுக்க முழுக்கக் கலையுணர்வு சார்ந்த இடம். திரும்புகிற பக்கமெல்லாம் ஒரு விதமான கலையைத் தேக்கி வைத்திருக்கிறது. புராதன முக்கியத்துவம் வாய்ந்த இடங்களுக்கும் பல்கலைக்கழகங்களுக்கும் மற்றும் பசுமையான இடங்களுக்கும் அழைத்துச் செல்லப்பட்டோம். பெண் ஆளுமையான கவிஞர் மனோரமா பிஸ்வால் வசிக்கின்ற நிலத்தைப் பார்த்ததும் … அந்த நிகழ்வில் அவரை நேரில் பார்த்ததும் சிலிர்ப்பான அனுபவமே. ஓரிசாவின் பழம்பெரும் கவிஞராக மதிக்கப்படும் சீதாகாந் மஹாபோத்ராவுடன் உரையாடக்கிடைத்தமை அளப்பெரிய வாய்ப்பாகும்.

‘தமிழை’ உச்சரித்த ஒரே ஒரு நபராக நான் இருந்தேன். 3 நாள்கள் தொடராக அவ்விழா இடம்பெற்றது. பல்வேறு ருசிகளுடைய நவீன மற்றும் பாரம்பரியமான உணவு வகைகள் தரப்பட்டிருந்தன. 8 நாடுகளிலிருந்து வந்த கவிஞர்களுடன் கவிதைகள் வாசித்தேன். நமது படைப்புகளுக்கு வேறொரு நாட்டில் கிடைக்கின்ற வரவேற்பென்பது உற்சாகமூட்டக் கூடியதுதானே.

இவ்விதமான பெருமிதங்களுக்குள்ளே விசேடமாக நீங்கள் குறிப்பிட விரும்புவது யாரை ?

எனது வெற்றிகளுக்குப் பின்னால் நிச்சயமாக ஓர் ஆண்தான் இருக்கிறார். எனது கணவர் அஸீமைத்தான் முதலில் கூறமுடியும். அவர்தான் எனது முதல் தொகுப்பை தன்கரங்களாலேயே தொகுத்து டைப்செய்து அச்சிட்டு எனக்கு பரிசளித்தார். எனக்கு அச்சங்களில்லாத ஒரு எழுத்து உலகம் சாத்தியமாகியது. அஸீமின் உன்னதமான மானுடப் பண்புதான் எனது அனைத்துப் பெருமிதங்களுக்கும் காரணமாகின்றது. தவிர அக்கறையம் நட்பும்மிக்க தோழமைகளின் ஊக்கமும் இதனுள் அடங்கும்.

கவிதைகள் மூலம் சாதிக்க விரும்புவது என்ன ?

எனக்கென்று சில ஒழுங்குகளை தீர்மானங்களை கொண்டிருப்பவள் நான். சாதிக்க வேண்டும் என்ற நோக்கத்துடன் எனது ஆரம்ப எழுத்து தொடங்கப்படவுமில்லை. முதலில் நான் எனக்கென்று தான் எழுதுகின்றேன். அவை சில வெற்றிகளை தந்திருக்கின்றன. இவற்றை சாதித்துவிட்டதாக நான் கருதுவதுமில்லை.

கவிதை மட்டும் தான் உங்களுக்கான வடிவமாக இருக்கின்றதா? நாவல், சிறுகதை என்று வேறு இலக்கிய வடிவங்களில் உங்களுக்கு ஆர்வமில்லையா ?

ஓரிரண்டு சிறுகதைகள் எழுதியிருக்கிறேன். நாவலோ சிறுகதையோ இனிமேல் எழுதுவேனா என்பது பற்றி திட்டமாக எனக்கு கூறமுடியாது. நாவல் வாசிப்பதும் சிறுகதை வாசிப்பதும் எனக்கு விருப்பமானதாகத்தான் இருக்கின்றன.


முஸ்லீம் பெண் என்ற வகையில் உங்களது கவிதை பாடப்புத்தகத்தில் இடம்பெற்றுள்ளமை பெருமை தரக்கூடிய விடயமல்லவா ?

ஆண்டு 11 தமிழ் இலக்கியப் புத்தகத்தில் ‘வன்மப்படுதல்’ என்ற கவிதை இடம்பெற்றுள்ளது. மாணவர்களுக்கு நவீன கவிதைகளின் பரிச்சயத்தை ஏற்படுத்துவது மிகச் சிறப்பான நோக்கம்தான்.

உங்கள் பிரதேசத்தில் பெண்களது கல்வி வளர்ச்சி பற்றி குறிப்பிடுங்கள் ?

எனது ஊரான சாய்ந்தமருது, தற்போது பெண்கள் கல்வியில் மிக சிறப்பான உயர்வடைந்து வருகின்றது. எல்லாப்பெண்களும் கல்வியில் மிகுந்த ஆர்வம் கொண்டிருக்கிறார்கள். எனது ஊரைப்பொறுத்தவரை நான் பெருமிதமாக மூன்று பெண்களை குறிப்பிட்டு கூறவிரும்புகிறேன். அதில் இலங்கையின் முதலாவது பயிற்ப்படட பெண் ஆசிரியை பாத்துமுத்து கலால்தீன், தேசபந்து ஜெஸீமா இஸ்மாயில் முதலாவது முஸ்லீம் பெண் பல்கலைக்கழக வேந்தர், ஏ. எல். என். மைமுனா இலங்கையின் முதலாவது முஸ்லீம் பெண் உயர்நீதிமன்ற நீதிபதி. இவ்விதமாக பெண்களை ஊக்குவிக்கக்கூடிய ஊரினில் பிறக்கும் வாய்ப்புக்கிடைத்தமை எனக்கும் பெருமிதம்தானே.

உங்கள் முயற்சிக்கு தடையாக அமைந்த சந்தர்ப்பங்கள் உள்ளனவா ?

ஒரு பெண் என்பவள் தன்னுடைய வாழ்க்கையில் தடைகளையே அதிகம் சந்திக்கின்றாள். இதில் வியப்படைய எதுவுமில்லை. தடைகளுக்குள்ளேயும் இடர்களுக்குள்ளேயும் அவள் தனது கனவை வாழ்வது அல்லது வென்றுவிடுவது என்பதுதான் முக்கியம். ஓர் ஆளுமையுள்ள பெண் இவ்விதமான சந்தர்ப்பங்களினால் அதிகம் வலுவூட்டப்படுகின்றாள் என்பதே என்னுடைய கருத்தும் அனுபவமுமாகும்

கேயாஸ் தியரி

கேயாஸ் தியரி (chaos theory ) புனைவாளர்களுக்கு அறிவியல்
துறை தந்த கொடை என்றே நினைக்கத்தோன்றுகிறது.

கேயாஸ் தியரி என்றால்? ஒரு மிகச்சிறிய நிகழ்வு, காரணம்-விளைவு (cause –
effect) சுழற்சியில் சிக்கி, காலப்போக்கில் மிகப் பெரிய மாற்றத்தை
உண்டாக்கும் சாத்தியக்கூறு உண்டு. இதை இப்படி விளக்குவார்கள் -

“அட்லாண்டிக் பெருங்கடலில் ஓர் வண்னத்துப்பூச்சியின் சிறகசைப்பில்
உண்டாகும் காற்று, காலப்போக்கில் பெசபிக் பெருங்கடலில் புயலாய்
மாறலாம்.”.

இதை வண்ணத்துப்பூச்சி விளைவு (butterfly effect) என்பர்.

இதையொட்டி எடுக்கப்பட்ட இரு படங்களை சமீபத்தில் கண்டேன். ஒன்று ஆங்கிலப்
படம். Butterfly effect என்று பெயர்.

ஒர் இளைஞனின் சிறுவயதில் பல துயரமான சம்பவங்கள் நடந்துவிடுகின்றன. (குற்ற
உணர்வினால் ஒரு நண்பன் நடைபிணமாகிறான், கொடூரமான தந்தையின் வளர்ப்பினால்
ஒரு நண்பன் sadistஆக மாறிவிடுகிறான், தோழி தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள்).
ஒரு நாள், அவனால் அவனது வாழ்வின் முக்கிய கணங்களுக்கு பயணம் செய்ய
முடியும் என தெரிய வருகிறது. சிறுவயதில் அந்த பயங்கரங்கள் நிகழ்ந்த
அக்கணங்களுக்கு சென்று அதை நிகழாமல் தடுத்து விட்டால், பிறகு
எல்லாவற்றையும் சரியாக்கிவிடலாம் என எண்ணுகிறான். இங்கு தான் butterfly
effect வேலை செய்கிறது. அவன் செய்யும் ஒரு சிறு மாற்றம் கூட,
அந்நால்வரின் வாழ்வையே முற்றிலும் மாற்றி வேறோர் பயங்கரத்திற்கு
வித்திட்டு விடுகிறது. ஒவ்வொரு முறையும் இதுவே நிகழ்கிறது. கடைசியில்
எப்படி இச்சுழற்சியில் இருந்து மீள்கிறான் என்பதனை காலத்தின் முன்னும்
பின்னும் ஊஞ்சல் ஆடுவதை போன்றதொரு யுத்தியை கொண்டு
சொல்லியிருக்கிறார்கள்.


இப்படத்தை விளக்குவது கொஞ்சம் கடினம். அதுவும் எனக்கு கோர்வையாய் (அல்லது
கோவையாய் – சரிதானே இரவா? ;) ) வேறு எழுத வராது. அதனால் நான் குழப்பியதை
எல்லாம் மறந்துவிட்டு படத்தை டிவிடியிலோ வேறு எப்படியோ
பார்த்துவிடுங்கள்.

இப்படத்தை பற்றிய மேலதிக விவரங்களுக்கு:

http://www.imdb.com/title/tt0289879/

இதை போன்ற இன்னொரு படம் “ஓர் வண்ணத்துப்பூச்சியின் சிறகசைப்பு” (The
Beating of a Butterfly’s Wings). இது ஒரு ப்ரென்ச் மொழி படம். ஆங்கில
உலகில் happenstance என்ற பெயரில் திரையிடப்பட்டது.

பல்பொருள் அங்காடி பணிப்பெண். சகாரா பாலைவனத்தின் மணல். மனைவிக்கும்
கள்ளக்காதலிக்கும் இடையே சிக்கித்தவிக்கும் ஒருவன். பொய்சொல்வதில்
வல்லவன் ஒருவன். அல்ஜீரிய எழுத்தாளன். பாரிஸ் நகரத்து வண்டு.
முதிர்கண்ணி. ஓர் கூழாங்கல். முதலுதவி நிபுணன். சாக்லேட்.

