ரோசா லக்சம்பர்க் - 150 வது பிறந்தநாள்

ரோசா லக்சம்பர்க் - 

150 வது பிறந்தநாள் 

இன்று நூற்று ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு போலந்து மார்க்சிய சிந்தனையாளரும் அமைப்பாளருமான ரோசா லக்சம்பர்க் பிறந்தார். அவர், கேள்வி இல்லாமல், சோசலிச இயக்கத்தின் முழு வரலாற்றிலும் உயர்ந்த நபர்களில் ஒருவர்.

ரோசா லக்சம்பேர்க்கின் அரசியல் கோட்பாட்டின் அடிப்படை ஜனநாயகம் மற்றும் புரட்சியின் பிரிக்க முடியாத ஒற்றுமை. (கேரி ஸ்டீவன்ஸ் / பிளிக்கர்)

எங்கள் புதிய பிரச்சினை, “எங்கள் நேரத்தை பிடன்” இப்போது முடித்துவிட்டது. அமெரிக்க அரசியலின் கடைசி நான்கு குழப்பமான ஆண்டுகள், நவம்பரில் என்ன நடந்தது, பிடன் நிர்வாகத்திடம் என்ன எதிர்பார்க்கலாம் என்று விவாதிக்கிறோம். 

ஆகஸ்ட் 1893 இல், இரண்டாம் சர்வதேச சூரிச் காங்கிரசின் ஒரு அமர்வில் பேசுமாறு நாற்காலி அவரை அழைத்தபோது, ​​ரோசா லக்சம்பர்க் பிரதிநிதிகள் மற்றும் ஆர்வலர்கள் கூட்டத்தின் ஊடாக மண்டபத்திற்குள் நிரம்பியிருந்தனர். அவர் தற்போதுள்ள ஒரு சில பெண்களில் ஒருவராக இருந்தார், இன்னும் இளமையின் பளபளப்பில், சிறிதளவு கட்டியெழுப்பப்பட்டவர், மற்றும் இடுப்பு குறைபாடு கொண்டவர், ஐந்து வயதிலிருந்தே அவளைக் கட்டாயப்படுத்தினார். அவளைப் பார்த்தவர்களுக்கு அவள் கொடுத்த முதல் எண்ணம் உண்மையில் ஒரு பலவீனமான உயிரினம். ஆனால், பின்னர், தன்னை நன்றாகக் கேட்க ஒரு நாற்காலியில் நின்று, விரைவில் தனது பார்வையாளர்களின் திறமையையும், தனது நிலைகளின் அசல் தன்மையையும் கொண்டு முழு பார்வையாளர்களையும் கவர்ந்தாள்.

அவரது பார்வையில், போலந்து தொழிலாளர் இயக்கத்தின் மைய கோரிக்கை ஒரு சுயாதீன போலந்து அரசாக இருக்கக்கூடாது, ஏனெனில் பலர் பராமரித்தனர். போலந்து இன்னும் முத்தரப்பு ஆட்சியின் கீழ் இருந்தது, இது ஜெர்மன், ஆஸ்ட்ரோ-ஹங்கேரிய மற்றும் ரஷ்ய பேரரசுகளுக்கு இடையில் பிரிக்கப்பட்டது; அதன் மறு ஒருங்கிணைப்பு அடைய கடினமாக இருந்தது, மேலும் தொழிலாளர்கள் குறிப்பிட்ட தேவைகளின் பெயரில் நடைமுறை போராட்டங்களை உருவாக்கும் குறிக்கோள்களில் தங்கள் பார்வையை அமைக்க வேண்டும்.

அடுத்த ஆண்டுகளில் அவர் அபிவிருத்தி செய்வார் என்ற வாதத்தின் வரிசையில், தேசிய பிரச்சினைகளில் கவனம் செலுத்துபவர்களைத் தாக்கி, தேசபக்தியின் சொல்லாட்சி வர்க்கப் போராட்டத்தைக் குறைக்கவும், சமூக கேள்வியை பின்னணியில் தள்ளவும் பயன்படும் என்று எச்சரித்தார். பாட்டாளி வர்க்கத்தால் அனுபவிக்கப்பட்ட அனைத்து வகையான ஒடுக்குமுறைகளுக்கும் "போலந்து தேசியத்திற்கு அடிபணிவதை" சேர்க்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்று அவர் வாதிட்டார்.

நடப்புக்கு எதிராக

சூரிச் காங்கிரசின் தலையீடு இருபதாம் நூற்றாண்டின் சோசலிசத்தின் மிக முக்கியமான அதிபர்களாக கருதப்பட வேண்டிய ஒரு பெண்ணின் முழு அறிவுசார் வாழ்க்கை வரலாற்றையும் குறிக்கிறது. நூறு ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, மார்ச் 5, 1871 இல், சாரிஸ்ட் ஆக்கிரமித்த போலந்தில் உள்ள ஜாமோவில் பிறந்தார், ரோசா லக்சம்பர்க் தனது முழு வாழ்க்கையையும் ஓரங்களில் வாழ்ந்தார், பல துன்பங்களை எதிர்கொண்டு, எப்போதும் மின்னோட்டத்திற்கு எதிராக நீந்தினார். யூத வம்சாவளியைச் சேர்ந்தவர், வாழ்நாள் முழுவதும் உடல் ஊனமுற்றோரால் அவதிப்பட்டார், அவர் தனது இருபத்தேழு வயதில் ஜெர்மனிக்குச் சென்று வசதியான திருமணத்தின் மூலம் குடியுரிமையைப் பெற முடிந்தது.

முதல் உலகப் போர் வெடித்ததில் உறுதியாக சமாதானமாக இருந்ததால், அவரது கருத்துக்களுக்காக அவர் பல முறை சிறையில் அடைக்கப்பட்டார். காலனித்துவ விரிவாக்கத்தின் ஒரு புதிய மற்றும் வன்முறைக் காலத்தில் ஏகாதிபத்தியத்தின் தீவிர எதிரியாக இருந்தாள். காட்டுமிராண்டித்தனத்தின் மத்தியில் அவர் மரண தண்டனைக்கு எதிராக போராடினார். மற்றும் - ஒரு மைய பரிமாணம் - அவர் ஆண்களால் பிரத்தியேகமாக வசிக்கும் உலகங்களில் வாழ்ந்த ஒரு பெண்.

சூரிச் பல்கலைக்கழகத்தில் அவர் பெரும்பாலும் ஒரே பெண் பிரசன்னமாக இருந்தார், அங்கு அவர் 1897 இல் போலந்தின் தொழில்துறை மேம்பாடு மற்றும் ஜேர்மன் சமூக ஜனநாயகத்தின் தலைமையில் ஒரு ஆய்வறிக்கையுடன் முனைவர் பட்டம் பெற்றார் . கட்சி தனது மத்திய கேடர் பள்ளியில் கற்பித்த முதல் பெண்மணியாக அவரை நியமித்தது - 1907 மற்றும் 1914 க்கு இடையிலான ஆண்டுகளில் அவர் செய்த ஒரு பணி, இதன் போது அவர் முதலாளித்துவத்தின் குவிப்பு (1913) ஐ வெளியிட்டார் மற்றும் அரசியல் பொருளாதாரம் அறிமுகம் ( 1925).

இந்த சிரமங்கள் அவரது சுயாதீன ஆவி மற்றும் அவரது சுயாட்சியால் கூடுதலாக இருந்தன - இது ஒரு நல்லொழுக்கம் பெரும்பாலும் இடதுசாரி கட்சிகளிலும் சிக்கலுக்கு வழிவகுக்கிறது. ஆகஸ்ட் பெபல் மற்றும் கார்ல் க uts ட்ஸ்கி (ஏங்கெல்ஸுடன் நேரடித் தொடர்புகொள்வதற்கான தனித்துவமான பாக்கியம் பெற்றவர்) போன்ற நபர்களுக்கு முன், ஒரு உற்சாகமான புத்திசாலித்தனத்தைக் காண்பிக்கும், புதிய யோசனைகளை வளர்ப்பதற்கும், அவற்றைப் பாதுகாப்பதற்கும், பிரமிப்பு இல்லாமல், உண்மையில் நிராயுதபாணியான புத்திசாலித்தனத்துடன் அவளுக்கு திறன் இருந்தது.

அவளுடைய நோக்கம் மார்க்சின் வார்த்தைகளை மீண்டும் மீண்டும் கூறுவது அல்ல, மாறாக அவற்றை வரலாற்று ரீதியாக விளக்குவதும், தேவைப்படும்போது, ​​அவற்றை மேலும் உருவாக்குவதும் ஆகும். தனது சொந்த கருத்தை சுதந்திரமாகக் குரல் கொடுப்பதும், கட்சிக்குள்ளேயே விமர்சன நிலைப்பாடுகளை வெளிப்படுத்துவதும் அவளுக்கு ஒரு தவிர்க்கமுடியாத உரிமை. கட்சி அதன் அடிப்படைக் கொள்கைகளைப் பகிர்ந்து கொள்ளும் வரை, வெவ்வேறு கருத்துக்கள் இணைந்து வாழக்கூடிய ஒரு இடமாக இருக்க வேண்டும்.

கட்சி, வேலைநிறுத்தம், புரட்சி

லக்சம்பர்க் தன்னை எதிர்கொள்ளும் பல தடைகளை வெற்றிகரமாக வென்றது, எட்வர்ட் பெர்ன்ஸ்டீனின் சீர்திருத்தவாத திருப்பத்தைத் தொடர்ந்து நடந்த கடுமையான விவாதத்தில் அவர் ஐரோப்பிய தொழிலாளர் இயக்கத்தின் முன்னணி அமைப்பில் நன்கு அறியப்பட்ட நபராக ஆனார். அதேசமயம், தனது புகழ்பெற்ற உரையான சோசலிசத்தின் முன்நிபந்தனைகள் மற்றும் சமூக ஜனநாயகத்தின் பணிகள் (1897-99) ஆகியவற்றில், பெர்ன்ஸ்டைன் கட்சிக்கு அதன் பாலங்களை கடந்த காலங்களுடன் எரிக்கவும், தன்னை ஒரு படிப்படியான சக்தியாக மாற்றவும் அழைப்பு விடுத்தார், லக்சம்பர்க் சமூக சீர்திருத்தத்தில் வலியுறுத்தினார் அல்லது புரட்சி? (1898-99) ஒவ்வொரு வரலாற்றுக் காலத்திலும் “சீர்திருத்தங்களுக்கான பணிகள் கடைசி புரட்சியின் தூண்டுதலால் வழங்கப்பட்ட திசையில் மட்டுமே மேற்கொள்ளப்படுகின்றன.”

"முதலாளித்துவ நாடாளுமன்றத்தின் கோழி கூட்டுறவு" யில் சாதிக்க முயன்றவர்கள், அரசியல் அதிகாரத்தை புரட்சிகரமாக கைப்பற்றுவது சாத்தியமான மாற்றங்களை " அதே இலக்கை நோக்கி மிகவும் அமைதியான, உறுதியான மற்றும் மெதுவான பாதையை" தேர்வு செய்யவில்லை, மாறாக " வேறு இலக்கை " . ” அவர்கள் முதலாளித்துவ உலகத்தையும் அதன் சித்தாந்தத்தையும் ஏற்றுக்கொண்டார்கள்.

அவளுடைய நோக்கம் மார்க்சின் வார்த்தைகளை மீண்டும் மீண்டும் கூறுவது அல்ல, மாறாக அவற்றை வரலாற்று ரீதியாக விளக்குவதும், தேவைப்படும்போது, ​​அவற்றை மேலும் உருவாக்குவதும் ஆகும்.

புள்ளி என்னவென்றால், தற்போதுள்ள சமூக ஒழுங்கை மேம்படுத்துவது அல்ல, மாறாக முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒன்றை உருவாக்குவது. தொழிலாளர் தொழிற்சங்கங்களின் பங்கு - முதலாளிகளிடமிருந்து முதலாளித்துவ உற்பத்தி முறைக்குள்ளேயே மிகவும் சாதகமான நிலைமைகளை மட்டுமே கைப்பற்ற முடியும் - மற்றும் 1905 ஆம் ஆண்டு ரஷ்ய புரட்சி சமூகத்தின் தீவிர மாற்றத்தை ஏற்படுத்தக்கூடிய சாத்தியமான பாடங்கள் மற்றும் நடவடிக்கைகள் குறித்து சில எண்ணங்களைத் தூண்டியது.

ரஷ்ய சாம்ராஜ்யத்தின் பரந்த பகுதிகளில் முக்கிய நிகழ்வுகளை ஆராய்ந்த தி மாஸ் ஸ்ட்ரைக், அரசியல் கட்சி மற்றும் தொழிற்சங்கம் (1906) என்ற புத்தகத்தில் , லக்சம்பர்க் பாட்டாளி வர்க்கத்தின் பரந்த, பெரும்பாலும் அமைப்புசாரா, அடுக்குகளின் முக்கிய பங்கை எடுத்துரைத்தார். அவள் பார்வையில், வெகுஜனங்கள் வரலாற்றின் உண்மையான கதாநாயகர்கள். ரஷ்யாவில் "தன்னிச்சையின் உறுப்பு" - வெகுஜனங்களின் வர்க்க நனவை மிகைப்படுத்தியதாக சிலர் குற்றம் சாட்டுவதற்கு வழிவகுத்த ஒரு கருத்து முக்கியமானது - இதன் விளைவாக கட்சியின் பங்கு வெகுஜன வேலைநிறுத்தத்தைத் தயாரிப்பதாக இருக்கக்கூடாது, ஆனால் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்ள வேண்டும் " ஒட்டுமொத்த இயக்கத்தின் தலைமையில். "

லக்ஸம்பேர்க்கைப் பொறுத்தவரை, வெகுஜன வேலைநிறுத்தம் "புரட்சியின் உயிருள்ள துடிப்பு" மற்றும் அதே நேரத்தில் "அதன் மிக சக்திவாய்ந்த ஓட்டுநர் சக்கரம்" ஆகும். இது உண்மையான "பாட்டாளி வர்க்க வெகுஜனத்தின் இயக்க முறை, புரட்சியில் பாட்டாளி வர்க்க போராட்டத்தின் தனித்துவமான வடிவம்" ஆகும். இது ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட நடவடிக்கை அல்ல, ஆனால் வர்க்கப் போராட்டத்தின் நீண்ட காலத்தின் சுருக்கமாகும்.

மேலும், "புரட்சிகர காலத்தின் புயலில்" பாட்டாளி வர்க்கம் "மிக உயர்ந்த நன்மை, வாழ்க்கை கூட - பொருள் நல்வாழ்வைப் பற்றி பேசக்கூடாது - ஹெக்டேர் சிறிய மதிப்பு" என்று மாற்றப்பட்டது என்பதை கவனிக்க முடியாது. போராட்டத்தின் கொள்கைகளுடன் ஒப்பிடுகையில். " தொழிலாளர்கள் நனவிலும் முதிர்ச்சியிலும் பெற்றனர். ரஷ்யாவில் நடந்த வெகுஜன வேலைநிறுத்தங்கள், அத்தகைய காலகட்டத்தில், "அரசியல் மற்றும் பொருளாதார போராட்டங்களின் இடைவிடாத பரஸ்பர நடவடிக்கை" எவ்வாறு ஒன்று மற்றொன்றுக்கு உடனடியாக செல்ல முடியும் என்பதைக் காட்டியது.

கம்யூனிசம் என்றால் சுதந்திரம் மற்றும் ஜனநாயகம்

நிறுவன வடிவங்கள் மற்றும், குறிப்பாக, கட்சியின் பங்கு பற்றிய கேள்விக்கு, லக்சம்பர்க் அந்த ஆண்டுகளில் மற்றொரு சூடான தகராறில் ஈடுபட்டார், இந்த முறை லெனினுடன். இல் ஒன் ஸ்டெப் முன்னோக்கி, இரண்டு படிகள் மீண்டும் (1904), கம்யூனிஸ்ட் தலைவராக ரஷியன் சமூக ஜனநாயக தொழிலாளர் கட்சியில் இரண்டாம் மாநாட்டில் கொண்டு வரப்பட்ட நிலைகள், பாதுகாத்து தொழில்முறை புரட்சியாளர்கள் ஒரு கச்சிதமான கரு பணியாகக் ஒரு முன்னணி முன்னோக்கி கட்சியின் கருத்து வைத்து அது மக்களை வழிநடத்த இருந்தது.

லக்சம்பர்க், இதற்கு மாறாக, ரஷ்ய சமூக ஜனநாயகத்தின் நிறுவன கேள்விகளில் (1904), மிகவும் மையப்படுத்தப்பட்ட கட்சி "மத்திய அதிகாரத்திற்கு குருட்டு கீழ்ப்படிதல்" என்ற மிகவும் ஆபத்தான மாறும் தன்மையை அமைத்தது என்று வாதிட்டார். "போராட்ட வடிவங்களின் சரியான வரலாற்று மதிப்பீட்டை" அடைவதற்கு கட்சி சமூகத்தின் ஈடுபாட்டை வளர்த்துக் கொள்ளக்கூடாது. மார்க்ஸ் ஒருமுறை எழுதினார், "உண்மையான இயக்கத்தின் ஒவ்வொரு அடியும் டஜன் கணக்கான திட்டங்களை விட முக்கியமானது." லக்சம்பர்க் இதை "உண்மையான புரட்சிகர தொழிலாளர் இயக்கத்தால் செய்யப்பட்ட பிழைகள் வரலாற்று ரீதியாக எல்லையற்ற பலனளிக்கும் மற்றும் சாத்தியமான அனைத்து மத்திய குழுக்களின் தவறான தன்மையை விட மதிப்புமிக்கவை" என்ற கூற்றை விரிவுபடுத்தின.

இந்த மோதல் 1917 சோவியத் புரட்சிக்குப் பின்னர் இன்னும் அதிக முக்கியத்துவத்தைப் பெற்றது, அதற்கு அவர் நிபந்தனையற்ற ஆதரவை வழங்கினார். ரஷ்யாவில் வெளிவந்த நிகழ்வுகளால் (நில சீர்திருத்தத்தை கையாள்வதற்கான வழிகளில் தொடங்கி) கவலைப்பட்ட அவர், கம்யூனிஸ்ட் முகாமில் "நீண்டகால அவசரகால நிலை" "சமூகத்தில் இழிவான செல்வாக்கை" ஏற்படுத்தும் என்பதைக் கவனித்த முதல் நபர் ஆவார்.

ரஷ்ய புரட்சி (1922 [1918]) க்குப் பிந்தைய உரையில் , அரசியல் அதிகாரத்தை வென்றெடுப்பதில் பாட்டாளி வர்க்கத்தின் வரலாற்று நோக்கம் "முதலாளித்துவ ஜனநாயகத்தை மாற்றுவதற்கு ஒரு சோசலிச ஜனநாயகத்தை உருவாக்குவதே - ஜனநாயகத்தை முற்றிலுமாக அகற்றுவதல்ல" என்று அவர் வலியுறுத்தினார். கம்யூனிசம் என்பது "வெகுஜன மக்களின் மிகவும் சுறுசுறுப்பான, வரம்பற்ற பங்கேற்பு, வரம்பற்ற ஜனநாயகம்" என்பதாகும், இது வழிகாட்ட முடியாத தவறான தலைவர்களைப் பார்க்கவில்லை. உண்மையிலேயே வேறுபட்ட அரசியல் மற்றும் சமூக அடிவானத்தை இந்த வகையான ஒரு சிக்கலான செயல்முறையின் மூலம் மட்டுமே அடைய முடியும், ஆனால் சுதந்திரம் பயன்படுத்துவது "அரசாங்கத்தின் ஆதரவாளர்களுக்கு மட்டுமே, ஒரு கட்சியின் உறுப்பினர்களுக்கு மட்டுமே" ஒதுக்கப்பட்டிருந்தால் அல்ல.

லுக்சம்பேர்க் "சோசலிசத்தை அதன் இயல்பால் மேலே இருந்து வழங்க முடியாது" என்று உறுதியாக நம்பினார்; அது ஜனநாயகத்தை விரிவுபடுத்த வேண்டும், அதைக் குறைக்கவில்லை. அவர் எழுதினார்: "எதிர்மறை, கிழித்தல், கட்டளையிடப்படலாம்; நேர்மறை, கட்டியெழுப்ப முடியாது. " அது “புதிய பிரதேசம்”, “அனுபவம்” மட்டுமே “புதிய வழிகளைத் திருத்தி திறக்கும் திறன்” கொண்டதாக இருக்கும். SPD உடனான இடைவெளிக்குப் பின்னர் 1914 ஆம் ஆண்டில் நிறுவப்பட்ட ஸ்பார்டாசிஸ்ட் லீக், பின்னர் ஜெர்மனி கம்யூனிஸ்ட் கட்சி (கேபிடி) ஆனது, அது ஒருபோதும் அரசாங்க அதிகாரத்தை ஒருபோதும் கைப்பற்றாது என்று வெளிப்படையாகக் கூறியது “பெரும் பெரும்பான்மையினரின் தெளிவான, தெளிவற்ற விருப்பத்திற்கு பதிலளிப்பதைத் தவிர; அனைத்து ஜெர்மனியின் பாட்டாளி வர்க்க வெகுஜனத்தின். "

எதிர் அரசியல் தேர்வுகளை மேற்கொண்டாலும், சமூக ஜனநாயகவாதிகள் மற்றும் போல்ஷிவிக்குகள் ஜனநாயகம் மற்றும் புரட்சியை இரண்டு மாற்று செயல்முறைகளாக தவறாக கருதினர். ரோசா லக்சம்பேர்க்கைப் பொறுத்தவரை, அவரது அரசியல் கோட்பாட்டின் அடிப்படை இருவரின் பிரிக்க முடியாத ஒற்றுமையாக இருந்தது. அவரது மரபு இருபுறமும் பிழியப்பட்டுள்ளது: சமூக ஜனநாயகவாதிகள், நாற்பத்தேழு வயதில் வலதுசாரி துணைப்படைகளின் கைகளில் அவரது கொடூரமான கொலைக்கு உடந்தையாக இருந்தனர், பல ஆண்டுகளாக அவருடன் போராடினார்கள், அவரது சிந்தனையின் புரட்சிகர உச்சரிப்புகளுக்கு எந்த தடையும் இல்லை. , ஸ்ராலினிஸ்டுகள் அவற்றின் விமர்சன, சுதந்திரமான உற்சாகமான தன்மை காரணமாக அவரது கருத்துக்களை நன்கு அறியத் தெளிவுபடுத்தினர்.

