பாலிவுட் இஸ்லாமோபோபியா

பாலிவுட் சினிமாமுஸ்லிம் கதாபாத்திரங்களை புறக்கணிப்பதன் மூலம் இஸ்லாமோபோபியாவை பரப்புகிறதா?

4

இந்திய சினிமா ரொமான்டிக்ஸ் முதல் ஆக்ஷன் வரை த்ரில்லர் வரை பல்வேறு கருப்பொருள்களைக் கண்டது, ஆனால் பாலிவுட்டுக்கு மிகவும் பிடித்த அபத்தமான கருப்பொருளில் ஒன்று இஸ்லாமியோபொபியா. ஆம், இந்திய திரையுலகம் இஸ்லாமோபோபியாவை விற்பனை செய்கிறது மற்றும்  நாளுக்கு நாள் அதிகரித்து வருகின்றன.  பிசாசு பார்வை, குர்தா, இறைச்சி உண்ணும் பாணி மற்றும் ஆக்ரோஷமாக நடனம் ஆகியவை இந்த படங்கள் முஸ்லீம் கதாபாத்திரங்களுக்கு அமைத்துள்ள சில தரநிலைகள். பல தசாப்தங்களாக, ஒரு 'பயங்கரவாதி' அல்லது 'ஜிஹாதி' என்பதிலிருந்து இப்போது ஒரு பண்டைய பிசாசு ஆட்சியாளராக பெரும்பாலும் முகலாயப் பேரரசராக அமைக்கப்பட்ட வெவ்வேறு வார்ப்புருக்கள் மற்றும் ஒரே மாதிரியானவை. மாற்றங்கள் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி நாட்டின் சமூக, அரசியல் சூழ்நிலையிலிருந்து வேறுபடுகின்றன. 

நடிகரும் திரைப்படத் தயாரிப்பாளருமான நந்திதா தாஸ்ஒரு கட்டுரையில் கூறுகையில் , “ பிரதான சினிமா சமூகத்தின் பிரபலமான கருத்துக்களின் அடிப்படையில் முஸ்லிம்களின் வெவ்வேறு சித்தரிப்புகளைக் காட்டுகிறது. பல ஆண்டுகளாக, இஸ்லாமியப் போபியாவும் முஸ்லிம்களின் ஓரங்கட்டப்படுதலும் முஸ்லீம் கதாபாத்திரங்களைத் தவிர்த்து பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் தயாரிப்பாளர்கள் மற்றும் இயக்குநர்களின் தேர்வுகளை பாதித்துள்ளன . ”

இந்திய சினிமா மற்றும் அரசியல்

இந்திய சினிமாவின் மனநிலை எப்போதும் நாட்டின் அரசியல் சூழ்நிலைக்கு ஒத்ததாகவே உள்ளது. கடந்த சில ஆண்டுகளில், விளம்பரங்கள், திரைப்படங்கள், தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகள் போன்றவற்றின் மூலம் சந்தைப்படுத்தப்பட்ட தேசியவாதத்தின் வணிகமயமாக்கல் உள்ளது, எனவே இதன் விளைவாக அப்பட்டமான இஸ்லாமியோபொபியா. இருப்பினும், சுதந்திரத்திற்குப் பிந்தைய காலத்தில், 1960 களில், அமர் அக்பர் அந்தோணி போன்ற திரைப்படங்கள் நாட்டின் தேசிய மற்றும் மதச்சார்பற்ற நெறிமுறைகளை எதிரொலித்தன.

பின்னர், வகுப்புவாத கலவரம் மற்றும் பாண்டம் , அன்வர் , ஃபிராக் போன்ற குண்டு வெடிப்புகள் போன்ற படங்கள் இருந்தன . தற்போது, ​​வரலாற்றுப் படங்களின் போக்கு ஒரு புகழ்பெற்ற கடந்த காலத்திலோ அல்லது தற்போதைய நிகழ்காலத்திலோ பெருமை கொள்ளும் யோசனையை சித்தரிக்கிறது. மேலும் பல முறை எதிரிகள் முஸ்லிம்களிடமிருந்தும் கதாநாயகனிடமிருந்தும் இந்துக்கள் மூலம் செதுக்கப்பட்டுள்ளனர். ஒவ்வொரு முஸ்லீம் ஆட்சியாளரின் அல்லது பெரும்பாலும் முகலாயர்களின் வரலாற்றை திசை திருப்புதல் மற்றும் எதிர்மறையான ஆளுமைப்படுத்துதல் மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான இந்து-முஸ்லீம் கதைகளைத் தள்ளுதல் ஆகியவை தொழில்துறையில் உள்ள பலர் கூப்பிட்டுள்ளன. 