சம்பந்தமே இல்லாத இவர்களின்/இவற்றின் ஒரு நாள் நிகழ்வை பற்றிய படம் இது.
ஒருவரின் ஓர் சிறு செய்கை மற்றவரின் வாழ்வினை முற்றிலுமாக
மாற்றிவிடுகிறது. கொஞ்சம் அசந்தாலும் குழப்பிவிட்டு ஓடிவிடக்கூடிய
கருத்தாக்கம் இது. தேர்ந்த திரைக்கதையினை கொண்டு இதனை நன்றாகவே
வடித்துள்ளார் இயக்குனர்.


இப்படத்தை பற்றிய விவரங்கள் இங்கே :

http://www.imdb.com/title/tt0243135/

Butterfly effect, காலத்தின் மீதான கேயாஸ் தத்துவ விளைவுகளை பற்றி
பேசுகிறது. Happenstance சம்மந்தமில்லாத 12 மனிதர்களின் நிகழ்வுகளின்
விளைவை பற்றி பேசுகிறது.

பேசுதல் அதற்கின்பம்

தமிழேறு பதிப்பகம் மிகச்சிறப்பாக வெளியிட்டு வரும் இலக்கிய முன்னோடிகள் நூல் வரிசையில் சமீபத்தில் வெளியாகி இருக்கும் நூல், மு. முத்தையன் எழுதிய “பேசுதல் அதற்கின்பம்”. இந்நூல், தமிழிலக்கிய வரலாற்று நோக்கில் மிக முக்கியமான நூலாகும். அரை நூற்றாண்டு காலம் உலக இலக்கிய சூழலில் மிக முக்கியமான வடிவமாக இருந்த கலவை இலக்கியம் என்ற இலக்கிய வடிவத்தின் விதையாக திகழ்ந்த நூல் இது.

இந்நூலின் இலக்கிய மதிப்பீடுகள் குறித்து நிறையவே எழுதப்பட்டுவிட்டன. இந்த நூல் தமிழக இலக்கிய பரப்பில் செலுத்திய தாக்கத்தினை குறித்து இந்த சிறு கட்டுரையில் ஆராய விரும்புகிறேன். முதலில் சுருக்கமாக இந்நூலினை குறித்து பேசுவோம். 2035ஆம் ஆண்டு பேசுதல் அதற்கின்பம் வெளியானது. சங்க இலக்கிய பாடல்களில் இருந்து துணுக்குகளை அடுக்கி அடுக்கி செய்யப்பட்ட ஆக்கம் இந்த நூல். குறுந்தொகை தலைவி ஒருத்தியின் கேள்விக்கு நெடுநல்வாடையின் தலைவன் பதிலளிப்பான். அவனது பதிலை புறநானூற்று ஔவை மறுப்பாள். இந்த வடிவத்தில் 40 அத்தியாயங்களில் (ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் ஓர் உணர்வை முன்வைக்கிறது) எழுதப்பட்ட நூல் இது. நூலின் முன்னுரையில் முத்தையன் கூறுகிறார் -

“என் இளமை பிராயம் முதல், சங்க இலக்கிய பாடல்கள் என்னுடன் உரையாடுவதாகவே எனக்கு தோன்றும். ஒவ்வொரு பாடலை வாசிக்கும் பொழுதும் பாணனும் பாணினியும் தோழனும் தோழியும் செவிலித்தாயும் தலைவனும் தலைவியும் என்னை நோக்கி ஏதோ சொல்வதாய்ப் படும். மனதினுள் நானும் அவர்களுடன் உரையாடுவேன். திடீரென ஒரு நாள் தோன்றியது, இந்த பாடல்கள், அதன் மாந்தர்கள், அதன் பருவநிலைகள், விலங்குகள், விழாக்கள் என யாவும் தத்தமக்குள் உரையாடினால் என்ன ஆகும்? இந்த எண்ணம் உதித்ததும், பாடலின் வரிக்கட்டுக்களை மீறி வெளியேற துடிக்கும் சிறைகைதிகளாக மாறிவிட்டனர் பாடலில் குடிகொண்ட அனைவரும். அவர்களை விடுவிக்கும் முயற்சியே இது.”

இன்று, வடிவ ரீதியிலும் வாசகப்பங்கேற்பு விகிதத்திலும் (reader participation ratio) பின் தங்கிய படைப்பாக இந்நூல் பார்க்கப்படுகிறது. எனினும், இரண்டு விஷயங்களை நாம் மனதில் கொள்ள வேண்டும். ஒன்று, கலவை இலக்கியம் அதன் வடிவ நேர்த்தியை கண்டடையும் முன்பே வெளிவந்த படைப்பு இது. உதாரணமாக பிற்கால கலவைக்கட்டுரைகளின் உரைகல்லாய் திகழ்ந்த வாசக பங்கேற்பு விகிதம் போன்ற கருத்தாக்கங்கள் இந்நூல் உருவான காலத்தில் கண்டுபிடிக்கப்படவே இல்லை. இரண்டாவதாக, இன்று மரபணு வரலாற்றியல் என்னும் அறிவியல் துறையின் வளர்ச்சியினால், நாம் ஆயிரக்கணக்கான சங்ககால பாடல்களை மீட்டெடுத்துள்ளோம். ஆனால், இந்த நூல் எழுதப்பட்ட பொழுது சங்க இலக்கிய பாடல்கள் என்று வெறும் 2700 பாடல்களையே கூறிவந்தார்கள். இந்த 2700 பாடல்களை மட்டுமே கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட இந்த படைப்பு இன்றைய எந்த கலவை இலக்கிய படைப்பினோடும் ஒப்பிடக்கூடியதே என்பது எனது துணிபு.

முதன்முதலில் வெளியிடப்பட்ட போது இதை எந்த வகைமைக்குள் அடைப்பது என்பது தான் பெரிய பிரச்சனையாக இருந்திருக்க வேண்டும். தமிழ் இலக்கிய சமூகம் இந்நூலினை மிக மௌனமாகவே முதலில் எதிர்கொண்டது என கணிக்க ஆதாரங்கள் இருக்கின்றன. 2035ல் வெளிவந்த நூலினை பற்றிய குறிப்பிடும்படியாக எழுதப்பட்ட முதல் கட்டுரை, மரவன்புலவு எழுதிய “பேசுதல் அதற்கின்பம் – வெட்டி ஒட்டுதல் கலை ஆகுமா?”. இது 2040ல் வெளியானது. ஐந்தாண்டு கால மௌனம். கட்டுரையில் நூலினை, அதன் அடிப்படையை மிக உக்கிரமாக நிராகரிக்கிறார் மரவன்புலவு. ஆனால் இந்நூலின் கலைமதிப்பு, அழகியல் ஆகியவை பெருவாரியான வாசகர்களை ஈர்த்தன என்பதை இக்கட்டுரைக்கு வந்த மறுப்புரைகள் காட்டுகின்றன. நோபல் பரிசு பெற்ற புனைவாளரான மிலோராட் பாவிச்சின் நாவல்களில் இருந்து உருவாக்கப்பட்ட “Tea with the Khazars” என்ற ஆங்கில கலவை நாவலை அமெரிக்க தமிழர் செந்தூரன் 2041ல் வெளியிட்டார். கலவை இலக்கியம் (Collage Literature) என்ற பதத்தை முதலில் பயன்படுத்தியது இவரே. இந்நூல் ஐரோப்பாவில் மிகப்பெரிய தாக்கத்தை உண்டாக்கியது. அடுத்த ஐந்தாண்டுகளுக்கும் கிட்டத்தட்ட 20 குறிப்பிடத்தக்க கலவை இலக்கிய நூல்கள் வெளியாயின. 2042ஆம் ஆண்டு பேசுதல் அதற்கின்பம் நூலின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பை Conversations across bariers (பெரும்பாலும், ஏ.கே. ராமானுஜனின் சங்கபாடல்களின் ஆங்கில மொழிப்பெயர்புகள் பயன்படுத்தப்பட்டன) என்ற பெயரில் வெளியிட்டார். இன்று உலக இலக்கிய சூழலில் தமிழ் மிக முக்கியமான இடத்தினை பெற்றிருப்பதற்கு இந்த மொழிபெயர்ப்பு ஒரு பெரும் காரணமாகும். இம்மொழிபெயர்ப்பை தொடர்ந்து பல தமிழ் நாவல்கள் ஐரோப்பிய மொழிகளுக்கு எடுத்துச்செல்லப்பட்டன. 2060ல் செந்தூரனுக்கு இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு வழங்கப்பட்ட போது நிகழ்த்திய உரையில் முத்தையனை நன்றியுடன் நினைவு கூர்ந்துள்ளார்.

தமிழ் சமூக வரலாற்றில் இந்நூலின் தாக்கத்தை குறித்து மிக விரிவாக ஆய்வு செய்யப்பட வேண்டும். தமிழகம் தனி நாடாக உருவானது தமிழர் வரலாற்றின் மிக முக்கியமான நிகழ்வு. கடந்த நூறு ஆண்டுகளில் இந்நிகழ்வின் சமூக தாக்கங்கள் குறித்த பல்வேறு முக்கியமான ஆய்வுகள் வெளிவந்துள்ளன. இந்நோக்கில், தனி நாடு பிரகடனத்திற்கும், பேசுதல் அதற்கின்பம் நூல் வெளியீட்டிற்கும் உள்ள தொடர்பும் ஆய்வுக்குரியதே.

இத்தனை வரலாற்றுச்சிறப்பு மிக்க இந்த நூல் கடந்த 40 ஆண்டு காலமாக புழக்கத்தில் இல்லை. நாம் எந்த அளவிற்கு வரலாற்றுப்பிரக்ஞையற்று இருக்கின்றோம் என்பதற்கான சான்று இது. இதை வெளியிட்டதன் மூலம் தமிழேறு பதிப்பகம் தமிழ் சமூகத்திற்கு ஓர் முக்கியமான பங்களிப்பை அளித்துள்ளது. அவர்களுக்கு இத்தருணத்தில் நன்றி தெரிவித்துக்கொள்கிறேன்.