இராணுவவாதம், போர் மற்றும் ஏகாதிபத்தியத்திற்கு எதிராக

லக்ஸம்பேர்க்கின் அரசியல் நம்பிக்கைகள் மற்றும் செயல்பாட்டின் மற்றொரு முக்கிய அம்சம், போருக்கு எதிரான அவரது இரட்டை எதிர்ப்பு மற்றும் இராணுவவாதத்திற்கு எதிரான கிளர்ச்சி. இடதுசாரிகளின் தத்துவார்த்த அணுகுமுறையைப் புதுப்பிப்பதற்கும், இரண்டாம் சர்வதேச மாநாடுகளில் தெளிவான பார்வைகளுக்கான தீர்மானங்களை ஆதரிப்பதற்கும் இங்கே அவர் நிரூபித்தார், இது புறக்கணிக்கப்பட்டாலும், முதல் உலகப் போரின் ஆதரவாளர்களின் பக்கத்தில் ஒரு முள்ளாக இருந்தது.

அவரது பகுப்பாய்வில், படைகளின் செயல்பாடு, இடைவிடாத மறுசீரமைப்பு மற்றும் மீண்டும் மீண்டும் போர்கள் வெடித்தது ஆகியவை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் அரசியல் சிந்தனையின் கிளாசிக்கல் சொற்களில் மட்டுமே புரிந்து கொள்ளப்படவில்லை. மாறாக, அவர்கள் தொழிலாளர்களின் போராட்டங்களை அடக்க முற்படும் சக்திகளுடன் பிணைக்கப்பட்டு தொழிலாள வர்க்கத்தை பிளவுபடுத்த பிற்போக்கு நலன்களுக்கு பயனுள்ள கருவிகளாக பணியாற்றினர். அவை வயதின் துல்லியமான பொருளாதார நோக்கத்திற்கும் ஒத்திருந்தன.

உற்பத்தியை அதிகரிப்பதற்கும், ஐரோப்பாவிற்கு வெளியே காலனித்துவ சுற்றளவில் தங்களை முன்வைத்தவுடன் புதிய சந்தைகளை கைப்பற்றுவதற்கும் சமாதான காலத்தில் கூட முதலாளித்துவத்திற்கு ஏகாதிபத்தியமும் போரும் தேவைப்பட்டது. மூலதனத்தின் திரட்சியில் அவர் எழுதியது போல் , “அரசியல் வன்முறை என்பது பொருளாதார செயல்முறைக்கான ஒரு வாகனம் தவிர வேறொன்றுமில்லை” - புத்தகத்தில் மிகவும் சர்ச்சைக்குரிய ஆய்வறிக்கைகளில் ஒன்றைத் தொடர்ந்து அவர் அளித்த தீர்ப்பு, முதலாளித்துவத்தின் உற்பத்தி விரிவாக்கத்திற்கு மறுசீரமைப்பு இன்றியமையாதது .

கம்யூனிசம் என்பது 'வெகுஜன மக்களின் மிகவும் சுறுசுறுப்பான, வரம்பற்ற பங்கேற்பு, வரம்பற்ற ஜனநாயகம்' என்பதாகும், இது வழிகாட்ட முடியாத தவறான தலைவர்களைப் பார்க்கவில்லை.

இந்த படம் நம்பிக்கையான சீர்திருத்தவாத சூழ்நிலைகளில் இருந்து வெகுதூரம் சென்றது, மேலும் இதைச் சுருக்கமாக லக்சம்பர்க் இருபதாம் நூற்றாண்டில் பரவலாக எதிரொலிக்கும் ஒரு சூத்திரத்தைப் பயன்படுத்தினார்: “சோசலிசம் அல்லது காட்டுமிராண்டித்தனம்.” இரண்டாவது கால அவகாசத்தை சுய-விழிப்புணர்வு கொண்ட வெகுஜன போராட்டத்தின் மூலம் மட்டுமே தவிர்க்க முடியும் என்றும், இராணுவ எதிர்ப்புக்கு ஒரு உயர் மட்ட அரசியல் உணர்வு தேவைப்படுவதால், போருக்கு எதிரான ஒரு பொது வேலைநிறுத்தத்தின் மிகப் பெரிய சாம்பியன்களில் ஒருவரான அவர் - பலரும் ஒரு ஆயுதம், மார்க்ஸ் உட்பட, குறைத்து மதிப்பிடப்பட்டவை.

தேசிய பாதுகாப்பு என்ற கருப்பொருள் புதிய யுத்த சூழ்நிலைகளுக்கு எதிராக பயன்படுத்தப்பட வேண்டும் என்றும் "போருக்கு எதிரான போர்!" கோஷம் "தொழிலாள வர்க்க அரசியலின் மூலக்கல்லாக" மாற வேண்டும். தி ஜூனியஸ் துண்டுப்பிரசுரம் என்றும் அழைக்கப்படும் தி க்ரைஸிஸ் ஆஃப் சோஷியல் டெமாக்ரஸி (1916) இல் அவர் எழுதியது போல , இரண்டாவது சர்வதேசமானது "அனைத்து நாடுகளிலும் பாட்டாளி வர்க்கத்தால் ஒரு பொதுவான தந்திரோபாயத்தையும் செயலையும் அடையத் தவறியதால்" வெடித்தது. அப்போதிருந்து, பாட்டாளி வர்க்கத்தின் "முக்கிய குறிக்கோள்" எனவே "ஏகாதிபத்தியத்தை எதிர்த்துப் போரிடுவதும், போர்களைத் தடுப்பதும், போரைப் போலவே சமாதானமாகவும்" இருக்க வேண்டும்.

அவளுடைய மென்மையை இழக்காமல்

"என்ன வரப்போகிறது" என்ற ஒரு பிரபஞ்ச குடிமகன், ரோசா லக்சம்பர்க், "உலகம் முழுவதும், மேகங்கள், பறவைகள் மற்றும் மனித கண்ணீர் எங்கிருந்தாலும்" வீட்டிலேயே உணர்ந்ததாக கூறினார். அவர் தாவரவியல் மற்றும் விலங்குகளை நேசிப்பதில் ஆர்வமாக இருந்தார், மேலும் அவர் மிகுந்த உணர்திறன் கொண்ட ஒரு பெண்மணி என்பதை அவரது கடிதங்களிலிருந்து நாம் காணலாம், அவளுக்கு வாழ்க்கை கசப்பான அனுபவங்கள் இருந்தபோதிலும் அவருடன் ஒருவராகவே இருந்தார்.

ஸ்பார்டாசிஸ்ட் லீக்கின் கோஃபவுண்டரைப் பொறுத்தவரை, வர்க்கப் போராட்டம் என்பது ஊதிய உயர்வு பற்றிய கேள்வி மட்டுமல்ல. அவள் வெறும் எபிகோனாக இருக்க விரும்பவில்லை, அவளுடைய சோசலிசம் ஒருபோதும் பொருளாதார ரீதியாக இல்லை. தனது கால நாடகங்களில் மூழ்கி, மார்க்சியத்தை அதன் அஸ்திவாரங்களை கேள்விக்குள்ளாக்காமல் நவீனமயமாக்க முயன்றார். இந்த திசையில் அவர் மேற்கொண்ட முயற்சிகள் இடதுசாரிகளுக்கு ஒரு தொடர்ச்சியான எச்சரிக்கையாகும், அது அதன் அரசியல் நடவடிக்கைகளை சாதுவான நோய்த்தடுப்பு மருந்துகளுக்கு மட்டுப்படுத்தக்கூடாது என்றும், தற்போதுள்ள விஷயங்களை மாற்ற முயற்சிப்பதை கைவிடக்கூடாது என்றும்.

அவர் வாழ்ந்த விதம், சமூக கிளர்ச்சியுடன் திருமண தத்துவார்த்த விரிவாக்கத்தில் அவர் பெற்ற வெற்றி, அவர் நடத்திய பல போர்களைத் தேர்வுசெய்த புதிய தலைமுறை போராளிகளுக்கு இன்னும் ஒரு கலங்கரை விளக்கமாக நிற்கிறது.