திரைப்பட தயாரிப்பில் இஸ்லாமியோபொபியா எவ்வாறு ஆளுமைப்படுத்தப்படுகிறது?

 திரைப்படம் மற்றும் அரசியல் வட்டமேசை இஸ்லாமிய எதிர்ப்பு படங்களில் அவரது தகுதி உள்ளது என்பதை பற்றி. " நீங்கள் முஸ்லிம்களை சித்தரிக்கும் போது வண்ணத் தட்டு அல்லது உற்பத்தி வடிவமைப்பு எவ்வாறு செய்யப்படுகிறது என்பதைப் பாருங்கள். இது பெரும்பாலும் கறுப்பர்கள், இது பெரும்பாலும் மங்கலாக எரிகிறது, மேலும் இது ஒரு பேய் விளைவிக்கும் விளைவைக் கொண்டிருப்பதற்காக குறைந்த மட்டத்தில் சுடப்படுகிறது. ஆனால் நீங்கள் மறுபக்கத்தைக் காண்பிக்கும் போது, ​​இது அனைத்தும் பூக்கும் பிரகாசமான விளக்குகள் மற்றும் கண் மட்டத்தில் படமாக்கப்பட்டது. ” உதாரணமாக,   1600 களில் தொழில்நுட்ப ரீதியாக சாத்தியமில்லாத 'ஸ்வராஜ்' மற்றும் இந்துஸ்தானின் சுதந்திரத்திற்கு எதிரான போராட்டத்தின் ஒரு இஸ்லாமியவாத யோசனையை தன்ஹாஜி முன்வைக்கிறார். மத அடிப்படையில் போர் நடந்தது என்று ஒரு உணர்வு உள்ளது. ஆனால் அப்படியா? ஒரு எளிய கூகிள் தேடல், ' கொந்தனா போர் மராட்டிய பேரரசின் தளபதி தன்ஹாஜி மாலுசாரே மற்றும் ஜெய் சிங்கின் கீழ் ராஜ்புத் கோட்டை காவலாளி உதய்பன் சிங் ரத்தோர் ஆகியோருக்கு இடையே நடந்தது. 'சுவரொட்டியின் செமியோடிக்ஸ் சூரியன் மற்றும் இருளின் வண்ண வேறுபாட்டைக் கொண்டு மீண்டும் காணலாம். 

பிசாசு, கோல்-ஐட் காம மனிதன், கறுப்பு தீம் மற்றும் வண்ணத் தட்டுகளைப் பயன்படுத்தி நடனமாடுகிறான், சூரியன் ஒருபோதும் தங்கள் பக்கத்தில் உதயமில்லை என்பது போல, வெள்ளைப் பக்கம் பிரகாசமான, பூக்கும் நாட்களைக் கொண்ட பெருமை நிறைந்ததாகவும், நிலத்தில் யாரும் எந்த தவறும் செய்ய முடியாது. ஒரு வகையான கதைகளை முன்வைக்க செமியோடிக்ஸ் பயன்படுத்துவது பிரபலமாக உள்ளது.