அவதார் -ன் அவதார்

ரைரானிக் படம் வெளிவந்து சுமார் 12 வருடங்கள் கழித்து அதே இயக்குனரின் படம் வெளிவருகின்றது. இதற்கு முன்பு இவர் இயக்கிய குறிப்பிடத்தக்க படங்கள் True Lies. Terminator, Terminator 2: Judgment Day போன்றவை. ரைரானிக்குப் பின் சில விவரணத் திரைப்படங்களை இயக்கியுள்ளார். 12 வருடங்கள் என்பது நீண்ட காலமே. கனடாவின் ஒன்ராரியோ மாகாணத்தில் 1954ம் ஆண்டில் ஜேம்ஸ் கமரோன் பிறந்தார். இவர் இயக்கிய அனைத்து படங்களும் தொழில்நுட்பரீதியாக பிரசித்தி பெற்றவை.

அவற்றார் 2-D, 3-D- RealD 3D, Dolby 3D, IMAX 3D ஆகிய அமைப்பு முறைகளில் வெளியிடப்பட்டது. படத்தின் தயாரிப்புச் செலவான சுமார் 310 மில்லியனின் அரைவாசி அதாவது 150 மில்லியன் விளம்பரத்துக்காக செலவிடப்பட்டது. மொத்தச் செலவு 460 மில்லியனாகின்றது. இப் படத்துக்கான திட்டம் முதலில் 1996ல் உருவானது. இதில் பேசப்படும் நாவி மொழியை உருவாக்கியவர் பிரபல மொழியிலாளர் Dr. Paul Frommer. இவர் தென் கலிபோனியா பல்கலைக் கழக பேராசிரியர் ஆவார். சுமார் ஆயிரம் வார்த்தைகளை கொண்ட மொழியாக உருவாக்கப்பட்டது. இந்த மொழி உருவாக்கத்தில் எதியோப்பிய மொழியான Amharic ம் பாவிக்கப்பட்டது. இந்த Amharic, Semiticயு என்ற மொழிக் குடும்பத்தில் ஒன்று. இந்த மொழிக் குடும்பத்தில் அரபிக், Tigrinya, Hebrew ஆகிய மொழிகள் உள்ளன. கி.மு 2000 ஆண்டளவில் இந்த மொழிக் குடும்பம் மெசத்தோமியா பிரதேசத்தில் பிரசித்தி பெற்றது. அத்துடன் நியுசிலாந்தின் பூர்விகக் குடிகளின் மொழியான Māori பாவிக்கப்பட்டது. www.naviblue.com என்ற இணையத்தளத்தில் நாவி மொழியின் அகராதியை காணலாம்.

அவதாரம் – விஷ்ணு பல அவதாரங்களில் தோன்றினார். கிருஸ்ணன், கல்கி, பரசுராமன், ராமன், நரசிம்மன் போன்றன இவரின் அவதாரங்கள் என கூறப்படுவதுண்டு. இதன் அடிப்படையில் தான் நாவி என்ற இனம் உருவாக்கப்பட்டதாக இயக்குனர் ஒரு பேட்டியில் தெரிவித்துள்ளார். இப் படத்தை இயக்குவதற்கு கமரோன் virtual camera system பயன்படுத்தினார். இது ஒரு திரையில் படமாக்கும் காட்சிகளை உடனுக்குடன் நெறியாக்க உதவும். இப் படம் படமாக்கும் பொழுது ஸ்பில்பேர்க், ஜோர்ஜ் லூக்காஸ் ஆகியோர் தளத்திற்கு சென்று இந்த தொழில் நுட்பத்தை பார்வையிட்டுள்ளனர். இதன் தொழில் நுட்பம் பற்றி தனி ஒரு கட்டுரையே எழுதலாம்.

படம் 144 வருடங்களின் பின்னர் அதாவது 2154ல் சூரியனில் இருந்து 4.37 ஒளி ஆண்டுகள் தூரத்தில் உள்ள Alpha Centauri நட்சத்திரக் குடும்பத்தில் உள்ள பன்டோராவில் கனிமங்களை ஆர்.டி.ஏ என்ற நிறுவனம் அகல்கின்றது. பன்டோராவில் unobtanium என்ற கனிமம் அதிகளவில் உள்ளது. இதன் விலை மிக, மிக உயர்வு. இங்கு வாழ்பவர்கள் நாவிகள். பத்தடி உயரம், நீல நிறம் கொண்டவர்கள். இவர்களின் கடவுள் சக்தி Eywa என்ற பெண் கடவுள். புன்டோராவில் வாழ்வதற்கு விசேட வாயுக் கருவிகள் தேவை. எனவே விஞ்ஞானிகள் டி.என்.ஏ என்ற நிறமூர்த்தத்தைக் கொண்டு நாவியை போன்ற உடலைக் கொண்ட உடலை தயாரிக்கின்றனர். கூடு விட்டு கூடு பாயும் முறையே இங்கு பாவிக்கப்படுகின்றது. விஞ்ஞானக் குழுத் தலைவி Dr. Grace Augustine (Sigourney Weaver). மற்றொரு விஞ்ஞானி Norm Spellman (Joel David Moore). இவர்களுடன் இணையவருகின்றார் Jake Sully (Sam Worthington) இவர் ஒரு கால் இல்லாதவர். இவரை முதலில் தலைமை விஞ்ஞானி ஏற்றுக் கொள்ள மறுக்கின்றார். பின்னர் ஒன்றுமே செய்ய முடியாமல் ஏற்றுக் கொள்கின்றார். இவர்கள் மூவரும் நாவிகள் வாழும் கிரகத்தினுள் கூடுவிட்டு கூடு பாயும் வித்தையில் நாவிகள் உருவம் பெற்று செல்கின்றனர்.. அங்கு இவர்கள் மீது ஏற்படுத்தப்பட்ட தாக்குதலில் ஜேரி தனித்து விடப்படுகின்றார். ஜேரிக்கு பெண் நாவியான Neytiri (Zoe Saldana) உதவி செய்கின்றார். நாவிகளின் தலைமைப் பீடம் ஜேரிக்கு தங்களது முறைகளை கற்பிக்குமாறு நேரிக்கு உத்தரவிடுகின்றது. RDA ன் பாதுகாப்பு பிரிவு தலைவன் ஜேரி நாவியின் முறைகளை வெளிக்கொணர்ந்தால், ஜேரிக்கு மீள கால் பெற உதவி செய்வதாக கூறுகின்றார்.

ஜேரிக்கும், நேரிக்கும் நெருக்கம் அதிகமாகின்றது. நாவியினர் ஜேரியை தங்களில் ஒருவராக கருதுகின்றனர். இதற்கிடையில் ஆர்.டி.ஏ குழுவினர் தாய் மரத்தையும் நாவியினரையும் அழித்து கனிமங்களை கைப்பற்ற தயாராகின்றனர். ஜேரியுடனான விஞ்ஞானக் குழு இதனை எதிர்க்கின்றது.இந்த ஜேரிக் குழு எவ்வாறு நாவியினரை ஆர்.டி.ஏ குழுவினரிடமிருந்து காப்பாற்றுகின்றனர் என்பதே படத்தின் மிகுதிப் பகுதி.

இயற்கைக்கும் நாவியினருக்குமான நெருக்கம் அதிகம். புத்தரின் போதனையான “எல்லாவற்றிக்கும் தொடர்புண்டு” என்ற கருத்துப் பட வாழ்கின்றனர். நாவியினர் ஆல மரம் போன்று தோற்றமளிக்கும் மரங்களை கடவுளுக்கு சமானமாக கருதுகின்றார்கள். இதலிருந்து பல பயன்களை பெறலாம் என நம்புகின்றனர். தங்களது சுயநலன்களுக்காக இயற்கையை அளிக்கும் மனிதனின் பயணம் இங்கிருந்து ஆரம்பமாகின்றது.

இப் படத்தின் கரு பல படங்களை நினைவூட்டுகின்றது. இதனை கமரோனும் ஒத்துக் கொள்கின்றார். At Play in the Fields of the Lord , The Emerald Forest, Dances With Wolves, Cry Freedom, The Last Samurai, District 9 ,Battle for Terra போன்ற படங்களை நினைவூட்டுகின்றது. ஓணாய்களுடன் நடனம்(Dances With Wolves) என்ற படத்தில் இப் படத்தில் வருவதைப் போல் பூர்விக இந்தியர்களை வெள்ளையர் ஒருவர் காப்பாற்றுகின்றார். அதே போல் Cry Freedom என்ற படத்திலும் ஸ்ரீவ் பைக்கோ (Steve Biko) என்ற கறுப்பு நிற சுதந்திர வீரரின் சிறை மரணத்தை வெளி உலகிற்கு, தனது உயிரை துச்சமாக மதித்து Donald Woods என்ற வெள்ளையர் வெளிக் கொணர்கின்றார்.

இப் படத்திலும் நாவியினரை வெள்ளையரே காப்பாற்றுகின்றனர். இது வெள்ளை மேலாதிக்க மனோபாவத்தை தான் வெளிப்படுத்துகின்றது. பூர்விக இந்தியரை பெருமளவில் கொன்று குவித்து அவர்களது கலாச்சாரத்தை அழித்த பெருமை இந்த வெள்ளையரைத்தான் சாரும்.

அங்கெல்லாம் பூர்விக இந்தியரை காப்பாற்றியதாக, வெள்ளை இன கதாநாயகர்கள் பற்றிய எந்த பதிவுமே இல்லை. வெள்ளையர் ஒருவர், வெள்ளையரல்லாதவரின் முறைகளை நன்கு தெரிந்திருந்தால். அவரால் அவ் இனக்குழுவுக்கு தலைமை தாங்க முடியும். அவ் இனக் குழுவினரை விட இவரால் அவர்களுக்கு தலைமை தாங்கி சிறப்பாக செயல் படமுடியும் என்ற மாயையை இப் படம் தோற்றுவிக்கின்றது. இது இலகுவாக காலனித்துவ மனோபாவத்தில் உள்ள மக்களிடம் சென்றடைகின்றது. அவர்களிடம் Middle Class Fear (பயம்), முதலாளித்துவ சிந்தனை, வெள்ளை அடிமைத்தனம் நிரம்பி காணப்படுகின்றன. வெள்ளையர்களால் தான் உலகை காப்பாற்ற முடியும் என்ற மனோபாவத்தை பிரச்சாரம் செய்யும் நோக்கமே இங்கு வெளிப்படுகின்றது.( காந்தி படத்தில் காந்தியாக ஒரு வெள்ளையர் நடித்துள்ளார். இதனைத் தான் இந்தியர்களும், வெளிநாடுகளும் ஏற்றுக் கொண்டுள்ளன)


படத்தில் உள்ள மனித இனத்தில் ஒரு விஞ்ஞானியையும், ஒரு கறுப்பின இராணுவத்தினரையும் தவிர மற்றவர்கள் அனைவரும் வெள்ளையரே.அந்த கறுப்பின இராணுவ வீரனும் ஒரு தலையாட்டி பொம்மையை போல் தான் உள்ளார். மறுபுறம் நாவி இனத்தவர்கள் மனித மிருகங்கள் போல் தோற்றமளிக்கின்றனர். படம் இரு உலகத்தை காட்டுகின்றது. ஒன்று இந்த வெள்ளை உலகம். மற்றையது நாவிகளின் உலகம். இங்கு தான் நாங்கள் உள்ளோம். கமரோனின் இந்த வேறுபாடுக்கு காரணம் என்ன? நாவிகளின் மொழித்தோற்றம் ஆபிரிக்க, ஆசிய பூர்விகக் குடிகளின் மொழிச் சொற்களில் இருந்தே தயாரிக்கப்படுகின்றது. நாவிகளின் நம்பிக்கைகள், வழக்கங்கள் அனைத்துக்கும் அடிப்படை இந்திய புராணங்கள். Neytiriன் தோற்றம் நீல நிறம், சீன முகவாடையுடன் கூடிய அனுமானின் உடல். அடிப்படையில் நாவியினர் ஆசிய, ஆபிரிக்க மக்கள். நாவியினர். கிருஸ்ணரின் நிறத்தை கொண்டவர்கள். படத்தின் ஆரம்பத்தில் இருந்தே நாங்கள் அந்நியப்படுகின்றோம்.

