ஆசிரியன் சாகத்தான் வேண்டுமா?

நாம் ஏன் எழுதுகிறோம் ? நாம் ஏன் படிக்கிறோம் ? 'கலை ' மனிதர்களுக்கு ஏன் முக்கியம் ?

ஒரு கலைப் படைப்பின் உள்ளே ஒரு ரகசிய உயிர் இருக்கிறது. அது கலைஞனின் விருப்பத்தின் வெளிப்பாடு. புராணக் கதைகளிலும் , மாயாஜாலக் கதைகளிலும் இந்த 'விருப்பம் ' வெளிப் படையானதாக இருக்கிறது.

வாழ்க்கையில் காணக்கிடைக்காதவைகள் கலைகளில் கிடைக்கின்றன. 'தவறுகளுக்குத் தண்டனை ', 'நல்லதுக்குப் பரிசு ' என்று ஒரு நியாயம், பெரும் இடர்களுக்கிடையே அரும்பும் நேச நெகிழ்வு , சுகமான முடிவு இவைகளைக் கலைப்படைப்புக்களில் காண்கிறோம். மிகச்சிறந்த கலைப்படைப்புக்களில் இந்த 'விருப்பம் ' கலைஞனால் வெளிப்படையாகத் தெரிவிக்கப்படாமல் மறைந்திருக்கலாம். சில சமயம் இந்த 'விருப்பத்தை ' கலைஞன் மறுக்கவும் மறுக்கலாம்.

டி. எச். லாரன்ஸ், தன்னுடைய 'தேர்ந்த அமெரிக்க இலக்கிய வாசிப்புகள் ' என்ற (1923 வருடத்திய) என்றநூலை எழுதினார். பல முன்முடிவுகளைத் தகர்த்தது அந்தக் கட்டுரைத் தொகுப்பு. அதில் அவர் ' கலைஞனை நம்பவே நம்பாதே. கதையை நம்பு. ' என்று சொல்கிறார். 'விமர்சகனின் முக்கியமான பணி, படைப்பாளியிடமிருந்து படைப்பை காப்பாற்றுவது தான் ' என்றும் அவர் சொல்கிறார்.

பல சமயம், கலைஞர்கள், தம் படைப்பினை முடிக்கும் வரை தாம் எழுதுவது என்னவென்று தெரியாமலே இருக்கக் காணலாம். நம்மில் சிலருக்கு , கதையையும், ( வேறு வார்த்தை கிடைக்காததால் இதை 'கதை ' என்று சொல்லலாம்), அது அமையும் அமைப்பையும் தொடர்பு படுத்துகிற ஒரு ரகசியச் சரடு இந்த விருப்பம்தான். இது இல்லையென்றால், இறுக்கமான, கட்டுமானமான ஒரு படைப்பு சாத்தியமில்லை.

ஒரு கதையின் வெளித் தெரிவதான கட்டமைப்பானவை 'எங்கே தொடங்குகிறது ', 'எங்கே முடிகிறது ', 'தூக்கலாய்த் தெரியும் படிமங்கள் ', 'தொனிகள் ' போன்றவை. எழுத ஆரம்பிக்கும்போது, எரிமலையாய்க் கொந்தளிக்கும் உணர்ச்சிகள் இருப்பினும், பிற்பாடு அதைச் சீர் திருத்தி செப்பம் செய்வது மிகச் சாவதானமான செயல் தான்.

'சாவதானத்திலேயே, விரல்களில் சூடேறுகின்றன. அவனைத் தொடும் விரல்களெல்லாம் அதிர்வடைகின்றன. அதனால் தான் பலரும் அவன் தகிப்பதாய் உணர்கிறார்கள். ' நீட்ஷேயின் இந்தச் சொற்றொடரில் கலைஉருவத்தில் அக்கறையுள்ளவனின் உள் பார்வையைக் காணலாம். உணர்வுபூர்வமாய் இயங்கும் ஒருவன் தன் படைப்பை அளிப்பது, அவன் தீவிரமாய் உணர்ந்த கணங்களின் பதிவு. அந்த உணர்வுகள் இப்போது இல்லையெனினும் கூட.

கலைஞன் இயல்பாகவே கும்பலின், அரசாங்கத்தின், சமகால நெறிகளின் நிரந்தர எதிரியா ?

நெறிமுறை சார்ந்த / குழு சார்ந்த / குடும்பம் சார்ந்த உலகம் ஒரு புறம். ஒரு தனியாளின் ஆன்ம உலகம் இன்னொரு புறம். எண்ணிக்கையில் அதிகமான, 'விதிகளின் ' உலகம் ஒரு புறம். விதிகளைப் புறம் தள்ளும் தனிமனித வேட்கை இன்னொரு புறம். இந்த இரு முரண்பட்ட உலகங்களிடையேயான போராட்டம் தான் விரட்டிக் கொண்டேயிருக்கிறது: வாழ்க்கையிலும் சரி, எழுத்திலும் சரி. கனவே போல, 'தான் ' கரைந்து , தூக்கம் கலைந்த அரை விழிப்பில், ஒரு தற்சார்பு அற்ற ஆளுமை எழுந்து , (கும்பல் நியதி சார்ந்த உலகு மீது) விசாரணைகளைத் தொடங்குகிறது. (என்னைப் பொறுத்த வரையில் இந்தத் துரத்தல் இளமைப் பருவம் தாண்டிய உடனேயே தொடங்கி விட்டது)

நான் யார் ? என்று கேடுகும் போதே , இந்தக் கேள்வியைக் கேட்கிற 'நான் ' தான் யார் ? மனித வரலாறு முழுதும், விடை கிடைக்காமலே கேட்கப் பட்டு வரும் கேள்வியோ இது ? இந்த நான் தனித் தன்மை வாய்ந்ததா ? சாராம்சத்தில் மற்ற 'நான் 'களில் உள்ள பெளதீக, ரசாயனக் கலவையைக் கொண்டது தானே ? அழிவையே மாறா உண்மையாய்க் கொண்ட, பல லட்சக் கணக்கான வருடங்களுக்கு முன் உருவான நட்சத்திரத் துகள் தானே ? எமிலி டிக்கின்சன் (1868 ?) சொற்களில் : ரத்தப் போக்கில் தொடங்கி , எழுச்சியற்ற வாழ்க்கையா ?

இதுவும் கூட ஒரு புனைகதை தானா ? கலாரீதியாக எழுப்பப்பட்ட ஒரு விருப்பமே தானா ? தனிமனிதத்தில் தோய்ந்த அனுபவங்களும், தாமரையிலைத் தண்ணீரே போல் தோய்ந்திராமல் ஆன அனுபவங்களும் , மொழியிலும் மெளனத்திலும் மோதி, கலை பிழம்பாய்ச் சாத்தியமாகிறது.

1969-இல் மைக்கேல் ஃபூக்கோ சிந்தனாமுறையில், 'படைப்பாளி என்பது என்ன ? ' என்கிற தலைப்பில் ஒரு கட்டுரையை வெளியிட்டார். அவரால் தாக்கங்கள் பெரிதும் நிகழ்ந்திருப்பினும், அவர் தவறாகவே புரிந்து கொள்ளப் படுகிறார். சிந்தனைப் போக்கில் ஒரு சோதனை முயற்சியாகவும், அழகியல் விசாரணையைக் காட்டிலும் அரசியல் சார்பின் மிகுதியால், இந்தக் கட்டுரை புகழ் பெற்றது.

எழுத்தாளனின் படைப்புலக அடையாளத்தை விசாரித்தது - இல்லை அடையாளத்தை அழித்தது. (இருப்பினும் இது வெறும் கோட்பாட்டளவில் தான் - ஃபூக்கோவிற்குப் பின், ஃபூக்கோவுடன் உடன்படுபவர்கள் உட்பட, புத்தக அட்டைகளில் அவரவர் பெயர்களைத் துறக்கவும் இல்லை. புத்தக சம்பாத்தியத்தையும் கூடத் துறக்கவில்லை. பேர் தெரியாத எழுத்தாளர்கள் கூடத் தம்பட்டமடிப்பதை நிறுத்த வில்லை). இருப்பினும் 'படைப்பாளியின் இருப்பு ' பற்றிய விவாதங்கள் தொடர்கின்றன. இதில் தீர்வுகள் சாத்தியமில்லை. ஏனென்றால், இதில் விவாதத்துக்குள்ளாக்கப் படுவது மொழியும் , விமர்சனச் சொல்லாக்கங்களும் தானே தவிர, பருண்மையானதோர் நிஜம் அல்ல. ரோலண் பார்த், ழாக் தெரிதா கூட இது போன்றே -- ஆனால் பெருமளவு தீவிரமாக அல்ல -- 'படைப்பாளியின் மரணம் ' என்று வாதிக்கிறார்கள் -- 'பிரதிக்கு அப்பால் ஒன்றுமில்லை ' என்கிற கோட்பாட்டைக் கூறி ' ஒரு இலக்கியப் படைப்பு இந்த மையம் அல்லது இணைந்த ஒரு தோற்றுவாய்ப் புள்ளியிலிருந்து என்று சொல்லத்தக்கதல்ல ' என்கிறர்கள். ( மோஸார்ட்டின் இசை என்று எதையும் சொல்ல முடியாது. மோஸார்ட்தனமான ஓர் இசைப் பிரதி, மற்ற மோஸார்ட் தனமான பிரதிகளுடன் சில குணாம்சங்களைப் பங்கிட்டுக் கொள்ளாலாம். அவ்வளவு தான். இவை ஒரு விதத்தில் சில ஒலி அடையாளங்களே தவிர வேறில்லை. சாராம்சமான அடையாளம் என்று சொல்லத்தக்கதாய் ஒன்றுமில்லை.) 1