2018 ஆம் ஆண்டில் பாலிவுட்டில் மிகப்பெரிய வெற்றியைப் பெற்ற பத்மாவத் , பல்வேறு காரணங்களுக்காக அதிக நெருப்பை எதிர்கொண்டது, காமவெறி, முஸ்லீம் ஆட்சியாளர் தனது பெருமை மற்றும் தீய திட்டங்களில் முற்றிலுமாக மூழ்கிப்போனவர், பெண்களை மிகவும் காமக் கண்களால் பார்க்கிறார், மனைவியை அடக்குகிறார், இறைச்சியைத் துண்டிக்கிறார் அவரது பற்களிலிருந்து. தீய மற்றும் எதிரி முஸ்லீம் ஆட்சியாளர்கள் எவ்வளவு கொடூரமானவர்கள் என்பதைக் காண்பிப்பதன் மூலம் இஸ்லாமோபோபியாவின் ஒரு குறிப்பிட்ட விவரணையின் இந்த பிரதிநிதித்துவமும் உந்துதலும், ஒரு குறிப்பிட்ட இஸ்லாமியப் படத்தை வரைகிறது மற்றும் ஒரே மாதிரியான மற்றும் இன்று முஸ்லிம்களை ஓரங்கட்டுவதற்கு எதிரொலிக்கிறது. சமீபத்தில் வெளியான தன்ஹாஜி திரைப்படத்தில் இந்த வடிவத்தின் தடயங்கள் உள்ளன, அங்கு எதிரி மற்றும் ஹீரோவுக்கு மேக்னாட் போஸ் ஒரு  தி க்வின்ட்  கட்டுரையில்  " கருப்பு மற்றும் வெள்ளை எழுத்துக்கள் " என்று கூறுகிறார். பிசாசு, கோல்-ஐட் காம மனிதன், கறுப்பு தீம் மற்றும் வண்ணத் தட்டுகளைப் பயன்படுத்தி நடனமாடுகிறான், சூரியன் ஒருபோதும் தங்கள் பக்கத்தில் உதயமில்லை என்பது போல, வெள்ளைப் பக்கம் பிரகாசமான, பூக்கும் நாட்கள் நிறைந்த பெருமை மற்றும் நிலத்தில் யாரும் எந்த தவறும் செய்ய முடியாது. ஒரு வகையான கதைகளை முன்வைக்க செமியோடிக்ஸ் பயன்படுத்துவது பிரபலமாக உள்ளது. நீங்கள் மீண்டும் முன்வைக்க விரும்பும் கதைக்கு ஏற்றவாறு வரலாற்றைத் திருப்புவது பார்வையாளர்களின் மனதில் படிகமாக்குகிறது மற்றும் அன்றாட வாழ்க்கையிலும் 'எங்களுக்கு' எதிராக 'அவர்களை' என்ற உணர்வை உருவாக்குகிறது. சரி சொன்னது போல்,  ராசி ஒரு வில்லன் அல்லது ஹீரோவின் கதை இல்லாமல் ஒரு கண்ணியமான மற்றும் தெளிவான கதையை சித்தரிக்கிறது, ஆனால் எதிரி யார் என்பது தெளிவாகிறது. கணவர், விக்கி க aus சல், ஒரு பாகிஸ்தான் அதிகாரி ஒரு முஸ்லீம் மனிதனை சித்தரிக்கும் தீய, பிசாசு, கோல்-ஐட் வெறி போக்குக்கு பொருந்தாது.

பாலிவுட்டின் பிரதிநிதித்தும் ஏன் முக்கியமானது?

ஊடகங்களும் திரைப்படங்களும் ஒரே மாதிரியான வகைகளை எவ்வாறு வலுப்படுத்துகின்றன மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தைப் பற்றிய நமது பார்வையை எவ்வாறு வடிவமைக்கின்றன என்பதில் எந்த சந்தேகமும் இல்லை. பிரபலமான கலாச்சாரத்தில் பிரதிநிதித்துவம் எவ்வாறு படிகமாக்கப்படுகிறது என்பதும் மிகத் தெளிவாகத் தெரிகிறது. இந்த 'பிற' மற்றும் மோசமான சித்தரிப்பு மீண்டும் சமுதாயத்தில் "நாங்கள்" மற்றும் "அவர்கள்" என்ற உணர்வை இஸ்லாமோபோபியாவை எதிரொலிக்கிறது, இது உண்மையான விளைவுகளை ஏற்படுத்துகிறது.

2020 ஆம் ஆண்டில் கூட, பாலிவுட் பண அடிமைத்தனத்திலிருந்து விடுபட நாங்கள் இன்னும் காத்திருக்கிறோம், பெண்களின் புறநிலைப்படுத்தல், சாதிவாதம், இஸ்லாமியோபொபியா போன்ற பார்வையாளர்களின் பரந்த மக்களால் 'வாங்கப்பட்டதை' விற்கிறோம். பாலிவுட் எழுந்து வரவிருக்கும் ஆண்டுகளில் அதிக பொறுப்புடன் இருக்க வேண்டும்.

பாலிவுட் இந்திய முஸ்லிம்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் போது அதன் சொந்த நனவான மற்றும் மயக்கமற்ற சார்புடன் செயல்பட வேண்டும் மற்றும் "முஸ்லீம் மற்றவர்" பயங்கரவாத, படையெடுக்கும் காட்டுமிராண்டி மற்றும் வில்லன் என்ற உருவத்திற்கு அப்பால் செல்ல வேண்டும்.

 சினிமாவுக்கும் மாநிலத்துக்கும் இடையிலான அடிப்படையில் அரசியல் உறவு குறித்த தனது ஆரம்ப கட்டுரையில், ஹைதராபாத்தின் ஆங்கிலம் மற்றும் வெளிநாட்டு மொழிகள் பல்கலைக்கழகத்தின் பேராசிரியர் எம். மாதவ பிரசாத், சினிமா எந்திரத்தை (படம் மற்றும் பார்வையாளர்கள் உட்பட) “எதிர்காலத்தின் நுண்ணோக்கி” என்று குறிப்பிட்டார்.  தேசிய அரசு ”.  திரைப்பட தயாரிப்பாளர்களின் அரசியல் மற்றும் சூழ்நிலை நிர்பந்தங்களை அவர் விளக்குகிறார், மாநிலத்தின் அரசியல் கதைகளை மேலும் அதிகரிக்க திரையை ஒரு ஊடகமாகப் பயன்படுத்த வேண்டும்.