மறுபுறம் கமரோனின் வெள்ளை நிற காலனித்துவ குற்ற உணர்வின் வெளிப்பாடே இப் படம் எனலாம். இப் படத்தை அமெரிக்காவின் கதை என சில விமர்சகர்கள் கூறுகின்றனர். அமெரிக்கா – ஈராக் கதையா? இ;ல்லை அமெரிக்கா உருவாகிய கதையா? கொலம்பஸ் என்ற கொலை-கொள்ளைக்காரனின் குழுவினர் முதலடியும், முதல் கொலையும் செய்ய, தொடர்ந்து பிரித்தானியர். பிரென்ச், போர்த்துக்கீசா , வட-லத்தீன் அமெரிக்காவை முழுமையாக கைப்பற்றி விட்டனர். இப் பிரதேசத்தில் எந்த ஒரு பூர்விக குடியினது, கலாச்சாரத்தையும், அவர்களையும் காணமுடியாதவளவிற்கு கொலை செய்து விட்டனர். எனக்கு இது இலங்கையின் கதை போல் தோன்றியது. எங்களை ஆண்டு, எங்களை சுரண்டிவிட்டு, எங்களுக்குள் தங்களை புகுத்தி விட்டு சென்று விட்டார்கள். இன்று வரை அவர்கள் புகுத்திய மேலாதிக்க மனோபாவத்தால் அவர்களது அடிமை போல் செயற்படுகின்றோம். மற்றொரு புறம் எங்களை ஆண்ட அரசுகளும், அவை அமைந்த விதத்தையும் பார்க்கும் பொழுது அவர்களும் இதனையே செய்துள்ளார்கள். ரோம, கிரேக்க, இந்து, மொகாலய, அக்பர் சாம்ராச்சியங்கள் இவ்வாறே அமைந்துள்ளன.

மேற் கூறிய விமர்சனங்களுக்கு அப்பால் கமரோன் சுரண்டலை சிறப்பாகவே வெளிப்படுத்தியுள்ளார். பயங்கரவாதம் என்ற பெயரிலும், உலகமயமாதல், தேசிய இனப்பிரச்சினையின் சமாதான தூதர் என்ற பெயரிலும் மூன்றாம் உலக நாடுகளை சுரண்டுகின்றன.அப்படிக் கூறுவதை விட சூறையாடுகின்றன. இன்று உலகில் ஆங்கிலத்தை தலைமையாகக் கொண்ட ஸ்பானிஸ் உடபட்ட மொழிகளே ஆட்சி மொழியாக உள்ளன. ஆங்கிலம் தெரியாத நாடு உலகில் எதுவுமில்லை எனலாம். இவர்களது கலாச்சாரம் உலகெங்கும் உள்ளன. படத்தில் காட்டப்படும் கிரகம் ஓர் மூன்றாம் உலக நாடு. இவர்களிடம் சண்டை பிடிக்க பராம்பரிய ஆயுதங்களை தவிர வேறெதுவும் இல்லை.

சமூகத்துக்கும், கூட்டுத்தாபனத்துக்குமான வேறுபாடுகளை இப் படம் சிறப்பாக பதிவு செய்துள்ளது. தனியார் கூட்டுத்தாபனங்களின் சுய நல, லாப நோக்கின் அரக்கத்தனத்தை இங்கு காணலாம். இவர்களை பாதுகாக்க உள்ள முன்னால் படை வீரர்களும் இதனையே செய்கின்றார்கள். படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் சுனுயு நிறுவனத்தின் கொலை வெறி சிறப்பாக வெளிப்படுகின்றது. இதனை அரசுடனும் ஒப்பிடலாம். பூமி வாழ் மக்கள் நிறுவனவயப்படுத்தப்பட்டுள்ளார்கள். கூட்டுத்தாபனங்கள் என்ன செய்கின்றதோ அதனைத் தான் பெரும்பாலான அரசுகள் செய்கின்றன. அரசுகளை தீர்மானிக்கும் சக்தியாக கூட்டுத்தாபனங்கள் உள்ளன.

விஞ்ஞானிகளும், வியாபாரிகளும் சமூகத்தை வௌ வேறு கோணங்களில் பார்க்கின்றார்கள். விஞ்ஞானியைப் பொறுத்தவரை புதிய கண்டுபிடிப்பு என்பது மனித இனத்தின் அடுத்தபடிக்கான மற்றொரு அத்தியாயம். வியாபாரிக்கு அடுத்த முதலீட்டிற்கான புதிய கதவு. விஞ்ஞானம் ஆக்க பூர்வமானது. புல புதிய கண்டு பிடிப்புக்கள். பல நன்மைகள் உண்டு. இதனை அழிவுக்கும் பயன் படுத்தலாம். கூடு விட்டு கூடு பாயும் விஞ்ஞான விந்தையால் நன்மைகள் உண்டு. அதனையே இந்த கூட்டுத்தாபனங்களும் . அரசுகளும் அழிவுக்கும், சுய நலத்துக்கும் பாவிக்கின்றன. அணு குண்டைப் போல். இயக்குனர் ஒரு பேட்டியில் இதனை உறுதிப்படுத்தியுள்ளார் . (. technology in and of itself is not evil, but there is a great potential for evil in the human misapplication of technology)

படத்தின் சிறப்பம்சம் சமூகம், கூட்டுத்தாபனம், தொழில்நுட்பத்துக்குமான வேறுபாட்டை காட்டுவதே. இயக்குனரின் ஆரம்பத்தில் இருந்தே படத்தின் அரசியலை மறுத்துள்ளார். இவரது அனைத்து படங்களும் தொழில்நுட்பம் மிகுந்தவை. இவர் Digital Domain என்ற நிறுவனத்தின் முன்னால் தலைமை அதிகாரி.

யதார்த்தமற்ற சூழலுக்கு யதார்த்த வடிவம் கொடுக்க சினிமாவால் தான் முடியும். கவிதையில், கதையில் சம்பவங்களை கற்பனை செய்து பார்ப்பது போலல்லாது நேரில் எம் கண்முன்னே நடக்கின்றன. படம் இரு பாத்திரங்களிடையே பயணிக்கின்றது. ஒன்று தொழில் நுட்பம், இரண்டாவது கதை. காலனித்துவத்திற்கு எதிரான கதை புதிய தொழில் நுட்பம் மீது பயணிக்கின்றது. பார்வையாளனுக்கு தொழில் நுட்பத்தின் மீது ஏற்படுத்தும் ஈர்ப்பு, கதையின் மேல் ஏற்படாது. இயக்குனரின் நோக்கமும் இதுவே. இதனால் தான் வெற்கப்படவேண்டிய பார்வையாளன் புன்னகைத்தபடி வெளியேறுகின்றான். ( People need to be reminded from every direction. Maybe people want to go see a film for pure entertainment, and not want to think about it and not have to feel guilty ௲ I’m not trying to make people feel guilty) ) இது இயக்குனரின் ஒரு பேட்டிக் குறிப்பு.)

பாலியலின் அரசியல்

நமது சமகால பெண் விடுதலை இயக்கங்களில் நிலவுகின்ற பாலியல் வகை மாதிரிப் பாத்திரங்கள் பாலியல் வன்முறை, தொல்லைகள், நிறுவனமயமாக்கப்பட்ட தாய்மை, வீட்டு வேலைமுறையிலும் உழைப்புச் சந்தையிலும் பெண்களின் நிலை இன்னும் பல விடயங்கள் குறித்தும் அக்கறையோடு அலசுகின்ற ஏராளமான எழுத்துக்களைக் கொண்டு வந்திருக்கிறது. இந்தப் பிரச்சனைகள் பலவும் ஒரு வரலாற்றுக் கட்டத்திற்குள் வைத்து ஆராயப்பட்டிருக்கிறது. பெண்ணிய ஆய்வுகள் இத்தகைய பிரச்சனைகளை நோக்கும் முறையையே மாற்றியமைத்திருக்கிறது.


இந்தக் கட்டுரை தற்போது நடைமுறையில் உள்ள பாலியல் வழக்கங்கள், அவற்றின் சமூகப் புலம் குறித்து அலசி ஆராய்ந்து விளக்கிறது. கார்ல்மார்க்சின் மதிப்பு விதி குறித்த கோட்பாட்டை ஒத்தமுறையில் ஓரினச் சேர்க்கை மற்றும் ஆண்-பெண் சேர்க்கை பால் உறவுகள் ஆராயப்படுகிறது. ஆண்-பெண் சேர்க்கை உறவுகள் பெண்களின் பாலியல் இன்ப நுகர்வு நிறைவெய்வதைப் பொருட்படுத்தாது, ஆண்களின் இன்ப நுகர்ச்சியை திருப்தி செய்யும் வகையிலேயே கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன என்ற முடிவுக்கு கட்டுரை வருகின்றது. இதற்கு மாறாக, ஓரினச் சேர்க்கையாளரின் பாலுறவு இயக்கங்கள் பாலியல் நடவடிக்கையில் ஈடுபடும் இருவருக்குமே நிறைவு தருவதாக இருப்பது தெரிய வருகிறது. ஆதிக்கம், அதிகாரம், ஏற்றத் தாழ்வுகள் அற்ற ஒரு பாலியல் அமைப்பைக் கட்டமைக்க வேண்டுமென்றால் நிலவுகின்ற ஆண்-பெண் சேர்க்கை உறவுகளின் கட்டமைப்புகளிலிருந்து விலகி புணர்ச்சியை பாலியல் நடவடிக்கையின் மையமாக வரையறுக்காத ஒரு பாலியல் நடைமுறை உருவாக்கப்பட வேண்டும், கட்டமைக்கப்பட வேண்டும்.