இந்தக் கோட்பாட்டைத் தலை கீழாக்கிப் பார்க்கலாம். 'வரலாற்றில் தற்செயலாக நேர்ந்த ஒரு தனி ஆள்( பெயர், தனிமனித மூலக்கூறு(DNA), கையொப்பம் எல்லாம் சேர்ந்தவர்) ' எழுதிய எல்லாமே ஒரு படைப்புலகம்; எனில் முடிவான படைப்பு என்று உலகம் அறிய, செப்பமிட்டு அந்த ஆள் உழைத்து, அந்த நபர் அளித்த, புத்தக உருவில் கனத்த அட்டை கொண்ட புத்தகம் மட்டுமல்ல. எழுத்தாளன் விரும்பாமலே, அவன்(ள்) கையெழுத்துப் பிரதிகளைச் சேகரிக்கிறவர்கள், இந்த ஊகத்தில் தான் செயல் படுகின்றனர்: பெரும் தொகையை கொடுத்து, சாதாரண படைப்புகளையும் , இளம் பருவத்துக் கிறுக்கல்களையும், கவனமில்லாமல் அவசரமாய் எழுதப்பட்ட கடிதங்களையும் , வாங்கத் தயாராய் இருக்கின்றனர் -- தப்பிப் போன சுயத்தை ஸ்தாபிக்க இவை தாம் உண்மையான, இயல்பான முறையில் வெளிப்பட்டவை என்றும் சொல்லலாம். புகழ் பெற்ற எழுத்தாளரெனில், டி.எஸ்.எலியட் சொன்னது போலச் சொல்லலாம்: 'கலை என்பதே ஆளுமையின் அழிவு தான். ' இருப்பினும், கைப்பட எழுதிய எல்லாமே, அசடு வழிகிற தொனியில் எழுதப்பட்ட காதல் கடிதங்கள் , நாட்குறிப்புகள், -- எலியட்டின் யூத எதிர்ப்பு வரிகள், பெண்களைத் தாக்கும் வரிகளும், போர்னாகிராபிக் கனவுகளூம் -- எல்லாமே, அச்சிட்ட படைப்பினைக் காட்டிலும் மதிப்பு மிக்கதாய் இருக்கும். தனி மனிதர்கள் என்பதே இல்லை என்று வாதிக்கும் தத்துவக் கோட்பாடு ஒரு புறம் இருப்பினும், தனி மனிதனை அவனளவில் மதிக்கத் தான் மக்கள் விரும்புகிறார்கள். அடையாளப் படுத்துதல் என்னும் சிறையைலிருந்து தப்பிக்க எழுத்தாளர்கள் புனைப் பெயரைத் தேடி ஓடியபடி, பிரதி வெறும் பிரதியாய், படைப்பின் கீழ் உள்ள , ஊர் பேர் தெரியாத ஒரு நபரின் பெயருக்கு எந்த முக்கியத்துவமும் இல்லாமல் , எந்த முன்முடிவுகளும் இல்லாமல் , பிரதியாய் மட்டுமே இருக்கும் என்று நம்புகிறார்கள். மீண்டும் புதிதாய்ப் பிறந்தல் - மீண்டும் ஒரு தொடக்கம் -- படைப்பாளியாக அல்ல -- படைப்பாய் மட்டுமே. !

இருப்பினும், ஃபிரெஞ்சுக் கோட்பாடுகள் , 'புதிய ' வரலாற்றுப் பார்வை இவற்றுக்கு முரண்பட்டு, எழுத்தாளனின் 'வரலாற்று இடத்தி 'னை நிர்ணயம் செய்வதற்காக, அவனைப் பற்றிய எல்லா விபரங்களும் சேகரிக்கப் படுவது, நம் 'சார்பற்ற ' காலகட்டத்தின் அடையாளம் என்று சொல்ல வேண்டும்; எழுத்தாளனின் நோக்கத்தைக் கண்டறிய எதுவுமே சிறு விஷயமாகவோ, தரம் தாழ்ந்ததாகவோ, முக்கியமற்றதாகவோ கருதப் படாமல் எல்லா வாழ்க்கைத் துணுக்குகளும் சேகரிக்கப்படுகிறது. (உதாரணமாக ஒரு மதிப்பு வாய்ந்த இலக்கியப் பத்திரிகை சில்வியா ப்ளாத்-தின் கடைசி காலக் கவிதைகளை, மாதவிலக்காகும் முன்னர் படும் இறுக்கமான அவஸ்தையின் வெளிப்பாடாகப் புரிவிப்புச் செய்தது.) சமகால ஆட்களைப் பற்றி பெரிய வாழ்க்கை வரலாறுகளூம், பெரும் விவரணக் குவியல்களும் குவிக்கப்பட்டு , எழுத்தாளனின் இறைஞ்சுதலான ' என் படைப்பே என் வாழ்க்கை, என் படைப்பே என்னை அறிய வழி ' என்ற வேண்டுகோள் புறந்தள்ளப் படுகிறது. இருப்பினும், பல எழுத்தாளர்கள், எழுதி முடித்த படைப்புகளில் தாம் 'வசிப்பதில்லை ' என்று மீண்டும் மீண்டும் சொல்கிறார்கள். எழுதி முடித்த பிறகு அதனுடனான உறவு முடிந்து போகிறது. இந்த உறவு காலத்துடன் பின்னிப் பிணைந்தது. காலம் போகும் திசை ஒன்றே தான். பிரதியைக் கலைப் படைப்பு என்று ஒப்புக் கொண்டால், அதற்கு வெளியில் ஒன்றுமில்லை என்று ஒப்புக் கொண்டாக வேண்டும். படைப்பாளியின் நோக்கம் , விமர்சனப் பார்வைகளில் இடம் பெறுவதே இல்லை. விமர்சன உலகுக்கு வெளியே, ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு ஆளா, இல்லை, வேறு வேறா போன்றவை விவாதிக்கப் படலாம். மைக்கேல் ஃபூக்கோ கேட்டது போல் : ' யார் பேசுகிறார்கள் என்பது முக்கியமா என்ன ? '

மார்ஸெல் ப்ரூஸ்ட் தன்பாலுறவுக்காரன் என்று தெரிந்து கொள்வதால் என்ன பயன் ? ப்ரூஸ்டின் நாவலின் பெருமையை இது பாதிக்கிறதா ? படைப்பை விரிவு செய்கிறதா ? -- படைப்பிலிருந்து கவனத்தைத் திசை திருப்புகிறதா ? அதன் பெருமையைக் குறைக்கிறதா, அல்லது பெருக்குகிறதா ? ஆஸ்கார் ஒய்ல்டின் 'டோரியன் கிரேயின் சித்திரம் ' ஒய்ல்ட் தன் பாலுறவுக்காரனாய் இருந்ததால் நுணுக்கங்கள் ஏதும் பெற்றுள்ளதா ? அப்படி அவன் இல்லையென்றால் அதன் தன்மை மாறியிருக்குமா ? 'யார் பேசுகிறார்கள் என்பது முக்கியமா என்ன ? ' என்று கேள்வி இருப்பினும், பல வாசகர்களுக்கு இது முக்கியமாகப் படுகிறது.

ஒரு பெண் நிலைவாதிக்கு, ஒரு பிரதி பெண் எழுதியதா என்ற கேள்வி மிக முக்கியமானதாக ஆகிறது . ' ஒரு பெண்ணின் சொல்லாடல், ஓர் ஆணின் சொல்லாடலிலிருந்து - பிரதி ஒன்றே போல் தோன்றினாலும் -- கணிசமாய் மாறுபட்டிருக்கும். பெண் எழுதினால், 'பெண்ணின் கோபம் ' அதில் வெளிப் பட்டிருக்கலாம். அவள் கலைப் படைப்பு அவள் உடம்புடன் வெகுவாகத் தொடர்பு கொண்டிருக்கலாம். இந்தக் குறுகிய பார்வையின் நோக்கை மறுப்பவர்கள், பெண்பால் அடையாளத்தை மறுப்பவர்களாய் இருக்கலாம். ஆண் மொழியிலிருந்து வேறுபட்டு, பெண்மொழி என்று ஒன்று உள்ளதா ? இது பெண்குலத்துக்கே உரித்தான மொழியா அல்லது, ஒரு குறிப்பிட்ட பெண்ணின் உடைமையா ? 'இருபாலினத்தவரில் (ஆணும் இல்லாமல் பெண்ணும் இல்லாமல் இருப்பவர்கள்) ' கலைஞர் இல்லையா ? ஒரு பெண்ணாகவும் அதே சமயம் எழுத்தாளியாகவும், ஒரு எழுத்தாளியாகவும் அதே சமயம் பெண்ணாகவும் இருக்கிற நான், பெண் உடம்பிலிருந்து குதித்தோடி வருவதாய் ஒரு மொழியை அறியவில்லை. -- அப்படிப் பட்ட கோட்பாட்டின் மாயக் கவித்துவ வேட்கையை நான் பரிவுடன் பார்க்க நேரினும் கூட. வரலாறு முழுதும் விளிம்புக்குத் தள்ளப்பட்டு. மீண்டும் மீண்டும், முழுமையான மனிதப் பிறவியல்லவென்று ஒதுக்கப் பட்டு, ஆன்மா அற்றவர்கள் என்று சொல்லப்பட்டு, எழுத முடியாது, வரைய முடியாது, இசையமைக்க முடியாது, தத்துவம்,கணிதம், அரசியல், அதிகாரபீடங்கள் எதற்கும் தகுதியில்லை என்று தள்ளப்பட்டு -- கருவறையும், தாய்ப்பாலுமே ஒரு ஆறுதல் தரத் தக்க அளிப்புகள் என்று ஓதப் பட்டு வந்துள்ளனர் பெண்கள் . பெண்படைப்பாளிக்கு, பெண்நிலை/ பெண்பால் அடையாளம் சார்ந்த விமர்சனம் மிகச் சிறப்பாக அவர்களைப் போஷிக்கக்கூடும். பெண் எழுத்தாளர்களின் படைப்புகள் கவனமாய்ப் படிக்கப் படுகின்றன. முன்னே ஒதுக்கப்பட்டவர்களும் , இன்று கவனத்துக்கு வருகிறார்கள்.

இருப்பினும் இந்த விமர்சனப் பார்வை -- நல்ல நோக்கங்களுடன் செய்யப் படினும் -- உருவ அக்கறை கொண்ட, பெண்பால் பிரசினைகள் மட்டுமே தலையாய பிரசினையாய் எல்லாப் படைப்புகளிலும் துருத்திக்கொண்டிராத ஒரு படைப்பாளிக்கு , மிகக் கட்டுப்படுத்துவதாய்க் காணக் கூடும். (ஒரு எழுத்தாளி என்ற முறையில், பெண்களைப் பற்றி எழுதுகிறேன்; பெண்களின் கோணத்திலிருந்தும் எழுதுகிறேன்; ஆனால் ஆண்களையும் பற்றி எழுதுகிறேன். ஆண்களின் கோணத்திலிருந்தும் எழுதுகிறேன். ஆணோ பெண்ணோ என் கதாபாத்திரத்தில் என்னைக் கரைத்துக் கொள்வதின் மூலம், என்னுடையதாக இல்லாத ஒரு பிரக்ஞையின் பரிமாணத்துக்குள் நுழைகிறேன் - பெண் நிலையாகவும் சரி ஆண் நிலையாகவும் சரி, கதாபாத்திரத்திற்கு மிக நியாயம் செய்வதாகவே உணர்கிறேன். ) ஒரு தனி மனித சாராம்சத்தை, பிறப்புறுப்பு சம்பந்தப் பட்ட ஒன்றாக மட்டும் குறுக்கி விட முடியாது. எழுத்தாளியான பெண்ணை 'பெண் எழுத்தாளர் ' என்று அடையாளம் காண்பிப்பது, சங்கடம் தருகிற ஒன்று -- அதிலும் 'ஆண் எழுத்தாளர் ' என்று யாரும் அறியப் படாத போது.