 இந்திய தேசம், அடையாளம் மற்றும் குடியுரிமை ஆகியவை அரசு தலைமையிலான உருமாற்ற செயல்முறைக்கு உட்பட்டுள்ள ஒரு நேரத்தில், பொது வாழ்வின் துணை கலாச்சார மாற்றங்களில் சினிமா வகிக்கும் பங்கை மறுகட்டமைப்பது முக்கியம்.  குடியுரிமை (திருத்தம்) சட்டத்தின் பின்னணியில் திரையுலகிற்குள் ஒரு அரசியல் பிழையான கோடு உருவாகி வருவதாகவும், அதற்கு எதிரான பரவலான எதிர்ப்புக்கள் குறித்தும் இது மிகவும் முக்கியமானது.

 வரலாற்றின் பெரும்பகுதிக்கு, அரசியலுக்கும் சினிமாவுக்கும் இடையிலான தொடர்பு மறைமுகமாக இன்னும் நெருக்கமாக உள்ளது.  திரைப்படங்கள் பெரும்பாலும் பிரச்சாரத்தின் ஒரு கருவியாகப் பணியாற்றியுள்ளன, அவற்றின் தனித்துவமான திறனைக் கொண்டு படங்கள், இயக்கம் மற்றும் ஒலியை மிகவும் உயிரோட்டமான முறையில் இனப்பெருக்கம் செய்கின்றன.  மற்ற கலை வடிவங்களைப் போலல்லாமல், சினிமா உடனடி உணர்வைக் கொண்டுள்ளது;  அவர்கள் இயல்பாகவே ஊக்குவிக்கும் நம்பிக்கையின்மையை தற்காலிகமாக நிறுத்துவதன் மூலம், திரைப்படங்கள் யதார்த்தத்தின் மாயையை உருவாக்கும் திறன் கொண்டவை.  புகைப்படம் எடுத்தல் மற்றும் வீடியோகிராஃபி ஆகியவற்றின் தன்மை கலைஞர்களுக்கு யதார்த்தத்தின் கருத்தாக்கங்களுடன் விளையாடுவதற்கான சுதந்திரத்தை வழங்குகிறது, மேலும் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய மக்களின் கருத்தை வடிவமைக்கும் சக்தியையும் அவர்களுக்கு வழங்குகிறது.  திரைப்படங்கள் அறியப்படாத கலாச்சாரங்கள், இடங்கள் அல்லது வரலாறுகளை சித்தரிக்கும் போது இந்த பிரதிநிதித்துவ சக்தி முன்னுக்கு வருகிறது.

 இந்த கட்டுரையில், சமீபத்திய பாலிவுட் கால நாடகங்களில் உள்ளார்ந்த விலக்கு மற்றும் பிறமயமாக்கல் செயல்முறைகளை நாங்கள் பகுப்பாய்வு செய்கிறோம்.  பெரும்பாலான பிரதான திரைப்படங்களில் இருந்து முஸ்லீம் கதாநாயகர்கள் இல்லாததற்கு எதிராக இந்த விவாதத்தை சூழ்நிலைப்படுத்துவதன் மூலம், பாலிவுட்டின் இந்திய முஸ்லிம்களை வேறுபடுத்துவது என்பது நன்கு அறியப்பட்ட ஒரு நடைமுறை என்று வாதிடுகிறோம், இது இந்தியாவின் தற்போதைய அரசியல் நிலப்பரப்பை பிரதிபலிக்கிறது.

அரசியல் நிலைகள்

 சமகால திரைப்படக் கோட்பாட்டின் படி, திரைப்பட சித்தாந்தத்தையும், திரைப்படங்கள் குறிப்பிட்ட அரசியல் நிலைப்பாடுகளை முன்னேற்றுவதற்கான வழிகளையும் முழுமையாக விளக்குவதற்கு, சினிமா வடிவம் மற்றும் விவரிப்பு மற்றும் சினிமா எந்திரம் சமூக சொற்பொழிவுகளை எவ்வாறு மாற்றுகிறது மற்றும் கருத்தியல் விளைவுகளை மீண்டும் உருவாக்குகிறது என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும்.