இன்னும் சொல்லப் போனால் Ann Kodrs (1971) “The myth of the viginal orgasm” மற்றும் Shese hires the hires report (1976) குறித்த தவறிய நம்பிக்கை என்ற புத்தகமும் அறிக்கையும் பெண்பாலுறவு பற்றிய முக்கிய இரண்டு ஆய்வேடுகளாய் நாம் கருத்தில் கொள்ளலாம். ஏனெனில் இவ்விரண்டுமே பெண்பாலுறவு என்ற ஒன்றை அரசியலோடு பின்னிப் பிணைத்த மனித உயிரியல் தொடர்பான ஒரு கூட்டுக் கலவையாக பாவிக்கின்றன.


சொந்த ”அனுபவங்களை பகிர்ந்து கொள்ளுதல்” நிலையில் இருந்து முன்னேறி ஆண்கள் எப்படி பாலுறவு என்ற அமைப்பை தங்களுக்குச் சாதகமாக உருவாக்கி இருக்கிறார்கள் என்பதை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகிறார்கள். குறிப்பாக சொல்லப் போனால் ஷெய்ட் பல உதாரணங்கள் மூலம் அதிகமாக புழக்கத்தில் இருக்கும் பாலுறவு முறையில் ஆணுடைய திருப்தியே மேலானதாக கருதப்படுகிறது என்பதை ஹெய்ட் தன்னுடைய அறிக்கையில் விளக்குகிறார். பாலுறவு முறைகளே சமுதாயத்தில் உருவாக்கப்படும் கட்சியமைப்புகள் என்று கூறும் ஹெய்ட்டினுடைய தெளிவான பார்வையே அவருடைய ஆய்விற்கு ஒரு இன்றியமையாத சிறப்பை வழங்குகிறது.


அவருடைய புத்தக தரவானது நன்முறையிலான பாலியல் செயற்பாடுகளை தெளிவாக விவாதிப்பதோடு திருமணம் ஆக்கப்படாத பாலுறவு முறையே அமைவதையே நோக்கமாக கொண்டு பிரயோகித்த போல ஆண்வழி சார்ந்த சமூகத்தின் பாதிப்போடு கூடிய நாம் பாலுறவு முறையே விரும்புவதற்கு முறையான ஒரு பாலுறவு தொடர்பான மேலும் ஒரு ஆய்வை வழங்குவதும் மறைக்கப்படும். அல்லது வெளியில் பேசப்படாத சில பாலியல் நுனுக்கங்களை வெளியே கொண்டு வருவதும் என்னுடைய நோக்கமாகும். என்னுடய இந்த முறையை இருபாலுறவின் 'சரிசம இன்பம்” என்று கருதப்படும் ஒன்றைப்பற்றி நன்றாக ஆராய்வதன் மூலம் இருபாலினரிடையே இருக்கும் சமத்துவமற்ற தன்மையை திரைவிலக்கி காட்ட விரும்புகிறேன். சல்லாபமுறை ஆண்-பெண் உறவை மட்டுமே பிரத்தியகப்படுத்தி சாட்டுப் போக்கையும் ஆண்-பெண் சேர்க்கையில் பெண் அடையும் இன்பம் இரண்டாம் தரமாக கருதப்படும் நிலையையும் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டு வருகின்ற கோட்பாடாக பரப்பி பழக்கப்படுத்தி வந்திருக்கிறது.


அதாவது ஆண்-பெண் சேர்க்கைதான் பாலுறவு முறை என்பது போலவும் அதில் மிகுதியான அன்பு இன்பம் தயக்கப்­படுவதாலும் அதுவும் ஈடுபாட்டின் இருபாலருக்குமே சமபங்கு திருப்தி கிடைப்பதாகவும் சல்லாபக் கோட்பாட்டின் படி நம்பப்படுகிறது. எனினும் இப்படிப்பட்ட பிரகடனங்கள் இருந்தாலும் உண்மையில் ஆண்-பெண் உறவென்பது சமத்துவமற்ற ஆற்றலுடன் கூடிய உறவாகவும் ஆண்களுக்கு மட்டுமே பாலுறவில் பெருமளவு இன்பம் வழங்கக் கூடிய முறையாகவும் திகழ்கிற அரங்கத்தை ஒத்ததாக இருக்கிறது.


உறவு பிணைப்பின் மூலம் ஆண்களுக்கு மட்டுமே பெருமளவு பாலின்ப பங்கை ஒதுக்கின்ற சூழலோடு பாலுறவில் பெண்கள் பொருளாதார ரிதியில் ஆண்களை சார்ந்த நிலையின் தாக்கம், ஆண்களின் வன்முறை, காழ்புணர்ச்சியோடு ஓரினச்சேர்க்கையா­ளரை பழிவாங்கும் சமூகப் போக்கு, இப்படிப் பழிவாங்குவதன் மூலம் சமமற்ற அண்-பெண் சேர்க்கை முறையை சமூகம் பாதுகாத்து வளர்க்கும் விதம் என்ன விற்றை எல்லாம் வியக்க இருக்கிறேன். இந்த சூழ்நிலையில் பின்னணியில் ஓரினச் சேர்க்கை பற்றியும் பார்க்கலாம். அவ்வுறவு முறைகளைப் பற்றி ஆராயலாம்.


ஓரின சேர்க்கை உறவு முறையின் படி இப்பாலுறவு முறையில் ஈடுபடும் அடுத்தவரை தங்களுடைய சக சமுதாய உறுப்பினராகவே பார்க்கும் மனோபாவத்­தோடு பாலுறவு இன்பம் சம அளவில் நுகரப்படுவதாக தெரிகிறது. இதுவே இக் கட்டுரையின் மையக் கருத்தாகும். இருப்பினும் இத்தகைய ஓரின உறவு பழக்கத்தை தடுக்கும் அல்லது கட்டுப்படுத்­தும் நோக்கத்தில் அப்படிப்பட்ட உறவில் ஈடுபடுவோர் பல்வேறு சமூக அமைப்புகள் மற்றும் நிறுவனங்கள் மூலமாக ஒடுக்கப்படுகிறார்கள். எனவே தான் ஓரினச் சேர்க்கையாளர்களின் சுதந்திரத்தைப் பரப்பும் இயக்கத்தின் இன்றியமையாமையையும் இந்த இயக்கத்தின் செயற்பாடுகள் எந்த அளவிற்கு எல்லா பெண்களுக்குமே (ஓரின அல்லது ”நேரான” உறவுப்பழக்கமுள்ள­வராக இருந்தாலும்) தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகின்றது என்பதை தெரிவாக்க விரும்புகின்றேன். இறுதியாக பாலுறவு முறை சீர்திருத்தப்பட்டு ஒரு புதிய உறவு முறை மலர வழிவகுக்கும். சமூக அரசியல் மற்றும் பொருளாதார நிலைமைகளை முன்மொழிய இருக்கின்றேன். இந்தக் கட்டுரை எப்படி ஆண் சார்ந்த சமூக உறவுமுறையை உருவாக்கியிருக்ககூடும் என்ற கேள்வியைப் பற்றி ஆராய்ந்து எடுக்கும் நோக்கம் அல்ல. இந்த ஆண் ஆதிக்க உறவுமுறைக்கு வழிவகுத்திடும் கருத்துக்களை நம்மால் யூகிக்கத்தான் முடியும்.


பெண்களை ஒடுக்கும் சூழலின் போக்கை குறித்தும் சமத்துவமற்ற நிலை என்பது ஆண்களின் அதிகார மிரட்டலா அல்லது பெண்களின் பொருளாதாரப் பலவீனத்தாலா என்பவற்றைக் குறித்தெல்லாம் அடிக்கடி பெண்ணிய வாதிகளுக்கு இடையே விவாதங்கள் நடந்து வந்திருக்கின்றன. இப்படிப்பட்ட ஆய்வுகள் பாலியல் இயல்பையும் பெண்ணிய வாதிகளையும் பற்றி நன்கு விளங்கிக் கொள்ள உதவுகிற அதேவேளையும் தற்கால சமூக யதார்த்த நிலையை மையமாகக் கொண்ட ஒரு அலசல் தேவைப்படுகிறது. இந்த கட்டுரையின் முக்கிய நோக்கமே அப்படிப்பட்ட தற்கால பாலியல் நடைமுறை மற்றும் அதனுடைய சமுதாய பின்னணி போன்றவற்றைக் குறித்து விவாதிப்பதுதான். எப்படி ஆணை மையப்படுத்துகிற ஈரினச் சேர்க்கை ஆணுக்கு எந்த முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறது அதை சமுதாயம் எந்த அளவிற்கு பின்பற்றுகிறது என்பதை எல்லாம் வெறுப்புதன் தோன்றுகிறது. இந்நிலைமையின் அடிப்படையை அலசுவது இக்கட்டுரைக்கு அப்பாற்பட்டதாகும்.



ஈரின உறவு முறைகள்:-

Shere hite (1976) சியர் ஹெய்ட்டின் அறிக்கையில் பெண் பாலுறவு குறித்த தேசிய அளவிலான கருத்தாய்வின்படி கணக்கில் எடுக்கப்பட்ட பெண்களில் 82 சத வீதத்தினர் தாம் சுய இன்பம் அனுபவிப்பதாகவும் அவர்களே 95 சதவீதம் பாலுறவு பரவச நிலையை சுலபமாக அடிக்கடி அனுபவிக்க முடிந்ததாகவும் தெரிவித்தார்கள். இன்னும் சொல்லப் போனால் ஹெய்ட்டின் கண்டுபிடிப்பின்படி பாலுறவு பரவச நிலையையும் சுய இன்பத்தையும் ஒன்றாகவே பெண்கள் கருதுகிறார்கள். சுய இன்பத்தின் பொழுது பெண்கள் பரவச நிலையை அடைகிறார்கள் என்ற உண்மை பெண்கள் பாலுறவில் உணர்ச்சிகளை சரியாக வெளிப்படுத்­தாதவர்கள் என்றும் பெண்கள் பரவச நிலையை ஆற்றல் அற்றவர்கள் என்றும் நம்பப்படும் தவறான வாதத்தை இருக்கிறது. இந்த நம்பிக்கை கூற்றோடும், யூகத்தோடும் தொடங்கி மேலும் ஹெய்ட் இருபால் உறவுமுறை கூறுகளான


( Fore play Peneteration )


செயல்பாடுகள் பெண்களுக்கு எதிராகவே இருந்து வருகின்றது என்று விளக்குகிறார்.