'எங்கே படைப்பாளி ? ' என்ற கேள்விக்குத் திரும்பினால், ஹென்றி ஜேம்ஸ் சொன்னது போல, கலைஞனின் வாழ்க்கையே அவன் கலைப் படைப்பு என்று சொல்லலாம். கலைஞனின் படைப்பே அவன் வாழ்க்கை என்று சொல்ல முடியாது. கலைஞனின் வாழ்வில் ஒரு பகுதி தான் படைப்பு. பல சமயங்களில் கலைஞனின் -- மிகச் சிறப்பான கலைஞர்களுக்குக் கூட -- படைப்பு வாழ்வின் மிக முக்கியமான பகுதி கூட அல்ல. பிரதிகளைப் படைக்கிற எழுத்தாளிக்கும், வாழும் நபருக்கும் இருத்தலியல் ரீதியான ஒரு வேறுபாடு இருக்க வேண்டும் என்றும் வாதிடலாம். ஆக படைப்பே கலைஞன். அழகியல் படைப்பின்., பிரதியின், அச்சுப் பிரதியின், செப்பம் செய்யப்பட்டதின் 'செயற்கையான ஒரு ஆக்கத்தின்: ' ஒரு பகுதியே படைப்பாளி என்று வாதிடலாம். மனிதன் இயற்கையான நிகழ்வாய்ப் பிறக்கிறான் எனில்,. கலைஞன் அந்தத் தனிமனிதனிலிருந்து பிறக்கிறான். இந்த 'இயற்கை 'யின் போதாமையைப் பூர்த்தி செய்வதாகவும், முழுமையற்ற 'இயற்கை 'யை முழுமை செய்வதாகவும், வெறுமே இயற்கையென அறிவதைக் கடந்து செல்வதும் தான் படைப்புக்கான உந்துதல். எல்லாப் புனைகதைகளும் , கவிதைகளும் , புத்தகங்களும் அந்தப் 'புனைப்பெயர்களால் ' தான் இந்த உந்துதலின் பலனாகப் படைக்கப் பட்டன. அதை எழுதியவனும், அந்தப் பெயருக்குச் சொந்தமானவனும் ஒரே நபர் அல்ல தான்.

எங்கே படைப்பாளி ? படைப்பில் தான்.

படைப்பாளியின் 'படைப்பாளி ' அந்தப் பெயருக்குச் சொந்தமான நபர் இல்லையென்பது இதன் பொருள் அல்ல - தற்காலிகமாகவேனும்.

ஒரு கலைஞனின் வாழ்க்கைதான் அவனது படைப்பு. இதுவே அவனை அறிய சரியான இடம்.

-- ஹென்றி ஜேம்ஸ்

காகிதத்தில் கை வைத்த உடனேயே எல்லாமே உருவாயிற்று

-- சாமுவல் பெக்கெட் ( 'கோடோவுக்காகக் காத்திருத்தல் ' நாடகம் எழுதியது பற்றி)
****

குறிப்பு:

1. வொல்ஃப்காங்க் அமாடியஸ் மோஸார்ட் - மேதைகளின் உதாரண புருஷர். இந்தக் கீழே தரப் பட்ட கடிதம், மேதையும் கூட - ஒரு விதத்தில் செயலற்று, நினைவிலி மனத்தின் கைப்பாவையாய் இயங்கினார் என்று சொல்கிறது :

' தனியாக, நான் நானாகவே இருக்கும் போது, மகிழ்வில் ஆழ்ந்திருக்கும் போது.. என் கருத்துகள் பிரவகிக்கின்றன. எங்கிருந்து வருகின்றன, எப்படி வருகின்றன என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. அவற்றைப் பலாத்காரமாய்த் தருவிக்கவும் என்னால் இயலாது.. . .

நான் எழுத முனையும் போது காகிதத்தில் மிகத் துரிதமாகவே பதிவு கொள்கிறது -- ஏனெனில் ஏற்கனவே எல்லாமும் முடிந்தது தான். என்னுடைய கையில் எழுதப்பட்டவை ஏன் மொஸார்ட் தனம் கொண்டவை என்றால் -- மற்ற இசைப் படைப்பாளிகளிடமிருந்து வேறு பட்டிருக்கிறது என்றால், என்ன காரணம் ? என் மூக்கு வளைந்திருக்க என்ன காரணமோ அதே தான். நான் அசலானதாய் இருக்க வேண்டும் என்று முயல்வதே இல்லை. '

என்றாலும் கூட மொஸார்டின் ஒப்பற்ற படைப்புகள் அவர் வாழ்ந்த யுகத்தின் முத்திரையைத் தாங்கித் தான் வந்துள்ளன. மேதையும் கூட அவன் வாழும் சூழ்நிலையின் குழந்தை தான்.

செல்வராஜ் ஜெகதீசன் - மனக் குறிப்புகளின் புத்தகம்

நண்பர் செல்வராஜ் ஜெகதீசனின் கவிதைகளை திண்ணையில் படித்து விட்டு மினனஞ்சலில் தொடர்பு கொண்டேன்.அப்போது தான் தெரிந்தது அவர் அபுதாபியில் நானிருக்கும் ஹம்தான் தெருவில் உள்ள அலுவலகத்தில் தான் பணிபுரிகிறார் என்று.அடுத்த முறை அவரை பார்த்த போது அந்தரங்கம் என்ற அவரது தொகுப்போடு நின்றிருந்தார்.அசகாய தூரம் இது.கடும் முயற்சி.உழைப்பு.மேலும் இலக்கியத்தில் இருபதுவருட தீவிரவாசகன்.கவிஞரின் பெயரை சொன்னாலே போது எதாவது தொகுப்பில் இருந்து சரளமாக மனப்பாடம் செய்து வைத்தாற் போல கவிதை சொல்லுகிறார்.புத்தகங்களுடனான அதீதமான உறவு இன்று ஒரு தொகுப்பாய் அவரை பேசவைத்திருக்கிறது.அவரது பணியோ எஞ்ஞினியரிங்.பி.ஈ.முடித்திருக்கும் இவர் தமிழில் கவிதை பாடுவது நமது மரபில் இல்லாத ஒன்று.சமூக போராளிக்கு சற்றும் தோய்வில்லாத அனுசரணை கொண்ட சமூக நோக்கும்,அவதானமும் அவரை கவிஞராக்கியிருக்கிறது.அடுத்த வருடமே வேறு ஒரு தொகுப்பு.பொறாமை பட வைக்கும் பாய்ச்சல்.அதுவே அவரை பேசவைத்திருக்கிறது.

ஒன்று

பரஸ்பர பிரதியுறவு அல்லது தற்சுட்டு என்பது இருப்பதை இன்னொரு முறை எழுதிப்பார்ப்பது என்று பேசப்படுகிறது.இலக்கியமும்,தத்துவமும் காலம்காலமாக இருந்து வருகிறது.ஆனால் புதிய விஷயங்கள்,மறுபடியும் எழுதிப்பார்ப்பது என்ற நிலை தாண்டி அவை இயங்கியது கிடையாது.படைப்புகள் பிற படைப்புகளில் இருந்து உருவாகின்றன என்பது அண்மைகாலத்திய கோட்பாட்டாளர்களின் முடிவாகும்.அவை தாங்கள் பயன்படுத்த எடுத்துக் கொள்ளும் மறுபடியும் உருவாக்கும்,சவாலுக்கு இழுக்கும், உருமாறும் முந்தைய படைப்புகளால் சாத்தியப்பட்டிருக்கின்றன.இதையே இண்டர் டெக்ஸ் என்கின்றனர். ஒரு படைப்பு மற்ற பிரதிகளுக்கிடையே மற்றும் அவற்றால் சூழப்பட்டு அவற்றுடன் அதற்க்குள்ள உறவுகளின் வழியே இருத்தல் கொள்கிறது என்கிறார் ஜோனாதன் கல்லர்.

தற்போது ஒரு கவிதையை இலக்கியமாக வாசிப்பது என்பது அதை மற்ற கவிதைகளோடு தொடர்பு படுத்துவதாக இருக்கிறது.அது அர்த்தத்தை நிகழ்விக்கும் விதத்தை மற்ற கவிதைகள் அர்த்தத்தை நிகழ்விக்கும் விதங்களோடு ஒப்பிடுவதும் வேறுபடுத்துவதாகும்.அதனால் ஒரு தளத்தில் கவிதையை வாசிப்பது என்பது கவிதையை பற்றி வாசிப்பது தான் என்பது சாத்தியமாகிறது.கவிதை கற்பனை மற்றும் செயல்விளக்க செயல்முறைகளுடன் தொடர்புடையதாக கவிதைகள் உள்ளன.அண்மை காலத்திய கோட்பாட்டின் படி தற்சுட்டும் தன்மை முக்கியமாகிறது.செல்வராஜ் ஜெகதீசனின் கவிதை ஒன்று சொல்லுவதை பாருங்கள்.

எழுதுதல்

யாரும் எழுதாத ஒன்றை

நான் எழுத போவதில்லை

யாரும் எழுதமுடியாத ஒன்றையும்

நான் எழுதிவிட போவதுமில்லை

ஆயினும்

எழுதிதான் தீரவேண்டியிருக்கிறது

எவருக்காக இல்லையென்றாலும்

எனக்காகவேணும்.

எழுதுவதின் தற்சுட்டு தன்மை என்பது தான் முக்கிய பாடுபொருளாக இந்த கவிதை சொல்லுகிறது.சிக்னேச்சர் ஈவெண்ட் காண்டெக்ஸ்ட் என்ற கட்டுரையில் தெரிதா எழுத்தின் மூன்று இயல்புகளை கூறுகிறார்

ஒன்று,எழுத்து:தன்னை இரு குறிப்பிட்ட தன்னிலையின் இயலாமையில் மட்டுமின்றி யாருக்காக எழுதப்பட்டதோ அந்த வாசகனின் இல்லாமையிலும் உச்சரிக்கப்படுவது

இரண்டு,எழுதப்பட்ட குறி:அதன் எழுத்தாளன் எந்த சூழலை உள்நோக்கமாக கொண்டு எழுதினானோ அந்த சூழலிருந்து விடுதலையாகிவிட முடியும் குறிகளின் எந்த தொடரும் எந்த ஒரு புது சூழலிலும் வைத்து வாசிக்கப்பட இயலும்

மூன்று,எழுதப்பட்ட குறி: இன்னொருவிதமான இடைவெளிவிடுதலுக்கு உள்ளானது.அதாவது சொற்கள் மற்றும் வாக்கியங்களுக்கு நடுவே இடைவெளி விடும் விதிகள் நிச்சயிக்கப்பட்டவை.அவை அவசியமும் கூட.பிறகு எந்த நோக்கத்துடன் எழுத்து எழுதப்படுகிறதோ அந்த சந்தர்ப்பத்தில் இருந்து விலகி இருக்கிறது.

எது கவிதை? எப்படி இருக்கும் கவிதை? என்ற கேள்விகளுக்கு எத்தனையோ பதில்கள் இருக்கின்றன. கவிதையை இனங்காணுவது இன்றைக்கு எளிதாக இல்லை. ஏனெனில்,

வடிவத்தை வைத்தோ, கற்பனையை வைத்தோ, உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டை வைத்தோ முடிவுசெய்ய முடியாது. ஒரு காலத்தில் செய்யுளாக இருந்து, பின் நகர்ந்து செய்யுள் கவிதையாகிப், பின், அதையும் இழந்து வடிவற்ற நிலைக்கு வந்துவிட்டது கவிதை

ஒடித்துப்போட்டால்தான் கவிதை என்ற நிலையில் தேங்கித் திணறிக்கொண்டிருந்த கவிதை இப்பொழுது அதையும் இழந்து தட்டையாகிவிட்டது.தட்டையாகிவிட்டதினாலேயே அது கவிதை இல்லை என்று சொல்லமுடியாது. தட்டையாக எழுதினாலும் உயிருள்ள சொல்லாலும், சொல்லும் அழகாலும், அது கவிதையென்று தன்னை இனங்காட்டும்.