 அரசியல் உளவியலாளர் ஆஷிஸ் நந்தி வாதிடுகிறார், "பிரபலமான சினிமா வெறுமனே வடிவங்கள் அல்ல, அரசியலால் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது, இது ஒரு புதிய வடிவிலான அரசியலுக்கான மொழியாக அமைகிறது", ஏனெனில் அதன் "கவனம் மிகவும் வெளிப்படையான, துடிப்பான மற்றும் கொந்தளிப்பான சில துறைகளின் முக்கிய அக்கறைகளில் உள்ளது.  இன்று இந்திய வாக்காளர்களின் ”.

 தாராளமயமாக்கலுக்குப் பிறகு இந்திய முஸ்லீம் (கள்) என்ற புத்தகத்தில், பேராசிரியர் மைதுல் இஸ்லாம் பாலிவுட் சினிமாவில் இந்திய முஸ்லிம்களின் உருவ கட்டுமானத்தின் வடிவங்களும் கதைகளும் பரவலான விமர்சனத்திற்கு தகுதியானவை என்று வாதிடுகிறார்.  அவரது புத்தகம் இந்தி சினிமாவில் முஸ்லிம்களை இழிவுபடுத்துவதற்கான தொடர்ச்சியான செயல்முறையையும், அது ஒரு "முஸ்லீம் பிறரின்" உருவத்தை எவ்வாறு உருவாக்கியுள்ளது என்பதையும் விளக்குகிறது, இது சட்டத்தை மதிக்கும் குடிமகனின் உருவத்திற்கு முரணானது.

 ஒரு திரைப்படம் அதன் பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு விமர்சன உரையாடலில் ஈடுபடுவதற்கு மாறாக ஒரு நிலையான அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்தும் போது ஒரு செயலற்ற குரலில் சித்தாந்தங்களை வெளிப்படுத்துவதாக அடையாளம் காண முடியும்.  இந்த செயலற்ற, விவேகமான தொனியுடன் பல பாலிவுட் திரைப்படங்களை நாம் அடையாளம் காண முடியும், மேலும் இந்த கட்டுரையில் சிலவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.

 பாலிவுட்டின் செல்வாக்கு மற்றும் பல பார்வையாளர்களுக்கு சட்டம் மற்றும் நீதி பற்றிய தகவல்களின் முதன்மை ஆதாரமாக இது கருதப்படும்போது, ​​ஒரு செயலற்ற குரல், மாநிலத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்தை உருவாக்க அனுமதிக்கிறது, நீதி அமைப்பு (நீதிபதிகள், வழக்கறிஞர்கள் உட்பட  மற்றும் சட்டம்) மற்றும் சட்டம் மற்றும் நீதிக்கு இடையிலான ஒரு குறிப்பிட்ட இரு வேறுபாடு.

 ஜாலி எல்.எல்.பி 2 மற்றும் பட்லா ஹவுஸ் போன்ற படங்களின் ஹைப்பர்நேஷனலிஸ்ட் சொல்லாட்சியில் இந்த வினோதமான தொனி அடையாளம் காணப்படுகிறது.  நீதிமன்ற அறை நாடகத்தின் அமைப்பைப் பயன்படுத்தி, இந்தத் திரைப்படங்கள் சட்டத்தை-நீதித்துறை நடைமுறைகள் மற்றும் நீதித்துறை பொறுப்புக்கூறல் ஆகியவற்றைக் கடைப்பிடிப்பதில்-நீதிக்கு ஒரு தடையாக சித்தரிக்கின்றன.  சிங்கம் மற்றும் தபாங் போன்ற சூப்பர் காப் படங்களின் கதைகளும் இந்த பாணியைப் பின்பற்றுகின்றன.

 இந்த கதைகளில் நீதி என்பது கதாநாயகனின் நோக்கங்களால் பொதிந்துள்ளது, அவை தேசிய நலன்களுக்கு முறையீடு செய்வதன் மூலம் உயர்ந்த தார்மீக உரிமை கோரப்படுகின்றன.  ஆகவே, கதாநாயகன் தேசத்தின் “துரோகிகளை” மட்டுமல்ல, மனித உரிமைகள் மற்றும் சட்டரீதியான காசோலைகள் மற்றும் நிலுவைகள் பற்றிய யோசனையையும் எதிர்த்துப் போராடுகிறார்.  நீதி என்பது முரண்பாடாக, நீதியை உறுதிப்படுத்தும் கொள்கைகளை வெற்றிகரமாகத் தாழ்த்துவதன் மூலம் அடையப்படுகிறது.  இதேபோல், வரலாற்று புனைகதை வகையை நோக்கி பாலிவுட்டின் சமீபத்திய திருப்பம் “முஸ்லீம் பிறர்” என்ற ட்ரோப்பை பரப்புகிறது.  சமீப காலங்களில், இந்திய முஸ்லிம்களைப் பற்றிய கட்டுக்கதைகள், தப்பெண்ணங்கள் மற்றும் ஒரே மாதிரியானவற்றை உருவாக்குவதில் பாலிவுட் பெரும் செல்வாக்கு செலுத்துகிறது.