ஜீன்-லுக் கோடார்ட் ஒரு அறிமுகம்

ஜீன்-லுக் கோடார்ட் ஒரு அறிமுகம்

ஜீன்-லூக் கோடார்ட் (பிறப்பு: டிசம்பர் 3, 1930) ஒரு பிராங்கோ-சுவிஸ் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் மற்றும் "பிரெஞ்சு புதிய அலை" இன் முன்னணி உறுப்பினர் ஆவார். ஹாலிவுட் சினிமாவின் மரபுகளை சவால் செய்யும் ஸ்டைலிஸ்டிக் கண்டுபிடிப்புகளுக்கு பெயர் பெற்ற இவர், உலகளவில் மிகவும் துணிச்சலான, தீவிரமானவராக அங்கீகரிக்கப்படுகிறார் , அதே போல் ந ou வெல் தெளிவற்ற திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களின் மிகவும் செல்வாக்குமிக்கவர்.அவரது படைப்புகள் திரைப்பட வரலாறு குறித்த தீவிர அறிவையும், இருத்தலியல் மற்றும் மார்க்சிய தத்துவத்தைப் பற்றிய விரிவான புரிதலையும், மனித உறவுகளின் பலவீனத்தைப் பற்றிய ஆழமான பார்வையையும் பிரதிபலிக்கின்றன ஒரு மகிழ்ச்சியான குழந்தைப்பருவம் ஜீன்-லூக் கோடார்ட் டிசம்பர் 3, 1930 அன்று பாரிஸின் ஏழாவது அரோன்டிஸ்மென்ட்டில் பிறந்தார். அவரது தந்தை பால் கோடார்ட், சுவிஸ் மருத்துவர், நான்கு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு குடும்பத்தை சுவிட்சர்லாந்திற்கு மாற்றினார். அவரது தாயார் ஓடில் மோனோட் ஒரு பணக்கார எதிர்ப்பாளர் பிரெஞ்சு பின்னணியைச் சேர்ந்தவர். அவரது தந்தை ஜூலியன் மோனோட் பிரான்சின் மிக முக்கியமான வங்கியாளர்களில் ஒருவராகவும், இலக்கிய வட்டாரங்களில் நன்கு இணைக்கப்பட்ட நபராகவும் இருந்தார், அவரின் நெருங்கிய நண்பர் எழுத்தாளர் பால் வலேரி ஆவார். இந்த தம்பதியருக்கு மேலும் மூன்று குழந்தைகள் பிறந்தனர்: ரேச்சல், ஜனவரி 1, 1930, கிளாட், 1933 இல் பிறந்தார், மற்றும் வெரோனிக், 1937 இல் பிறந்தார். ஜெனீவா ஏரியின் கரையில் உள்ள குடும்பம் நியோனில் குடியேறியது. பால் கோடார்ட் அருகிலுள்ள ஒரு தனியார் மருத்துவ கிளினிக்கில் பணிபுரிந்தார். குடும்பம் வளமானதாகவும், பண்பட்டதாகவும் இருந்தது - கோடார்ட் பின்னர் தனது குழந்தைப் பருவத்தை 'ஒரு வகையான சொர்க்கம்' போல விவரித்தார். இரண்டாம் உலகப் போரின்போது குடும்பம் சுவிட்சர்லாந்தில் தங்கியிருந்தது, இருப்பினும் அவர்கள் எப்போதாவது ஜூலியன் மோனோடின் தோட்டத்தைப் பார்வையிட ஏரியின் பிரெஞ்சுப் பகுதிக்குச் சென்றனர். இளம் ஜீன்-லூக் ஏற்கனவே ஒரு ஆர்வமுள்ள வாசகராக இருந்தார், அவர் பதினான்கு வயதிற்குள், குழந்தைகளின் சாகசக் கதைகளிலிருந்து ஆண்ட்ரே கிட் மற்றும் ஆண்ட்ரே மல்ராக்ஸ் போன்ற எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளுக்கு பட்டம் பெற்றார். அவர் டென்னிஸ் விளையாடியவர், ஸ்கைட் மற்றும் கால்பந்தை ரசித்த ஒரு தீவிர விளையாட்டு ரசிகர். கருப்பு செம்மறி 1946 ஆம் ஆண்டில் கோடார்ட் பாரிஸில் உள்ள லைசீ பஃப்பனில் படிக்கச் சென்றார், அங்கு பொறியியல் பள்ளியில் நுழையும் நோக்கத்துடன் மேம்பட்ட கணிதத்தைப் படிக்க விரும்பினார். அதற்கு பதிலாக, அவர் தலைநகரில் உள்ள சினி-கிளப் ஏற்றம் குறித்து கவர்ந்து, இரவும் பகலும் திரைப்படங்களைப் பார்க்கத் தொடங்கினார். இதன் விளைவாக அவர் 1948 ஆம் ஆண்டில் தனது இளங்கலை தேர்வில் தோல்வியடைந்து சுவிட்சர்லாந்திற்குத் திரும்பினார், அங்கு அவர் லொசேன் உயர்நிலைப் பள்ளியில் பயின்றார் மற்றும் பெற்றோருடன் வாழ்ந்தார். தந்தைக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான உறவுகள் சிதைந்தன, எனவே கோடார்ட் தனது ஓய்வு நேரத்தை ஜெனீவாவில் மற்ற சினிமா ஆர்வலர்களுடன் சுற்றிக்கொண்டார். நவீன கலையில் ஆர்வம் கொண்டபின் ஓவியத்திலும் கையை முயற்சித்தார். கடைசியாக தனது இளங்கலை தேர்ச்சி பெற்ற பிறகு, கோடார்ட் பாரிஸுக்குத் திரும்பி 1949 இல் சோர்போனில் சேர்ந்தார். அவர் இனவியல் படிப்புகளை எடுத்தார், ஆனால் விரைவில் தனது படிப்பைக் கைவிட்டு, நகரத்தின் முன்னணி திரைப்படப் பள்ளியான ஐ.டி.எச்.இ.சி. பள்ளி அவரது விண்ணப்பத்தை நிராகரித்தது, எனவே அதற்கு பதிலாக அவர் ஹென்றி லாங்லோயிஸின் சினமாதெக் ஃபிராங்காய்ஸ் மற்றும் சினே-கிளப் காலாண்டு லத்தீன் ஆகியவற்றில் திரைப்படங்களைப் பார்த்து திரைப்படத்தைப் படித்தார், அங்கு அவர் முதலில் இரண்டு திரைப்பட வெறியர்களுடன் நட்பைப் பெற்றார்: ஃபிராங்கோயிஸ் ட்ரூஃபாட் மற்றும் ஜாக் ரிவெட் . ஒரு நாளைக்கு மூன்று அல்லது நான்கு படங்களைப் பார்ப்பது, அல்லது ஒரு நாள் முழுவதும் ஒரே தியேட்டரில் செலவிடுவது அவர்களுக்கு நிலையான நடைமுறையாக இருந்தது. கோடார்ட் பின்னர் எழுதியது போல, 'சினிமா திரைதான் நம் வாழ்க்கையிலிருந்து தப்பிக்க நாம் அளவிட வேண்டிய சுவர்'.   சினிமா என்றால் என்ன? போருக்குப் பிந்தைய பாரிஸ் பெரும் தத்துவ மற்றும் அரசியல் விவாதங்களின் இடமாக இருந்தது. நாவல்கள், நாடகங்கள், தத்துவ கட்டுரைகள், இலக்கிய விமர்சனம் மற்றும் அரசியல் வர்ணனைகளை ஊற்றிய ஜீன்-பால் சார்ட்ரே, ஒரு சிறந்த எழுத்தாளரும், இருத்தலியல் வாதத்தின் ஆதரவாளருமாவார். போரின் அனுபவத்திற்குப் பிறகு, எழுத்தாளர்கள் அரசியலில் ஈடுபடுகிறார்கள், தேவைப்பட்டால் பக்கங்களை எடுத்துக்கொள்வது அவசியம் என்று சார்த்தர் நம்பினார். அவரது விஷயத்தில் தீவிர இடதுசாரிகளுடன் பக்கபலமாக இருப்பதைக் குறிக்கிறது. சினிமாவைப் பற்றி ஒரு தீவிர திரைப்பட பார்வையாளராகவும், வர்ணனையாளராகவும், சர்த்ரே இடதுசாரிகளுடன் சேர்ந்து, போருக்குப் பிறகு பாரிஸை வெள்ளத்தில் மூழ்கடித்த அமெரிக்க திரைப்படங்களின் பெரும் வருகையை எதிர்த்தார், இது அமெரிக்க கலாச்சார ஏகாதிபத்தியத்தின் அடையாளமாகக் காணப்பட்டது. ஆர்சன் வெல்லஸின் சிட்டிசன் கேன்போருக்கு முந்தைய ஹாலிவுட்டின் 'யதார்த்தவாத அப்பாவியை' கைவிட்டதற்காக அவர் விமர்சித்த படங்களில் ஒன்றாகும், வெல்லஸ் ஒரு சுருக்கமான, அறிவார்ந்த திரைப்படத்தை வெகுஜனங்களின் கவலைகளில் வேரூன்றவில்லை என்று குற்றம் சாட்டினார். இந்த கருத்தை எதிர்த்த ஒரு விமர்சகர் ஆண்ட்ரே பாசின் ஆவார், தி டெக்னிக் ஆஃப் சிட்டிசன் கேனின் தலைப்பில் ஒரு கட்டுரை , அதன் கலை செழுமையைப் பாராட்டியது, வெல்லஸ் கதையைச் சொல்ல ஆழ்ந்த கவனம் போன்ற நுட்பங்களுடன் கலைப்படைப்பை மீண்டும் கண்டுபிடித்தார் என்று வாதிட்டார். திரைப்படப் படத்தின் 'புறநிலை யதார்த்தத்தில்' உணர்ச்சிவசப்பட்டு நம்பிய பாஸின், எடிட்டிங் மற்றும் மாண்டேஜ் பயன்பாட்டிற்கு மாறாக, நீண்ட நேரம் எடுக்கும் மற்றும் ஆழ்ந்த கவனம் செலுத்துவதைப் நம்பினார், இது உலகின் மிகவும் நம்பிக்கையான பார்வையை உருவாக்கியது. திரைப்பட நுட்பத்திற்கும், சினிமாவின் அழகியல் மற்றும் ஆன்மீக குணங்களுக்கும் அவர் வலியுறுத்தியது, படத்தின் சமூகச் செய்தியில் அதிக அக்கறை கொண்டிருந்த சார்த்தர் போன்ற இடதுசாரிகளுக்கு அவரை எதிர்த்தது. இந்த இரு சிந்தனையாளர்களும் கோடார்ட்டை பாதித்தாலும், ஒரு இளைய விமர்சகர் இன்னும் ஒரு உத்வேகத்தை நிரூபித்தார். 1920 இல் பிறந்த மாரிஸ் ஷோரர் ஒரு ஆசிரியராகவும் திரைப்பட ஆர்வலராகவும் இருந்தார். லா ரெவ்யூ டு சினிமா பத்திரிகைக்கான மூன்று கட்டுரைகளுடன் அவர் தனது பெயரை ஒரு விமர்சகராகக் கொண்டிருந்தார் , அதில் அவர் சினிமாவின் லட்சிய மற்றும் விரிவான தத்துவார்த்த வரையறையை உருவாக்க முயன்றார். இந்த கட்டுரைகளில், தடையற்ற முப்பரிமாண இடத்தை சித்தரிப்பதில் பாஸின் முக்கியத்துவத்தை அவர் நிராகரித்தார், அதற்கு பதிலாக ஒரு இயக்குனர் நடிகர்கள் உட்பட அந்த இடத்திற்குள் பொருட்களை வைத்த வழி இது என்று வாதிட்டார். படமாக்கப்பட்ட படத்தை உயிர்ப்பிப்பதில் நடிகரின் பேச்சு மற்றும் சைகை ஒரு முக்கிய அங்கமாக பயன்படுத்தப்படுவதையும் அவர் பாராட்டினார். இந்த கட்டுரைகளைப் படித்த கோடார்ட் சினே-கிளப் டு குவார்டியர் லத்தீன் மொழியில் கலந்து கொள்ளத் தொடங்கினார்ஷோரர், பெரும்பாலும் மாலை நேர திரைப்படங்களை அறிமுகப்படுத்தி, அதைத் தொடர்ந்து நடந்த ஆற்றல்மிக்க விவாதங்களுக்கு தலைமை தாங்கினார், முக்கிய தலைமை நபராக இருந்தார். 1949 ஆம் ஆண்டின் இறுதியில், ஷோரர் எரிக் ரோஹ்மர் என்ற புனைப்பெயரில் லா கெஜட் டு சினிமா எழுத்து என்ற பத்திரிகையை வெளியிடத் தொடங்கினார் . லா கெஜட் டு சினிமா மடிப்பதற்கு முன்பு ஐந்து பதிப்புகள் மட்டுமே நீடித்தது. கோடார்ட் கிட்டத்தட்ட ஒவ்வொரு பிரச்சினைக்கும் பங்களித்தார். இன்னும் பத்தொன்பது வயதுதான், அவர் ஏற்கனவே சிக்கலான கட்டுரைகளையும் மதிப்புரைகளையும் எழுதிக்கொண்டிருந்தார், இது சினிமா குறித்த உறுதியான மற்றும் அசல் பார்வையை வெளிப்படுத்தியது. ஒரு அரசியல் சினிமாவை நோக்கி தனது மிக நீண்ட கட்டுரையில், சினிமா என்பது யதார்த்தத்தின் பிரதிநிதித்துவம் மட்டுமல்ல, யதார்த்தத்தின் ஒரு பகுதியாகும் என்று வாதிட்டார். மற்றொரு துண்டில், அவர் கூறினார்: 'சினிமாவில், நாங்கள் நினைக்கவில்லை, நாங்கள் சிந்திக்கப்படுகிறோம்'. அவரைப் பொறுத்தவரை, சினிமா ஒரு உருமாறும் அனுபவமாக மாறியது, அதில் பார்வையாளருக்கும் திரையில் நிகழ்ந்தவற்றிற்கும் இடையிலான தூரம் இனி இல்லை; திரைப்படங்களைப் பார்ப்பதன் மூலம் நீங்கள் ஏற்கனவே அவற்றில் ஒரு பகுதியாக இருந்தீர்கள். ஒரு போஹேமியன் வாழ்க்கை ஆனால் கோடார்ட்டும் அவரது நண்பர்களும் சினிமாவைப் பார்த்து எழுதுவது மட்டும் போதாது, அவர்கள் தாங்களாகவே திரைப்படங்களை உருவாக்க விரும்பினர். கோடார்ட் ரோஹ்மர் மற்றும் ரிவெட்டே ஆகியோரின் முதல் குறும்படங்களுக்கு உதவுவதன் மூலம் தொடங்கினார். ரிவெட்டின் குவாட்ரில் விஷயத்தில், கோடார்ட் அதைச் செய்ய பணத்தை வழங்கினார், பின்னர் தனது தாத்தா ஜூலியன் மோனோடின் பால் வலேரியின் முதல் பதிப்புகளின் தொகுப்பிலிருந்து புத்தகங்களைத் திருடி விற்பனை செய்வதிலிருந்து இந்த நிதி வந்ததாக ஒப்புக்கொண்டார். இதற்கிடையில், அவர் இடது கரை செயிண்ட்-ஜெர்மைன்-டெஸ்-ப்ரெஸ் பகுதியில் ஒரு போஹேமியன் வாழ்ந்தார், குடும்ப நண்பர்களின் குடியிருப்புகள் மற்றும் மலிவான ஹோட்டல் அறைகளுக்கு இடையில் தவறாமல் நகர்ந்தார். அவரது நெருங்கிய நண்பர்களில் கவர்ந்திழுக்கும் பால் கெகாஃப், ஒரு சுறுசுறுப்பான வலதுசாரி எழுத்தாளர், அவரது வாழ்க்கையை பிசாசு-கவனித்துக்கொள்ளும் முறை கோடார்ட் பாராட்டிய மற்றும் விரும்பிய ஒரு வகையான தைரியமான தனித்துவத்தை எடுத்துக்காட்டுகிறது. டிசம்பர் 1950 இல், வரைவைத் தவிர்ப்பதற்காக, கோடார்ட் சுவிஸ் குடியுரிமையைப் பெற்றுக் கொண்டார், மேலும் தனது தந்தையுடன் நியூயார்க்குப் பயணத்திலும், அங்கிருந்து மேற்கிந்தியத் தீவுகள் வழியாக தென் அமெரிக்காவிற்கும் சென்றார். இந்த புதிய அனுபவங்களை மகிழ்விப்பதை விட, எல்லா கணக்குகளாலும் அவர் தனது பெரும்பாலான நேரத்தை வெளிநாடுகளில் தனியாக தனது அறை வாசிப்பில் கழித்தார். ஆயினும்கூட, தென் அமெரிக்காவில் அவர் அலைந்து திரிந்தது, அவர் ஒருபோதும் பேசவில்லை, அவர் ஏப்ரல் 1951 இல் பாரிஸுக்குத் திரும்பியபோது அவருக்கு மர்மம் மற்றும் சாகசக் காற்றைக் கொடுத்தார். கோடார்ட் அதிக ம ac னமாகத் தோன்றியதைக் கவனித்தவர்களில் ஒருவர் ட்ரூஃபாட் சினிமா எப்போதும் போலவே வலுவாக இருந்தது. அவர் திரைப்படங்களைத் தயாரிக்க மற்றவர்களுக்கு உதவுவதில் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டார், குறிப்பாக எரிக் ரோஹ்மருடன் ப்ரெசென்டேஷன் என்ற தலைப்பில் ஒரு குறுகிய காலத்தில் பணிபுரிந்தார் (பின்னர் சார்லோட் மற்றும் மகன் ஸ்டீக் என்று மறுபெயரிடப்பட்டது), இதில் அவர் வால்டர் என்ற இளைஞராக நடித்தார், ஒரு இளைஞனை இன்னொருவருக்கு அறிமுகப்படுத்தும் இளைஞன், ஒவ்வொருவருக்கும் மற்றவர் பொறாமைப்பட வேண்டும் என்ற நம்பிக்கையில்.   காஹியர்ஸ் டு சினிமா கோடார்ட் தனது சொந்த திரைப்படங்களைத் தயாரிப்பதில் இருந்து தடுத்து நிறுத்தப்பட்டார்; அதற்கு பதிலாக அவர் தனது கலை ஆற்றல்களை ஆண்ட்ரே பாசின் மற்றும் அவரது கூட்டாளியான ஜாக் டோனியோல்-வால்க்ரோஸ் ஆகியோரால் அமைக்கப்பட்ட புதிய பத்திரிகைக்கு எழுதுவதற்கு அர்ப்பணித்தார் . காஹியர்ஸ் டு சினிமாவிற்கு அவர் அளித்த மிக முக்கியமான பங்களிப்புகளில் செப்டம்பர் 1952 இதழில் வெளிவந்த ஒரு கட்டுரை, இது ஒரு வகையான தனிப்பட்ட தத்துவார்த்த அறிக்கையையும், அதே போல் பாசின் எழுதிய முந்தைய கட்டுரைக்கு எதிர் வாதத்தையும் விமர்சகர் தாக்கியது. பல ஹாலிவுட் தயாரிப்புகளில் பயன்படுத்தப்படும் ஷாட்-ரிவர்ஸ் ஷாட்டின் வழக்கற்று நாடகம். கிளாசிக்கல் டிகோபேஜின் பாதுகாப்பு மற்றும் விளக்கம் என்ற தலைப்பில், கோடார்ட், ஹான்ஸ் லூகாஸ் என்ற புனைப்பெயரில் எழுதுகிறார், ஒரு கதாபாத்திரத்தின் மனக் கண்ணோட்டத்தையும் அவர்களின் உள் வாழ்க்கையையும் தெரிவிக்க ஷாட்-ரிவர்ஸ் ஷாட் பயன்படுத்துவது முக்கியமானது என்று பாராட்டினார். தத்துவார்த்த தப்பெண்ணத்தின் நலனுக்காக ஹோவர்ட் ஹாக்ஸ் போன்ற இயக்குனர்களால் மிகவும் திறமையாக பயன்படுத்தப்பட்ட இந்த அத்தியாவசிய நுட்பத்தை பாஸின் தியாகம் செய்ய விரும்புவதாக அவர் குற்றம் சாட்டினார். அத்தகைய மதிப்புமிக்க விமர்சகரின் கருத்துக்களுக்கு முரணான ஒரு இளைஞனின் துணிச்சலான நடவடிக்கை இது, கோடார்ட்டின் ஏற்கனவே வலுவான தன்னம்பிக்கை உணர்வை பிரதிபலித்தது.   சுவிட்சர்லாந்து மற்றும் முதல் குறும்படங்கள் 1952 ஆம் ஆண்டின் இறுதியில், கையிலிருந்து வாய் வரை வாழ்ந்து சோர்வடைந்து, சினிமாவுக்கு இன்னும் நேரடி வழியை எதிர்பார்த்து, கோடார்ட் காஹியர்ஸிடமிருந்து பணத்தை திருடினார்'வரை மற்றும் சுவிட்சர்லாந்திற்கு திரும்பிச் சென்றார், அங்கு, தனது தாயின் உதவியுடன், சூரிச்சில் சுவிஸ் தொலைக்காட்சியில் வேலை பெற முடிந்தது. இருப்பினும், நிறுவனத்திடமிருந்து பாதுகாப்பாக பணத்தை திருடிய பிறகு, அவர் முதலில் சிறைக்கு அனுப்பப்பட்டார், பின்னர், அவரது தந்தையின் தலையீட்டிற்குப் பிறகு, ஒரு மனநல மருத்துவ மனைக்கு மாற்றப்பட்டார், அங்கு அவர் இரண்டு வாரங்கள் கழித்தார். விடுதலையானதைத் தொடர்ந்து அவர் தனது தாயுடன் வசிக்கச் சென்றார், அவர் ஒரு நண்பர் மூலம் ஜீன் லூக்கை ஒரு அணை கட்டுமான தளத்தில் கைமுறையாக உழைக்கும் வேலையைப் பெற முடிந்தது. அணையில் பணிபுரியும் போது, ​​கோடார்ட் அதைப் பற்றி ஒரு படம் தயாரிக்கும் எண்ணம் கொண்டிருந்தார். அவர் தனது ஊதியத்திலிருந்து படத்திற்கு நிதியளித்தார், அதைப் படமாக்க ஒரு கேமராமேனை நியமித்தார், அதைத் திருத்தி வர்ணனைக்கு குரல் கொடுத்தார். அவர் எதிர்பார்த்தபடி, அணையை கட்டியதன் பின்னணியில் உள்ள நிறுவனம் விளம்பர நோக்கங்களுக்காக படத்தை வாங்கியது, மேலும் அவர் அங்கு தனது வேலையை விட்டு வெளியேற முடிந்தது. அவர் சம்பாதித்த பணத்துடன் கோடார்ட் ஜெனீவாவுக்குச் சென்று குறைந்த பட்ஜெட்டைக் குறைத்தார், யுனே ஃபெம் கோக்வெட் . கதை என்ற படத்தை அடிப்படையாக லே Signe மூலம் Maupassant , அது ஒரு மனிதன் அழைத்து பொருட்டு விலைமாதுவின் சைகை பின்பற்றியுள்ளது யார் திருமணமான பெண் கதை சொல்கிறது. இதில் கோடார்ட்டின் நெருங்கிய நண்பர் ரோலண்ட் டோல்மாட்சாஃப் ஆணாகவும், மரியா லிசாண்ட்ரே பெண்ணாகவும் நடித்தனர். விபச்சாரத்தின் கருப்பொருள் ஒரு கோடார்ட் தனது வாழ்க்கையில் மீண்டும் மீண்டும் வருவார். ஹிட்ச்காக்கோ-ஹாக்ஸியர்களின் எழுச்சி அவரது பெல்ட்டின் கீழ் இரண்டு படங்களும், பாக்கெட்டில் சிறிது பணமும் இருந்ததால், கோடார்ட் பாரிஸுக்குத் திரும்பத் தயாரானார். 