" விளைந்த நன்செய் நிறத்தினிலே என் விழியை நிறுத்தினாள்.

என் நெஞ்சத்தில் குடியேறி மகிழ்ச்சி செய்தாள்...பசையுள்ள பொருளிலெல்லாம் பசையவள்காண். பழமையினால் சாகாத இளையவள்காண்...நசையோடு நோக்கடா எங்கும் உள்ளாள்.நல்லழகு வசப்பட்டால்துன்பமில்லை" என்று

தட்டையாக எழுதிச்சென்றாலும்" நிறத்தினிலே என்விழியை நிறுத்தினாள்" என்ற சொற்றொடரிலும்

"பழைமையினால் சாகாத இளையவள்காண்" என்ற சொற்றொடரிலும் கவிதை கண்சிமிட்டுவதை உணர்கிறோம்.

இந்தச்சொற்றொடர்களைச் சொல்லும்போதும்; சொல்லிப்பார்க்கும்போதும் தட்டையான அதாவது சமநிலை உணர்வை மனத்தளவில் பெறமுடியாது. ஓர் உணர்வும் சுவையும் வியப்பும் சேர்ந்துவிடுகிறது. உச்சரிக்கும்போதே அதன் ஓசை உரைநடையிலிருந்து ஓங்கி ஒலிக்கிறது. உணர்வும் சுவையும் வியப்பும் கலந்து இவை வெறும் தட்டை வாக்கியமல்ல,உரைநடை அல்ல,ஏதோ ஒரு வித்தியாசமானது என்பதை உணர்த்துகிறது.

அந்த வித்தியாசம்தான்; அந்த உணர்ச்சி இடைவெளியைத்தான் உரைநடையிலிருந்து உயர்ந்தது என்கிறோம். இது உரைநடையுமில்லை வசனமுமில்லை என்ற முடிவுக்கு வருகிறோம்.ஆம் இது கவிதை என்று முடிவெடுக்கிறோம்.ஒடித்துப்போட்டாலும்,

வளைத்துப்போட்டாலும், தட்டையாக்கினாலும் கவிதையின் வண்ணம்; லட்சணம் தெரிந்துவிடும். தன்மையோடும் உணர்வோடும் இடம்பெறும் சொற்கள் சொல்லிவிடும்.

தட்டையாய் எழுதவேண்டியதை கவிதை வடிவத்தில் எழுதிக்காட்டுவதால் கவிதையாகிவிடாது. கவிதையைத் தட்டையாக எழுதினாலும் அது உரைநடையாகிவிடாது. எது கவிதை? எங்கே மறைந்திருக்கிறது கவிதை? என்று தேடத்தொடங்குகிறோம்.தேடித்தேடிச் சலித்துவிடுகிறோம். கவிதை நிச்சயமாக உரைநடையில்லை.உரைநடை வடிவத்தில் கவிதையை எழுதினாலும்

உரைநடையை கவிதை வடிவத்தில் எழுதினாலும் கவிதை தன்னை தன்சொற்களால் அடையாளம் காட்டும்.கவிதை எப்படியும் நம்மைப்பார்த்து கண்சிமிட்டிவிடும்.

இயல்பூக்கம் இயல்பாகப்பெற்றவர்கள் எழுதுவது கவிதையாகிவிடுகிறது.

ஊக்கம்,உணர்வு இன்னும் எதுவும் இல்லாதவர்கள் கவிதை என்று எழுதினாலும் அது சவலையாகிவிடுகிறது. ஏன்? அது கவலையாகவும் ஆகிவிடுகிறது. இறுதியாக

எழுதி எழுதித்தன்னைக்கரைத்துக்கொள்ளும் ஜெயமோகன் சொன்னதைப் பார்வைக்கு வைக்கிறேன்: "கவிதையின் அடிப்படை அழகு சொல்.மற்ற மொழிவடிவங்கள் சொற்றொடராக எழுதப்படுகின்றன.வாசிக்கப்படுகின்றன.கவிதை

சொற்களாக நிகழ்வது.சொற்களுக்கு நடுவேதான் அதன் வாசக் இடைவெளிகள் உள்ளன.நவீன கவிதை மட்டுமல்ல சங்கக்கவிதையில் கூட"

இரண்டு

எப்பொழுதுமே பின்னோக்கும் நிழலுக்கு தனித்தன்மை உண்டு. எல்லாவித வாழ்வனுபவங்களும் ஒரே புள்ளியில் ஒன்று சேர வைத்து அடையாளத்தை நிறுவும் தன்மை அதற்குண்டு. வளைந்து நெளிந்து செல்லும் கடல். அதன் ஆர்ப்பரிக்கும் ஓசை தொடர்ச்சியாக/ முடிவற்றதாக ஒலித்து கொண்டிருக்கிறது. பறவையின் கண் மாதிரி காட்சி வெளிக்குள் அது சிறு துண்டாக காட்சியளிக்கிறது. ஒவ்வொரு தீவுக்குள்ளும் ஒவ்வொரு தனித்த / தனித்தன்மையற்ற அடையாளங்கள் சிதறி கிடக்கின்றன. அதன் விளிம்பிற்குள் நிற்கும் போது நமக்குள்ளிருந்து அரூப ஒலி எழுகிறது. கவிதையின் வெளிப்பாடு/ அதன் இயங்கு தளம் குறித்து பல மாதிரியான கருத்துக்கள் ஒவ்வொரு இடங்களிலும் இருந்து கொண்டிருக்கின்றன. எல்லாவித வெளியும் வெளிப்படுத்தும் வாழ்வனுபவங்கள் ஒரே மாதிரியாக இருப்பதில்லை. சலனங்களின் வெளிப்பாடாக கவிதை உருவாகும்போது கவிஞன் தனக்கான அடையாளத்தை பெறுகிறான். ஒவ்வொரு சூழலுமே ஒவ்வொரு காட்சிக்குள்ளும் நம்மை அழைத்து செல்கின்றன. அதன் புரியாத மர்மங்கள்/ ரகசியங்கள்/ உள் வாய்ப்புகள் கலாச்சாரம் தாண்டிய பிரதியை அர்த்தம் கொள்ள செய்கின்றன. இதன் காரணமாகவே வெவ்வேறு பிரதிகளை மாறுபட்ட சூழலில் ஒருவித ஊடாட்டத்தோடு கவனிக்க வேண்டியதிருக்கிறது.

'என் ஆடைகள் கிழிக்கப்படுகின்றன

உன் நாயின் நகங்களால்

கிழிப்பதற்கு அனுமதித்தார்கள்.

உன் உளவாளிகள்

ஒவ்வொரு நாளும் தட்டினார்கள்

உன் படையாட்கள் என்னை

தின்றார்கள் காலணியை கூட

நீ இருதடவை

உன்னை இழந்தாய். '

கவிதையை புரிந்து கொள்ள மொழி ஒரு தடையாக இருப்பதில்லை.அரபுலகில் செல்வாக்கு செலுத்திய சிரிய கவிஞர் ஹப்பானியின் கவிதை மொழி அசாதாரணமானது.

சர்வாதிகாரத்தின் வலிப்பு ஹப்பானியிடத்தில் கலக்குரலாக அமைந்தது. எவ்வித துயரங்களும் கலைஞனிடத்தில் ஏதாவதொரு விதத்தில் பாதிக்கதான் செய்கின்றன. காலத்தை பின்னுக்கு தள்ளிவிட்ட ஹப்பானியின் நிழல் நம்மை மேற்காசிய இலக்கிய உலகுக்கு அழைத்து செல்கிறது. எல்லா நிழல்களும் தன் காலத்தை தாண்ட முடிவதில்லை. வெவ்வேறு விதமான வாசிப்பிற்குள்ளிருந்து நாம் நமக்கான பிரதியை தேர்ந்தெடுத்து கொள்வது அவசியம்.அந்த வகையில் செல்வராஜின் கவிதை பிரதிகளுக்குள் வாசகனை வியப்பில் ஆழ்த்தும் சாராம் தான் என்ன என பார்ப்போம்.

வேறு ஒன்றும்

இன்னொரு முறை

பத்திரமாய்

தரையிறக்கித்

தரப்பட்டிருக்கிறது

இந்த வாழ்வு

என்பதைத் தவிர

வேறு ஒன்றும்

விசேசமாய்

சொல்வதற்கில்லை

இந்த இன்னொரு

விமான பயணம்

(இன்ன பிறவும்-கவிதை தொகுதி)

எப்போதும் கவிதை, நிகழ்காலத்தின் எதிர்வினை மட்டுமே. வரலாற்றின் விசாரணையும்

நிமித்திகத்தின் எதிர்பார்ப்பும் கவிதையின் பரப்பில் சமகாலச் சார்புடனேயே மேற்கொள்ளப் படுகின்றன.புதிய அனுபவ உலகை முன்னிருத்தவும் புதிய உணர்வோட்டத்தை அடையாளப்படுத்தவும் எத்தனிக்கும் இளங்கவிஞர்களுக்கு கவிதையை சமகாலத்தன்மை கொண்டதாக நிலைநிறுத்துவது சவாலான நடவடிக்கை.முன்னுதாரணங்களை அதேபடித் தொடர்வதோ, வழக்கிலிருக்கும் மொழியை அதேபடி எதிரொலிப்பதோ படைப்பாகாது; நகலெடுப்புமட்டுமே என்பதால்இந்தஅறைகூவலை எதிர்கொள்வது தவிர்க்கவியலாததாகிறது.மனித இருப்பு, அதன் காரணமாக உருவாகும் மனப்பெயர்வுகள்,இயற்கைமீதான கரிசனம்,வாழ்வின் தற்செயலான தருணங்களின் ஆச்சரியம் என நவீன கவிதையில் தொடர்ந்து புழங்கும் அம்சங்களையே மூலப்பொருட்களாகத் திரட்டிக் கொண்டிருந்தாலும் அதன் விளைவுகள் புத்துயிர்க் கவிச்சையுடன் திகழ்கின்றன. கவிதையின் பிறவிக்குணம் இது. ஆனால் செல்வராஜியிடம்மேலோட்டமான பார்வையில் எளிமையும் சிக்கலுமில்லாததாகத் தோன்றுகிறது

மூன்று

இன்று தமிழ்க் கவிதை கிட்டத்தட்ட வெகுசன ஊடகமாகிவிட்டது.அதன் குறையும் நிறையும் கவிதைகளிலும் காணப்படுகின்றன. இந்த வார்த்தைச் சந்தையில் தனி அடையாளத்துடன் தெரிய கவிஞன் அரும்பாடு படவேண்டியிருக்கிறது.தொடர்ந்து தன்னைப் புதுப்பித்துக்கொள்ள வேண்டிய தேவையும் கூடிக்கொண்டே வருகிறது. கவிஞன் தன்னைப் புதுப்பித்துக் கொள்வது என்பது தான் வாழும் காலத்தையும் சூழலையும் நுட்பமான அறிந்து கொள்வதன் மூலமே நிகழ்கிறது என்று கருதுகிறேன். புதிய தலைமுறை கவிஞர்களுடன் இணைந்து நிற்கவும் இந்த நடவடிக்கை அவசியம்.