ஹெய்ட்டின் அய்வின்படி 30 சாவீதப் பெண்கள் மட்டும் தான் பாலுறவு பரவச நிலையை ஆண், பெண் புணர்ச்சியின் பொழுது அடைவதாக கூறியுள்ளார்கள். அத்தோடு அப்பரவச நிலை என்பது வழக்கமாக பெரும்பாலும் பெண்ணின் கணக்கின் முயற்சிகளின் மகளிர்சத்தை தூண்ட எடுத்துக் கொள்ளப்படும் பெண்ணின் கணக்கிட்ட ஒரு துல்லியமான முயற்சியின் விளைவாகத்தான் பெண்கள் பரவச நிலை எட்ட முடிகிறது. அதிலும் குறிப்பாக இந்த தூண்டல் ஆணினுடைய பொது உறுப்பால் தூண்டப்படுவதால் மட்டுமே வழக்கமாக அடைய முடிகிறது. புணர்ச்சியின் போது ஆண் பிறப்பு உறுப்பு உள்ளே செலுத்தப்படுவதால் மட்டுமே மறைமுகமாக ஏற்படுத்தப்படும் தூண்டல் பெண்களுக்கு பரவச நிலையை உண்டாக்குவதற்கு போதுமானதாக இல்லை. (ர்வைந 1976 - 168) அதே சமயம் புணர்ச்சி ஆண்களின் பால் இன்பத்தை நல்ல முறையில் அணுகுகிறது. புணர்ச்சியின் போது ஆண் உறுப்பு பெண் மர்ம உறுப்பு சுவர்களின் உராயச் செய்வதன் மூலம் சுய இன்பத்தின் போது பெறப்படும் தூண்டல் உறுதி செய்யப்படுகிறது. எனவே வழக்கமாக ஆண்கள் புணர்ச்சியின் போது பரவச நிலையை அடைவார்கள். இது ஆண்களின் உடல் சார்ந்த உயிரியல் அமைப்பிற்கு உகந்ததாய் இருக்கிறது. இப்படி செய்வதால் எல்லா ஆண்களும் எப்பொழுதும் புணர்ச்சியின் பொழுது பரவச நிலையை அடைகிறார்கள் என்று பொருளாகாது. எடுத்துக் காட்டாக ஆண்கள் தம்முடைய விரைப்புத் தன்மையை புணர்ச்சியின் போது இழக்கலாம். இருந்தாலும் ஆண்களிடையே இந்த பாலுறவில் செயலாற்றும் திறனில் ஏற்படும் கோளாறும் சமுதாயத்தில் அதிகரிக்கப்பட்டு நிறுவனமாக்கப்பட்டுள்ள காலம் காலமாய் பின்பற்றப்பட்டு வருகின்ற பாலியல் முறையின் ஏற்றத் தாழ்வான நிலையால் ஏற்படுவதில்லை. அண்களுடைய பாலியல் பிரச்சனைகள் பேசிய (ஆண்மைத் தன்மையின் மேல் மலட்டுத் தன்மை, போதை மருந்து பழக்கம், மது அருந்தும் பழக்கம், பெருஞ்சோர்வு, தளர்வு நிலை) பூதாகமான பிரச்சனைகளின் விளைவாக தோன்றுகின்றன என்று கண்டறியப்பட்டுள்ளது. (hite- 1981-402)


மற்ற பல்வேறு வகையான பாலுறவு வெளிப்பாடுகளை விட ஆண், பெண் புணர்ச்சி வடிவம் செலுத்துகிற ஆதிக்க நிலையும் புணர்தல் ஒன்றுதான் பாலுறவு இன்பத்தின் அடிப்படை இலக்கு என்று நிர்ணயிக்கப்பட்ட நிலையும் பெண்களை ஒடுக்குகிற கோட்பாட்டையும் பாலியல் அல்லது சமுக உறவு முறைகளையும் தான் கொண்டு இருக்கிறது. ஈரினச் சேர்க்கை உறவு முறை வகுக்கப்பட்ட விதத்தின் படி ஆண்கள் விந்து வெளியேற்றலுக்கான வழியை வரையறையைச் செய்யப்பட்ட பாலுறவு முறைகளால் ஆண்கள் பாலுறுவு பரவச நிலையை பெருமளவு அடைகிறார்கள். ஆனால் அதே சமயம் மகளிர் கந்து தூண்டல் என்ற ஒன்று வெறும் பாலுறவு சல்லாப நிளையாட்டாகவே கருதப்படுகிறது. அதாவது வெறும் சாதாரண நேரம் கடத்தும் இன்ப விளையாட்டாகவே கருதப்படுகிறது. 'சல்லாப கோரிக்கை விளையாட்டு” என்ற இந்த வார்த்தையே (Fore play) பாலுறவில் அது அவ்வளவாக முக்கியம் இல்லை. உண்மையில் ஆணுறுப்பின் ஊடுதலை சுலபமாக்குவதற்காக நடத்தப்படும் ஒரு முன்கூட்டிய விளையாட்டு என்றுதான் குறிக்கிறது. இந்த இன்ப கேளிக்கை விளையாட்டைக் குறிக்கும் இந்த விளக்கம் மகளிர் கந்து தூண்டப்படும் விதத்தை மற்றும் அதன் முக்கியத்துவத்தையே பாதிக்கிறது. உதாரணமாக ஷெய்ட் கூறுவது போல புணருதல் ஒன்றுதான் பாலுறவில் முக்கிய செயலாக கருதப்படுவதில் ஆண்கள் பொதுவாக தங்கள் விறைப்புத் தன்மையை பாதுகாத்துக் கொள்ளவே பெரிதும் பதட்டமடைகிறார்கள். எனவே அவர்கள் புனர்வதற்கு முன்பாக நடக்க வேண்டிய மற்ற நடவடிக்கைகளை குறைத்துக் கொள்ள எத்தனிக்கிறார்கள். அச்செயல்களுக்காக சிறிதளவு கால அளவை செலவிடுகிறார்கள்.


ஆய்விற்காக கணக்கில் எடுக்கப்பட்­டவர்களில் 45 சத வீதத்தினர் மட்டுமே சம்பந்தப்பட்ட மற்றவாpன் செய்கையின் மூலம் காமப்பரவச நிலையை உணர்ந்திருப்பதாகவும் அனால் 95 சத வீதத்தினர் இக்காமப் பரவச நிலையை சுயஇன்பத் தூண்டல் மூலமே அடைந்ததாக கண்டறியப்பட்டுள்ளது. (hite – 1972-209) மேலும் பெருமளவு எண்ணிக்கையிலான ஆண்கள் சம்பந்தப்பட்ட பெண் கூட்டாளிகளுக்கு எந்தவிதமான மகளிர் கந்து தூண்டல் 'இன்பத்தையும் (Clitorolstrimutation) வழங்கவே இல்லையாம். (1976 - 212) இப்பிரச்­சனையின் அடிப்படையே பிரத்தியேகமாக அண்,பெண் சேர்க்கை மட்டும் தான். பாலுறவு முறை என்று வரையறுக்கப்பட்ட நிலைமைதான் இந்த ஆண் சமூக மூடநம்பிக்கையின் விளைவாக ஆண் காம பரவச நிலைக்கு முழு உத்திரவாதம் கொடுக்கும் ஒரு பாலுறவு அமைப்பு உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. மகளிர் பரவச நிலைக்கு அழைத்துச் செல்லும் கந்து தூண்டல் ஆண்களின் விருப்பத்திற்கு ஏற்ப எப்போதாவது நடத்தப்படுகின்ற அல்லது எப்போதுமே நடத்தப்படாத செயலாகவும் தான் கருதப்படுகிறது.


தற்போது நடைமுறையில் உள்ள ஆண், பெண் பாலுறவு முறைக்கு இருபாலருக்குமே ஒருவருக்கொருவர் 'சம அளவில் முழு இன்பம்” வழங்கக் கூடியது என்ற நம்பிக்கையை ஏற்றுக் கொள்ளச் செய்ய சமூக அங்கீகாரம் பெற்ற குடும்ப முறை புணர்ச்சியை உணர்த்திக காட்டுகின்ற வக்கிரமான கலாச்சார சூழலில் போன்றவற்றின் மூலம் பெரும்பாலான மககள் காலம் காலமாக பழக்கப்பட்­டிருக்கிறார்கள். ஆனால் இந்த பாலுறவு சூழ்நிலை தலைகீழாய் மாறுவதாய் கற்பனை செய்தால் அதாவது ஆண்களில் ஒரு சிலருக்கு மட்டுமே எப்போதாவது ஆணுறுப்புத் தூண்டப்பட்டு அதன் மூலம் பரவசநிலை அடைந்ததாகவோ அல்லது இப்பரவச நிலையை ஆண்கள் எட்டாத நிலைமை இருப்பதாகவும் அதேசமயம் பெண்கள் எப்போதுமே மகளிர் கந்து தூண்டப்பட்டு பரவசநிலையை பெரும்பாலும் அல்லது எப்போதும் அடைவதாகவும் இருந்தால், அடையும் பரவச நிலையில் இருக்கும் விகிதாசார ஏற்றத்தாழ்வு அனைவருக்கும் மிகவும் தெளிவாக புலப்படும் அல்லவா? ஆனால் பாலுறவில் அண்களை மேலானதாய் மதித்து பெண்களை இரண்டாம் தர அல்லது முக்கியத்துவமற்ற நிலைக்கு தள்ளுகின்ற போக்கு நம் சமுதாயத்தில் நிலவுவதால் மிகச் சிலர் மட்டுமே தற்போது நடமுறையில் உள்ள பாலுறவு பரவசநிலை ஏற்றத்தாழ்வு குறித்து அதிர்ந்து போகிறார்கள். துரதிஸ்டவசமாக பாலுறவு நனடைமுறையில் இருக்கும் இந்த ஏற்றத் தாழ்வான நிலைமை குறித்த பெரும்பாலான விவாதங்கள் வெறும் விவரித்தல் நிலைமையோடு நின்று விடுகின்றன. இத்தனை விவாதங்கள் பிரச்சனைகளை விபாpத்து பேசும் நிலையை கடந்து போவதில்லை. இந் நிலைமைக்கு காரணமே மாக்ஸின் மூலதன கொள்கைக்கு நிகரான ஒரு பரந்த ஆற்றல் வாய்ந்த பாலுறவு முறையில் சுரண்டல் நிலையை நன்கு விளக்கும் ஒரு கோட்பாட்டு வரையறை உருவாக்கப்படாததுதான். மதிப்பு ரிதியான மாக்ஸின் தொழில் கொள்கை பொருளாதாரச் சுரண்டலை மிகவும் தெளிவான வகையில் விவாதிக்க வழிவகை செய்திருக்கிறது. தொழில் ஆற்றல் என்பது அத்தகைய மதிப்பிற்கு ஏற்ற வாங்கவோ அல்லது விற்றகவோ படுகிறது. அதன் மதப்பு மற்ற விற்பனைப் பொருள்களைப் போலவே அதன் உற்பத்திக்குத் தேவையான வேலை நேரத்தைப் பொறுத்தே நிர்ணயம் செயயப்படுகிறது. ஒரு தொழிலாளியின் சராசரி தின வருமானம் ஈட்டப்படுவதற்கு ஆறுமணி நேரமானால் சராசாயாக அவன் ஆறு மணி நேரம் நிச்சயம் வேலை செய்து ஆகவேண்டும். அவனுடைய உழைப்பத்­திறனை வெளிப்படுத்துவதற்கு ஒரு நாளில் சராசரியாக ஆறு மணி நேரம் உழைக்க வேண்டும். அவனுடைய தொழிலாற்றல் என்ற விற்பனை விளைவாகத்தான் அடைந்து நன்மையை வேறு வகையில் ஈடு கட்டி விடுகிறான். எனவே அவனுடைய வேலை நாளுக்குத் தேவையான நேரம் அறு மணிநேரம் என்று கணக்காகிறது.