1956 ஆம் ஆண்டின் தொடக்கத்தில் நகரத்திற்கு வந்தபோது, ​​அவரது நண்பர்கள் மற்றும் சக ஊழியர்களின் வட்டத்தில் விஷயங்கள் மிகவும் மாறிவிட்டன என்பதைக் கண்டுபிடித்தார். ஃபிராங்கோயிஸ் ட்ரூஃபாட் தலைமையில் அவர்கள் காஹியர்ஸ் டு சினீமாவை நாட்டின் முன்னணி திரைப்பட வெளியீடாக நிறுவினர் . ட்ரூஃபாட்டின் கட்டுரை பிரெஞ்சு சினிமாவின் ஒரு குறிப்பிட்ட போக்கு திரைப்பட நிறுவனங்களிடையே அதிர்ச்சியையும் சீற்றத்தையும் தூண்டியதுடன், அதன் இளம் எழுத்தாளரின் நட்சத்திரத்தையும் உருவாக்கியது, அவர் இப்போது பலவிதமான வெளியீடுகளுக்கான கட்டுரைகளைத் துடைக்கிறார். அவரும் கிளாட் சாப்ரோலை உள்ளடக்கிய பத்திரிகையின் மற்ற விமர்சகர்களும், ஜாக் ரிவெட் மற்றும் எரிக் ரோஹ்மர் ஆகியோர் அமெரிக்க சினிமா மீதான அன்புக்காக அறியப்பட்டனர், குறிப்பாக இதுவரை அங்கீகரிக்கப்படாத இயக்குனர்களான ஆல்ஃபிரட் ஹிட்ச்காக் மற்றும் ஹோவர்ட் ஹாக்ஸ் மற்றும் அவர்கள் 'பாலிடிக் டெஸ் ஆட்டூர்'களின் விளம்பரத்திற்காக. கோடார்ட் தனக்கு பிடித்த கட்டுரைகளை ஓட்டோ ப்ரீமிங்கர் மற்றும் நிக்கோலஸ் ரே போன்ற சிலவற்றில் காஹியர்ஸுக்கு வழங்குவதில் நேரத்தை வீணாக்கவில்லை . பத்திரிகையின் பக்கங்களுக்குள் ஆண்ட்ரே பாசினுடனான தனது தத்துவார்த்த விவாதத்தையும் அவர் தொடர்ந்தார். இயற்பியல் யதார்த்தத்தை தோராயமாக மதிப்பிடுவதற்கு பாஸின் தொடர்ந்து பாராட்டிய அதே வேளையில், கோடார்ட் யதார்த்தத்தின் அகநிலை சாரத்தை வழங்குவதற்காக எடிட்டிங் பாராட்டினார். நன்கு திருத்தப்பட்ட படம், தடையற்ற காட்சியை விட வாழ்க்கையில் மிகவும் உண்மையாக இருந்தது - யதார்த்தத்தின் நெருக்கமான பிரதிநிதித்துவத்தை சித்தரிப்பதை விட, அது யதார்த்தத்தின் அனுபவத்தை அளிப்பதாக தோன்றியது. தன்னுடைய திரைப்படத் தயாரிப்பாளராக தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்ள விரும்பிய கோடார்ட், ஓடில் (சமீபத்தில் ஒரு சாலை விபத்தில் சோகமாக இறந்த அவரது தாயின் பெயர்) என்ற தலைப்பில் 250 பக்க திரைக்கதையுடன் பாரிஸுக்கு திரும்பினார் , ஆனால் தயாரிப்பாளர் பியர் பிரவுன்பெர்கர் அதைப் படித்து, அதை விவரிக்க முடியாதது என்று அவருக்கு அறிவுறுத்தினார். அதற்கு பதிலாக, தனது காஹியர்ஸ் சகாக்களுடன் பொதுவானவர் , இக்குழுவுடன் நட்பு கொண்டிருந்த இத்தாலிய நவ-யதார்த்த இயக்குனரான ராபர்டோ ரோசெலினியிடமிருந்து ஆலோசனையைப் பெற்றார், நியோரலிசக் கொள்கைகளைப் பின்பற்றவும், அவர்களின் திரைப்படங்களை அவர்களின் சொந்த வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தை அடிப்படையாகக் கொள்ளவும் அறிவுறுத்தினார்.   ஒரு பாணியை உருவாக்குதல் ரோஹ்மருடன் பணிபுரிந்த கோடார்ட், சார்லோட் மற்றும் வெரோனிக் என்ற இளம் ஜோடிகளைச் சுற்றியுள்ள தொடர்ச்சியான குறும்படங்களை வரைந்தார். இவற்றில் முதலாவது, சார்லோட் எட் வெரோனிக் , ஓ ட ous ஸ் லெஸ் கர்கன்ஸ் சாப்பல்லென்ட் பேட்ரிக் ( ஆல் பாய்ஸ் பேட்ரிக் என்று அழைக்கப்படுகிறார் ), கோடார்ட் ரோஹ்மரின் ஸ்கிரிப்ட்டில் இயக்கியது மற்றும் அன்னே கோலெட் மற்றும் ஜீன்-கிளாட் பிரையலி ஆகியோரை ஒரு இளைஞனாகக் காட்டியது விரைவாக அடுத்தடுத்து இரண்டு பெண்கள் வரை. அவருக்குத் தெரியாத இரு பெண்களும் அடுத்த நாள் பூங்காவில் ஒன்றாக நடக்கும்போது அவரது போலித்தனத்தைக் கண்டுபிடித்து மூன்றாவது பெண்ணை அழைத்துச் செல்லும் அறை தோழர்கள். இரண்டாவது படம், சார்லோட் மற்றும் மகன் ஜூல்ஸ் ( சார்லோட் மற்றும் அவரது ஜூல்ஸ் ), மீண்டும் அன்னே கோலெட் நடித்தார்ஜீன்-பால் பெல்மொண்டோ, தனது காதலனை அவனிடம் திரும்பி வந்துவிட்டதாக நினைக்கும் போது அவனைத் துன்புறுத்துகிற ஜில்ஸ் ஜூல்ஸாக, அவள் ஒரு பல் துலக்கத்தை எடுக்க மட்டுமே திரும்பி வந்தாள் என்பதைக் கண்டுபிடிப்பதற்காக. இரண்டு படங்களும் கோடார்ட்டின் சொந்த வாழ்க்கையைப் பற்றிய தனிப்பட்ட குறிப்புகள் நிறைந்தவை, இருப்பினும் முதல் பெண்மணி பால் கெகாஃப் தனது சொந்த வரையறுக்கப்பட்ட அனுபவங்களிலிருந்து அல்லாமல் சுரண்டல்களால் ஈர்க்கப்பட்டார். கோடார்ட்டின் அடுத்த குறும்படம் எதிர்பாராத விதமாக அவருக்கு வந்தது. பிப்ரவரி 1958 இல் சுருக்கமாக பாரிஸைச் சுற்றியுள்ள வெள்ளநீரில் மற்றும் அதைச் சுற்றியுள்ள ஒரு மேம்பட்ட நகைச்சுவையை ட்ரூஃபாட் படமாக்கியிருந்தார். பேரழிவின் மத்தியில் ஒரு நகைச்சுவை தயாரிப்பதில் தர்மசங்கடமாகவும், படத்தை எப்படி முடிப்பது என்று தெரியாமலும், ட்ரூஃபாட் அதை கோடார்ட்டிடம் ஒப்படைத்தார், அவர் ஆண்டின் பிற்பகுதியில் காட்சிகளை ஒருவித தொடர்ச்சியாக திருத்தியது, மேலும் உரையாடல் மற்றும் ஒரு குரல் ஓவரை எழுதினார், பின்னர் இது டப்பிங் செய்யப்பட்டது. எதிர்பாராத எடிட்டிங் மற்றும் ஒலிப்பதிவுச் சொற்களஞ்சியங்களுடன் இணைந்து, பன்ஸ்கள், குறிப்புகள் மற்றும் மேற்கோள்கள் நிறைந்த இந்த உரை, இந்த திரைப்படத்தை அவரது எதிர்கால திரைப்பட பாணியின் வியக்கத்தக்க முன்னோடியாக மாற்றியது.   ஒரு காத்திருப்பு விளையாட்டு கோடார்ட் குறும்படங்களில் பரிசோதனை செய்தபோது, ​​அவரது நண்பர்கள் தொழில்முறை திரைப்பட வணிகத்தில் அதிக அளவில் நுழைந்தனர். 1955 முதல் இருபதாம் நூற்றாண்டு ஃபாக்ஸின் பாரிஸ் அலுவலகத்தின் விளம்பரத் துறையில் பணியாற்றி வந்த சப்ரோல், தனது முதல் அம்சமான லு பியூ செர்ஜை உருவாக்க இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு தனது பதவியை விட்டு விலகினார் . கோடார்ட்டை தனது இடத்தில் பணியமர்த்த அவர் ஏற்பாடு செய்தார், இது பல வழிகளில் அதிர்ஷ்டத்தை நிரூபித்தது. ஒரு பெரிய ஸ்டுடியோவின் விளம்பரத் துறையில் பணிபுரிந்த கோடார்ட், இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு வெளியீட்டில் எதிர்பாராத வெற்றியைப் பெற உதவும் போட் டி ச ff ஃப்ல் ( ப்ரீத்லெஸ் ) உதவும் உத்திகளைக் கற்றுக்கொண்டார் . அவர் தனது எதிர்கால வாழ்க்கைக்கு முக்கியமான ஒரு சங்கமான தயாரிப்பாளர் ஜார்ஜஸ் டி பியூர்கார்டையும் சந்தித்து நட்பு கொண்டார். 1958 ஆம் ஆண்டு கோடையில், ஃபாக்ஸை விட்டு வெளியேறிய பிறகு, கோடார்ட் ட்ரூஃபாட்டில் இருந்து பொறுப்பேற்றார் - அவர் தனது முதல் அம்சத்தை உருவாக்கவிருந்தார் - ஆர்ட்ஸ் இதழில் திரைப்பட விமர்சகராக . மற்ற தொடர்புகள் மூலம் அவர் ஒரு ஆசிரியர் மற்றும் திரைக்கதை எழுத்தாளராக கூடுதல் ஃப்ரீலான்ஸ் வேலைகளையும் எடுத்தார். எவ்வாறாயினும், தனது சொந்த அம்சத் திட்டங்களுக்கு நிதியளிக்க விரும்பும் எவரையும் கண்டுபிடிப்பது மிகவும் கடினம் என்பதை நிரூபித்தது , இப்போது ஜாக் ரிவெட் மற்றும் எரிக் ரோஹ்மர் உள்ளிட்ட அவரது காஹியர்ஸ் சகாக்கள் தங்கள் முழு நீள திரைப்படங்களில் தயாரிப்புக்குச் சென்றதால், அவர் முன்னேற்றம் இல்லாததால் பெருகிய முறையில் விரக்தியடைந்தார். பின்னர், 1959 வசந்த காலத்தில், அனைத்தும் ஒரே இரவில் மாறியது. கேன்ஸ் திரைப்பட விழாவில் ஃபிராங்கோயிஸ் ட்ரூஃபாட்டின் லெஸ் குவார்ட்ரே சென்ட் சதித்திட்டங்கள் ( 400 ப்ளோஸ் ) உலகளாவிய பாராட்டைப் பெற்று வரவேற்றன, சிறந்த இயக்குனர் விருதையும், பல உயர் நபர்களின் ஒப்புதல்களையும் வென்றன . திடீரென்று எல்லோரும் பிரெஞ்சு சினிமாவில் ஒரு புதிய அலை பற்றி பேசிக் கொண்டிருந்தார்கள். ட்ரூஃபாட்டின் வெற்றி தனக்கு கதவுகளைத் திறக்கக்கூடும் என்பதை உணர்ந்த கோடார்ட் உடனடியாக ரயிலை விழாவிற்கு அழைத்துச் சென்றார்.   மூச்சு இல்லாதது இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, ஒரு காரைத் திருடிய ஒரு குட்டி குற்றவாளி மைக்கேல் போர்ட்டெயிலின் உண்மையான குற்றக் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்ட குறைந்த பட்ஜெட் படத்திற்கான ஒரு யோசனையை ட்ரூஃபாட் வரைந்திருந்தார், அவரை இழுத்துச் சென்ற ஒரு மோட்டார் சைக்கிள் போலீஸ்காரரை சுட்டுக் கொன்றார், கிட்டத்தட்ட இரண்டு பேருக்கு வெளியே மறைந்தார் பாரிஸின் மையத்தில் நறுக்கப்பட்ட ஒரு கேனோவில் அவர் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட வரை வாரங்கள். ட்ரூஃபாட்டுக்கு முறையிட்ட கதையின் ஒரு அம்சம் என்னவென்றால், போர்ட்டெயிலுக்கு ஒரு அமெரிக்க பத்திரிகையாளர் காதலி இருந்தார், அவருடன் ஓடச் செல்ல அவர் சமாதானப்படுத்த முயன்றார், அதற்கு பதிலாக அவரை போலீஸாக மாற்றினார். ட்ரூஃபாட் கதையில் சாப்ரோல் மற்றும் கோடார்ட் ஆகிய இருவருடனும் ஒத்துழைத்தார், ஆனால் எந்த தயாரிப்பாளர்களுக்கும் ஆர்வம் காட்டத் தவறிவிட்டார். இப்போது கோடார்ட் இந்த திட்டத்தை ஒரு அம்சமாக புதுப்பிக்கலாமா என்று கேட்டார். ட்ரூஃபாட் ஒப்புக் கொண்டது மட்டுமல்லாமல், ஜார்ஜஸ் டி பியூரிகார்டை படத்தை தயாரிக்க நம்பவைக்க உதவியது. பியூர்கார்ட், இரண்டு தோல்விகளுக்குப் பிறகு கடனில், பாரிஸுக்குத் திரும்பிய கோடார்ட் உடனடியாக படத்திற்காக நடிக்கத் தொடங்கினார். ஓட்டோ ப்ரீமிங்கரின் செயிண்ட் ஜோன் மற்றும் போன்ஜோர் டிரிஸ்டெஸ் ஆகியோரின் படங்களில் நிச்சயமற்ற துவக்கத்தை ஏற்படுத்திய இளம் நடிகை ஜீன் செபர்க் என்பவரை அமெரிக்கப் பெண்ணாக நியமிக்குமாறு அவர் பியூர்கார்டுக்கு பரிந்துரைத்தார் . பெரும்பாலான விமர்சகர்கள் இரு படங்களையும் இழிவுபடுத்தியிருந்தாலும், கோடார்ட் செஹெர்க்கைப் பற்றி கஹியர்ஸ் டு சினிமாவின் பக்கங்களில் பாராட்டினார்.. அவர்களது முதல் சந்திப்பில், செபர்க் ஆர்வமுள்ள இளம் இயக்குனரைக் கவரவில்லை, அவரை 'நம்பமுடியாத உள்முக சிந்தனையாளர், குழப்பமான தோற்றமுடைய கண்ணாடிகளுடன் கூடிய இளைஞன், அவர் பேசும்போது கண்ணில் பார்க்காதவர்' என்று விவரித்தார். ஆயினும்கூட, தனது கணவர், ஒரு பிரெஞ்சு வழக்கறிஞரால் தனது சொந்த அபிலாஷைகளை இயக்குவதை ஊக்குவித்தார். படத்திற்காக கொலம்பியாவை கடனாக வற்புறுத்துவது எளிதானது என்று நிரூபிக்கப்பட்டது, ஆனால் மீண்டும் அவரது கணவர் காலடி எடுத்து வைத்து, ஸ்டுடியோவை தனது பங்கேற்புக்காக ஒரு சிறிய ரொக்கக் கட்டணத்தை ஏற்றுக்கொள்ளும்படி சமாதானப்படுத்தினார். அவரது கோடார்டுக்கு எதிராக ஜீன்-பால் பெல்மொண்டோ நடித்தார், அவர் தனது முகவரின் எச்சரிக்கை வார்த்தைகளை புறக்கணித்துவிட்டார், அவர் 'உங்கள் வாழ்க்கையின் மிகப்பெரிய தவறை நீங்கள் செய்கிறீர்கள்' என்று சொன்னார், மேலும் அந்த பகுதியை ஏற்றுக்கொண்டார். கோடார்ட் தனது நடிகருடன், ட்ரூஃபாட்டின் கதை அவுட்லைனை ஒரு திரைக்கதையில் தட்டுவதைப் பற்றி அமைத்தார். அவரது அசல் திட்டம் அவுட்லைன் போலவே இருந்தது மற்றும் அதற்கு உரையாடலை சேர்க்க வேண்டும். அதற்கு பதிலாக அவர் முழு கதையையும் மீண்டும் எழுதினார், ட்ரூஃபாட்டின் வேதனையான இளைஞனின் சித்தரிப்பிலிருந்து முக்கியத்துவத்தை மாற்றி, குற்றத்திற்கு விரக்தியிலிருந்து ஒரு இளம் ஹூட்லூமுக்கு பொதுவான ஒழுக்கநெறி மற்றும் சட்டத்தின் ஆட்சிக்கு ஒரு இருத்தலியல் அலட்சியத்துடன் குற்றத்திற்கு மாறுகிறார். மிக முக்கியமாக, கோடார்ட்டின் புதிய பதிப்பில், அமெரிக்கப் பெண் தொடக்கத்திற்கு அருகிலுள்ள கதைக்குள் வருகிறார், அவர்களின் காதல் கதை படத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது. பக்கத்தில் திரைக்கதை ஒரு உன்னதமான அமெரிக்க திரைப்பட நாயரை ஒத்திருந்தது, ஆனால் கோடார்ட், பல ஆண்டுகளாக தனது தலையில் திரைப்படங்களைத் தயாரித்தபின், அதை அவர் படமாக்கிய விதத்தின் மூலம், தீவிரமாக வேறுபட்டதாக மாற்றுவார். 1959 ஆம் ஆண்டு கோடையில் படப்பிடிப்பு நடந்தது. கேமராவுக்குப் பின்னால் ரவுல் கோடார்ட் இருந்தார், முதலில் இந்தோசீனாவில் பிரெஞ்சு இராணுவத்தின் தகவல் சேவைக்கான ஆவணப்பட கேமராமேன். கோடார்ட்டின் பின்னணி கோடார்ட்டுக்கு மிகவும் பொருத்தமானது, படம் முடிந்தவரை, ஒரு ஆவணப்படம் போல, கையடக்க கேமரா மற்றும் குறைந்தபட்ச விளக்குகளுடன். இந்த முடிவு இரண்டு அழகியல் காரணங்களுக்காகவும் எடுக்கப்பட்டது - படம் நியூஸ்ரீல் போல தோற்றமளிக்க - மற்றும் நடைமுறை காரணங்களுக்காக - விளக்குகள் மற்றும் முக்காலி அமைப்பதில் நேரத்தை மிச்சப்படுத்த. கோடார்டுக்கு வளைந்து கொடுக்கும் தன்மை மிகவும் முக்கியமானது, அவர் எப்போது வேண்டுமானாலும் எங்கு வேண்டுமானாலும் பல தொழில்நுட்ப தடைகள் இல்லாமல் முன்னேறவும் சுடவும் சுதந்திரத்தை விரும்பினார். அவரும் கோடார்ட்டும் வழிகளைக் கண்டுபிடித்தனர் - காட்சிகளைக் கண்காணிக்க சக்கர நாற்காலியைப் பயன்படுத்துதல் மற்றும் இரவு நேர காட்சிகளுக்கு ஒரு சிறப்பு லோலைட் ஃபிலிம்ஸ்டாக் போன்றவற்றை இது சாத்தியமாக்குகிறது. கோடார்டின் முறை À bout de souffleஅவரது தொழில்நுட்ப கண்டுபிடிப்புகளை விட தீவிரமானது. தயாரிப்பாளர் பியூரிகார்டின் மறுப்புக்கு, அவர் பெரும்பாலும் ஒரு நாளைக்கு இரண்டு மணி நேரம் மட்டுமே படமாக்கப்பட்டார். சில நேரங்களில், தேவையான உத்வேகம் இல்லாதபோது, ​​அவர் அன்றைய படப்பிடிப்பை முழுவதுமாக ரத்து செய்வார். படப்பிடிப்பின் ஆரம்பத்தில் அவர் எழுதிய திரைக்கதையை நிராகரித்தார், மேலும் தயாரிப்பு தொடர்ந்து செல்லும்போது நாளுக்கு நாள் உரையாடலை எழுத முடிவு செய்தார். நடிகர்கள் இந்த நடைமுறையை விசித்திரமாகக் கண்டனர், சில சமயங்களில் அவர்களின் வரிகளை மறந்துவிட்டார்கள், இருப்பினும் ஒலிப்பதிவு பின்னர் ஒத்திசைக்கப்பட வேண்டியதால், நடிகரின் சொற்களை இழந்தபோது, ​​கோடார்ட் கேமராவின் பின்னால் இருந்து அவர்களின் வரிகளை அழைப்பார். கோடார்ட்டுக்கு ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்கும் செயல் அதன் உள்ளடக்கம் மற்றும் பாணியைப் போலவே அதன் பொருளின் ஒரு பகுதியாகும். கோடார்ட்டின் வழக்கத்திற்கு மாறான முறைகள் எடிட்டிங் தொகுப்பில் தொடர்ந்தன. அவரது முதல் வெட்டு À போட் டி ச ff ல் இரண்டரை மணி நேரம் நீளமானது, ஆனால் பியூரேகார்ட் அவர் தொண்ணூறு நிமிட திரைப்படத்தை வழங்க வேண்டியிருந்தது. முழு காட்சிகளையும் வெட்டுவதற்கு பதிலாக, காட்சிகளுக்குள், காட்சிகளுக்குள் கூட வெட்ட முடிவு செய்தார். வேண்டுமென்றே ஜம்ப் வெட்டுக்களின் பயன்பாடு தொழில்முறை திரைப்படத் தயாரிப்பில் கேள்விப்படாதது, அங்கு திருத்தங்கள் முடிந்தவரை தடையின்றி வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. தொடர்ச்சியான அனைத்து பாரம்பரிய விதிகளையும் மீறிய வேண்டுமென்றே திசைதிருப்பும் கோணங்களிலிருந்து காட்சிகளுக்கு இடையில் அவர் வெட்டினார். வேண்டுமென்றே அமெச்சூர் தோஷர் தோஷர் தோன்றுவதன் மூலம் கிளாசிக் சினிமாவின் மரபுகளுக்கு கவனத்தை ஈர்த்தார், மேலும் அவை எவை என்பதை வெளிப்படுத்தினார்: வெறும் மரபுகள். கோடார்ட் தனது ஆளுமையை வெளிப்படுத்தியது படங்களின் தொகுப்பில் மட்டுமல்ல, சினிமா மற்றும் இலக்கியத்தைப் பற்றிய குறிப்புகளின் ஆழமான ஆழத்தின் மூலமும். சாமுவேல் புல்லர், ஜோசப் எச். லூயிஸ், ஓட்டோ ப்ரீமிங்கர் மற்றும் எந்தவொரு கிளாசிக் ஃபிலிம் நாயர்களும் போன்ற இயக்குனர்களின் திரைப்படங்களின் மேற்கோள்களுடன் போட் டி ச ff பல் நிறைந்துள்ளது. இந்த படம் ஒரு அமெரிக்க பி-மூவி ஸ்டுடியோ மோனோகிராம் பிலிம்ஸுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டுள்ளது. பால்க்னர், டிலான் தாமஸ் மற்றும் லூயிஸ் அரகோன் போன்ற 'உயர்-கலாச்சார' நபர்களிடமிருந்தும், பிக்காசோ, ரெனோயர் மற்றும் க்ளீ போன்ற ஓவியர்களிடமிருந்தும் மேற்கோள்கள் மற்றும் குறிப்புகள் இருந்தன. À bout de souffle உடனடி வெற்றி. ஜனவரி 1960 இல், இந்த படம் வெளியிடுவதற்கு சற்று முன்பு, ஜீன் விகோ பரிசை வென்றது, இது இளம் இயக்குநர்களுக்கு ஒரு சுயாதீனமான ஆவி மற்றும் ஸ்டைலிஸ்டிக் அசல் தன்மையைக் காட்டுகிறது. விமர்சகர்கள் தங்கள் புகழில் ஒருமனதாக இருந்தனர், இந்த படம் புதிய அலைக்கு இன்னும் வெளிவராத மிகப் பெரிய சாதனை என்று விவரித்தது; ஒருவர் எழுதினார்: 'பழைய சினிமா' மற்றும் 'புதிய சினிமா' என்ற சொற்களுக்கு இப்போது அர்த்தம் உள்ளது ... with bout de souffle உடன், தலைமுறை இடைவெளியை திடீரென்று உணர முடியும் '. பாரிஸில் நான்கு வணிக சினிமாக்களில் இது திறக்கப்பட்டபோது, ​​அது உடனடியாக பெரிய கூட்டத்தை ஈர்த்தது. இறுதியில் அதன் இலாபங்கள் அசல் முதலீட்டை விட ஐம்பது மடங்கு என மதிப்பிடப்பட்டது. படத்தின் வெற்றியின் ஒரு பகுதி, கவனமாக திட்டமிடப்பட்ட விளம்பர பிரச்சாரத்தின் காரணமாக கோடார்ட்டை கவனத்தின் மையமாக மாற்றியது. இந்த இளம் இயக்குனரின் அசாதாரண முறைகள் பற்றி தொகுப்பை பார்வையிட்ட பத்திரிகையாளர்கள் கட்டுரைகளை எழுதியிருந்தனர், படம் வெளிவருவதற்கு முன்பே கோடார்ட்டைச் சுற்றி ஒரு புராணக்கதையை உருவாக்கினர். ஒரே ஒரு படத்திற்குப் பிறகு, அவர் ஒரு முக்கியமான புதிய இயக்குனராகவும், தன்னுடைய சொந்தமாக ஒரு நடிகராகவும் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொண்டார். அண்ணா மற்றும் லு பெட்டிட் சோல்டாட் À போட் டி ச ff ஃப்லின் வெற்றிக்கு முன்பே , கோடார்ட் பியூரிகார்டுடன் இரண்டாவது படத்திற்கு பதிவுபெற ஆர்வமாக இருந்தார். அவர் ஏற்கனவே இந்த திட்டத்தை பத்திரிகைகளில் அறிவித்திருந்தார்: 'எனது அடுத்த படத்தை சுவிட்சர்லாந்தில் படமாக்குகிறேன். மூன்று மடங்கு குறைவான பணத்துடன்: ஒரு உதவியாளர், ஒரு கேமராமேன், அவ்வளவுதான். இது சித்திரவதையைப் பற்றியதாக இருக்கும் '. கோடார்ட்டின் தனித்துவமான கையெழுத்தில் பிரகடனப்படுத்தும் லா சினமடோகிராஃபி பிராங்கைஸில் ஒரு விளம்பரத்தை வைப்பதன் மூலம் பியூரேகார்ட் முன்கூட்டியே விளம்பரத்தை முடுக்கிவிட்டார் : 'ஜீன்-லூக் கோடார்ட், ப்ரீத்லெஸ் முடித்து லு பெட்டிட் சோல்டாட்டை தயார் செய்கிறார், 18 முதல் 27 வரையிலான இளம் பெண்ணை தனது நடிகை மற்றும் அவரது நண்பராக்க முயல்கிறது. உண்மையில் இந்த விளம்பரம் எதையும் விட ஒரு ஸ்டண்ட் ஆகும், ஏனெனில் இயக்குனர் தனது அடுத்த படத்தில் நடிக்க விரும்பும் நடிகையின் மனதில் ஒரு உறுதியான யோசனை ஏற்கனவே இருந்தது, ஒரு இளம் பெண் À bout de souffle - அண்ணா கரினாவில் ஒரு பாத்திரத்தை நிராகரித்தார் . கோடார்ட் 1959 ஆம் ஆண்டில் பாமோலிவ் நிறுவனத்திற்கான சோப் விளம்பரத்தில் டேனிஷ் நாட்டைச் சேர்ந்த அண்ணா கரினாவைப் பார்த்தார், பின்னர் ஒரு வெற்றிகரமான இளம் மாடல். அவர் ஒரு நேர்காணலுக்கான தந்திக்கு பதிலளிக்கும் விதமாக பியூர்கார்ட் அலுவலகத்திற்கு வந்திருந்தார், ஆனால் அவர் அவருக்கு வழங்கிய சிறிய பகுதியை நிராகரித்தார் À போட் டி ச ff ஃப்ல் (பாத்திரம் அதற்கு பதிலாக லிலியானே டேவிட் சென்றது) அவள் மேலாடை போல் தோன்ற வேண்டும் என்று அறிந்தபோது. இப்போது கோடார்ட் அவளுக்கு இரண்டாவது தந்தி அனுப்பினார்: 'மேடமொயிசெல், இந்த முறை இது முக்கிய பாத்திரத்திற்காக'. அண்ணா ஆரம்பத்தில் தயக்கம் காட்டினார், ஆனால் நண்பரின் ஆலோசனையின் பேரில் À bout de souffle இன் ஆரம்ப திரையிடலைக் கண்டார், அவள் ஆடிஷனுக்குச் சென்றாள், அதில் கோடார்ட் அவளை மேலும் கீழும் பார்த்து, ஒரு ஒப்பந்தத்தில் கையெழுத்திட மறுநாள் திரும்பி வரும்படி சொன்னான். எவ்வாறாயினும், அவர் கையெழுத்திட முடியவில்லை, ஏனென்றால் அவர் பத்தொன்பது மற்றும் பிரெஞ்சு சட்டத்தின் கீழ் ஒரு சிறியவர், எனவே கோடார்ட் தனது தாயார் டென்மார்க்கிலிருந்து கீழே பறக்க ஏற்பாடு செய்தார். கோடார்ட் தயாரிக்கத் தயாரான படம், அதில் கரினா இணைந்து நடிப்பது அல்ஜீரியாவில் பிரான்சின் போரைப் பற்றியது. 