என்னுடையதல்லாத கவிதைகளைப் பற்றிப் பேசுவதில் மகிழ்ச்சி உண்டு.கொஞ்சம் சுயநலம் கலந்த மகிழ்ச்சி.காரணம் பிறருடைய கவிதைகளை வாசிக்கிற சந்தர்ப்பங்களில் நான் எங்கே இருக்கிறேன் என்று சோதனை செய்துகொள்ள முடிகிறது. தவிர நான் இயங்கும் மொழியின் நிகழ்கால அடையாளங்களை இனங்காண்பது எனக்கு எளிதாகவும் இருக்கிறது.இந்தமகிழ்ச்சிக்கு உத்தரவாதம் தருகிற சில கவிஞர்களில் செல்வராஜ் ஜெகதீசனும் ஒருவர்.

'நவீனக்கவிதைகள் மிக இறுக்கமானதொரு மொழிக் கட்டமைப்பில் எழுதப்படும் வேளையில் ஜெகதீசனின் கவிமொழி மிக எளிதாய், புதியதாய் இருக்கிறது. அழகியல் தொனி சற்று தூக்கலாகவே தெரியும் இத்தொகுதியில் கவிதைக்கூறுகள் சற்றே இளக்கமாகிக் கதையம்சம் மிக்கதாகவோ அல்லது கவிதைநடையில் எழுதப்பட்ட நட்சத்திரங்களாகவோ ஆகிவிட்டிருக்கிறது. புதுக்கவிதையின் பிதாமகனான எஸ்ரா பவுண்ட் வார்த்தைகளை நாம் சற்றெ பின்னோக்கிப் பார்க்க வேண்டியுள்ளது.

>எழுதும்பொருள் எதுவாயினும் நேர்முகமாய் அணுக வேண்டும்.

>கவிதையின் வெளிப்பாட்டுக்கும் பயன்படாத எந்த ஒரு சொல்லையும் சேர்க்கக்கூடாது.

>சொற்றொடர்களில் இசை தழுவிய தொடர்ச்சி அமைய வேண்டும்.

கவிதை பிரக்ஞையுடன் கூடியது.புதுக் கவிதையில் உரைநடையின் முதிர்ச்சியிருக்கிறது. எல்லாம் சரி.அப்போது அது உரைநடை போலத் தானே ?அது தானில்லை.உரைநடை கூட்டல் கணக்கு ,கவிதை பெருக்கல் கணக்கு. ஏன் அப்படி ? கவிதை என்று பெயர் வைத்து விட்டதாலா ? அது அப்படித் தான்.கவிதையின் ஈவு பல்லாயிரங்கோடி.கவிதை உரைநடை போல் தட்டை யில்லை. தகட்டுப் புழு இல்லை. நாடாப்புழு இல்லை.உரைநடை அசைவு வேறு. கவிதையின் இயங்கு தளம் வேறு. உரை நடை கூட்டுகிறது கவிதை பெருக்குகிறது என்று அதனால் தான் சொன்னார்கள்.

எங்கோ படித்ததாக ஞாபகம்

இந்தக் கடலில்

எந்தக்குபேர மூலையிலும்

கிடைக்காத புழுக்கள்

வேளை தவறாமல்

தானாய் வருகிறது.

தெய்வக் கிருபையால்

புயல்களும் இல்லை.

திமிங்கிலங்களை

அவதாரக்கடவுள்

காணாமல் செய்துவிட்டார்.

ஆனால் இன்னும்

ஒன்றுமட்டும்

புரியாத புதிராய் இருக்கிறது

உலகத்தை உதடு குவியப்புணர்கையில்

இஃதென்ன இடையில்

அப்புறம் ஒன்று

எங்கே எங்கள்

முள்ளுச்சூரியன்களும் கள்ளுப்பிறைகளும்.

முற்றிலும் புதிதாக,எளிதாகக் கருவை அமைத்து,யாரும் அதிகம் கையாண்டிராத வார்த்தைகளைக் கொண்டு வடிவமைத்து நடப்பியலுக்கு மிக அணுக்கமான விவரங்களைத் துணைக் கருவில் நீட்டித்து கவிதையாக்கம் உருப்பெறுகிறது.அதை போல

செல்வராஜும் ஒரு கவிதை செய்திருக்கிறார்.

நாற்காலிகள்.

நெரிசல் மிகுந்த நகரச் சூழ்நிலையில் தாக்குதல் மறந்து போனோம்.பகைவர் யார் நண்பர் யார் என்று தெரியாத நெரிசல் இங்கு.போர்க்குணம் உறைந்து கையாலாகாத்தனம் வலுத்த நடை முறை யுகத்தில் தான் மிருகத்தைக் கட்டிப் போட ஆரம்பித்தோம். கட்டிப்போட்டுப் போஷிக்கும் மிருகத்தைக் கருவாக்கி 'நன்றி ' சொல்கிற சீமைப்பழக்கம்,பஸ் பிடிக்கும்,சோடா உடைக்கும்,டாக்ஸி பிடிக்கும்,காட்சிசாலைக்கு விடுக்கும்,நகர்ப்புறச்சூழலை உள்ளடக்கி தன்னிடமிருந்து எப்போதும் விலகாமல் கூடவே இருக்கிற, தன்னை நெருக்கடிக்குள்ளாக்குகிற ஏதோ ஒன்றைப் படிமமாக்கினார். பிரம்மராஜன்.

'சொல்லில் கிடைத்த சங்கிலியைக்

கழுத்தில் கட்டி

இழுத்துக் கொண்டலைந்தேன் அம்மிருகத்தை '.

பற்றாக்குறைகளும் தடைகளும் நவீன யுகத்தின் தவிர்க்க இயலாத துண்டுகள்.எனவே நம் உடமைகளை அணுக்கங்களைக் கட்டுக்குள் வைத்துக் கொள்கிற பொறுப்பு நமக்கு ஏற்படுகிறது.அவ்வகையில் சங்கிலி போடுவதே நாகரிக உலகத்தின் அதி நவீன அம்ஸம்.

இன்னொரு சைக்கிள் ஓட்டியும்

பின்னொரு சிறுவனும்

கவிதை தானாகவே முக்கியப்படும். அதனால் தான் அதிகப் படி கவனத்தை ஒரு சார்புக்குத் தருவது கேலிக்கிடமாகிறது. யாருக்கும் அங்கி நுனியைப் பின்னாலிருந்து தூக்கிக் கொடுத்தோ குடை பிடித்தோ சுயலாபம் பெற விரும்புபவர்கள் கவிஞர்களையும் கவிதையையும் ஒருங்கே அழிக்கிறார்கள். அவரவருக்கான வாசிப்பை உகந்து தருவது தான் கவிஞர்களைக் கெளரவிக்கும் ஒரே வழி.

எளிமையான வார்த்தைகளைத் தனக்கே உரிய ஆளுமையுடன் இவர் கையாள்கிறார். சொல்வளம் அப்படியே சௌகரியமாக உட்கார்ந்திருக்கிறது. கவிதையின் அழகு எங்கிருந்து வருகிறது எனப் பார்க்கும்போது உள்ளடக்கத்திலிருந்து வருகிறதா? உத்திமுறையில் இருந்து வருகிறதா? உருவகமாக வருகிறதா? படிமம் குறியீடு ஓசைநயம் வார்த்தைப்பின்னல் இவற்றிலிருந்துமா? உண்மைநிலை யாதெனில் கவிஞனின் அடிமனதின் அனுபவச் செழுமையின் சத்திய வெளி;ப்பாடாகவே செல்வராஜின் கவிதைகள் வெளிவருகின்றன. அவரின் இலட்சிய வேட்கை தென்படுகிறது. இவரது கவிதைகள் அகன்று விழிக்கின்றன. இவரது ஆன்மா துடிப்பதைப் பார்க்கலாம். இலட்சியத் துடிப்போடு வாழ்கின்ற இவரது கவிதைகளை வரலாற்று ஆசிரியர்கள் தேடி எடுப்பது உறுதி. இவரது கவிதையில் பழைய இலக்கண காவலாளிகள் இல்லை. சம்பிரதாயங்கள் என்னும் சுற்றுவேலிகள் இல்லை. புதிய நோக்குக் கொண்டவையாக இருக்கின்றன. மக்களின் சிந்தனையில் கலந்து எம் தற்கால வாழ்வுப் போக்கைப் பதிவு செய்வனவாக அமைந்துள்ளன.

இந்த இரண்டு தொகுதிகளின் பிரதிகளுக்குமிடையில் ஜெகதீசனின் கவிதைமொழியில் நிறைய மாறுதல்கள் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. சொல்முறை, உணர்முறை, அவருடைய பார்வை, கருத்து, மொழி எல்லாவற்றிலும் மாற்றங்களும் முதிர்ச்சியும் ஏற்பட்டுள்ளது. தொடர் பயணத்தை நிகழ்த்தும் படைப்பாளிகளிடத்தில் எப்போதும் இத்தகைய படிமலர்;ச்சியையும் முதிர்ச்சியையும் காணலாம். முதல் தொகுதியில் அவர் செய்கிற பிரகடனங்களை இரண்டாவது தொகுதியில் செய்யவில்லை. பதிலாக அவர் அருகிருந்தும் உள்ளிருந்தும் பேசுவதைப்போல தோன்றும் கவியாக்க முறைமையைக்கையாள்கிறார்.

எல்லாருக்கும் தெரியும் என்னை:

மின்னல் தேவனின் மகன் நான்.

இடித் தேவியின் மருமகன்.

மேலான சொர்க்கத்தில்

வசிப்பபன்தான் நான்.

கயிறு அறுந்த காரணத்தால்

மனிதனாக இருக்கிறேன்

* வியட்நாமிய நாடோடிப் பாடல்

அந்தரங்கம் –முதல் தொகுதி

இன்னபிறவும்-இரண்டாம் தொகுதி

அகரம் வெளியீடுகள்

திராவிடம் என்றொரு கருத்தியல்வாதம்

திராவிடம் என்பது இன்று மொழிகளை, இனத்தை, கட்சிகளைக் குறிக்கும் ஓர் பெயர்ச்சொல்லாக ஆகிவிட்டது. ஆனால் அதை ஓர் பண்புத் தொகையாகவே நான் பார்க்கிறேன். இந்திய அரசியலில் அது சில பண்புகளை, இலட்சியங்களைக் குறித்த சொல்.