 வரலாற்றில் இருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட முஸ்லீம் கதாபாத்திரங்களைப் பயன்படுத்தி, இந்த படங்கள் இன்று வரலாற்று முத்திரைகளைப் பயன்படுத்தி இந்தியாவில் முஸ்லிம்களின் ஆதிக்கம் செலுத்தும் பொதுக் கருத்தை வடிவமைக்க முயல்கின்றன.  அவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முற்படும் வரலாற்று கதைகளுடனும் அவை சிறிதளவு ஒற்றுமையைக் கொண்டுள்ளன.

அரசியல் மற்றும் நிறுவன அதிகாரத்தின் மீது இந்து வலதுசாரிகளின் மேலாதிக்கம் வளர்ந்து வருவதால், இந்த சினிமா பிரதிநிதித்துவங்கள் முஸ்லிம்கள் பேய் பிடித்த மற்றும் மிருகத்தனமான ஒரு சூழல் சூழலை சேர்க்கின்றன.  முக்கியமாக, இந்த மேலாதிக்க கதைகளை எதிர்ப்பதற்கு முஸ்லீம் சமூகத்திற்குள் முற்போக்கான அரசியல் வெளிப்பாடு இல்லாத நிலையில் இது செய்யப்படுகிறது.

 போக்கை மாற்றுதல்

 சுதந்திரத்திற்குப் பிறகு, சிறந்த திரைப்பட நட்சத்திரங்களான ராஜ் கபூர் மற்றும் திலீப் குமார் மற்றும் முகலாய இ-அசாம் போன்ற திரைப்படங்கள் திரைப்படத் துறையின் மிகவும் பன்முக நெறிமுறைகளையும், வகுப்புவாத ஒற்றுமையைப் பற்றிய பகிர்வுக்கு பிந்தைய சமூக அரசியல் புரிதலையும் எடுத்துக்காட்டுகின்றன.

இந்த தாராளமயமாக்கலுக்கு முந்தைய காலகட்டத்தில், தாராளமய ஜனநாயகம், (நேருவியன்) மதச்சார்பின்மை மற்றும் அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய அரசியலமைப்பு மதிப்புகளை மேலும் மேம்படுத்த பாலிவுட் பயன்படுத்தப்பட்டது.

 2004 ஆம் ஆண்டு ஒரு உரையில், திரைப்பட இயக்குனர் மகேஷ் பட், இந்தியாவில் முஸ்லிம்களுக்கு ஒரு நாய் விசில் பாக்கிஸ்தானைப் பயன்படுத்தத் தொடங்கியபோது பாலிவுட்டில் முதல் மாற்றம் தோன்றியது, ஒரு வெற்றியாளரின் போர்வையில் முஸ்லிம் சமூகத்தை கேலி செய்வதிலும் கேலி செய்வதிலும் ஒரு வக்கிரமான மகிழ்ச்சியைப் பெற்றது  , இராணுவவாத தேசியவாதம்.

 பாலிவுட் சினிமாவில் முஸ்லிம்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் போக்கு தாராளமயமாக்கலைத் தொடர்ந்து கணிசமாக மாறிவிட்டது என்று பேராசிரியர் இஸ்லாத்தின் புத்தகம் கூறுகிறது.  1990 களில் வெளியான இந்தி திரைப்படங்களில் முஸ்லிம்களின் பிரதிநிதித்துவ திட்டத்தில் நான்கு முக்கிய கருப்பொருள்கள் ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன: (அ) தேசத்தின் எதிரியாக “முஸ்லீம் பிறர்”;  (ஆ) முஸ்லிம்கள் குறைந்த குடியுரிமை அந்தஸ்துக்கு தள்ளப்படும் "இந்து-தேச தேசத்தின்" கற்பனையான கருத்து;  (இ) தேசிய அரசுக்குள் பயங்கரவாதத்தின் ஆதாரமாக முஸ்லிம்கள்;  மற்றும் (ஈ) முஸ்லீம், பயங்கரவாத மற்றும் பாகிஸ்தானியர்களின் குழப்பம்.