எனவே வாங்கிய அளவிற்கு கொடுக்கிற சமஅளவு கொள்கையாக (Caeteris parivus) இது ஆகிறது. இந்த யுகத்தை அனுபவமாக கொண்டுதான் நாம் கிரகித்துக் கொண்டு இருந்தோம். ஆனால் ஆனால் இதில் வேலை நாளில் அளவு அல்லது எந்த அளவு வேலை நாள் நீடிக்கப்பட வேண்டும் என்பது குறித்த தெளிவான வரையறை இல்லை. (1967 : 231) முதலாளித்து சமுகத்தில் தொழிலாளிகளின் உழைப்புத்திறனுக்கு பதிலாக இந்த வேலை நாளின் கால அளவு 'அடைந்து லாபம் அல்லது மதிப்பை ஈடுகட்ட தேவையான” நேரத்திற்கு மேலாக நீடிக்கப்படுகிறது. இதைத்தான் மிகுதியான இலாபத்தை முதலாளிகளுக்கு விளைவிக்கிற, உழைப்பை சுரண்டுகிற போக்காகும் என்று மார்க்ஸ் குறிப்பிடுகிறார். மார்க்சின் இந்த மதிப்பு ரிதியான தொழில் கொள்கையைப் போன்று ஒரு கோட்பாட்டை பாலுறவு நடைமுறையில் இருக்கும் ஏற்றத்தாழ்வை அலச உதவும் வகையில் உருவாக்க முடியுமா என்று நாம் இப்போழது பார்க்கலாம். உதாரணமாக ஊதியத்திற்கு தக்க வேலை என்று ஏற்படுத்துகின்ற உறவு முறையை வாங்கி வேலைத்திறனை விற்பதால் திணிக்கப்டும் சமத்துவமற்ற சமூக உறவு முறைகள் 'சுதந்திரம் மற்றும் சமத்துவம்” போன்றவற்றில் புதைக்கப்­பட்டிருப்பதை நாம் நன்கு காண முடியும். பாலுறவு பிரச்சனைகளை இந்தக் கோணத்தில் இருந்து நாம் அனுகினால் ஆண்களும் பெண்களும் கூட சுதந்திரமான சமத்துவமான உறவில் நுழைவதாக அளிக்கும்மாயத் தோற்றத்தை நம்மால் உணர முடியும். இருப்பினும் இருபால் கூடலில் கையாளப்படும் முக்கிய முறையே பெண் காம இச்சசைக்கு எதிராக அல்லது அதைப் பொருட்படுத்தாது ஆண் இச்சையத் திருப்திப்படுத்தும் வண்ணமே அமைந்திருக்கிறது. பாலுறவு என்பதே ஆண், பெண் புணர்ச்சியின் மூலமே வெளிப்படுத்தப்பட்டு வந்திருப்பதால் பெண்களை விட ஆண்களே பெருமளவு காம இன்பத் தூண்டலை பெறுகின்றனர். உண்மையில் ஆண், பெண் பாலுறவு முறையின் படி பெரும்பாலும் அண் காமபரவச நிலையை எட்டியபின் பெண்ணின் பரவச நிலையும் முடிவுக்கு வந்தாக வேண்டும்.



எனவே ஆண், பெண் உறவு முறை ஒரே அளவு இன்பத்தை இருவரும் நுகரச் செய்யும் தன்மை உடையதாக தோன்றினாலும் உண்மையில இது ஒருவர் இன்பத்தின் அப்பாற்பட்டதேயாகும். ஆண், பெண்ணிடம் இருந்து பெற்ற காமத் தூண்டலை மிகச் சிறிய அளவில் தான் திரும்பத் தருகிறான். இதனால் பெண் பரவச நிலையை அடைவது என்பது மிகவும் அரிதாகவே இருக்கிறது. பெண்ணின் பாலுறவுச் செயல்கள் யாவுமே ஒரு குறிப்பிட்ட சமூக உறவுமுறையின் பின்னணியில் நிர்ப்பந்திக்கப்பட்ட சில குறிப்பிட்ட சூழ்நிலைகளோடு மட்டுமே இழையோக வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது. தனித்துவத்தோடு தானாக நிகளும் வெளிப்பாடு என்ற நிலையில் இருந்து விலகி ஆண், பெண் உறவு முறையானது முன்கூட்டியே சமுதாயத்தால் நிர்ணயிக்கப்பட்ட ஒன்றாகவும் மிகவும் வரையறுக்கப்ட்ட கட்டுமானங்களோடு கூடிய ஒரு கட்பாயமாகவும் தான் இருக்கிறது.


இப்படிப்பட்ட ஈரினச்சேர்க்கையின் கூறுகளும் நிகழ்த்தப்படும் விதமும் ஆண் ஆதிக்க சமூக உறவு முறையின் பிரதிபலிப்பகளாகவே இருக்கினறன. தேனிவாகப் பார்த்தால் பாலுறவு நடைமுறையில் சமத்துவமின்மை என்பது அடிப்படையில் பெறப்படும் இன்பத்தின் சமத்துவமின்மையோடுதான் தொடர்புடைய­தாய் காணப்படுகிறது. துரதிஷ்டவசமாக காம இன்ப அளவை தனிமனிதர்களுக்கிடையே ஒப்பிட்டு வரையறை செய்வதோ அல்லது ஒவ்வொரு தடவையும் எந்த அளவு ஆத்மதிருப்தியோடு ஒரு தனிமனிதன் காம பரவச நிலையை அடைகிறான் என்பதை அளப்பதோ மிகவும் அரிதான செயலாகும். இருப்பினும் காம பரவச நிலை (விந்து, மற்றும் மதனநீர்) ஒன்றுதான் பாலுறவில் இன்பத்தை நன்கு பார்க்க மற்றும் கணக்கிட முடியும் ஒரே வெளிப்பாடாகும். காமத்தில் இப்பரவசநிலையை இருபாலருமே எட்டமுடியும். மேலும் இப்பரவச நிலைதான் காமத்தில் அடையப்பட வேண்டிய மற்றும் விருப்ப படுகின்ற விளைவாக கருதப்படுகி­றது.


இந்தப் பின்னணியில் என்னுடைய ஆதங்கம் என்னவெனில் ஆண், பெண் கூடலில் காமப்பரவசநிலையை அடையும் திறனில் ஆண்கள் மற்றும் பெண்களுக்­கிடையே இருக்கும் குறிப்பிடத்தகுந்த வேறுபாடு ஆற்றலில் சமத்துவமற்ற உறவு முறையைத்தான் தெளிவாக காட்டுகிறது என்பதுதான், தரம், தன்மை போன்ற அடிப்படைகளில் பெண்கள் அண்களைவிட சிறந்த உயர்ந்த நிலையில் பரவச நிலையில் பரவசநிலை அடைகிறார்கள். இது அவர்கள் அண்களைவிட காலஅளவு விகிதாசாரத்தில் குறைந்து இருப்பதை ஈடுகட்டிவிடுகிறது என்று ஒருவர் விவாதித்தால் அன்றி மற்றப்படி உறுதியாக அண், பெண் கூடல் முறையில் அண்களின் சுரண்டல் மற்றும் அண்கள் பெண்கள் இன்பத்தை புறக்கணித்து அளவில் அதிகமாக பரவச நிலையை அடையும் நிலை போன்றவற்றை குறித்து ஒரு பெரிய முறையீடு பதிவு செய்யும் அளவற்கு இப் பிரச்சனை முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாகும். ஈரினச் சேர்க்கை உறவு முறையில் பெண்கள் ஒட்டகப்படுகின்ற கோட்பாட்டை வேறு எந்த கோட்பாட்டை பயன்படுத்தி பெண்களை விட அண்கள் ஏறத்தாழ மூன்று மடங்கு அதிகளவு காம இன்ப பரவசநிலையை அடைகிறார்கள் என்ற எதார்த்த நிலையை கருத்தளவில் விலகிக் காட்ட முடியும்? சூழ்நிலையை பாலுறவுச் சுரண்டல் என்று கூறுவதால் மாக்சின் மதிப்புக் கொள்கையை படுக்கையறையில் பயன்படுத்த வேண்டும் என்று பொருளாகாது. மதிப்பு ரிதியான மார்க்சின் தொழில் கொள்கையை வியாபாரத்தை உறவுகளுக்கு மட்டுமே பொருத்தமாக இருக்கும். இருந்தாலும் பெண் அடையும் இன்பத்தை புறக்கணித்து அதிக அளவு விகிதாசாரத்தில் அடையும் அண்பரவசநிலை என்ற ஒப்பீடு மிகவும் பயனுள்ளதாகிறது. ஏனெனில் இதன் மூலம் ஆண்களை பால் ஆதிக்க உணர்வு கொண்டவர்கள் என்று பொருட்படுத்தி காட்ட முடியும்.