மையப்படுததப்பட்ட அரசியல் அதிகாரம், சுய அடையாளங்களைத் துறந்து ஓர் பொது அடையாளத்தை மேற்கொள்ள வற்புறுத்தும் கலாசார ஆதிக்கம் (hegemony), பிறப்பின் அடிப்படையில் ஒருவருக்கு சிறப்புகள் ஏற்படுகிறது, அதனால் அவர் அரசு, கல்வி, வழிபாடு ஆகியவற்றில் முன்னுரிமை பெற்றவராகிறார் என்ற கருத்தாக்கம் ஆகியவற்றை நிராகரித்து, அனைவருக்கும் சம உரிமை, சமநீதி கோரும் சமத்துவம், ஆகிய சிந்தனைகளின் அடையாளமாக உருவானது திராவிடம் என்ற கருத்தியல். சுருக்கமாச் சொன்னால் அது மேட்டுக்குடி மனோபாவத்திற்கு எதிரான, நிறுவனமயமான அதிகாரத்திற்கு எதிரான, சமூகத்தில் நிலவிவரும் மரபுகளுக்கெதிரான (anti-elite, anti establishment, anti status quo) ஓர் முற்போக்குச் சிந்தனை

தமிழர்களுக்கான தனி அடையாளம், அந்த அடையாளத்தின் பேரில் மரியாதை ஆகியவற்றிற்கான விழைவு, இவற்றால் உருவான சித்தாந்தம் அது

தமிழ், தமிழ்ச் சமூகம் என்பதைக் குறிக்க அரசியல் இயக்கங்களால் திராவிடம் என்ற சொல் நெடுங்காலம் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்திருக்கிறது என்றாலும், அது தமிழ்ச் சொல் அல்ல. ஏழாம் நூற்றாண்டில் இயற்றப்பட்ட ஒரு சம்ஸ்கிருத நூலில் (தந்திரவார்த்திகா) தமிழைக் குறிக்க்ப் பயன்படுத்தப்பட்ட அந்தச் சொல்லை பயனுக்குக் கொண்டு வந்தவர் ராபர்ட் கால்டுவெல் (1814-1891) என்ற ஸ்காட்லாந்தைச் சேர்ந்த கிறிஸ்துவப் பாதிரியார். திருநெல்வேலி பிஷப்பாகப் பணியாற்றியவர். திராவிடம் என்ற சொல்லே தமிழ் என்ற சொல்லிலிருந்து மருவி வந்ததுதான் என கமில் ஸ்வலபில் போனறவர்கள் கருதுகிறார்கள் என்றாலும், கால்டுவெல் தனது ஆராய்ச்சியின் மூலம் ஆணித்தரமாக நிறுவிய ஒரு கருத்துத் (தமிழ் என்ற திராவிடமொழி, பல இந்திய மொழிகளைப் போல சமஸ்கிருதத்திலிருந்து தோன்றியது அல்ல, சம்ஸ்கிருதத்தைச் சார்ந்திராமல் தனித்தியங்கும் ஆற்றல் கொண்டது, மிகத் தொன்மையானது)தான் திராவிடம் என்ற அரசியல் கருத்தாக்கத்திற்கு ஆணிவேராகத் திகழ்ந்து வருகிறது.

வட இந்திய மொழிகள் சம்ஸ்கிருத்தின் வேரொற்றிக் கிளைத்தவை என்பதால் அந்த மொழி பேசும் வட இந்தியர்களின் அரசியல் ஆதிக்கத்தை எதிர்ப்பது, இந்திய தேசியம் என்ற கருத்தியல் சுய அடையாளங்களுக்கு மாற்றாக ஓர் பொது அடையாளத்தை வற்புறுத்துவதால் அந்தக் கருத்தியலை எதிர்ப்பது, வேதங்கள் சமஸ்கிருதத்தைக் கொண்டு எழுதப்பட்டிருப்பதால் வேதத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட வைதிக மரபை எதிர்ப்பது, வேதத்தையும் சமஸ்கிருத்தையும் ஆராதிக்கும் பிராமணர்களை எதிர்ப்பது, வேதத்தின் ஒரு அங்கமான புருஷ சுக்தம் (ரிக் வேதத்தின் 10 மண்டலத்தில் 90வது சுக்தம்) பிறப்பின் அடிப்படையில் ஜாதி பேதங்களை நியாயப்படுத்துவதால் வர்ணாசிரம தர்மத்தை எதிர்ப்பது என்பவை திராவிடம் என்ற கருத்தியலின் அடிப்படைகளாக இருந்தன. இந்தி எதிர்ப்பு, வடவர் எதிர்ப்பு, பார்ப்பனர் எதிர்ப்பு, கடவுள் மறுப்பு, ஜாதி எதிர்ப்பு ஆகியவை அதன் சாரம்.

காங்கிரஸ் கட்சி வட இந்தியத் தலைவர்களின் செல்வாக்கிலும், தமிழ்நாட்டில் அது ராஜாஜி என்ற பிராமணரின் பிடியிலும் சிக்குண்ட காலத்தில், காங்கிரசிலிருந்து வெளியேறி அதை எதிர்க்க முற்பட்ட பெரியாருக்கு இந்தக் கருத்தியல் ஏதுவாக இருந்தது. ஆனால் வாக்குகளைச் சார்ந்தியங்கும் அரசியலில் இந்தக் கருத்தியலைக் கொண்டு அவரால் பெரும் தாக்கததை ஏற்படுத்த முடியவில்லை என்றாலும் இதைக் கொண்டு சமூகத்தில் அவர் ஏற்படுத்தியுள்ள மாற்றங்கள் கணிசமானவையும், முக்கியமானவையும் மட்டுமல்ல, நிலைத்த தன்மையைக் கொண்டவையும் கூட. அவை தமிழர்களின் அடையாளத்தையும் (identity) சுயமரியாதையையும் நிறுவின.

ஆனால் வாக்குகளைக் கோரி அதன் மூலம் ஆட்சி அதிகாரத்தைப் பெறும் நாடாளுமன்ற அரசியல் முறையை ஏற்று, சமூக இயக்கம் என்ற நிலையிலிருந்து மாறி அரசியல் கட்சிகளாகத் திராவிட இயக்கங்கள் செயல்படத் துவங்கியபோது, திராவிடம் என்ற சித்தாந்தம் நலிவடையத் தொடங்கியது..

மையப்படுத்தப்பட்ட அரசியல் அதிகாரம் என்பதற்கு மாற்றாகத் தோன்றிய தனிநாடுக் கொள்கை கைவிடப்பட்டு, மாநிலங்களுக்கு அதிக அதிகாரம் என்ற கோஷமாக மாறி இன்று மத்தியில் கூட்டணி அரசில் பங்கேற்பதுதான் நடைமுறை சாத்தியமான அணுகுமுறை என்றாகிவிட்டது. இந்தியா விடுதலை அடைந்த போது இயற்றப்பட்ட அரசமைப்புச் சட்டத்தில் மாநிலங்களுக்கு இருந்த் அதிகாரங்களில் சில (உதாரணம் கல்வி) மாநில அரசுகளிடமிருந்து மத்திய அரசும் அதிகாரம் செலுத்த வகைசெய்யும் பொதுப் பட்டியலுக்கு மாற்றப்பட்டது திராவிட அரசியல் கட்சிகள் ஆட்சிப் பொறுப்பில் இருந்த போதுதான் நிகழ்ந்தது. இது வரை மாநிலங்களின் கையில் இருந்த விற்பனை வரி, மதிப்புக் கூட்டப்பட்ட வரியாக(VAT) மாறியதும் திராவிட அரசியல் கட்சிகளின் ஆட்சியில்தான். குறைந்தபட்சம் கட்சிக்குள் கூட அதிகாரங்கள் பரவலாக்கப்படவில்லை என்பதை திமுக அதிமுக ஆகிய கட்சிகளில் பார்க்கலாம். பரவலாக்கப்படவில்லை என்பது மட்டுமல்ல், ஒரு தனி நபரையோ, அல்லது அவரது குடும்பத்தினரையோ அச்சாகக் கொண்டு அவை மையப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன.

வடவர் எதிர்ப்பு என்பது நேருவின் மகளே வா, நிலையான ஆட்சி தா என்று வட இந்தியர் ஒருவரின் தலைமைக்கு பகிரங்க அழைப்பு விடுத்த அரசியல் முழக்கத்தின் மூலம் சமரசத்திற்குள்ளானது. டால்மியா புரம் என ஒரு வட இந்தியரின் பெயரை தமிழ்நாட்டிலுள்ள கிராமம் ஒன்றிற்குச் சூட்டுவதை எதிர்த்துத் தண்டவாளத்தில் தலைவைக்கத் துணிந்த காலங்கள் பழங்கதையாகி, இன்று மகேந்திராசிட்டிகள் உருவாகிவிட்டன. நெய்வேலியில், தமிழ் மண்ணிலிருந்து தோண்டியெடுக்கப்படும் நிலக்கரிக்கு மத்திய அரசு ராயல்டி வழங்க வேண்டும் எனப் போராடிப் பெற்றது ஒரு காலம். டாடாக்கள் டைடானியம் ஆக்சைட் ஆலை நிறுவ அரசே முன்னின்று நிலம் கையகப்படுத்திக் கொடுப்பதுதான் இன்றைய நிஜம்.

இந்தி எதிர்ப்பு என்பது தமிழ் வளர்ச்சிக்கு உதவுவதற்குப் பதிலாக ஆங்கில மோகத்திற்க இட்டுச் சென்றுவிட்டதையும் பார்க்கிறோம். பம்பாயும், கல்கத்தாவும், டிரிவாண்ட்ரமும், பெங்களூரும் பெயர் மாற்றம் பெறுவதற்கு முன்பே மதறாஸ் சென்னை ஆகிவிட்டது.ஆனால் திமுக தலைவரின் குடும்பத்தினர் அவரையும் பங்குதாரராகச் சேர்த்துக் கொண்டு தொலைக்காட்சி நிறுவனம் துவங்கியபோது அது சண்டிவியாகத்தான் மலர்ந்தது.

பிராமணப் பெண்ணாகப் பிறந்த ஒருவரை, நான் பாப்பாத்தி என்று சட்டமன்றத்திலேயே அறிவித்த ஒருவரைத் தலைவியாக ஏற்றுக் கொண்டுவிட்டது ஒரு திராவிடக் கட்சி. இன்னொரு புறம், பிறப்பினால் ஒருவருக்குச் சிறப்புக்கள் சேர்வதில்லை என்று வர்ணாசிரம தர்மத்தை எதிர்த்துப் போரிட்டவர்கள், அரசியல் அனுபவம் இல்லாத் போதும் தங்கள் மகளையும், பேரனையும், மகனையும் கொல்லைப்புற வழியாக நாடாளுமன்றத்திற்கு அனுப்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

திராவிடம் என்ற சித்தாந்தம் அது தோன்றிய போதிருந்த வீரியத்தை காலப்போக்கில் வாக்கு வாங்கும் அரசியலின் நிர்பந்தங்களுக்குப் பணிந்து நீர்த்துவிட்டது.காந்தியம், மார்க்சியம் போன்ற சித்தாந்தங்கள் அரசு செய்ய அதிகாரம் பெற்ற போது சந்தித்த திரிபுகளையும், சமரசங்களையும் திராவிடமும் சந்தித்துக் கொண்டிருக்கிறது.