1830 முதல் ஒரு பிரெஞ்சு காலனி, அல்ஜீரியா 1955 முதல் சுதந்திரத்திற்காக கெரில்லா யுத்தத்தை நடத்தும் போராளிகளுடன் கிளர்ச்சி நிலையில் இருந்தது. இந்த 'சுதந்திர போராளிகளிடமிருந்து' தொடர்ச்சியான தாக்குதலுக்கு உள்ளானதால் நாட்டில் பிரெஞ்சு குடிமக்கள் மற்றும் வீரர்களின் நிலை பெருகிய முறையில் கடினமாகி வந்தது. . அல்ஜீரியா பிரெஞ்சு மொழியாகவே இருக்கும் என்று உறுதியாக இருந்த போர்க்குணமிக்க தேசியவாத OAS ஐப் போலவே இராணுவமும் அதிகரித்த மிருகத்தனத்துடன் பதிலளித்தது. 1950 களில் கோடார்ட்டின் சினிமாவில் மொத்தமாக உள்வாங்கப்பட்டதன் பொருள், அல்ஜீரியாவில் இப்போது வரை என்ன நடக்கிறது என்பதைப் பற்றி அவர் பெரும்பாலும் அறியவில்லை. இந்த நிச்சயதார்த்த பற்றாக்குறை அறிவார்ந்த இடது யார் கவனிக்கப்படவில்லைஅனைத்து புதிய அலை இயக்குனர்களின் ஆரம்பகால திரைப்படங்களையும் தனியார் மற்றும் நெருக்கமான விஷயங்களில் அவர்கள் கொண்டிருந்த குறுகிய அக்கறைக்காக தாக்கினர் . ட்ரூஃபாட், சாப்ரோல் மற்றும் கோடார்ட் லூசியன் ரெபாடெட் மற்றும் பால் கெகாஃப் போன்ற வலதுசாரி நபர்களுடனான நட்பு அவர்கள் தீவிர வலதுசாரிக்கு ஆதரவாளர்கள் என்ற சில பகுதிகளிலிருந்து குற்றச்சாட்டுகளுக்கு வழிவகுத்தது. கோடார்ட் தன்னை ஒரு விமர்சகராவது தாக்கியுள்ளார் À போட் டி ச ff ஃப்லின் 'பாசிச ஆணவம்'. குறைந்த பட்சம் புதிய அலை எந்த அரசியல் அர்ப்பணிப்பும் இல்லாதது என்று கருதப்பட்டதை அறிந்த கோடார்ட், அல்ஜீரிய நிலைமையைப் பிரதிபலிக்கும் ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்க அதை தானே எடுத்துக் கொண்டார். லு பெட்டிட் சோல்டாட் ( தி லிட்டில் சோல்ஜர் ) 1960 வசந்த காலத்தில் ஜெனீவாவில் படமாக்கப்பட்டது. அதன் கதாநாயகன் புருனோ ஃபோரெஸ்டியர், பிரான்சில் ஓடிவந்து சுவிட்சர்லாந்தில் ஒரு இரகசியப் போரில் ஈடுபட்டுள்ள வலதுசாரி OAS இன் ஆதரவாளரான மைக்கேல் சுபோர் நடித்தார். அவரை காதலிக்கும் அல்ஜீரிய சார்பு ஆர்வலரான வெரோனிகா ட்ரேயராக அண்ணா கரினா நடிக்கிறார். புருனோ ஒரு படுகொலை செய்யப்படுவதாக அச்சுறுத்துகிறார், ஆனால் அவர் அதை நடத்துவதற்கு முன்பு, அவர் அல்ஜீரிய போராளிகளால் பிடிக்கப்பட்டு சித்திரவதை செய்யப்படுகிறார். ஆர்தர் கோஸ்ட்லரின் சர்வாதிகார எதிர்ப்பு நாவலான டார்க்னஸ் அட் நூனால் ஈர்க்கப்பட்டார், கோடார்ட்டின் கருப்பொருள் சுதந்திரத்தின் இயல்பு, 'என் கைதி ஒரு விஷயத்தைக் கேட்கப்பட்டவர், அதைச் செய்ய விரும்பாத ஒருவர். விரும்பவில்லை, அவர் கொள்கையளவில் எதிர்க்கிறார். அப்படித்தான் நான் சுதந்திரத்தைப் பார்க்கிறேன்: ஒரு நடைமுறைக் கண்ணோட்டத்தில். சுதந்திரமாக இருப்பது, நீங்கள் விரும்பும் போது, ​​நீங்கள் விரும்பியதைச் செய்ய முடியும். கதையின் குறிப்பிட்ட அரசியல் சூழலைக் காட்டிலும் இந்த பரந்த கேள்விதான், அவர் ஆராய்வதில் மிகவும் ஆர்வமாக இருந்தார். உத்வேகம் இல்லாததால் கோடார்ட் பெரும்பாலும் அன்றைய படப்பிடிப்பை நிறுத்தியதால் தயாரிப்பு நீண்டது மற்றும் வரையப்பட்டது. சில பார்வையாளர்கள் கோடார்ட் கரினாவுடன் அதிக நேரம் செலவிட தனது நேரத்தை எடுத்துக்கொள்வதாக நம்பினர். லொசானில் இரவு உணவிற்கு முழு குழுவினரும் ஒன்றாக வந்தபோது படப்பிடிப்புக்கு நடுவில் விஷயங்கள் ஒரு தலைக்கு வந்தன. யூனிட் புகைப்படக் கலைஞராகப் பணிபுரிந்த அண்ணாவின் காதலன், மேசையின் ஒரு முனையில் இடதுபுறத்தில் கோடார்டுடனும், வலதுபுறத்தில் அண்ணாவுடனும் இருந்தார். இரவு உணவின் பாதியிலேயே அண்ணா கோடார்ட்டின் கை தன்னை மேசையின் கீழ் பிடித்து அதில் ஒரு துண்டு காகிதத்தை வைத்ததை உணர்ந்தார். பின்னர் அவர் எழுந்து நின்று தான் புறப்படுவதாகக் கூறினார். அடுத்த அறைக்கு விரைந்து, அவர் தனக்குக் கொடுத்ததைக் காண ஆசைப்பட்ட அண்ணா, காகிதத்தில் உள்ள செய்தியைப் படித்தார், அது 'ஐ லவ் யூ. நள்ளிரவில் கபே டி லா பைக்ஸில் ரெண்டெஸ்-வவுஸ். ' அவள் கபேவுக்கு வந்தபோது, கோடார்ட் ஒரு செய்தித்தாளைப் படித்துக்கொண்டிருந்தார். அவள் அவன் முன் அமர்ந்து காத்திருந்தாள். இறுதியாக, காகிதத்தைத் தாழ்த்தி அவர் கூறினார்: 'எனவே இங்கே நீங்கள் இருக்கிறீர்கள். போகலாம். ' மீதமுள்ள படப்பிடிப்புக்கு இந்த ஜோடி பிரிக்க முடியாதது, அது அண்ணாவைப் போர்த்தியபோது கோடார்ட் வாழ்ந்த ரூ சாட்டேபிரியாண்டில் உள்ள ஹோட்டல் தி அலீசியாவிற்கு சென்றது. சில வாரங்களுக்குப் பிறகு, அவர் ஒரு குடியிருப்பைக் கண்டுபிடிக்கும்படி அவளிடம் கேட்டார். அவர்களது முதல் ஆண்டு ஒன்றாக அவர்களின் உறவின் மகிழ்ச்சியாக இருந்தது; அவர்கள் இரவில் பாரிஸை ஓட்டுவார்கள் அல்லது நடப்பார்கள், திரைப்படங்களைப் பார்ப்பார்கள், நண்பர்களைப் பார்ப்பார்கள். அதே நேரத்தில் பாத்திரப் பண்புகள் தோன்றின - கோடார்ட்டின் பொறாமை மற்றும் கரினாவின் பாசத்திற்கான அவநம்பிக்கையான தேவை - இது இறுதியில் அவற்றைக் கிழித்துவிடும். கோடார்ட் அவர்கள் ஒன்றாக நகர்ந்தபின் நடிப்பை முற்றிலுமாக கைவிட வேண்டும் என்று அண்ணா பின்னர் நினைவு கூர்ந்தார், இருப்பினும் பிரதான இயக்குனர் மைக்கேல் டெவில்லே அவர் படப்பிடிப்பைத் தொடங்கவிருந்த நகைச்சுவையில் ஒரு முக்கிய பாத்திரத்தை வழங்கியபோது, ​​அவர் அந்த வாய்ப்பில் குதித்து ஏற்றுக்கொண்டார். கோடார்ட் திரைக்கதையை அவமதித்தார்Ce Soir ou jamais ( இன்றிரவு அல்லது ஒருபோதும், 1961), இருப்பினும் அவர் ஒவ்வொரு நாளும் அவளை செட்டுக்கு ஓட்டிச் சென்றார், மேலும் அவசரங்களைப் பார்த்தபோது, ​​அவர் தனது அடுத்த படத்திற்கும் சரியானவராக இருப்பார் என்பதை உணர்ந்தார்.   Une Femme est une Femme ஒரு க்ரைம் த்ரில்லர் மற்றும் ஒரு உளவு படத்திற்குப் பிறகு, கோடார்ட்டின் அடுத்த படம் மனநிலையின் ஆச்சரியமான மாற்றமாகும். Une femme est une femme ( A Woman is a Woman ) என்பது ஒரு யதார்த்தமான அமைப்பைக் கொண்ட ஒரு இசை நகைச்சுவை மற்றும் ஒரு குழந்தையைப் பெறுவதில் உறுதியாக இருக்கும் ஒரு ஸ்ட்ரைப்பரைப் பற்றிய ஒரு அசாதாரணமான கதைக்களம் மற்றும் அவரது காதலனுடன் திருமணம் மற்றும் பெற்றோருக்கு உறுதியளிப்பதன் மூலம் தனது காதலனை பிளாக்மெயில் செய்வது நண்பர். இந்த படம் 2,177,00 பிராங்க்களில் ( À போட் டி ச ff ப்பலின் பட்ஜெட்டை விட நான்கு மடங்குக்கும் அதிகமாக) பட்ஜெட் செய்யப்பட்டது , மேலும் கோடார்ட்டின் முதல் சினிமாஸ்கோப் மற்றும் வண்ணப் படமாக இது இருக்கும். அண்ணா கரினா, ஜீன்-கிளாட் பிரியாலி மற்றும் ஜீன்-பால் பெல்மொண்டோ ஆகிய மூன்று கதாபாத்திரங்களை எடுத்துக் கொண்டனர். உற்பத்தி முதலில் நவம்பர் 21, 1960 அன்று, ரு செயின்ட் மார்ட்டினில் ஒரு உண்மையான குடியிருப்பில் தொடங்கப்பட்டது, ஆனால் உரிமையாளர்கள் தங்கள் வீட்டிற்கு என்ன மாற்றங்கள் திட்டமிடப்பட்டுள்ளன என்பதைக் கண்டறிந்தபோது அவர்கள் அனுமதி மறுத்துவிட்டனர், மேலும் படப்பிடிப்பு ஒரு ஸ்டுடியோவுக்கு மாற்றப்பட வேண்டியிருந்தது. கோடார்ட் மீண்டும் கடைசி நிமிடத்தில் கதாபாத்திரங்களின் உரையாடலை எழுதினார், இருப்பினும் இந்த நேரத்தில் கேமராவின் பின்னால் இருந்து நடிகர்களுக்கு வரிகளை அழைக்க முடியவில்லை, ஏனெனில் அவர்கள் நேரடி ஒலியை பதிவு செய்கிறார்கள். இதன் பொருள் நடிகர்கள் உடனடியாக தங்கள் வரிகளைக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும், இது வரையறுக்கப்பட்ட ஸ்டுடியோ நேரத்தின் அழுத்தத்துடன் இணைந்தபோது, ​​கோரப்பட்ட படப்பிடிப்புக்கு செய்யப்பட்டது. கோடார்ட் மற்றும் கரினா இடையேயான புயல் உறவால் மன அழுத்தம் மேலும் அதிகரித்தது. 'அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் கிழித்துக் கொண்டனர்,' என்று பிரியாலி பின்னர் நினைவு கூர்ந்தார், 'வாதிட்டார், ஒருவருக்கொருவர் நேசித்தார், ஒருவருக்கொருவர் வெறுத்தார், ஒருவருக்கொருவர் கத்தினார்.' கரினா கர்ப்பமாக இருந்தபோது நிஜ வாழ்க்கைக்கும் திரைப்படத்திற்கும் இடையிலான ஒற்றுமைகள் மேலும் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டன. மார்ச் 3, 1961 அன்று சுவிட்சர்லாந்தின் பெக்னின்ஸில் ஒரு திருமணம் அவசரமாக ஏற்பாடு செய்யப்பட்டது, மூன்று வாரங்களுக்குப் பிறகு பாரிஸில் மற்றொருவரின் தம்பதியினரின் பாரிசியன் நண்பர்கள் மற்றும் பத்திரிகைகளின் நலனுக்காக. இந்த ஜோடி இப்போது ஒரு வழக்கமான சமூக வாழ்க்கையை கொண்டிருந்தது, ஆக்னஸ் வர்தா மற்றும் அவரது கணவர் ஜாக் டெமி போன்ற நண்பர்களை ஞாயிற்றுக்கிழமைகளில் அட்டைகளை விளையாடுவதற்காக அடிக்கடி வருகை தருகிறது , மேலும் கரினாவின் நண்பர்களுடன் இரவு விடுதிகளுக்கு பயணிக்கிறது. கோடார்ட் பெரும்பாலும் இந்த கூட்டங்களில் கவலைப்படாதவராகத் தோன்றினார், அரிதாகவே பேசினார். வேலையில் வெறி கொண்ட அவர், காஹியர்ஸில் தனது நேரத்தை செலவிடுவார்அலுவலகங்கள், அல்லது அவர் சில சிகரெட்டுகளுக்கு வெளியே சென்று மூன்று வாரங்களுக்குப் பிறகு திரும்பி வருவதாகக் கூறுங்கள். இதன் விளைவாக, அண்ணா பெரும்பாலும் தொலைபேசியை ஒலிக்கக் காத்திருக்கும் குடியிருப்பில் தனியாக இருந்தார். 1961 வசந்த காலத்தில் ஒரு இரவு, கோடார்ட் வீட்டிற்குத் திரும்பி அவளை மிகுந்த துயரத்தில் கண்டுபிடித்து இரத்தத்தில் மூடினார். அவள் கருச்சிதைந்துவிட்டாள், அவளுடைய உடல்நிலை ஆபத்தில் இருந்தது. மருத்துவமனையில் குணமடைந்து, வீடு திரும்பினார். சூழ்நிலையைச் சமாளிக்க முடியாமல், கோடார்ட் அவளை பல வாரங்கள் நண்பர்களின் பராமரிப்பில் விட்டுவிட்டார். திரும்பியதும், பிரான்சின் தெற்கில் ஒரு வில்லாவை வாடகைக்கு எடுத்து திருத்தங்களைச் செய்ய முயன்றார், ஆனால் அங்கு வாகனம் ஓட்டும் போது, ​​தனக்கு அதிக வேலை இருப்பதால் தனக்கு நேரமில்லை என்று கூறி காரைத் திருப்பினார் தேனிலவின் முடிவு ஜூன் 1961 இல் பேர்லின் திரைப்பட விழாவில் Une femme est une femme திரையிடப்பட்டது. கரினா மற்றும் படம் இருவரும் பரிசுகளை வென்றனர். இருப்பினும், நேர்மறையான மதிப்புரைகள் பாக்ஸ் ஆபிஸ் வெற்றியை மொழிபெயர்க்கவில்லை. வகை மற்றும் துணிச்சலான ஒலி மற்றும் உருவ கலவையுடன் கோடார்ட்டின் வழக்கத்திற்கு மாறான அணுகுமுறை பிரதான பார்வையாளர்களைக் குழப்பியது. அதன் தோல்வி, புதிய அலை பத்திரிகைகளில் அதிகப்படியாக விரோதமான தாக்குதல்களுக்கு உள்ளாகியிருந்த நேரத்தில், அதிகப்படியான மற்றும் வேண்டுமென்றே தெளிவற்றதாக இருந்தது. இந்த சூழலில், கோடார்ட் தனது அடுத்த திரைப்படத்தை அமைக்க போராடினார்; ரிச்சர்ட் பர்டன் மற்றும் ஜீன் மோரே ஆகியோருடனான ஒத்துழைப்பு உட்பட பல திட்டங்கள் வீழ்ச்சியடைந்தன . அவரது சிரமங்களைச் சேர்க்க, லு பெட்டிட் சோல்டாட் சித்திரவதைகளைக் காட்டியதன் காரணமாகவும், அது அல்ஜீரிய சார்புடையதாகக் கருதப்பட்டதாலும் (1962 டிசம்பரில் இந்தத் தடை நீக்கப்பட்டது மற்றும் அடுத்த மாதம் வெளியான படம்) பிரான்சிலும் வெளிநாட்டிலும் வெளியிடுவதற்கு தடை விதிக்கப்பட்டது. கோடார்ட் தணிக்கைகளுடன் போராடியபோது, ​​அண்ணா கரினா தொடர்ந்து ஒரு நடிகையாக தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொண்டார். செப்டம்பர் 1961 இல், அவர் லு சோலைல் டான்ஸ் எல் ஓயில் ( சன் இன் தி ஐஸ்) இல் பணியைத் தொடங்கினார்) ஜாக்ஸ் போர்டன் இயக்கியுள்ளார். படப்பிடிப்பின் போது, ​​அவர் தனது இணை நடிகர் ஜாக் பெர்ரினுடன் ஒரு உறவைத் தொடங்கினார், மேலும் அவரை திருமணம் செய்து கொள்ள விரும்புவதாக முடிவு செய்தார். கோடார்ட்டை விட்டு வெளியேற வேண்டும் என்ற தனது விருப்பத்தை அவள் சொன்னபோது, ​​அவர் அவர்களுடைய உடைமைகள் அனைத்தையும் அழித்துவிட்டு குடியிருப்பை விட்டு வெளியேறினார். அன்றிரவு அவள் பார்பிட்யூரேட்டுகளின் அளவு அதிகமாக எடுத்துக் கொண்டாள். அவளை ஆம்புலன்ஸ் அழைத்த பெர்ரின் கண்டுபிடித்தார். மருத்துவமனையில் சில நாட்கள் கழித்து அவர் விடுவிக்கப்பட்டார். கோடார்ட் மற்றும் கரினா விவாகரத்து செய்வார்கள் என்றும் கரினா பெர்ரினை திருமணம் செய்து கொள்வார் என்றும் அந்த செய்தித்தாள்கள் தெரிவித்தன. ஆனால் 1962 ஜனவரியில், கோடார்ட் மற்றும் கரினா சமரசம் செய்ததாகவும், அவர் ஒரு புதிய படத்தில் அவரை இயக்குவதாகவும் அறிவிக்கப்பட்டது.   விவ்ரே சா வை ஆறு வாரங்களுக்குப் பிறகு குறைந்த பட்ஜெட்டில் 400,000 பிராங்குகள் படப்பிடிப்பு தொடங்கியது. இந்த முறை வகை சோகம்: விபச்சாரம் மற்றும் இறுதியில் கொலைக்கு ஒரு இளம் பெண்ணின் வஞ்சகத்தின் இருண்ட கதை. கோடார்ட் இந்த படத்தை கரினாவின் திறமைக்கான காட்சிப் பொருளாகக் கருதினார்; சினிமா ஒத்துழைப்பு மூலம் அவர்களின் திருமணத்தை காப்பாற்றுவதற்கான ஒரு முயற்சி. அதே சமயம், ஒரு வருட கால அவகாசத்திற்குப் பிறகு, அவர் தனது சொந்த திரைப்படத் தயாரிக்கும் முறைகள் மற்றும் அவரது படைப்புகளின் உள்ளடக்கம் குறித்து கேள்வி எழுப்பவும் விமர்சிக்கவும் தொடங்கிய பின்னர், இந்த திரைப்படம் கோடார்டுக்கு தனது புதிய சினிமா மற்றும் தத்துவ பார்வையை மறுவரையறை செய்வதற்கான வாய்ப்பை வழங்கியது. தொடக்க காட்சியில் இருந்து, கரினாவின் கதாபாத்திரமான நானாவின் நீண்ட, கவனமாக இயற்றப்பட்ட காட்சிகளால் ஆனது, ஒரு கபேவின் பட்டியில் பின்னால் இருந்து மட்டுமே அவளைக் காட்டுகிறது, அவள் கணவனை அவள் விட்டுச் செல்கிறாள் என்று கூறும்போது, விவ்ரே சா வை ( மை லைஃப் டு லைவ் , 1962) கோடார்ட்டைப் பொறுத்தவரை, திரைப்படத் தயாரிப்பிற்கான குறிப்பிடத்தக்க புதிய தொழில்நுட்ப மற்றும் அழகியல் அணுகுமுறையின் தொடக்கமாகும். அவர் கேமராவை À bout de souffle இல் அதிகமாக நகர்த்தியதாக இப்போது உணர்கிறேன், கோடார்ட் மற்றும் நீண்டகால ஒத்துழைப்பாளரான ரவுல் கோடார்ட், அதிக பாரம்பரிய நிலைமைகளின் கீழ் கனமான கருவிகளைப் பயன்படுத்தினர், இருப்பிடங்களை சரியாக எரித்தனர், பின்னர் ஓவர் டப்பிங் செய்வதற்குப் பதிலாக இருப்பிடத்தில் நேரடி ஒலியைப் பிடித்தனர். இந்த வழக்கமான முறைகளுக்கு ஒரு பெரிய குழு தேவைப்பட்டது, இது ஒவ்வொரு அமைப்பையும் தயாரிக்க அதிக நேரம் எடுத்துக்கொண்டது. அவர்கள் சுட்டுக் கொண்ட நேரத்தைச் சேமிக்க அதிக நேரம் எடுக்கும், பல மூன்று நிமிடங்களுக்கு மேல் நீடிக்கும். கோடார்ட் ஒரு நேர்காணலரிடம், 'இயற்கையான அமைப்புகளில், இருப்பிடத்தை சுட விரும்புவதாக கூறினார், ஆனால் அறிக்கையிடல் படம் தயாரிக்காமல். இது நாடக ஆவிக்குரிய படமாக இருக்கும் '. இந்த படப்பிடிப்பின் மூலம், கரினா ஒரு தொடர்ச்சியான செயல்திறனைக் கொடுக்க அனுமதிக்கும் என்று அவர் அறிந்திருந்தார், இது கேமரா வடிவமைத்து அதன் சொந்த நேரத்தில் திறக்க அனுமதிக்கும். ஜேர்மன் நாடக ஆசிரியரும் நாடகக் கோட்பாட்டாளருமான பெர்டோல்ட் ப்ரெச்ச்டின் முக்கிய செல்வாக்கையும் இந்த அறிக்கை ஒப்புக்கொள்கிறது.