எவ்வாறாயினும், இந்த விவரிப்புகள் தாராளமயமாக்கலுக்கு முன்னர் மக்களால் உறுதியாக நிராகரிக்கப்பட்டாலும், இப்போது விஷயங்கள் மாறிவிட்டன.  பாக்கிஸ்தான் எதிர்ப்பு திரைப்படங்கள் பாலிவுட் இயக்குனர்களுக்கு சமீபத்தில் பிடித்தவை, கூட்டத்தை மகிழ்விக்கும் சினிமாவை உருவாக்க விரும்புகின்றன.  ஹைப்பர்நேஷனலிசத்தை கேளிக்கைகளாக பேக்கேஜிங் செய்யும் இந்த படங்கள் பாக்கிஸ்தானை வில்லனாக சித்தரிக்கின்றன, அதன் தோல்வி இந்திய தேசிய பெருமையை நிலைநிறுத்துகிறது.  இந்த பாகிஸ்தான் எதிர்ப்பு திரைப்படங்கள் இந்தியாவில் உள்ள முஸ்லிம்களின் குடியுரிமை மற்றும் சொந்தம் குறித்த சிக்கலான கேள்விகளை எழுப்ப பாகிஸ்தானியர்களின் சினிமா பிரதிநிதித்துவங்களைப் பயன்படுத்துகின்றன, இது இந்தியாவில் வாழும் அனைத்து முஸ்லிம்களும் கருப்பு ஆடுகள் அல்லது பாகிஸ்தான் முகவர்கள் என்பதைக் குறிக்கிறது.

 பாக்ஸ் ஆபிஸ் வசூலில் ரூ .300 கோடியைத் தாண்டிய முதல் 12 பாலிவுட் திரைப்படங்களை ஒருவர் கருத்தில் கொண்டால், சுல்தான் (தரவரிசை 5, 2016 இல் ரூ .584 கோடி வசூலுடன் வெளியிடப்பட்டது) மற்றும் 3 இடியட்ஸ் (தரவரிசை 8, 2009 இல் வெளியானது  ரூ .392 கோடி வசூல்), மற்ற 10 படங்களில் இந்தியாவில் ஒரு முஸ்லீம் கதாநாயகன் கூட இல்லை.  மூன்றாவது மற்றும் நான்காவது மிக உயர்ந்த பாக்ஸ் ஆபிஸ் வசூல் கொண்ட படங்கள், பி.கே (2014 ஆம் ஆண்டில் ரூ .735.42 கோடி வசூலுடன் வெளியிடப்பட்டது) மற்றும் பஜ்ரங்கி பைஜான் (2015 இல் ரூ .604.23 கோடி வசூலுடன் வெளியிடப்பட்டது) எந்தவொரு முக்கிய முஸ்லீம் பாத்திரத்தையும் காட்டவில்லை  ஒரு இந்திய குடிமகன், பஜ்ரங்கி பைஜானின் முதல் பாதி டெல்லியில் உள்ள மத ரீதியாக வேறுபட்ட வட்டாரமான சாந்தினி ச k க்கில் அமைக்கப்பட்டிருந்தாலும்.  மாறாக, இரண்டு படங்களும் முஸ்லிம்களை பாகிஸ்தான் குடிமக்களாகவும், இந்துக்கள் இந்திய குடிமக்களாகவும் மட்டுமே காட்டுகின்றன.  குறிப்பிடத்தக்க வகையில், பி.கே.யில் சர்பராஸ் யூசுப்பாக சுஷாந்த் சிங் ராஜ்புத் மற்றும் பஜ்ரங்கி பைஜானில் உள்ள அனைத்து முக்கிய முஸ்லிம் கதாபாத்திரங்களும் பாகிஸ்தானியர்கள்.  இந்த பாலிவுட் பிளாக்பஸ்டர்களின் அடிப்படை வகுப்புவாத சார்பு இதுதான்.

அப்பட்டமான தெளிவற்ற தன்மை

 சமீபத்திய காலங்களில், பாலிவுட் வரலாற்று புனைகதைகளில் தனது கவனத்தை திருப்பியுள்ளது.  2016 முதல், இந்தத் தொழில் பாஜிராவ் மஸ்தானி, பத்மாவத், மணிகர்னிகா, பானிபட் மற்றும் தன்ஹாஜி போன்ற பல வரலாற்று காவியங்களை உருவாக்கியுள்ளது.  இருப்பினும், பாலிவுட்டின் வரலாறு திரும்புவது வரலாற்றில் ஒரு திருப்பம் அல்ல, ஆனால் இந்து வரலாற்றை நோக்கிய திருப்பம்.  பாலிவுட்டில் சமீபத்திய வரலாற்று புனைகதை அலை “இதற்கு முன் பார்த்திராத” கதைகளை முன்னிலைப்படுத்துவதில் கவனம் செலுத்துகிறது, ஆனால் உண்மையில் பழக்கமான வரலாறுகளின் இந்துத்துவ பதிப்புகள் மட்டுமே.  அவர்களின் சொல்லாட்சி மற்றும் பேக்கேஜிங்கில், வரலாற்றைப் பற்றிய இந்துத்துவ பளபளப்பானது ஒரு வகையான பிரத்தியேக ஸ்கூப்-வெகுஜனங்களுக்கான பரபரப்பான வரலாற்று வரலாறு என வழங்கப்படுகிறது.