இந்தப் பின்னணியில், திராவிடத்தின் எதிர்காலம் எப்படி இருக்கும்?

உலகமயமாக்கல் என்பது நம் தோள்களில் ஏறிக் குந்திக் கொண்டிருக்கும் இந்த நாட்களில் முன்னெப்போதையும் விட அதிகாரப் பரவாலாக்கல், சுய அடையாளங்களைப் பேணுதல், புறக்கணிக்கப்பட்ட அல்லது ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளாகும் மக்களின் உரிமைகளை மீட்டுத் தருதல் ஆகியவற்றிற்கு அதிகம் தேவை இருக்கிறது அதாவது திராவிடம் தன் வேர்களைப் புதுப்பித்துக் கொள்ள வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது.சுருக்கமாகச் சொன்னால் திராவிடத்தின் எதிர்காலம் அது தன் கடந்த காலத்திற்குத் திரும்புவதைப் பொறுத்திருக்கிறது.

ஆனால் ஆட்சி அதிகாரத்தை குடும்பத்தார் வசம் ஒப்படைப்பதன் பொருட்டு, ‘எப்படியாவது’ தக்கவைத்துக் கொள்வது என்ற ஆசைகள் அதனை ஓர் வீர்யமிக்க சமுக இயக்கமாகச் செயல்பட அனுமதிக்குமா என்பது பெரிய கேள்விக் குறி. இதற்கு விடைகாண்பதிலேயே அதன் எதிர்காலம் ம்றைந்திருக்கிறது.

பின்மார்க்சியம்,பின்மார்க்சியர்கள்

எமது தலைமுறையினர் மாறிவரும் உலகப்போக்குகளுக்கும் ஒடுக்குமுறைகளுக்கும் எதிரான கருத்தியலை பல்வேறு துறைகளையும் சூழல்களையும் உள்வாங்கி புதிதாக வடிவமைக்கவேண்டிய கட்டாய நிலையில் உள்ளனர். மரபான மார்க்சியர்களைப் பின்பற்றுவதன் மூலம் நாம் சரியான இடத்தை நோக்கிப் பயணிக்க முடியாத அதே வேளை மார்க்சியர்களுடன் உரையாடாமலோ அல்லது மார்க்சியர்களது நிலைப்பாடுகளை முற்றாகப் புறந்தள்ளியோ ஒடுக்குமுறைக்கெதிரான நமது தலைமுறைக்காகப் புதிய சித்திரத்தைக் கண்டடைந்துவிட முடியாது என்பது எனது அசைக்க முடியாத நம்பிக்கை. மராபார்ந்த மார்க்சியர்களுடனான தீவிர உரையாடல்கள் நிகழ்த்தப்படும் போது மட்டுமே இவ்விடயத்தைச் சாத்தியப்படுத்த முடியும். மேற்கில் சோவியத் யூனியனின் வீழ்ச்சிக்குப் பின்னர் பரவலாக அறியப்படும் பின்மார்க்சியம் என்னும் வகைமாதிரிக்குள் அடக்கப்படும் கருத்தியல்கள் எமது சூழலுக்குப் போதுமானவை அல்ல. அதை உள்வாங்கியவாறு நமது சமூகவியல் பரிமாணங்களை அறிந்து நமக்கான புதிய சித்திரத்தை உருவாக்க வேண்டியுள்ளதே எமக்கான சவாலாகும். ஏராளமான அறிவுத்துறைகளை உள்வாங்கியே நாம் ஒடுக்குமுறைக்கெதிரான சித்திரத்தையும் அதன் செயற்பாடு சார்ந்த நடைமுறையையும் கண்டுகொள்ள வேண்டியுள்ளது.

நவ தாராளவாதச் சமூக உருவாக்கத்தின் பின்னர் அதற்கான மாற்றீட்டைப் பேசுவோர் பின்மார்க்சியர்கள் என்று பரவலாக அழைக்கப்படும் போதிலும் இங்கே இனிமேல் நான் 'பின்மார்க்சியம்' என்னும் பெயரைப் பயன்படுத்த விரும்பவில்லை. அதை உள்வாங்கி இடதுசாரித்துவம் என்னும் சொல்லைப் பயன்படுத்துவதையே பெரிதும் விரும்புகின்றேன். இடதுசாரித்துவம் என்பது பல்வேறுபட்ட ஒடுக்குமுறைகளுக்கெதிரான கருத்தியல்களை உள்வாங்கியவாறு வளர்ச்சி பெற்றது. இடதுசாரித்துவத்தைத் தனியே ஒருவகைக் கருத்தியலுக்குள் வைத்து பார்க்க முடியாதது. ஒடுக்குமுறைக்கெதிரான சகல கருத்தியல்களை ஒருங்கிணைப்பதற்காக 'இடதுசாரித்துவம்' என்னும் சொல்லைப் பயன்படுத்த முடியும். பிரெஞ்சுப் புரட்சியில் இருந்து மார்க்ஸ் இல் தொடங்கி லெனின், மாவோ வரையான அதன் பாதையில் இன்றைய பிரசண்ட, சாவோஸ் வரை இடதுசாரித்துவத்தின் பங்கு அளப்பரியது. அச்சொல்லின் வீச்சு இன்னும் மனிதகுல வரலாறு நெடுகிலும் செல்லப்போவது மாத்திரமல்லாது, பிரஞ்சுப் புரட்சிக்கு முன்னரான காலப்பகுதிக்குக் கூட அதை நீட்டித்துப் பொருள்கொள்ள முடியும். இடதுசாரித்துவமானது மார்க்சியம், லெனினியம், மாவோயிசம் போன்ற ஒடுக்குமுறைக்கு எதிரான சகல கருத்தியல்களையும் உள்ளடக்கக்கூடிய நெகிழ்ச்சியான சொற்பிரயோகமாகும். இடதுசாரித்துவமே சமத்துவம் நோக்கிய மனிதகுல வரலாற்றுப் பயணத்தில் எப்போதும் உடனிருந்தது. இன்றைய இடதுசாரித்துவக் கருத்தியல் வளர்ச்சியில் மார்க்சியத்தின் பங்கு அதிகமுக்கியத்துவம் பெற்றாலும் இடதுசாரித்துவம் வேறுபட்ட ஒடுக்குமுறைக்கெதிரான கருத்தியல்களையும் உள்வாங்கியது என்பதையே வலியுறுத்தவேண்டியுள்ளது.

ஏர்னஸ்ட் லக்லாவ் என்ற பின்மார்க்சியர் கூறுவது போன்று உற்பத்தி உறவுகளூடு சமூகத்தை அணுகுவதும் அதன் சமத்துவத்தை வலியுறுத்துவதென்பதும் இன்றைய உலகில் மிகவும் சிக்கலாகிவிட்டது. சமத்துவத்தை பொருளாதார மையப்படுத்தி அணுகும் முறையை அறிமுகப்படுத்தியதன் மூலம் மார்க்சியம் மனிதகுலத்திற்கு கிடைக்கச்செய்த சாதகமான விளைவுகளைப் பட்டியல்படுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை. லக்லாவ் கூறுவது போன்று மார்க்சியம் என்னும் சம்பவம் நமக்குக் கொடுத்திருக்கும் ஜனநாயமாகும் செயற்பாட்டை அதன் பொருளாதார மைய அணுமுறையைத் தாண்டி அகலிக்க வேண்டியதே நமது தலைமுறைக்கான சவாலாகும். இதையே நான் இடதுசாரித்துவம் என்னும் நெகிழ்ச்சியான கருத்தியலுக்குள் உள்ளடக்கிப் பார்க்க முயற்சிக்கின்றேன். பல உரையாடல்களிலும் வலியுறுத்திய 'சிறுபான்மை அரசியல்' என்னும் கருத்தியலையும் வேறுசில ஒடுக்குமுறைக்கெதிரான கருத்தியல்களையும் 'இடதுசாரித்துவத்தின் புதிய வரைபடம்' என்னும் கருத்தியலுக்குள் உள்வாங்க முயற்சிக்கின்றேன். பல்வேறுபட்ட பின்மார்க்சியர்களது கருத்தியல் நிலைப்பாடுகள் எனது கருத்தியலில் தாக்கம் செலுத்துவதைத் தவிர்க்க முடியாத போதிலும் எமது தலைமுறை எதிர்கொள்ளும் உலகச்சூழலுக்குள் மாத்திரம் முடங்காமல் மூன்றாமுலக அரசியல் சூழல் மற்றும் நாம் வாழும் சமூகத்தின் கலாச்சாரச் செல்நெறிகள் உள்வாங்கியதாக இருக்க வேண்டும் என்பது கட்டாயமானதாகும். இங்கே நாம் கிராம்சியையும் மாவோவையும் துணைக்கழைத்துக் கொள்ள முடியும்.

இடதுசாரித்துவத்தை பிரஞ்சு புரட்சிக் காலத்தின் முன் ஒடுக்குமுறைகளுக்கு எதிரான கருத்தியல்கள் சார்ந்து நீட்டிப்பதும், அதனை இன்றைய சூழல் வரை புதிய கருத்தமைவுகளுடன் உள்வாங்கிச் செழுமைப்படுத்துவதுமே எமக்குள்ள முக்கிய பணியாகும். இதுவே இடதுசாரித்துவத்தை எதிர்காலத்திலும் சகல ஒடுக்குமுறைக்கெதிரான கருத்தியலாக - மக்கள் சார்பான அரசியலாக வளர்த்தெடுக்க உதவும். மார்க்சியத்தின் முதல் மீறல் லெனினால் நிகழ்த்தப்பட்டதாக லக்லாவ் கூறுகின்றார். பொருளாதார மையமான மார்க்சியக்கட்டமைப்பை அதிகம் அரசியல் சார்ந்ததாக மாற்றியமைத்தவர் லெனினே. இத்தொடர்ச்சிக்கு மாவோவின் பங்களிப்பு புதிய பார்வையைக் கொடுத்தது. உதாரணமாகக் கருத்தியல் தளத்தில் ழீன் போல் சர்த்தரின் தன்னிலைக்கும் அமைப்பாக்கத்திற்கும் இடையிலான தெரிவுகளுடன் கூடிய கருத்தியல் மார்க்சியத்தின் மீது புதிய பார்வையைக் கொடுத்தது. இச்சமபவங்கள் நடைபெற்ற காலங்களில் அவை மீறல்களாக அடையாளப்படுத்தப்பட்டு மரபான மார்க்சியர்களால் கடுமையான விமர்சனத்திற்கு உள்ளாக்கப்பட்டாலும் பிற்காலத்தில் மார்க்கியத்தை அகலித்ததாகக் கொள்ளப்பட்டன. இவ்வகையான அகலிப்புகளுடன் கூடிய கூட்டுக்கருத்தியலின் வளர்ச்சியையும் போராட்ட வடிவங்களையும் இடதுசாரித்துவம் என்னும் பொதுக்கருத்தியலூடாக உள்வாங்கி அதன் மக்கள் சார்பையும் மக்களை அண்மித்த நிலைப்பாட்டையும் உறுதிசெய்யவதே எமது தலைமுறைக்கான முக்கியபணியாகும்.