த்ரிபென்னி ஓபரா மற்றும் ப்ரெட்சின் காவிய நாடகக் கருத்தாக்கமும், 'தொலைதூர விளைவுகளை' அவர் பயன்படுத்துவதும் இந்த படத்திலிருந்து கோடார்ட்டின் படைப்புகளில் பெருகிய முறையில் முக்கியத்துவம் பெறும். விவ்ரே சா வை கோடார்டுக்கு ஒரு திருப்புமுனையை நிரூபித்தார். இது அவரது முதல் மூன்று படங்களிலிருந்து பொருள், பாணி, வடிவம் மற்றும் நுட்பத்தில் தீவிரமாக வேறுபட்டது, ஆனால் நீண்ட காலமாக அவரது அதிக அறிமுகமான அறிமுகத்தைப் போலவே செல்வாக்குமிக்கதாக இருக்கும். 1962 வெனிஸ் திரைப்பட விழாவில், திரையிடலுக்குப் பிறகு ஊக்கமளித்த போதிலும், இந்த படம் விமர்சகர்கள் பரிசையும் சிறப்பு ஜூரி பரிசையும் வென்றது. பெரும்பாலான விமர்சகர்கள் படத்தின் சாதனையை உடனடியாக அங்கீகரித்தனர். ஒருவர் இந்த படத்தை 'ஒரு புதிய தலைசிறந்த படைப்பு' என்று அறிவித்து, ரோசெல்லினி மற்றும் ப்ரெஸன் படங்களுடன் தரவரிசைப்படுத்தினார், மற்றொருவர் அதை 'கோடார்ட்டின் முதல் முழுமையான குறைபாடற்ற படம்' என்று அழைத்தார். படத்தின் புத்திசாலித்தனம் இயக்குனரை புதிய அலைக்கு முன்னணியில் வைத்தது மற்றும் அதன் எதிர்காலம் மிகவும் சந்தேகத்திற்குரியதாகத் தோன்றும் தருணத்தில் இயக்கத்தை ஒரு அறிவுசார் மற்றும் அழகியல் சக்தியாக மீண்டும் நிறுவ உதவியது.   பிரிவு மற்றும் ஒத்துழைப்பு அதே நேரத்தில் புதிய அலைகளின் அசல் உறுப்பினர்கள் ஒரு காலத்தில் இருந்ததை விட நெருக்கமாக இல்லை, கோடார்ட் 1962 ஆம் ஆண்டில் ட்ரூஃபாட்டிற்கு அனுப்பிய ஒரு அஞ்சலட்டையில் கோடார்ட் ஒப்புக் கொண்டார், அதில் அவர் எழுதினார்: 'நாங்கள் ஒருவரையொருவர் பார்க்க மாட்டோம் , இது முற்றிலும் முட்டாள். நேற்று நான் கிளாட் ஷூட்டைப் பார்க்கச் சென்றேன், அது பயங்கரமானது, நாங்கள் ஒருவருக்கொருவர் எதுவும் சொல்லவில்லை. பாடலைப் போலவே: விடியலின் வெளிர் வெளிச்சத்தில் எந்த நட்பும் கூட இல்லை. நாங்கள் ஒவ்வொருவரும் எங்கள் சொந்த கிரகத்திற்காக புறப்பட்டுவிட்டோம், நாங்கள் ஒருவரையொருவர் நெருக்கமாக பார்க்க மாட்டோம், ஆனால் நீண்ட ஷாட்டில் மட்டுமே. ' பலவிதமான வெளியீடுகளில், ட்ரஃபாட் மற்றும் கோடார்ட் இடையே உண்மையில் புதிய அலை என்ன, அதை மீட்பதற்கு என்ன செய்ய முடியும், என்ன செய்ய வேண்டும் என்பது குறித்து ஒரு விவாதம் நடந்தது. அவரும் மற்ற காஹியர்ஸும் ஹாலிவுட் சூத்திரங்களின் பயன்பாடு என்று ட்ரஃபாட் வாதிட்டார்விமர்சகர்கள் புதிய அலை பிரதான நீரோட்டத்தை அடைவதற்கான ஒரே வழி adsorbed. கோடார்ட்டைப் பொறுத்தவரை, புதிய அலைகளை வரையறுக்கும் வரலாற்று மற்றும் விமர்சன நோக்குநிலை ஒரு முரண்பாடாகும். 'நாம் சினிமா செய்யக்கூடிய தருணத்தில், அதைச் செய்ய ஆசை கொடுத்த சினிமாவை இனி செய்ய முடியாது' என்று அவர் எழுதினார். அவரைப் பொறுத்தவரை, ஹிட்ச்காக் மற்றும் ஹாக்ஸால் வரையறுக்கப்பட்ட சினிமா நியதி புறப்படும் ஒரு புள்ளியாகும், இது ஒருபோதும் மீட்க முடியாத ஒரு இழந்த சொர்க்கமாகும். கோடார்ட் தொடர்ந்து பார்க்கும் முன்னாள் சகாக்களில் ஒருவரான ஜாக் ரிவெட், இந்த நேரத்தில் டிடெரோட்டின் லா ரிலீஜியூஸ் ( தி கன்னியாஸ்திரியின்) ஒரு சினிமா தழுவலுக்காக பணம் திரட்ட முயன்றார்.). ரிவெட்டிற்கு உதவவும், ஒரு தீவிர நடிகையாக வேண்டும் என்ற தனது மனைவியின் விருப்பத்தை ஊக்குவிக்கவும் விரும்பிய கோடார்ட், 1962 இலையுதிர்காலத்தில் தியேட்டர் டெஸ் சாம்ப்ஸ்-எலிசீஸில் ஒரு நாடக அரங்கிற்கு பணம் கொடுத்தார். அண்ணாவின் நடிப்பு ஒரு வெற்றியாக இருந்தது, முன்னணி நாடகத்திலிருந்து பரிசுகள் மற்றும் பாராட்டுக்களை வென்றது விளக்குகள். மேடைக்கு பணம் செலுத்துவதற்காக, கோடார்ட் மூன்று வெவ்வேறு தயாரிப்பாளர்களுடன் ஒப்பந்தங்களில் கையெழுத்திட்டார், இப்போது மூன்று கமிஷன்களையும் விரைவாக அடுத்தடுத்து படமாக்கத் தொடங்கினார். முதல் ஒரு குறும்படம் இருந்தது லே தளவாடங்கள் மோண்டி ( புதிய உலக என்று ஒரு இத்தாலிய தொகுப்பிற்காக) RoGoPaG நான்கு இயக்குனர்கள் பிறகு (1963) களைப் - ரோஸ்ஸெலினியின் கோடர்டிடம், Pasolini, மற்றும் Gregoretti. அணு வெடிப்புக்குப் பின்னர் பாரிஸில் அமைக்கப்பட்ட கோடார்ட்டின் பங்களிப்பு, தனது காதலி உட்பட தன்னைச் சுற்றியுள்ள அனைவரிடமும் விசித்திரமான மாற்றங்களைக் கவனிக்கும் ஒரு மனிதனின் கதையைச் சொல்கிறது. இரண்டாவது படம், லெஸ் கராபினியர்ஸ்(1963), ஒரு மேடை நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு, ரோசெல்லினியுடன் இணைந்து எழுதப்பட்டது, போரின் திகில் மற்றும் அர்த்தமற்ற தன்மையைப் பற்றியது, மீண்டும் ப்ரெச்ச்டின் செல்வாக்கைக் காட்டியது. அதன் இரண்டு விவசாய கதாநாயகர்கள் உலகைக் கொள்ளையடிக்க ராஜாவின் படையில் சேருகிறார்கள். அவர்கள் தங்களது சுரண்டல்களின் கதைகளைச் சொல்லும் அஞ்சலட்டைகளை தங்கள் மனைவிகளுக்கு வீட்டிற்கு அனுப்புகிறார்கள், ஆனால் அவர்கள் தங்களை இன்னும் ஏழைகளாகவும், இப்போது காயமுற்றவர்களாகவும் காணப்படுவதால் படிப்படியாக ஏமாற்றமடைகிறார்கள். மூன்றாவது திட்டம் - ஒரு நடுத்தர நீளத் திரைப்படம், லு கிராண்ட் எஸ்க்ரோக் ( தி கிரேட் ஸ்விண்ட்லர் ) - மற்றொரு தொகுப்புத் திரைப்படமான லெஸ் பிளஸ் பெல்லஸ் எஸ்க்ரோக்வரீஸ் டு மாண்டே ( உலகின் மிகப் பெரிய ஸ்விண்டில்ஸ் , 1963) க்காக உருவாக்கப்பட்டது, மேலும் ஜீன் செபர்க் ஒரு சினிமா வெரிட் இயக்குநராக நடித்தார் கள்ள நோட்டை அனுப்பியதற்காக கைது செய்யப்படுகிறார்.   பார்டோட் மற்றும் லு மெப்ரிஸ் 1962 ஆம் ஆண்டின் இறுதியில், ஜார்ஜஸ் டி பியூர்கார்ட், பிரான்சின் மிகப்பெரிய திரைப்பட நட்சத்திரமான பிரிஜிட் பார்டோட் கோடார்டுடன் இணைந்து பணியாற்ற விருப்பத்தை வெளிப்படுத்தியதை அறிந்து கொண்டார். தயாரிப்பாளர் ஆல்பர்டோ மொராவியா நாவலான கோடார்ட் தழுவல் முன்னணி பாத்திரம் அளித்தும் லே Mepris ( அவமதிப்பு), ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளர் மற்றும் அவரது தோல்வியுற்ற திருமணம் பற்றி. திரைக்கதை எழுத்தாளரின் மனைவியான காமிலியின் பங்கைக் காட்ட 1963 ஜனவரியில் பார்டோட் ஒப்பந்தத்தில் கையெழுத்திட்டார். இவ்வளவு பெரிய நட்சத்திரத்துடன் இணைக்கப்பட்ட பியூரிகார்ட் மற்றும் அவரது இத்தாலிய பங்குதாரர் கார்லோ பொன்டி 1 மில்லியன் டாலர் பட்ஜெட்டை திரட்ட முடிந்தது, அதில் பெரும்பகுதி அமெரிக்க தயாரிப்பாளர் ஜோசப் ஈ. லெவின். கோடார்ட்டுக்கு இந்த தொகை முன்னோடியில்லாதது, ஆனால் ஒரு சாதாரண உற்பத்தியின் தடைகளுக்குள் செயல்படுவதையும், பார்டோட்டைச் சுற்றியுள்ள தீவிரமான பத்திரிகை மற்றும் ஊடக நடவடிக்கைகளையும் கையாள்வதையும் குறிக்கிறது. இந்த நிகழ்வில், ரோம் மற்றும் காப்ரி மற்றும் அதனைச் சுற்றியுள்ள படப்பிடிப்பு, யாரும் எதிர்பார்த்ததை விட மிகவும் கடினமாக இருந்தது. இத்தாலியின் பாப்பராசியின் கொள்கை இலக்காக பர்தோட் இருந்தார், அவர் தொகுப்பைச் சுற்றி இடைவிடாத குழப்பத்தை உருவாக்கினார். இதற்கிடையில் நட்சத்திரத்திற்கும் இயக்குனருக்கும் இடையிலான பரஸ்பர பாராட்டு விரைவில் ஏமாற்றத்திற்கு மாறியது. கோடார்ட்டுடன் எந்தவிதமான தனிப்பட்ட உறவையும் உருவாக்க முடியாது என்று பார்டோட் உணர்ந்தார், மேலும் தனது நண்பர்களுடனும் பரிவாரங்களுடனும் தனது ஹோட்டலில் தன்னைப் பூட்டிக் கொண்டு தன்னைப் பிரித்துக் கொண்டார். கற்பனையான தயாரிப்பாளர் புரோகோஷாக நடித்த ஜாக் பேலன்ஸ் உடனான கோடார்டின் உறவு இன்னும் மோசமாக இருந்தது. அமெரிக்க நடிகர் கோடார்டின் நடிகர்களை இயக்கும் முறையால் விரக்தியடைந்து, ஒரு பத்திரிகையாளரிடம் வெளிப்படையாகக் குரல் கொடுத்தார், 'நாங்கள் என்ன செய்யப் போகிறோம் என்பதை முன்கூட்டியே எங்களுக்குத் தெரியாது. கிட்டத்தட்ட எந்த உரையாடலும் இல்லை. இது எனக்கு கிடைத்த மிக மோசமான அனுபவம்! இது பைத்தியம்! ' கோலார்ட்டுடன் பேச பேலன்ஸ் மறுத்துவிட்டார், அதற்கு பதிலாக ஆங்கிலம் பேசாத ஒரு இத்தாலிய செட் அலங்காரக்காரர் மூலம் தனது கருத்துக்களை அனுப்பினார். கரினாவுடனான கோடார்ட்டின் புயல் உறவு அவரது துயரங்களை அதிகரித்தது. படப்பிடிப்பின் போது அவர் ரோமில் அவரைச் சந்தித்தார், அங்கு ஒரு மாலை அவர்கள் ஒரு இரவு விடுதியில் சென்றனர். யாரோ கரினாவை நடனமாட அழைத்தார்கள், அவள் திரும்பி உட்கார்ந்தபோது, ​​கோடார்ட் அனைவருக்கும் முன்னால் முகத்தில் அறைந்தார். அவர்களின் திருமண அனுபவம் படத்தில் உள்ள கற்பனைக் கதாபாத்திரங்களுக்கு உத்வேகமாக அமைந்தது. உண்மையில் காமிலின் தன்மை பார்டோட்டின் கதாபாத்திரத்தை விட கரினாவின் ஆளுமையால் தீர்மானிக்கப்பட்டது மற்றும் அந்த கதாபாத்திரம் பேசும் பல வரிகள் கரினா தானே தனது கணவரிடம் கூறிய விஷயங்கள். ஒரு காட்சியில் கோடார்ட் வித்ரே சா வைவில் கரினா அணிந்திருந்த குறுகிய இருண்ட விக் அணிந்திருந்தார், கோடார்ட் கூட கரினாவைப் போல நடக்கும்படி கேட்டார். அதே நேரத்தில் மைக்கேல் பிக்கோலி, கணவனாக நடித்தவர், கோடார்ட்டைப் போலவே நடந்து கொண்டார், அவரது ஆடைகளை அணிந்து கொண்டார். படத்தின் முதல் வெட்டைப் பார்த்த தயாரிப்பாளர்கள் ஏமாற்றமடைந்தனர். குறிப்பாக பார்டோட் நிர்வாணமாக அடிக்கடி காட்டப்படவில்லை என்று அவர்கள் ஏமாற்றமடைந்தனர். பல மாதங்கள் நீடித்த ஒரு போருக்குப் பிறகு, தயாரிப்பாளர்கள் தங்கள் திருப்திக்காக படத்தை மீண்டும் திருத்துவதாக அச்சுறுத்தியதால், கோடார்ட் இறுதியாக படத்திற்காக சில புதிய காட்சிகளை படமாக்க ஒப்புக்கொண்டார். இருபதாயிரம் டாலர் செலவில் அவர் படமாக்கிய ரோம் நகரில் உள்ள அடுக்குமாடி குடியிருப்பின் சரியான ஸ்டுடியோ பிரதி உருவாக்கப்பட்டது. இங்கே அவர் தொடக்க காட்சியை படம்பிடித்தார், அதில் காமில் படுக்கையில் நிர்வாணமாக படுத்துக் கொண்டு, அவரது உடலின் பாகங்களுக்கு பெயரிட்டு, அனைவரையும் காதலிக்கிறாரா என்று கணவரிடம் கேட்கிறார். கோடார்ட் தயாரித்த ஒரு வழக்கமான திரைப்படத்திற்கு லு மெப்ரிஸ் மிக நெருக்கமான விஷயம் மற்றும் அவரது மிகச்சிறந்த மற்றும் மிகவும் பிரபலமான படைப்புகளில் ஒன்றாகும். ஹாலிவுட்டின் உன்னதமான சகாப்தத்தின் முடிவில் ஒரு பிரதிபலிப்பு வர்ணனையாக, ஸ்டுடியோ அமைப்பினுள் பணிபுரியும் ஆட்டூர் இயக்குனர்களின் பொற்காலம் முடிந்துவிட்டது என்ற கோடார்டின் கருத்தை இது பிரதிபலித்தது. 'எங்கள் சோகம், உண்மையில் எதையாவது நடுவில் வருகிறோம் என்று நினைத்துக்கொண்டிருந்தோம், உண்மையில் அதன் முடிவில் நாங்கள் வருகிறோம்.'   தங்கத்தின் கதை 1963 ஆம் ஆண்டின் பிற்பகுதியில், கோடார்ட் மற்றும் கரினா மீண்டும் பிரிந்து மீண்டும் ஒரு பகிரப்பட்ட திரைப்படத் திட்டத்தின் மூலம் நல்லிணக்கத்தை நாடினர். விவ்ரே சா வைவில் அவர்கள் ஒன்றாக வேலை செய்து கிட்டத்தட்ட இரண்டு ஆண்டுகள் ஆகிவிட்டன . அதன் பின்னர் அவர் பல வணிக வாகனங்களில் தோன்றி நன்கு அறியப்பட்ட நடிகையாக மாறினார். இருப்பினும் அவர் எந்த வகையிலும் ஒரு நட்சத்திரமாக இருக்கவில்லை, மேலும் இந்த வேடங்களில் சிலவற்றிற்கு அவர் பெற்ற பாராட்டுக்கள் இருந்தபோதிலும், தனது கணவருடனான ஒத்துழைப்பின் மூலம் அடையப்பட்ட கலை உயரங்களை அடையத் தவறிவிட்டார். ஃபூல்ஸ் கோல்ட் என்ற அமெரிக்க குற்ற நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்ட புதிய படம், பாண்டே à பகுதி ( பேண்ட் ஆஃப் அவுட்சைடர்ஸ் ), கோடார்டுக்கு அதில் அதிக சவாரி இருந்தது. அவரது புதிய தயாரிப்பு நிறுவனமான அனூச்ச்கா பிலிம்ஸ் நிறுவனத்தை நிறுவவும், அவரை வணிக இயக்குநராக மீண்டும் நிறுவவும் வெற்றி உதவும். அதைவிட முக்கியமாக அது கரினாவுக்கு அவர் விரும்பிய வெற்றியைக் கொடுக்கும், அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், அவர்களின் திருமணத்தைப் பாதுகாக்க உதவும் என்று அவர் நம்பினார். அந்த குளிர்காலத்தில், கோடார்ட் புதிய படத்திற்கான முன் தயாரிப்பில் பணிபுரிந்தபோது, கரினா மீண்டும் தற்கொலைக்கு முயன்றார். இந்த முறை அவள் ஒரு முழு வார இறுதியில் தனியாக இருந்தாள், வீட்டை அலங்கரித்துக் கொண்டிருந்த இத்தாலிய ஓவியர் தனது சாவியை மறந்துவிட்டு அவற்றை மீட்டெடுக்க திரும்பி வந்திருந்தால் இறந்திருப்பார். இந்த கட்டத்தில் கோடார்ட் ஒரு மனநல மருத்துவமனைக்கு உறுதியளித்தார். உள்ளே ஒரு பயங்கரமான எழுத்துப்பிழைக்குப் பிறகு, அவள் ஏன் இறக்க விரும்புகிறாள் என்பது பற்றி ஒரு டாக்டருடன் பேசுவதைக் கண்டாள், முதல்முறையாக தன் குழந்தையின் இறப்புக்கு வர ஆரம்பித்தாள். பிப்ரவரி மாத இறுதியில் கோடார்ட் அவளை அழைத்துச் சென்றபோது, ​​அவர்கள் மூன்று நாட்களில் புதிய திரைப்படத்தின் படப்பிடிப்பைத் தொடங்குவதாகச் சொன்னார். கரினாவுடன் இணைந்து கிளாட் பிராஸூர் மற்றும் சாமி ஃப்ரே ஆகியோர் இருந்தனர் , ஒரு சிறிய குட்டி குற்றவாளிகள் ஒரு பெரிய மதிப்பெண்ணைத் தேடுகிறார்கள். சாம்பல், குளிர்கால பாரிஸில் இருப்பிடத்தில் முற்றிலும் கருப்பு மற்றும் வெள்ளை நிறத்தில் படமாக்கப்பட்ட இந்த படம் விளம்பர பலகைகள், கஃபேக்கள் மற்றும் மெட்ரோ ஆகியவற்றின் உறுதியான யதார்த்தத்தில் வேரூன்றியுள்ளது, மேலும் மூன்று முன்னணி கதாபாத்திரங்களின் திரைப்படத்தால் ஈர்க்கப்பட்ட கற்பனைகளுக்கு ஏற்ப ஒரு உற்சாகத்தைக் கொண்டுள்ளது. படத்தின் ஃப்ரீவீலிங், சாதாரண காற்று எவ்வாறாயினும் தற்செயலானது அல்ல. சாமி ஃப்ரேயின் கூற்றுப்படி, 'எல்லாம் மிகவும் துல்லியமானது, முன்கூட்டியே முடிவு செய்யப்பட்டது - விவரங்கள் கூட'. இதில் மூன்று முன்னணி கதாபாத்திரங்கள் 'தி மேடிசன்' ஒரு ஓட்டலில் நடனமாடுகின்றன (திறமையான நடனக் கலைஞர்களாக இல்லாத நடிகர்கள், அதை சரியாகப் பெற ஒரு மாதத்திற்கு தினமும் ஒத்திகை பார்த்தார்கள்). 1964 கேன்ஸ் விழாவில் படம் காட்டப்பட்டபோது, ​​கோடார்ட், தயாரிப்பாளராக தனது பாத்திரத்தில், அதை கடமையாக ஊக்குவித்தார், ஆனால் மற்றவர்களைப் பிரியப்படுத்த அவர் தன்னை சமரசம் செய்தார் என்ற அவரது தனிப்பட்ட உணர்வை மறைக்க முடியவில்லை. லு பிலிம் ஃபிராங்காய்சில் ஒரு விளம்பரத்தில் அவர் எழுதினார்: 'திரைப்படத்திற்கு செல்லும் பொதுமக்கள் என்ன விரும்புகிறார்கள்? கிரிஃபித் கூறினார். ஒரு ரிவால்வர் மற்றும் ஒரு பெண்! இந்த விருப்பத்திற்கு பதிலளிக்கும் விதமாக நான் சுட்டுக் கொண்டேன், கொலம்பியா பேண்ட் ஆஃப் அவுட்சைடர்களை விநியோகிக்கிறது , இது தங்கத்தின் கதை, இது நிறைய டிக்கெட்டுகளை விற்பனை செய்யும் '. இருப்பினும், அந்த ஆண்டு கோடையில் படம் வெளியானபோது, ​​அது பாக்ஸ் ஆபிஸில் தோல்வியடைந்தது மட்டுமல்லாமல், இயக்குனரின் பணிகளில் முன்னணியில் இருந்தவர்கள் உட்பட விமர்சகர்களால் நிராகரிக்கப்பட்டது. பாண்டே பகுதியை உருவாக்கும் போது , கோடார்ட் மற்றும் கரினா சமரசம் செய்து, லத்தீன் காலாண்டில் ஒரு புதிய குடியிருப்பில் நகர்ந்தனர். கரினா, பணியாற்ற ஆரம்பித்தார் ஜீன் ஆரேல் களில் துணை நடிகராக ஏற்று டி L 'காதற்செயல் 1964 ஆம் ஆண்டு ஏப்ரல் படமாக்கப்பட்டது எதிர்புற ஒரு முக்கிய கதாபாத்திரத்தில் மாரிஸ் Ronet உள்ள லே Voleur டி Tibidabo ( Tibidado தீஃப் ஆப் ). படப்பிடிப்பின் போது ரொனெட் மற்றும் கரினாவுக்கு ஒரு விவகாரம் இருந்தது, இதன் விளைவாக ஏற்பட்ட வீழ்ச்சியில், கோடார்ட் மற்றும் கரினா பிரிந்து விவாகரத்து கோரினர். ஒரு நவீன காதல் விவகாரம் கேன்ஸில் வெனிஸ் திரைப்பட விழாவின் புரோகிராமர் கோடார்ட்டிடம் தனது திருவிழாவிற்குப் பதிலாக பாண்டே பகுதி அங்கு ஒளிபரப்பப்பட்டது எவ்வளவு ஏமாற்றமாக இருந்தது என்று கூறினார் . அதற்கு பதிலளிக்கும் விதமாக வெனிசில் அறிமுகமாக மூன்று மாதங்களில் முடிவடையும் மற்றொரு படத்தை தயாரிக்க கோடார்ட் முன்வந்தார். பின்னர் அவர் ஒரு திருமணமான பெண்மணிக்கு ஒரு விவகாரம் இருப்பதைப் பற்றி ஒரு யோசனையை எடுத்துக் கொண்டார், அவர் கர்ப்பமாகி, தந்தை யார் என்று ஆச்சரியப்படுகிறார், மேலும், ரவுல் கோடார்ட்டின் கூற்றுப்படி, யுனே ஃபெம்மே மேரி ( ஒரு திருமணமான பெண் ) - முதல் நாளிலிருந்து இறுதி திருத்தத்திற்கான தயாரிப்பு - ஒரு மாதத்தில். கிளாசிக் காதல் முக்கோணத்தை படத்திற்கான தனது கருப்பொருளாக எடுத்துக் கொண்டு, கோடார்ட் ஒரு சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி நவீனத்துவ திரைப்படத்தை உருவாக்கி, திடுக்கிடும் சுருக்கமான திரைப்படத் தயாரிப்பிற்கு மெலோடிராமாவை மாற்றினார். தகவல்தொடர்பு முறிவு மற்றும் அடையாள நெருக்கடி போன்ற அன்டோனியோனியின் படைப்புகளிலிருந்து தெரிந்த கருத்துக்களை சித்தரிப்பது மற்றும் நுகர்வோர் மற்றும் விளம்பரத்தின் நவீன குறைபாட்டிற்கு எதிராக அவற்றை அமைப்பது போன்ற அவரது வெளிப்படையான தத்துவ திரைப்படம் இதுவாகும். இது கோடார்ட்டின் துரோகத்தைப் பற்றிய சொந்த வேதனையான உணர்வுகளையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது மற்றும் அவரது சொந்த திருமணத்தைப் பற்றிய பல தனிப்பட்ட குறிப்புகளைக் கொண்டிருந்தது. போது யுனே ஃபெம்மி குறிப்புகள் பயன்படுத்த வெனிஸ் விழாவில் காட்டப்பட்டது அது நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றது. பிரஞ்சு விமர்சகர்கள் இந்த படத்தை ஒரு பெரிய சாதனை என்று பாராட்டினர். இது 1964 டிசம்பரில் தேசிய அளவில் வெளியிடப்பட்டபோது, லெஸ் லெட்டரஸின் ஜார்ஜஸ் சடோல்படத்தை ஆடம்பரமாக பாராட்டியதோடு கோடார்ட் ஒரு சிறந்த கலைஞராகவும், வயதின் மிக முக்கியமான சிந்தனையாளர்களில் ஒருவராகவும் அறிவித்தார். அவர் எழுதினார்: 'கோடார்ட் நம்முடைய காலத்தைச் சேர்ந்தவர், ஆழ்ந்த மற்றும் நனவுடன் சேர்ந்தவர் என்பது அவரது சொல்லாட்சியைக் காட்டிலும் அவரது கருத்துக்களால் அதிகம். நேற்று, அவர் தன்னிடம் கேள்விகளைக் கேட்டார். இன்று, அவர் அவர்களுக்கு பதிலளிக்கிறார் '. இருப்பினும், முரண்பாடாக, பாராட்டுகள் இருந்தபோதிலும், கோடார்ட் ஒரு திரைப்படத் தயாரிப்பாளராக பெருகிய முறையில் தொலைந்து போனதை உணர்ந்தார். அந்தக் கால அரசியல், சமூக மற்றும் அறிவார்ந்த அக்கறைகளுடன் அவர் படிப்படியாக அதிக ஈடுபாடு கொண்டிருந்த தருணத்தில், அவற்றை எவ்வாறு திரையில் சிறப்பாக சித்தரிப்பது என்பது குறித்து அவர் உறுதியாக தெரியவில்லை.   