ஈரினச் சேர்க்கையின் பெரும்பாலான அமைப்பு முறையினால் ஆண்கள் அடையும் ஆதாயத்தால்தான் இவர்களுக்கு இந்த ஆதிக்க போக்கு ஏற்பட்டிருக்க வேண்டும். இப்படி அவர்கள் அடயும் ஒரு முக்கியமான இலாபம் அவர்கள் பாலுறவின் போது ஈரினச் சேர்க்கையில் பெருமளவு உடல் தூண்டல் இன்பம் பெண்களை விட அதிக அளவு அடைவதுதான். அதன் விளைவாக முன்பு சொன்னது போலவே ஆண்கள் மட்டுமே பெருமளவு காம பரவச நிலையை பெண்களை விட அடைகிறார்கள்.


பெண் அடையும் இன்பத்தை புறகணித்து சுரண்டி ஆண் அனுபவிக்கும் இந்த பரவச நிலையை காரணமாக கொண்டு அபூர்வமாக சில பெண்கள் பாலியல் மருத்துவர்களை அணுகியும் இருக்கிறார்கள். (Ress:1978 - 2) அவ்வேளைகளில் அப்பெண்கள் மனரீதியான உளைச்சலையும், எhpச்சலையும் அதன் விளைவால் ஏற்பட்ட உடல் சார்ந்த அறிகுறிகளையும் எடுத்துக் காட்டி திருமணத்தை குறித்த தங்கள் அறிகுறியை தெரிவித்திருக்கிறார்கள். (Bornar-1971 :148 to 152) இங்கே இருண்டு முக்கிய கருத்துக்கள் கவனத்திற்குரியவை முதளில் ஈரினச்சேர்க்கை நடைமுறையில் அண் இன்று திருப்தியை அதிகப்படுத்துவதற்கான வழிவகைகள் கூட இல்லை. ஏனெனில் நடைமுறையில் சமூதாயத்தால் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டு அங்கீகரிக்கப்பட்ட பாலியல் உறவு முறைகள் அண்களின் விருப்பத்­திற்கேற்ப பாலின்பம் அனுபவிக்கும் சுதந்திரத்தைக் கூட ஊக்குவிப்பதில்லை. ஆண்கள் ஒரு சீரான கால அளவில் அல்லது அடிக்கடி வாய் நுகர் இன்பம் (Fellotio) தாங்கள் பெறுவதில்லை. அதிலும் குறிப்பாக பரவசநிலையை அடையும் வகையில் தங்களுக்கு அந்த இன்பம் வழங்கப்படவில்லை என்ற அதிருப்தி தெரிவிப்பதாக ஹெய்ட் கண்டறிந்தார் (1981 : 538)


இதிலிருந்து ஆண்கள் வேறுபட்ட பாலின்ப வழிகளின் மூலம் இன்பம் நுகர்ந்து திருப்தி அடைகிறார்கள் என்று நன்றாக புலப்படுகிறது. மேலும் பல்வேறு அல்லது வேறுபட்ட வழிகளில் காம பரவச நிலையை அடைய பாலின்ப செயலை மாற்றுவதற்கே ஆண்கள் அடிப்படையில் விரும்புகிறார்கள். ஆண்கள் மட்டும் ஆண் குறியை மையமாக வைத்து பல்வேறு வழிகளில் உடலுறவு இன்பத்தை நுகரலாம்! ஆனால் பெண் இன்ப நெகிழ்வு அல்லது தூண்டலுக்கு பாதகமான ஆண் உடலின்ப தூண்டலை முக்கியத்துவ படுத்துகிற பாலுறவு நடைமுறைகளின் வெளிப்பாடாக உடலுறவில் பெண்ணின் இன்பத்தை இரண்டாந்தரப்படுத்தலாம் அல்லது புறக்கணிக்கலாம் என்பதைத்தான் அண்களின் உடலுறவு முறையை பெண்களுக்கு இன்பமளிக்கும் வகையில் மாற்ற விரும்பாத பிடிவாதமான விருப்பமின்மை உணர்த்துகிறது. இது தான் ஆண், பெண் பாலுறவு அமைப்பிலிருந்து ஆண்கள் அடையும் இலாபமாகும்.


இரண்டாவதாக காமப்பரவச நிலையும், பாலுறவில் முழு திருப்தி நிலையும் ஒன்றென்று நான் கூறவரவில்லை. ஐயமின்றி முழுமையான பாலுறவு திருப்திய­டைய மற்ற பல்வேறு கூறுகளும் பங்கு வகிக்கின்றன. இருப்பினும் பெண்கள் மிகச்சிறிய அளவில் எப்போதாவது பாலுறவு பரவசத்தை அடைகின்ற நிலைமை அவர்களது பாலுறவு அனுபவம் போதுமான அளவு மகிழ்ச்சி தருவதாய் இல்லை என்பதையும் உணர்த்துகிறது.


எனவே அதிகளவு புழக்கத்திலுள்ள ஆண், பெண் கூடலில் பெண்களுக்கும், அண்களுக்கும் அடைய வேண்டிய இலக்குகள் வெவ்வேறாய் இருக்கின்றன. இருவரும் ஒரே நேரத்தில் திருப்தியை அடைந்துவிடுவதில்லை. அண்களுக்கு தங்கள் பாலின்ப வெளிப்பாட்டை அதிகப்படுத்த வேணடுமென்ற அங்கலாய்பு இருக்கலாம்! அனால் பெண்களோடு அவர்களை ஒப்பிடுகையில் அண்கள் பெருமளவில் பாலின்ப திருப்தி அடையத்தான் செய்கிறார்கள். ஆண்கள் உயிரியல் அல்லது அண் விந்து வெளியேற்றல் தேவை என்ற யதார்த்த நிலை நன்கு புரிந்து கொண்டு அதற்கேற்ப உடல் இன்ப தூண்டல் வழங்கும் விதத்தில் தான் பாலுறவு என்ற ஒன்றே வரையறை செய்யப்பட்டிருக்கிறது. அனால் பெண்களில் பெண்களின் பாலின்பத்தை பொறுத்தவரையில் (Female Sexuality ) அது கட்டுப்படுத்தப்படுகின்ற ஒன்றாகலாம். ஆண் பாலின்பத்திற்கு சுகம் சேர்க்கும் ஒர் இரண்டாந்தரம் போலதான் வரையறை செய்யப்பட்டிருக்கிறது. மேலும் அத்தோடு கூட அதிக அளவிலான ஆண் பரவசநிலை சமூகத்தில் பெருமளவு பரவியிருக்கும் ஆணை பிரத்தியகப்படுத்தும் போக்கின் பிரதிபலிப்பே அகும். உடலுறவு நடைமுறையில் இருக்கும் பாலின்ப செயல் பங்கீடு பெண்கள் ஏற்படுத்தும் தாக்கத்தை பொறுத்தவரையில் தொழில் நிறுவனங்களில் பால் ரிதியான வேலை பங்கீட்டு முறையோடு ஒத்ததுதான் இவ்விரண்டிற்கும் அதிக வேறுபாடு இல்லை. இரண்டுமே ஆணின் பாலுறவு அல்லது பொருளாதார நிலைமையில் எவ்வளவு குறை இருந்தாலும் அல்லது அதிருப்திக­ரமான நிலையிலிருந்தாலும் பெண்களில் வாழ்நிலை அதைவிட கீழாக தாழ்ந்துதான் இருக்க வேண்டும் என்பதை உறதி செய்கின்றன.


இத்தோடு கட்டுரையின் இப்பிரிவின் இறுதியான மற்றொரு முக்கிய கருத்தைக் காணலாம். ஆண்கள் பெருமளவில் காமப்பரவச நிலையை எட்டுவதற்கு காரணமே அண்கள் ஈரினச் சேர்க்கையில் ஆண்சார்ந்த பாலுறவு முறையில் ஈடுபட நிர்ப்பந்திக்கப்படும் நிலைதான். இக்கருத்தை நிரூபிக்க ஆதாரம் இருப்து போல் தெரிகிறது. ஹய்ட்டின் ஆண் பாலுறவு ஆய்வில் ஆண்கள் தாங்கள் அடிக்கடி புணர்ச்சியில் இடுபட வேண்டும் என்ற சமூக கட்டாயத்தை உணர்ந்ததாக கூறினர்.


எனினும் புணர்ச்சி பாலுறவில் மிகுந்த முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டு பாலுறவில் ஆண்களின் முக்கிய செயலாக அடையாளம் காணப்படுகிறது. உடலுறவில் புணர்ச்­சியே விருப்பமாக நிகழ்த்தக்கூடியதொன்றாக வைத்துக் கொள்ளும் படி ஹய்ட் தெரிவித்த யோசனை ஆய்விற்காக தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட ஆண்களில் பலரை திடுக்கிட வைத்ததாம். எனினும் ஆய்விற்கு எடுக்கப்பட்ட மிகப் பெரும்பான்மையானோர் ஈரினச் சேர்க்கையில் புணர்ச்சியை விலக்கி வைப்பது நடைமுறைக்கு ஒவ்வாதது என்று உணர்ந்து இந்த யோசனையைப் புறக்கணித்து விட்டார். (hite– 1981 : 461 to 468). மேலும் வரையறுக்கப்பட்ட சமூக சட்டங்களால் தம்முடைய வாழ்க்கை பெரிதும் கட்டுப்படுத்தப்படுவதாக அவர்கள் தெரிவித்தனர். இருப்பினும் பெரும்பாலான ஆண்கள் பாலுறவில் ஆண், பெண் பங்கு குறித்து பேசக்கூடிய பெண்ணிய சிந்தனையாளர்களின் பெண்ணிய இணக்கத்தையும் அங்கீகரிக்க மறுத்தனர். அர்த்தமற்ற வகையில் அவர்கள் இவற்றை தங்களுக்கு பாதகமாக பாலுறவில் சமத்துவ நிலையை அடைய எத்தனிக்கும் பெண்ணின் முயற்சியை பெரிதும் வெகுண்டு கண்டித்தனர். (hite : 303 to 328).


இதிலிருந்து ஈரினச்சேர்க்கையில் அண்களின் இந்தச் சார்பு நிலை புழக்கத்தில் உள்ள ஈரினச் சேர்க்கை உறவு அமைப்பு முறையை பாதுகாத்துக் கொள்வதால் அவர்கள் இலாபம் அடைகிறார்கள் என்பதால்தான் தெரிகிறது.