ஏகாதிபத்தியம் முதலாளியத்தின் முரண்பாடுகளைச் சிக்கலாக்கி, அவற்றைக் கூர்மைப்படுத்துகிறது. அது ஏகபோகத்திற்கும் தடையற்ற போட்டிக்கும் முடிச்சுப் போடுகிறது. ஆனால் அதனால் பரிவர்த்தனை, சந்தை, போட்டி, நெருக்கடிகள் முதலானவற்றைத் தவிர்க்க முடியாது. ஏகாதிபத்தியம் என்பது தன்முடிவை அணுகிவரும் முதலாளியம்” Lenin Collected Works. Vol – 24 p464

நூற்றாண்டுகள் கடந்தும் மார்க்சியத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட லெனினின் மேற்போந்த கூற்று, அதன் அடிப்படையில் இக்காலத்திற்கும் பொருந்துகின்ற போதிலும் நடைமுறையில் அதன் சாத்தியமின்மையைக் காண்கின்றோம். முதலாளியம் தன்னை மாறுபடும் வெவ்வேறு வடிவங்களில் கடந்த காலங்களில் நிறுவியிருக்கின்றது. முதலாளியம் சார்பான, முக்கியமாகத் தேசிய அரசுகளுடைய நிழலில் அது தன்னை உயிர்ப்பித்துக் கொண்டிருக்கின்றது. தேசிய அரசுகள் உதிர்வதற்கு மாறாக மேலும் வலுப்பட்டிருக்கின்றன.

இங்கே நான் மூன்று பகுதிகளாக மார்க்சியக் கருத்தியல் போக்குகளை நோக்க முனைகின்றேன். முதலாவது மார்க்சின் கருத்தியலின் தோற்றுவாய்க்கு முன்னதான சமூகப் பொருளாதாரக் கட்டமைப்பு. இரண்டாவதாக மார்க்சியக் கருத்தியலின் எழுச்சியும் சோவியத் யூனியனின் உடைவு வரையான அதன் அகலிப்புடன் கூடிய வளர்ச்சியும். மூன்றாவதாக சோவியத் யூனியனின் உடைவுக்குப் பிற்பாடான மார்க்சியம் தொடர்பான கருத்தியல் போக்குகள்.

முதலாளித்துவத்தின் முடிவை கார்ல்ஸ் மார்க்ஸ் எதிர்வுகூறியதில் நியாயமற்ற தன்மைகள் எதுவும் இருக்க முடியாது. ஏனெனில் முதலாளித்துவப் பொருளாதார அமைப்பிற்கு முந்தைய பொருளாதாரக் கட்டமைப்புக்கள் பற்றிய ஆய்வுகளை விரிவாகவே செய்திருந்தார். 1858 ஆம் ஆண்டளவில் மார்க்ஸ் எழுதிய Pre-Capitalist Economic Formations என்னும் நூலில் முதலாளியம் என்பது நீண்டகால வரலாற்றைக் கொண்ட பொதுவுடமைச் சமுதாயத்தின் மீது திணிக்கப்பட்ட பொருளாதாரக் கட்டமைப்பு என்பதைத் தெளிவுபடுத்துகின்றார். இம்முதலாளித்துவப் பொருளாதாரக் கட்டமைப்பு என்பது பாட்டாளி வர்க்கத்தால் நிராகரிக்கப்படுமிடத்து அத்திணிப்பு நீண்டகாலத்திற்கு தொடரப்பட முடியாதது என்பது அவரது கணிப்பாக இருந்தது. மனிதகுலத்தின் ஆரம்ப காலக் குலச்சமுதாயம் பொதுவுடமையை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தது. அச்சமூகம் காலப்போக்கில் மக்கள் தொகைப்பெருக்கம் மற்றும் போர்கள் காரணமாக மாற்றம்பெற்றது. அதில் இருந்து கூம்புவடிவ அதிகாரச் சமூக அமைப்புத் தோற்றம் பெற்றது. இச்சமூக அமைப்புப் படிப்படியாக மாற்றம் பெற்று அரசுகள் தோன்றின. இங்கே அடிமைமுறைகள் கொண்டுவரப்பட்டன. பின்னர் நிலப்பிரபுத்துவ சமூகம் உருவாகியது. இது நில உரிமை தொடர்பான முரணைக் கொண்டிருந்தது. அதன் பின்னர் குடியாட்சி முறை உருவாகியது. குலச்சமுதாய அமைப்பில் இருந்து குடியாட்சி சமூகம் வரையான சமூகக் கட்டமைப்புக்கள் மார்க்சால் விரிவாக ஆய்வுசெய்யப்பட்டிருந்ததன் காரணமாகவே அதன் பின்பான முதலாளித்துவச் சமூகப் பொருளாதாரக் கட்டமைப்புத் தொடர்பான தீர்க்கமான கருத்துக்களை அவரால் தெரிவிக்க முடிந்தது. நூறாண்டுகள் கழிந்த நிலையில் மார்க்சின் முதலாளித்துவப் பொருளாதாரக் கட்டமைப்புத் தொடர்பான – அதன் எதிர்காலம் தொடர்பான – அதன் உதிர்வு தொடர்பான ஊகங்கள் பொய்த்துப் போயினும் முதலாளித்துவப் பொருளாதார சமூகக் கட்டமைப்பின் ‘உயிரணு’ அதே வடிவத்தில் காணப்படுகின்றமை ஆச்சரியமானதே.

இரண்டாவதான விடயம் மார்க்சியக் கருத்தியல் எழுச்சியில் இருந்து சோவியத் யூனியன் உடைவு வரையானது. எர்னஸ்ட் லக்லாவ் கூறியது போன்று லெனினே மார்க்சியம் தொடர்பான முதல் மீறலை நிகழ்த்தியவர். இக்காலப்பகுதியில் மார்க்சியம் தொடர்பாக ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் சார்ந்து மார்க்சியக்கருத்தியல் பல்வேறு வழிகளில் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டது. மார்க்சியத்தை முன்வைத்து தேசியவாதம் தொடர்பான கருத்தியலை லெனினும் அதன் பின்னர் ஸ்டாலினும் வளர்த்துச் சென்றார்கள். இன்னும் சோசலிசப் பெண்ணியம் தொடர்பாக வளர்ச்சிபெற்ற கருத்தியல்களையும் இவ்வகைமாதிரியில் வைத்துக் கூற முடியும். அவ்வாறே கருத்தியல் ரீதியாகக் கிராம்சி முன்வைத்த சூழல் தொடர்பான மேலாதிக்க தன்மை. ஒடுகப்பட்டோருக்கான எழுச்சி என்பது குறித்த சமூகத்தின் சகல சமூகவியல் பரிமாணங்களையும் உள்ளடக்கிய போராட்ட வடிவமாக இருப்பதென்பது முக்கியமானது என்பது சாரப்பட்ட கருத்துக்கள். இவற்றை இரண்டாம் வகைமாதிரியில் உள்ளடக்குகின்றேன்.

மூன்றாவதாகப் ‘பின்மார்க்சியம்’ என்னும் கருதுகோள் தொடர்பானது. சோவியத் யூனியனின் வீழ்ச்சிக்குப் பிற்பட்ட மார்க்சியத்தின் எதிர்காலம் தொடர்பான கேள்விகளூடும் உளப்பகுப்பாய்வு, சமூகவியல் மற்றும் மானுடவியல் துறைகளின் கருத்தியல் எழுச்சிக்குப் பின்னரான சமூகம் தொடர்பான கேள்விகளூடும் இக்கருத்தியல் எழுச்சி பெறுகின்றது. முதலாளித்துவம் தனது வடிவத்தை வெகுவாக மாற்றிக் கொண்டுவிட்ட நிலையில் நாம் மார்க்ஸ் சொன்னதை அப்படியே பின்பற்றுவதன் மூலம் எதையும் சாதித்துவிட முடியாது என்று கூறும் புதிய தரப்பினருக்கும் மரபார்ந்த மார்க்சியர்களுக்குமிடையிலான தீவிரமான உரையாடலின் விளைவாகக் கவனம் பெற்ற கருத்தியல் போக்கு இவ்வகைக்குள் வைத்து நோக்கப்படுகின்றது. வர்க்கம் மற்றும் பொருளாதார அடிப்படைகளை மையப்படுத்திய ஏற்கனவேயான போக்குகளின் போதாமையும் அவற்றை இதர அடையாளங்கள் அல்லது ஒடுக்குமுறைகள் சார்ந்து அகலிக்க வேண்டும் என்பது ‘பின்மார்க்சியர்கள்’ இனது வேண்டுகோளாக இருந்தது. பெண், இனம், தேசியம், பாலியல் சிறுபான்மை, அணு ஆயுத எதிர்ப்புக் கருத்தியல் மற்றும் சூழலியல் போன்ற புதிய அரசியல் வெளிப்பாடுகளை உள்வாங்க வேண்டும் என்பதும் ஏற்கனவேயான வர்க்க அடிப்படை என்பதை மாறுபட்ட முதலாளித்துவ வடிவத்திற்கு ஏற்றதாக மாற்றியமைக்க வேண்டும் என்ற கருத்துக்களுமே முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன.

மேற்கூறிய ‘மார்க்சியத்திற்கு முன்’, ‘மார்க்சியமும் அதன் தொடர்ச்சியும்’ மற்றும் ‘பின்மார்க்சியம்’ ஆகிய மூன்றுவகைமாதிரியின் போக்குகளில் இதன் ஒவ்வொரு கட்டத்தை நிராகரிப்பவர்களும் உள்ளனர். பின்மார்க்சியம் என்பது மார்க்சியமே இல்லை என்பது சிலரது கருத்தாக இருக்கின்றது. வேறுசிலர் சோசலிசப் பெண்ணியம் தொடர்பான நிராகரிப்புகளையும் இன்னும் சிலர் மாவோ தொடர்பான நிராகரிப்புக்களையும் மேற்கொள்கின்றனர். இப்பிளவுகளைக் கடந்தாக வேண்டிய கடப்பாடு இளைஞர்களுக்கு உண்டு. இம்முரண்பட்ட கருத்தியல்களின் பின்னால் அணிவகுக்காமல் மாறாக முரண்களைக் கடக்க வேண்டிய தேவை எமக்குள்ளது. அதனால் நாம் மார்க்சியத்தின் தொடர்ச்சிப் போக்கை ‘இடதுசாரித்துவம்’ என்னும் பொதுப்பெயரால் அழைக்க முடியும். இனிமேல் ‘இடதுசாரித்துவம்’ என்னும் பொதுப்பெயருடன் எமது கருத்தியலை வளர்த்தெடுக்க முயற்சிப்போம்.