அமெரிக்க பாராட்டு அமெரிக்காவில் கோடார்ட்டின் நற்பெயர் உயர்ந்தது. மதிப்புமிக்க விமர்சகர் பவுலின் கெயில் அவரது ஆரம்பகால திரைப்படங்களைப் பாராட்டினார், ஆண்ட்ரூ சாரிஸின் 1962 திரைப்பட கலாச்சாரத்தின் கட்டுரை , 'குறிப்புகள் பற்றிய ஆட்டூர் தியரி', காஹியர்ஸ் டு சினீமா விமர்சகர்களால் ஈர்க்கப்பட்டது மற்றும் பிரபலமான இயக்குனர்களான ஹிட்ச்காக், ஹாக்ஸ் , சாமுவேல் புல்லர் மற்றும் நிக்கோலஸ் ரே ஆகியோர் பாரம்பரியமாக மதிக்கப்படும் கலை திரைப்பட இயக்குனர்களைப் போலவே கலைஞர்களாக இருந்தனர். செப்டம்பர் 1964 இல், கோடார்ட் நியூயார்க்கிற்கு வந்து பில்ஹார்மோனிக் ஹாலில் யுனே ஃபெம் எஸ்ட் யூன் ஃபெம் மற்றும் பாண்டே-பகுதியை பெரும் பாராட்டைப் பெற்றார். லெஸ் மெப்ரிஸ் மற்றும் யுனே ஃபெம் மேரி ஆகியவை அமெரிக்காவில் முதல் முறையாக வெளியிடப்பட்டன. அமெரிக்காவில் பல இளம் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் ஏற்கனவே கோடார்ட்டை அவரது தலைமுறையின் மிக முக்கியமான இயக்குநராகப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தனர். அவர்களில் இருவர் - ராபர்ட் பெண்டன் மற்றும் டேவிட் நியூமன் - சட்டவிரோதமான போனி பார்க்கர் மற்றும் க்ளைட் பாரோ ஆகியோரின் திரைக்கதையை இயக்கும்படி அவரிடம் கேட்டார்கள். கோடார்ட் ஸ்கிரிப்டை விரும்பினார், உடனடியாக படப்பிடிப்பைத் தொடங்க தயாராக இருந்தார், ஆனால் தயாரிப்பாளர்களிடம் பணம் இல்லை, கோடார்ட் தனது அடுத்த படத்தை தயாரிக்க பிரான்சுக்குத் திரும்ப வேண்டியிருந்தது (இது இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு தயாரிப்புக்கு வந்தது இயக்குனராக ஆர்தர் பென் மற்றும் தயாரிப்பாளராக வாரன் பீட்டி).   வலி நகரம் கோடார்ட் பதிலாக அந்த படம் போனி மற்றும் கிளைட் இருந்தது ஆல்பாவில்லே (1965) அவரது மிகவும் சின்னமான படங்களில் ஒன்றாக உருவெடுக்கப் போகும் சை-Fi மற்றும் எதிர்மறை திரைப்படங்கள் வகைப்பட்ட துணிச்சலான கலவை. இப்படத்தில் எடி கான்ஸ்டன்டைன் நடித்தார்இரகசிய முகவர் லெம்மி எச்சரிக்கையுடன் அணிந்த அகழி-கோட், இருண்ட, டிஸ்டோபியன் நகரமான ஆல்பாவில்லுக்கு பயணம் செய்கிறார், அங்கு வாழ்க்கை ஒரு பெரிய கணினியால் நிர்வகிக்கப்படுகிறது மற்றும் உணர்ச்சி மரண தண்டனைக்குரிய குற்றமாகும். எதிர்காலத்தில் அமைக்கப்பட்டிருந்தாலும், இந்த படம் உண்மையில் சமகால பாரிஸில் பிரெஞ்சு தேசிய வானொலியின் ஸ்டுடியோக்கள், புல்லின் பரந்த கணினி ஆராய்ச்சி வளாகம், புதிய நவீன அலுவலகம் மற்றும் லா டெஃபென்ஸின் குடியிருப்பு வளாகம் மற்றும் புதிதாக கட்டப்பட்ட சாலைகளில் படமாக்கப்பட்டது. விளக்குகளின் வினோதமான கரைகளுடன் ஒளிரும் சுரங்கங்கள் வழியாக ஓடுகிறது. வேறொரு சொற்களோடு சேர்த்து, கோடார்ட் ரவுல் கோடார்ட்டிடம் குறைந்த ஒளி நிலைகளைப் பொருட்படுத்தாமல் எந்த விளக்குகளையும் பயன்படுத்தாமல் தீவிர உயர் மாறுபாட்டின் தோற்றத்தை உருவாக்கச் சொன்னார். உண்மையில் படத்தின் பெரும்பகுதி இரவில் படமாக்கப்பட்டது இருளை அந்நியப்படுத்தும் உணர்வை சேர்க்கிறது. 'நான் ஒரு வெளிப்பாட்டு பாணியை விரும்பினேன்,' கோடார்ட் விளக்கினார். ' ஒவ்வொரு நாளும் நாம் பார்க்கும் விஷயங்களை படமாக்குவதில், அவர்கள் பயத்தைத் தூண்ட வேண்டும் என்று நான் விரும்பினேன். ஏமாற்றாமல். விஷயங்கள் உள்ளன. ஒருவர் அவர்களைப் பார்க்கிறார். திடீரென்று, அவர்கள் ஒரு எண்ணம் போல் இல்லை என்பதை ஒருவர் கண்டுபிடிப்பார். ' ஆல்பாவில்லில் படப்பிடிப்பு தொடங்குவதற்கு சில வாரங்களுக்கு முன்பு , கோடார்ட் மற்றும் கரினாவின் விவாகரத்து இறுதி செய்யப்பட்டது. இந்த போதிலும், கரினா படத்தின் பெண் கதாநாயகனாக நடாஷாவாக இருந்தார், கோடார்ட் மீண்டும் தனது சொந்த அக்கறைகளுடன் கதையை ஊக்கப்படுத்தினார். கடினமான பையன் ரகசிய முகவரான லெம்மி எச்சரிக்கை, ஒரு இரக்கமற்ற தர்க்கரீதியான, ஆனால் தவறாக வழிநடத்தப்பட்ட ஒரு பெண்ணை, தனது மனதில் கட்டுப்பாட்டைக் கொண்டிருக்கும் வெளிப்புற சக்திகளிடமிருந்து விடுவிக்க முற்படும் ஒரு காதல் பெண்ணாக மாறிவிடுகிறது, அவ்வாறு செய்யும்போது, ​​அது உண்மையிலேயே உணரக்கூடியவற்றை அவளுக்குக் கற்பிக்கவும் ஒருவரை நேசிக்கவும். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், அண்ணா கரினாவுடனான தனது சொந்த போராட்டங்களை கோடார்ட் எவ்வாறு பார்த்தார் என்பதற்கான ஒரு உருவகமாக இது இருந்தது. அவரது அடுத்த படம் அவரது முன்னாள் மனைவியைப் பற்றிய அவரது உணர்வுகளை இன்னும் வெளிப்படையாக வெளிப்படுத்தும்.   பியர்ரோட் லெ ஃப ou லியோனல் வைட் எழுதிய ஒரு நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்டது பியரோட் லு ஃபோ (1965). ஜீன்-பால் பெல்மொண்டோ ஃபெர்டினாண்ட் / பியர்ரோட்டின் தலைப்புப் பாத்திரத்தை எடுத்துக் கொண்டார், அவர் பாரிஸில் தனது வசதியான ஆனால் சலிப்பான முதலாளித்துவ வாழ்க்கையிலிருந்து விலகி ஓடுகிறார், அண்ணா கரினா நடித்த குடும்ப குழந்தை பராமரிப்பாளருடன், அல்ஜீரிய குண்டர்களால் பின்தொடரப்படுகிறார். திருடப்பட்ட கார்களில் தெற்கே பயணித்து அவர்கள் ஒரு தீவில் சரணாலயத்தைக் கண்டுபிடிக்கும் கடலை அடைகிறார்கள், ஆனால் அவர்களின் முரண்பாடான ஆசைகளால் அவர்களின் முட்டாள்தனமான வாழ்க்கை விரைவில் அச்சுறுத்தப்படுகிறது. கோடார்ட் அறிவித்தார், பியர்ரோட் லு ஃபூ தயாரிப்பதில் , அவர் தனது 'முதல் படம்' தயாரிப்பதைப் போல உணர்ந்தார்; பழைய சாலை வரைபடத்தை கிழித்து, அறியப்படாத பகுதிக்கு புறப்படுங்கள். ஒரு புதிய தொடக்கத்தின் இந்த அறிவிப்பு இருந்தபோதிலும், பியர்ரோட்பல வழிகளில் முன்பு வந்த எல்லாவற்றிற்கும் உச்சம். கதை மீண்டும் ஒரு காதல் விவகாரத்தைப் பற்றியது, இது ஏமாற்றத்திற்கும் மரணத்திற்கும் வழிவகுக்கிறது, மேலும் இலக்கியம், பிற திரைப்படங்கள், இசை இடைவெளிகள், சுய-குறிப்பு நகைச்சுவை, வண்ண வடிப்பான்கள் மற்றும் கார் விபத்துக்கள் ஆகியவற்றின் மேற்கோள்களைக் கொண்டிருந்தது. கோடார்ட் கதையின் வகைக் கூறுகளை ஒரு ஆர்வமின்மையால் படமாக்கினார், மறக்க முடியாத படங்களை உருவாக்குவது மற்றும் காட்சிகளைக் கைது செய்வதில் கவனம் செலுத்துகிறார். படத்தின் உருவாக்கம் 'முற்றிலும் மயக்கமடைந்தது' என்றும், படப்பிடிப்பு 'ஒரு வகையான நிகழ்வு' என்றும் அவர் விவரித்தார். இந்த அணுகுமுறையின் சுதந்திரம் கோடார்ட் ஒரு நிலையான கூழ் திரில்லரை உலகின் நிலை, கலையின் தன்மை மற்றும் மிக முக்கியமாக தனது சொந்த திருமணத்தின் முறிவு பற்றிய ஆழமான தனிப்பட்ட மற்றும் உணர்ச்சிபூர்வமான மூல அறிக்கையாக மாற்ற அனுமதித்தது. படம் மாறியது போலவே அது படப்பிடிப்பின் சிரமங்களைக் கருத்தில் கொண்டு ஒரு அதிசயம். கோடார்ட் பின்னர் நினைவு கூர்ந்தார்: 'நான் பியரோட் லெ ஃபோவைத் தொடங்கியபோது, ஒரு வாரத்திற்கு முன்பு, நான் முற்றிலும் பீதியடைந்தேன். என்ன செய்வது என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. புத்தகத்தின் அடிப்படையில், நாங்கள் ஏற்கனவே எல்லா இடங்களையும் நிறுவியிருந்தோம், நாங்கள் மக்களை வேலைக்கு அமர்த்தியிருந்தோம்… அதையெல்லாம் என்ன செய்யப் போகிறோம் என்று யோசித்துக்கொண்டிருந்தேன். சிக்கலான விஷயங்கள், கோடார்ட் டெக்னிஸ்கோப்பில் படம் எடுக்கத் தேர்ந்தெடுத்தார், இது ஒரு புதிய அகலத்திரை செயல்முறையாகும், இது பல அச ven கரியங்களைக் கொண்டு வந்தது, பட வரையறையை வழங்குவதற்காக உயர்-மாறுபட்ட பக்க விளக்குகளுடன் சுட வேண்டிய அவசியம் உட்பட. இதன் விளைவாக ஏற்பட்ட தடைகள் உற்பத்தியைக் குறைத்து கோடார்ட்டின் தன்னிச்சையைத் தடுத்தன. சிறந்த நேரங்களில் கூட செட்டில் எரிச்சலுக்காக அறியப்பட்ட இயக்குனர், படப்பிடிப்பு முழுவதும் வழக்கத்திற்கு மாறாக மோசமானவராக இருந்தார். அவர் குறிப்பாக கரினா மீது விஷம் கொண்டிருந்தார் - ஒரு கட்டத்தில் ஒரு காட்சியின் போது அவள் என்ன செய்ய வேண்டும் என்று அவரிடம் கேட்டாள், அவர் பதிலளித்தார்: 'உங்களுடன் பேச ஒரு வாய் இருக்கிறது, இல்லையா?' பியர்ரோட் லெ ஃப ouஇது வெனிஸ் திரைப்பட விழாவில் திரையிடப்பட்டபோது ஊக்கமளித்தது மற்றும் 1966 இல் பாரிஸில் வெளியானபோது பாக்ஸ் ஆபிஸில் தோல்வியுற்றது, ஆனால் அதன் ஆதரவாளர்கள் இல்லாமல் இல்லை. மைக்கேல் கோர்னட் இதை 'என் வாழ்க்கையில் நான் பார்த்த மிக அழகான படம்' என்று விவரித்தார். 1969 ஆம் ஆண்டில் எழுதப்பட்ட ஆண்ட்ரூ சாரிஸ், 'ஒரு இயக்குனர் தனது வாழ்க்கையில் ஒரு முறை மட்டுமே செய்யக்கூடிய கடைசி படம்' என்று கூறினார். பின்னோக்கிப் பயன் கொண்டு, படம் இப்போது கோடார்ட்டின் தொழில் வாழ்க்கையின் முதல் பகுதிக்கு விடைபெறுவது போல் தெரிகிறது, இது மிகவும் தீவிரமான கவலைகளில் ஈடுபடுவதற்கு முன்பு கடைசி பைத்தியக்காரத்தனமான காதல் தப்பிக்கும். இது கரினாவுக்கு ஒரு பிரியாவிடை, ஒரு வகையில் அவர்கள் ஒருபோதும் ஒன்றாக இருக்க விரும்பவில்லை என்பதற்கான ராஜினாமா ஒப்புதல். மரியான் ஃபெர்டினாண்டைக் காட்டிக்கொடுத்தாலும், அவரது சித்தரிப்பில் எந்தத் தீங்கும் இல்லை, மற்றும் இறுதி குரல் ஓவரில் அவர்கள் நித்தியத்தில் ஒன்றாக இருக்கிறார்கள் என்று ஒரு கருத்து உள்ளது. மார்க்ஸ் மற்றும் கோகோ கோலாவின் குழந்தைகள் பியரோட் கடந்த காலத்துடன் ஒரு இடைவெளியைக் குறித்தார் என்ற உண்மையை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டிய கோடார்ட்டின் அடுத்த படம், அவர் ஒரு புதிய தயாரிப்பாளர் (அனடோல் ட au மன்) , புதிய நடிகர்கள் ( ஜீன்-பியர் ல ud ட் மற்றும் சாண்டல் கோயா) ஒரு புதிய கேமராமேன் (வில்லி குராண்ட்) மற்றும் தயாரிப்புக் குழுவுடன் பணியாற்றுவதைக் கண்டார். ஆண்பால் ஃபெமினின்(1966) இரண்டு கை டி ம up பசண்ட் சிறுகதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது, ஆனால் கோடார்ட்டைப் பொறுத்தவரை, இந்த திரைப்படத்தை தயாரிப்பதற்கான உண்மையான உந்துதல் இளைய தலைமுறையினரின் வாழ்க்கையையும் மனப்பான்மையையும் ஆராயும் வாய்ப்பாகும். 'சினிமாவின் பார்வையில் நான் எங்கே இருக்கிறேன் என்று எனக்குத் தெரியாததால் நான் இளைஞர்களைத் தேர்ந்தெடுத்தேன். நான் சினிமாவைத் தேடுகிறேன். அதை இழந்த உணர்வு எனக்கு உள்ளது. என்னை மீண்டும் கண்டுபிடிப்பதற்கு இளைஞர்களுடன் அரட்டையடிப்பது பெரியவர்களை விட எளிதாக இருந்தது, ஏனென்றால் பெரியவர்களுக்கு பல தனிப்பட்ட பிரச்சினைகள் உள்ளன, மேலும் விஷயங்களின் அடிப்பகுதிக்குச் செல்வதற்கு ஏராளமான வேலைகள் உள்ளன. படம்… இந்த படம் மிகவும் திறந்த நபர்களுடன் பேச வேண்டிய அவசியம். அவர்களுக்கு முன் தங்கள் வாழ்க்கை யார். ' கோடார்ட் ட்ரூஃபாட்டின் லெஸ் குவாட்ரே சென்ட்ஸ் கப்ஸின் (1959) நட்சத்திரமான ஜீன்-பியர் ல ud ட் , ஒரு இளம் இளம் இலட்சியவாதியும் எழுத்தாளருமான பால், வளர்ந்து வரும் பாப் நட்சத்திரமான மேடலின் (சாண்டல் கோயா, ஒரு உண்மையான வாழ்க்கை யே-யே) துரத்துகிறார். வித்தியாசமான இசை ரசனைகள் மற்றும் அரசியல் சாய்வுகள் இருந்தபோதிலும்கூட, இருவரும் விரைவில் காதல் கொண்டனர் மற்றும் மேடலின் இரண்டு ரூம்மேட்ஸ், கேத்தரின் (கேத்தரின்-இசபெல் டுபோர்ட்) மற்றும் எலிசபெத் (மார்லின் ஜோபர்ட்) ஆகியோருடன் ஒரு உறவைத் தொடங்குகிறார்கள் . எளிமையான கதை கட்டமைப்பிற்குள், 60 களின் நடுப்பகுதியில் பாரிஸில் இளைஞர்கள் மற்றும் பாலினத்தின் ஒரு நேர்மையான உருவப்படத்தை உருவாக்க, படம் ஆஃப்-தி-கஃப் ரிப்போர்டேஜ், இன்வென்டிவ் மைஸ் என் ஸ்கேன் , நையாண்டி மற்றும் சோகம் ஆகியவற்றைக் கலந்தது . பவுலின் கேல், புதிய குடியரசில் எழுதுகிறார், முந்தைய படங்களிலிருந்து வித்தியாசத்தை சுட்டிக்காட்டினார்: 'குற்றம் அல்லது குற்றத்தின் காதல் ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தாமல், ஒரு வகையான பின்னிப்பிணைந்த கதை வரிக்கு ஒரு எளிய வகையான காதல், கோடார்ட், கடைசியாக, அவருக்குத் தேவையான வடிவத்தை உருவாக்கியுள்ளார். இது கட்டுரை, பத்திரிகை ஓவியங்கள், செய்தி மற்றும் உருவப்படம், காதல் பாடல் மற்றும் நையாண்டி ஆகியவற்றின் கலவையாகும். '   இரட்டை தரிசனங்கள் மஸ்குலின் ஃபெமினினுக்குப் பிறகு , கோடார்ட் தயாரிப்பாளர் அனடோல் ட au மனுடன் மற்றொரு திரைப்படத்தை உருவாக்கினார், இது சினிமாவின் இந்த புதிய கருத்தை மற்றொரு கட்டத்திற்கு மேலும் கொண்டு சென்றது. Deux ou trios que je sais d'elle ஐ தேர்வு செய்கிறார் ( அவளைப் பற்றி எனக்குத் தெரிந்த இரண்டு அல்லது மூன்று விஷயங்கள், 1967) பகுதிநேர அமெச்சூர் விபச்சாரிகளின் ஒரு புதிய இனத்தைப் பற்றிய ஒரு பத்திரிகை கதையால் ஈர்க்கப்பட்டது - பாரிஸைச் சுற்றியுள்ள பரந்த வீட்டு வளாகங்களில் வசிக்கும் பெண்கள் - பில்கள் மற்றும் நுகர்வோர் பொருட்களுக்கு பணம் செலுத்த தங்களை விற்கத் தொடங்கியவர்கள், விளம்பரங்களுக்கு, நவீன வாழ்க்கையின் முழுமையான தேவைகள். கோடார்ட் இந்த படத்திற்காக கோடிட்டுக் காட்டிய கதை ஜூலியட் என்ற இளம் பெண்ணின் வாழ்க்கையில் ஒரு நாள் கட்டப்பட்டது, அவர் தனது கணவர் மற்றும் இளம் குழந்தைகளுடன் ஒரு புதிய அபார்ட்மென்ட் வளாகத்தில் வசித்து வருகிறார், ஒரு ஆடம்பர ஹோட்டலில் இருந்து ஆண்களை அழைத்துக்கொண்டு தன்னை விபச்சாரம் செய்கிறார். நிறுவப்பட்ட நட்சத்திரமான மெரினா விளாடி ஜூலியட்டாக நடித்தார். இந்த திட்டம் தயாரிப்பை நோக்கி முன்னேறும்போது, ​​கோடார்ட்டை ஜார்ஜஸ் டி பியூரேகார்ட் மற்றொரு படம் தயாரிக்க அணுகினார். பியூர்கார்ட் கடனில் ஆழமாக இருந்தார், ஆனால் அவர் ஒரு படம் செய்தால் கடன்கள் மற்றும் வரவுகளுக்கு தகுதியானவர், எனவே அவர் உடனடியாக ஏதாவது படப்பிடிப்பைத் தொடங்க வேண்டும். கோடார்ட்டை ஒரு படம் மட்டுமே விரைவாகக் கருத்தரிக்கவும் அமைக்கவும் முடியும் என்ற கூற்றுடன் அவர் புகழ்ந்தார். கோடார்ட் இந்த சவாலை ஏற்றுக்கொண்டார், ஒரு புத்தகக் கடைக்குள் மறைந்து, ரிச்சர்ட் ஸ்டார்க் எழுதிய தி ஜக்கர் என்ற துப்பறியும் நாவலுடன் வெளிவந்தார், பார்க்கர் என்ற கடுமையான குற்றவாளியைப் பற்றி அதிகம் அறிந்த ஒரு பழைய கூட்டாளியைத் தேடுகிறார். கோடார்ட் இந்த படத்தை விவரித்தார், மேட் இன் யுஎஸ்ஏ என மறுபெயரிடப்பட்டது, 'மூன்று ஆசைகளின் மனதில் இணைந்திருத்தல்: ஒரு நண்பருக்கு ஒரு உதவி செய்வது, பிரெஞ்சு வாழ்க்கையின் அமெரிக்கமயமாக்கலை முன்னிலைப்படுத்துவது மற்றும் பென் பார்கா விவகாரத்தில் ஒரு அத்தியாயத்தைப் பயன்படுத்துதல்'. இந்த கடைசி குறிப்பு பாரிஸின் தெருக்களில் இருந்து காணாமல் போன ஒரு இடதுசாரி மொராக்கோ அதிருப்தியாளரைப் பற்றியது. மொராக்கோ முகவர்களுக்கு பார்காவை வழங்க பிரெஞ்சு ரகசிய காவல்துறை குற்றவியல் பாதாள உலகத்துடன் சதி செய்ததாக வதந்திகள் வந்தன. இரண்டு படங்களும் 1966 கோடையில் கிட்டத்தட்ட ஒரே நேரத்தில் தயாரிப்புக்கு வந்தன. பல வாரங்களாக கோடார்ட் மேட் இன் யுஎஸ்ஏவை காலையில் படமாக்கிக் கொண்டிருந்தார், பிற்பகல் டியூக்ஸ் ட்ரூயிஸ் தேர்வு செய்தார். கதையின் அகழி கோட் அணிந்த துப்பறியும் ஹீரோவாக நடிக்கும் அண்ணா கரினாவுக்கு மேட் இன் யுஎஸ்ஏ ஒரு நனவான பிரியாவிடை என்றாலும் , டியூக்ஸ் ஓ ட்ரோயிஸ் க்யூ ஜெ சைஸ் டி'ல்லேகோடார்டின் வாழ்க்கையில் புதிய பெண் மெரினா விளாடி ஒரு காட்சிப் பெட்டியாக திட்டமிடப்பட்டது. இருப்பினும் நடிகை - பிரதான சினிமாவில் பணியாற்றப் பழகினார் - கோடார்டின் இயக்கம் மிகவும் கடினமாக இருந்தது. நிஜ வாழ்க்கையைப் போலவே அவள் இயல்பாக நடந்து கொள்ள வேண்டும் என்று அவன் விரும்பினான். அவர் 'வெட்டு' என்று அழைத்தபோது அவள் நிதானமாக மேலும் திறந்தாள், ஆனால் படப்பிடிப்பின் போது அவளால் அவளை இந்த நிலையில் பெற முடியவில்லை. அதற்கு பதிலாக அவள் கேமராவில் பதட்டமாகவும் நம்பமுடியாததாகவும் தோன்றினாள். படத்தின் சிறந்த காட்சிகள் அவளைக் கொண்டிருக்கவில்லை, மாறாக நகரக் காட்சிகள் மற்றும் பொருள்களை மையமாகக் கொண்டிருந்தன. படத்தின் மிகவும் பிரபலமான காட்சி ஒரு கப் குமிழ் எஸ்பிரெசோவின் தீவிர நெருக்கமான தொடர்கள், மேலே இருந்து பார்த்தது, கோடார்ட்டே குரல் ஓவர் பேசுவதன் மூலம் நுண்ணியத்தில் ஒரு அகிலத்தைத் தூண்டியது. அதன் உற்பத்தியில் சிக்கல்கள் இருந்தபோதிலும், டியூக்ஸ் ட்ரூஸ் தேர்வுகள் வெளியானபோது நல்ல விமர்சனங்களைப் பெற்றன. ஒரு விமர்சகர் அதை 'ஒரு வேதனையான ஒப்புதல் வாக்குமூலம், அடங்கிய ஆத்திரம், வேதனையான பிரதிபலிப்பு' என்று அங்கீகரித்தார். கோடார்ட் பின்னர் சினிமாவின் முந்தைய வரலாற்றில் ஆதிக்கம் செலுத்தாத தனது முதல் படம் என்று குறிப்பிட்டார். மேட் இன் யுஎஸ்ஏ பெரும்பாலான வெளியீடுகளில் ஒரு வர்ணனையாளருடன் பிக்காசோவின் குர்னிகாவுடன் ஒப்பிடுகையில் நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றது . இருப்பினும், கோடார்ட் தன்னை அடைய விரும்பிய பார்வையாளர்களால் படம் நிராகரிக்கப்பட்டதாக உணர்ந்தார்: இளம் இடது. அவர்கள் புதிய தலைமுறையை கஹியர்ஸ் டு சினேமாவில் சேர்த்தனர், அதன் பதில் மிகவும் ஒதுக்கப்பட்டிருந்தது. இளம் பெர்னார்டோ பெர்டோலுசி மேட் இன் அமெரிக்கா என்று அழைக்கப்பட்டார்'அரசியலைக் காட்டிக் கொடுக்கும் ஒரு படம், அது கருத்தியல் இணக்கத்தால் அதன் பெரும் சுதந்திரத்தில் முடங்கிப்போகிறது'. இந்த படம் அரசியலைப் பற்றி குறைவாகவும், அண்ணா கரினாவுடனான கோடார்டின் காதல் சோதனைகளின் ஒரு உருவகமாகவும் காணப்படுகிறது. முரண்பாடாக, அவர் மீது அவருக்கு மிகுந்த கசப்பு இருந்தபோதிலும், அவர் உண்மையான படைப்பு ஆற்றலை அவர் செலுத்திய ஒரே படங்கள் அவளது தீவிரமான, அழகாக இயற்றப்பட்ட வண்ண நெருக்கமானவை. ஆயினும்கூட, மனநிலையானது தொடர்ந்து கடினமாக இருந்தது, மேலும் அவர்களுக்கு இடையே பல கசப்பான வார்த்தைகள் பேசப்பட்டன; அவர்களின் பதற்றமான உறவு இறுதியாக முடிந்தது.  அன்னே வயசெம்ஸ்கி மற்றும் லு சினாய்ஸ் மெரினா விளாடியுடனான கோடார்ட்டின் நெருங்கிய உறவும் முடிவுக்கு வந்தது, அவர் திருமணத் திட்டத்தை நிராகரித்தபோது. ராபர்ட் ப்ரெஸனின் Au Hasard Balthazar இன் பதினெட்டு வயது நட்சத்திரமான அன்னே வைசெம்ஸ்கியின் வடிவத்தில் ஆறுதல் வந்தது . கோடார்ட் முதன்முதலில் ப்ரெஸனின் படத்தின் தொகுப்பில் அவளது புகைப்படத்தைப் பார்த்தார், மேலும் அவளைச் சந்திக்க செட்டுக்கு வருகை தரும் அளவுக்கு ஆர்வமாக இருந்தார். அவள் முதலில் எச்சரிக்கையாக இருந்தாள், ஆனால் பியர்ரோட் லெ ஃப ou மற்றும் மஸ்கூலின் ஃபெமினின் ஆகியோரைப் பார்த்தபின் அவனால் ஈர்க்கப்பட்டாள். 1966 கோடையின் பிற்பகுதியில் அவர்கள் ஒரு ஜோடி. அவர் அவளை இறக்கிவிட்டு, ஒவ்வொரு நாளும் பாரிஸின் புறநகரில் உள்ள நாந்தேர் பல்கலைக்கழகத்தில் இருந்து தத்துவத்தைப் படித்துக்கொண்டிருப்பார். மாலை நேரங்களில் அவர் அவளை சினிமாவுக்கு அழைத்துச் செல்வார், அங்கு அவர்கள் திரைப்படங்களைப் பார்ப்பார்கள். வயாசெம்ஸ்கி மூலம், கோடார்ட் அவர்கள் வாழ்ந்த சமூகம் மற்றும் அவர்கள் படித்த பல்கலைக்கழகம் குறித்து ஆழ்ந்த அதிருப்தி அடைந்த தீவிரமயமாக்கப்பட்ட மாணவர்களின் புதிய இனத்தை சந்தித்தார். இவர்களில் சிலர் தங்களை அராஜகவாதிகள் என்று முத்திரை குத்தினர். மற்றவர்கள் மாவோ சே துங்கின் போதனைகளுக்கு திரும்பினர், சீனாவில் கலாச்சாரப் புரட்சி சோவியத் ஒன்றியத்தின் கம்யூனிச முத்திரையை விட உண்மையான மார்க்சிச-லெனினிசத்துடன் நெருக்கமாக இருப்பதைக் கண்டார்கள். வியட்நாம் போர் மற்றும் அரசியல், பொருளாதாரம் மற்றும் கலாச்சாரத்தில் அமெரிக்க செல்வாக்கை எதிர்த்து, இப்போது இடதுசாரி கலைஞராக தன்னை வரையறுத்துக் கொண்ட கோடார்ட், லா சினாய்ஸ் (1967) வெரோனிக் (வயாசெம்ஸ்கி) மற்றும் குய்லூம் ( ஜீன்-பியர் ல é ட்) தலைமையிலான ஐந்து பல்கலைக்கழக மாணவர்களை மையமாகக் கொண்டது), பாரிஸில் தங்கள் கோடை விடுமுறையை ஒரு நண்பரின் பணக்கார பெற்றோரிடமிருந்து கடன் வாங்கிய ஒரு அடுக்குமாடி குடியிருப்பில் செலவிடுகிறார்கள். அவர்கள் அரசியல் நூல்களைப் படிப்பதற்கும், ஒருவருக்கொருவர் விரிவுரைகளை வழங்குவதற்கும், இறுதியில் ஒரு படுகொலையைத் திட்டமிட்டு நடத்துவதற்கும் நேரத்தை செலவிடுகிறார்கள். கோடார்டுக்கு கூட அசாதாரணமான ஒரு வனப்பகுதியுடன் படம் படமாக்கப்பட்டது. பல காட்சிகள் மேம்படுத்தப்பட்டு பல முறை மறுவடிவமைக்கப்பட்டன, இது எடிட்டிங் அறையில் பலவிதமான தேர்வுகளை அனுமதிக்கிறது. கோடார்ட் ஒரு நேர்காணலில் இந்த படம் 'பிரத்தியேகமாக மாண்டேஜ் படம்' என்று விளக்கினார், மேலும் 'எந்தவொரு உத்தரவும் இல்லாமல், நான் தன்னாட்சி காட்சிகளை படமாக்கினேன், பின்னர் அவற்றை ஒழுங்கமைத்தேன்' என்றும் கூறினார். ஐந்து கதாநாயகர்களின் கலகத்தனமான அணுகுமுறையையும் தார்மீக குழப்பத்தையும் வலியுறுத்தி, படத்தின் விஷயத்திற்கு ஏற்ற வகையில் செயல்பட்ட அணுகுமுறை அது. ஸ்டைலிஸ்டிக்காக லா சினாய்ஸ் களிப்பூட்டும் மற்றும் ஆத்திரமூட்டும். மார்க்ஸ் மற்றும் மாவோவின் உருவப்படங்கள், நவீனத்துவ ஓவியங்கள், அரசியல் கோஷங்கள் மற்றும் ஆலிஸ் இன் வொண்டர்லேண்டிலிருந்து ஒரு வேலைப்பாடுசில வகையான சினிமா பாப் ஆர்ட் மாண்டேஜ் போன்ற செயல்களில் வெட்டப்பட்ட படங்களின் வெள்ளம் சில. ப்ரெச்சிற்கு இணங்க, நடிகர்கள் கேமரா தலையை உரையாற்றுவதால் நான்காவது சுவர் அடிக்கடி உடைக்கப்படுகிறது. நெகிழ்வுத்தன்மையைச் சேர்த்து, கோடார்ட்டின் சொந்தக் குரல் பல சந்தர்ப்பங்களில் நடிகர்களிடம் கேள்விகளைக் கேட்கிறது, தொடக்க ஸ்லேட் பல காட்சிகளில் விடப்பட்டுள்ளது மற்றும் ரவுல் கோடார்ட் திரையில் படமாக்கப்படுவதைக் காட்டப்பட்டுள்ளது. இது எல்லா வகையிலும் சினிமாவின் தீவிர வேலை மற்றும் கோடார்ட்டின் படைப்புகளில் ஒரு திருப்புமுனையாக அமைந்தது. அவரது முந்தைய படங்களின் காதல் மற்றும் வகை விளையாட்டுத்திறன் இனிமேல் அரசியல் சித்தாந்தத்தை பெருகிய முறையில் சுருக்கம் மற்றும் துண்டு துண்டான பாணியில் ஆராயும் உறுதிப்பாட்டால் மாற்றப்படும். 1967 வசந்த காலத்தில் லா சினாய்ஸை படப்பிடிப்பு செய்வதற்கும் ஆகஸ்ட் மாதம் வெனிஸில் திரையிடுவதற்கும் இடையில் , ஜீன்-லூக் கோடார்ட் மற்றும் அன்னே வயசெம்ஸ்கி ஆகியோர் சுவிட்சர்லாந்தின் பிகின்ஸில் திருமணம் செய்து கொண்டனர். வியாசெம்ஸ்கியின் தாயார் அதை பிரபல செய்தித்தாள் லு பிகாரோவில் அறிவித்தபோது திருமணம் தலைப்புச் செய்திகளைத் தாக்கியது . வலதுசாரி கோலிசத்தின் வாரிசான ஃபிராங்கோயிஸ் ம ri ரியக்கின் டீனேஜ் மகளை திருமணம் செய்து கொண்ட தீவிர தீவிர இடதுசாரி என்று சமீபத்தில் தெரியவந்த பிரெஞ்சு சினிமாவின் 36 வயதான புரட்சியாளரின் வாய்ப்பு பத்திரிகைகளில் அதிக கருத்துக்கு வழிவகுக்கிறது. வயாசெம்ஸ்கி தனது தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் ஊடுருவலை வெறுத்தார், ஏற்கனவே தனது நடிப்பு வாழ்க்கையைத் தொடர பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து வெளியேறியதால், பியர் பாவ்லோ பசோலினியின் புதிய படமான தியோரெமாவில் நடிக்க இத்தாலிக்குச் செல்வதற்கான அழைப்பை அவர் ஏற்றுக்கொண்டார் . லா சினாய்ஸை உருவாக்கும் போது , கோடார்ட் அதைப் பற்றிய மிக முக்கியமான விஷயம் 'இளைஞர்கள் இதை என்ன செய்வார்கள்' என்று கூறினார். அவர் மிகவும் ஈர்க்க விரும்பியவர்கள் மகிழ்ச்சியைக் காட்டிலும் குறைவானவர்கள் என்பது விரைவில் தெளிவாகியது. அதை ஊக்கப்படுத்திய மார்க்சிச-லெனினிச மாணவர்கள் கோடார்ட்டை கேலிக்குள்ளாக்கியதற்காக கோபமடைந்தனர்; மற்றவர்கள் இந்த படத்தை 'ஒரு ஆத்திரமூட்டல்' என்று அழைத்தனர், இது மாவோயிஸ்டுகளை பொறுப்பற்ற பயங்கரவாதிகள் என்று காட்டியது. பழைய விமர்சகர்கள் அதிக ஆர்வத்துடன் இருந்தனர்: லு மொன்டேயில் ஜீன் டி பரோன்செல்லி எழுதியது, 'இளைஞர்களின் நித்திய கிளர்ச்சியை, அந்த தவிர்க்கமுடியாத ஆலனின் தூய்மை, தனியுரிமை மற்றும் பிரபுக்களின் இலட்சியத்திற்காக விளக்கியது, இது உலகின் அனைத்து இளம் பருவத்தினரின் பண்பு (குறைந்த பட்சம், கொஞ்சம் ஆத்மாவும் கொஞ்சம் இதயமும் உள்ளவர்களில்) '.   சினிமாவின் முடிவு ஃபார் ஃப்ரம் வியட்நாம் மற்றும் வான்கெலோ 70 ஆகிய தொகுப்புத் திரைப்படங்களுக்கு அரசியல் ரீதியாக குற்றம் சாட்டப்பட்ட இரண்டு குறும்படங்களை வழங்கிய பின்னர் , கோடார்ட் தனது அடுத்த அம்சத்தை வீக்கெண்ட் என்ற தலைப்பில் செப்டம்பர் 1967 இல் படமாக்கத் தொடங்கினார் . லா சினாய்ஸ் எதிர்கால சமுதாயத்தை எவ்வாறு மாற்றலாம் என்பதைப் பற்றிய ஒரு காதல் பார்வையை எடுத்துக் கொண்டால் , வீக்கெண்ட்மொத்த சரிவின் விளிம்பில் சமகால சமுதாயத்தின் ஒரு கனவான பார்வையை வழங்கியது. பாரிஸில் இருந்து கிராமப்புறங்களுக்கு காரில் பயணம் செய்யும் ஒரு கொந்தளிப்பான முதலாளித்துவ தம்பதியினர் கொலை மூலம் தங்கள் பரம்பரை உறுதிப்படுத்த இந்த கதை பின்வருமாறு. வழியில் அவர்கள் பேரழிவு போக்குவரத்து நெரிசல்கள், கற்பழிப்பு, கொலை, கொள்ளை மற்றும் நரமாமிசம் ஆகியவற்றை எதிர்கொள்கின்றனர். கோடார்ட் ஒரு திரைப்படத்தை விட 'அழுகைக்கு நெருக்கமானவர்' என்று அழைத்தார். இது ஒரு பிரான்ஸை சித்தரிக்கிறது, அதில் மக்கள் ஒருவருக்கொருவர் சரியான வழியில் அல்லது சமீபத்திய நுகர்வோர் பொருட்களைக் கொலை செய்கிறார்கள், அங்கு இரத்தத்தில் நனைந்த ஆட்டோமொபைல் சிதைவுகள் பொதுவானவை மற்றும் மொஸார்ட்டின் இசையைப் போலவே மற்றவர்களின் துன்பங்களையும் மக்கள் அலட்சியமாகக் கருதுகிறார்கள். இந்த படம் உண்மையில் சமகால சமுதாயத்தின் சாதாரண கொடுமைக்கு வலி மற்றும் விரக்தியின் அழுகையாக இருந்தது, அவர் சாலையின் முடிவை அடைந்ததாக உணர்ந்த ஒரு மனிதரிடமிருந்து. 'கதையின் முடிவு' மற்றும் 'சினிமாவின் முடிவு' என்ற அறிக்கைகளுடன் வார இறுதி முடிந்தது. இது வெறும் கலை ஆத்திரமூட்டல் செயல் அல்ல; கோடார்ட் தீவிரமாக இருந்தார். படப்பிடிப்பின் முடிவில் அவர் தனது குழுவினரை ஒன்றிணைத்து, அவர்கள் மற்ற வேலைகளைத் தேட வேண்டும் என்று சொன்னார், ஏனென்றால் அவர் சிறிது நேரம் திரைப்படங்களை தயாரிப்பதை நிறுத்தப் போகிறார். உலகம் மாற வேண்டியது போலவும், வணிகத் திரையுலகம் அந்த உலகின் ஒரு பகுதியாக இருப்பதால் அவர் இனி அதற்கு பங்களிக்க விரும்பவில்லை என்ற முடிவுக்கு வந்திருந்தார். அவர் என்ன செய்து கொண்டிருந்தார் என்பதன் மதிப்பை அவர் பெருகிய முறையில் கேள்வி எழுப்பிய நிச்சயமற்ற மற்றும் விரக்தியின் ஆண்டுகள் முடிந்துவிட்டன. இப்போது அவர் நம்புவதற்கு ஒரு காரணமும், அவரது வேலையில் ஒரு புதிய நோக்கமும் இருந்தது. அவரது வாழ்க்கையில் ஒரு அத்தியாயம் முடிந்துவிட்டது, புதியது தொடங்கவிருந்தது. இது மாறியது போல் இது கோடார்டுக்கு மட்டுமல்ல, 1968 1968 இன் நிகழ்வுகள் ஜீன்-லூக் கோடார்ட்டுக்கு அவர் ஆதரித்த தீவிர அரசியலுக்கான தனது அர்ப்பணிப்பு மற்றும் அவர் இப்போது தன்னை இணைத்துக் கொண்ட இளம் ஆர்வலர்களிடம் விசுவாசம் ஆகிய இரண்டையும் நிரூபிக்க வாய்ப்பளித்தது. அவர் சினிமாவில் இருந்து விலகியிருந்தாலும், உண்மையில் அவர் முன்பை விட மிக விரைவான விகிதத்தில் திரைப்படங்களைத் தயாரித்தார். எனினும் பெரும்பாலும் அவரது தோழர் உள்ள ஆயுத ஜீன்-பியர் Gorin இணைந்து கீழ் படங்களில் அவர் இப்போது அவை தயாரிக்கப்பட்டு, NOM டி ப்ளூம் , பல alienating சில ஈர்க்கப்பட்டு - 'Dziga Vertov', அவரது அரசியல் நம்பிக்கைகள் சேவையில் செய்யப்பட்டன. அழகியலில் பாடங்கள் இந்த படங்களில் முதன்மையானது எதிர்பாராத காலாண்டில் இருந்து வந்த கமிஷனின் விளைவாக வந்தது: பிரெஞ்சு தொலைக்காட்சி. லே Gai காப்பாற்றும் தலைவர் ( சந்தோசமான அறிவு , 1968), ஜீன்-Jacques Rousseau வின் அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தது எமில் - துவாரம் அதன் மூலாதாரத்திற்கு நேர்மை சிறிய ஒற்றுமையை என்றாலும். சினிமாவை நன்கு புரிந்துகொள்ளும் முயற்சியில் சில அடிப்படை படங்கள் மற்றும் ஒலிகளின் உருவாக்கம், பகுப்பாய்வு மற்றும் மறு அமைப்பு பற்றி தொடர்ச்சியான விவாதங்களில் இரண்டு மாணவர்கள் ஈடுபட்டதால் ஜீன்-பியர் ல é ட் மற்றும் ஜூலியட் பெர்டோ ஆகியோர் இதில் நடித்தனர் . சினிமா மொழியின் மீதான இந்த அக்கறை அடுத்த ஆண்டுகளில் கோடார்ட்டின் படைப்புகளின் மையக் கருப்பொருளாக இருக்கும், அதேபோல் படத்தின் நிதி மற்றும் ஒரு தொலைக்காட்சி நிறுவனத்தால் இறுதி நிராகரிப்பு. ஒரு ஆதரவு நண்பர் முரண்பாடாக, வணிக ரீதியான சினிமாவிலிருந்து கோடார்ட் விலகியது, மற்ற சிறந்த புதிய அலை திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களான ட்ரஃபாட் , சாப்ரோல் , ரோஹ்மர் மற்றும் ரிவெட் - தங்கள் வாழ்க்கையில் புதிய நிலை வெற்றிகளையும் ஸ்திரத்தன்மையையும் அனுபவித்துக்கொண்டிருந்த நேரத்தில் வந்தது. இந்த நேரத்தில் ட்ரூஃபாட் உடனான கோடார்டின் நட்பு இன்னும் வலுவாக இருந்தது, மேலும் அவர் தொடர்ந்து ரிவெட்டைப் பார்த்தார். கத்தோலிக்க எதிர்ப்பு உணர்வுக்காக பிரெஞ்சு தணிக்கை ஆரம்பத்தில் தடைசெய்யப்பட்ட லு ரிலீஜியூஸின் திருப்புமுனை திரைப்படத்தை அவர் தீவிரமாகப் பாதுகாத்தார், அவர் படத்திற்கு ஆதரவாக ஒரு பிரச்சாரத்தைத் திட்டமிட்டு கலாச்சார அமைச்சர் ஆண்ட்ரே மல்ராக்ஸுக்கு ஒரு கடிதத்தை வெளியிட்டார். புகழ்பெற்ற எழுத்தாளரை தடைக்கு எதிராக பேசாததற்காக ஒரு கோழை என்று அவர் விவரித்தார். 1968 ஆம் ஆண்டின் முற்பகுதியில், கோடார்ட் தனது முன்னாள் சகாக்களுடன் சிலுவைப் போரில் ஹென்ரி லாங்லோயிஸை மீண்டும் சினமாத்தேக்கின் இயக்குநராக நியமிக்க மீண்டும் இணைந்தார் ,நிர்வாக விதிமுறைகளை அவர் புறக்கணித்ததில் அதிருப்தி அடைந்த அரசாங்க அதிகாரிகளால் அவர் பதவி நீக்கம் செய்யப்பட்ட பின்னர். இதன் விளைவாக, பற்றாக்குறைகள், விவரிக்கப்படாத செலவுகள் மற்றும் படங்களின் குழப்பமான கிடங்கு ஆகியவற்றில் அதிகாரிகள் கூறினர். லாங்லோயிஸ் பதவி நீக்கம் செய்யப்பட்ட சில மணி நேரங்களிலேயே, பிரான்ஸ் மற்றும் வெளிநாடுகளில் இருந்து திரைப்பட தயாரிப்பாளர்கள் லாங்லோயிஸுக்கு தங்கள் ஆதரவை தெளிவுபடுத்தினர், சினமாதேக்கில் தங்கள் படங்களை காட்ட அனுமதிக்க மறுத்துவிட்டனர். பிப்ரவரி 14 அன்று, லாங்லோயிஸை அகற்ற 2,500 பேர் எதிர்ப்பு தெரிவித்தனர், கோடார்ட் மற்றும் ட்ரூஃபாட் ஆகியோர் முன் வரிசையில் இருந்தனர். பொலிஸ் குற்றச்சாட்டு மற்றும் அடுத்தடுத்த மாலி ட்ரூஃபாட் தலையில் குத்தப்பட்டு கோடார்டின் கண்ணாடிகள் உடைக்கப்பட்டன. இரண்டு நாட்களுக்குப் பிறகு ஒரு செய்தியாளர் கூட்டத்தில், கோடார்ட் புதிய நிர்வாகிகள் சினமாதேக் பார்வையாளர்களை மீண்டும் திறக்கத் துணிந்தால் 'நிரந்தர நாசவேலையில்' ஈடுபட வேண்டும் என்று பரிந்துரைத்தார்.