இந்த மறக்கப்பட்டதாகக் கூறப்படும் காவியங்கள் செல்லுலாய்டுக்கு "புத்துயிர்" அளிக்கப்படுகின்றன, மேலும் இந்து மடிப்புகளை மறுபரிசீலனை செய்ய பயன்படுத்தப்படுகின்றன.  இடைக்கால அரசியல்வாதிகளின் சிக்கலான தன்மையை இடைக்கால மன்னர்களுக்கிடையேயான தொடர்ச்சியான உள்நாட்டு மோதலில் எடுத்துக்காட்டுகிறது, இந்த திரைப்படங்கள் முஸ்லீம் "படையெடுப்பாளர்களுக்கு" எதிராக இந்து மன்னர்களை ஒரே மாதிரியாக மாற்றுகின்றன.

 இந்த வரலாற்று நாடகங்கள் இந்திய வரலாற்றின் இந்துத்துவா பதிப்பை தொடர்ச்சியான வெளிநாட்டு படையெடுப்புகள் மற்றும் ஆக்கிரமிப்புகளாக உணர்த்துகின்றன, இது ஒரு இந்து இந்தியாவை சித்தரிக்கும் ஒரு வெறிபிடித்த முஸ்லீம் கும்பலால் முற்றுகையிடப்பட்டது.  இந்த படங்கள் அனைத்தும் பேரழிவுகரமான போர்களில் வெறித்தனமான, காட்டுமிராண்டித்தனமான முஸ்லீம் கூட்டங்களை எதிர்கொள்ளும் "நல்லொழுக்கமுள்ள" இந்து மன்னர் உச்சக்கட்டத்தை அடைகின்றன.

 இந்த படங்களில் முஸ்லிம்களின் மறுபயன்பாடு "காட்டுமிராண்டித்தனமான முஸ்லீம் மற்றவர்களுக்கு" எதிரான "நல்ல இந்து மன்னரின்" நுட்பமான விளக்கங்களுடன் தொடங்குகிறது.  உதாரணமாக, பத்மாவத்தில், "முஸ்லீம் மற்றவராக" பணியாற்றும் சுல்தான் அலாவுதீன் கில்ஜி, "நல்ல இந்து" ராஜா ரத்தன்சனுக்கு எதிராக இணைக்கப்படுகிறார்.  இந்தச் சுருக்கங்களில் மிகவும் கவனிக்கத்தக்க ஒன்று ராணி பத்மினி மீதான அவர்களின் விருப்பம்.  படத்தில், இருவருமே பத்மினியை அவரது அழகுக்காக விரும்புகிறார்கள், ஆனால் ஒவ்வொருவரின் விருப்பமும் வெவ்வேறு வழிகளில் குறிப்பிடப்படுகின்றன.  இந்த சொற்பொழிவு படத்தின் முதல் காட்சியில் இருந்து தொடங்குகிறது, அங்கு கில்ஜி அவர்களின் மணப்பெண்ணை திருமண இரவில் ஏமாற்றுவதைப் பார்க்கிறோம்.  படம் முழுவதும், கில்ஜி ஒரு நிலையற்ற, பகுத்தறிவற்ற “காட்டுமிராண்டி” யாக வழங்கப்படுகிறார், அவர் எலும்பிலிருந்து இறைச்சியை மென்று சாப்பிடுகிறார், தன்னை வேடிக்கையாகக் குடித்துவிட்டு, அவர் விரும்புவோருடன் தூங்குகிறார், பெரும்பாலும் சம்மதத்தில் சிறிதும் அக்கறை காட்டவில்லை.  கில்ஜிக்கும் அவரது அடிமை ஜெனரலான மாலிக் கஃபூருக்கும் இடையிலான ஓரினச்சேர்க்கை உறவை அவரது காட்டுமிராண்டித்தனம் மற்றும் "பிறிதொரு தன்மையை" மேலும் வலியுறுத்த இந்த படம் வலியுறுத்துகிறது.  பத்மினிக்கான கில்ஜியின் விருப்பம் “முஸ்லீம் படையெடுப்பாளரின்” தடையற்ற பசியின்மை, பாலியல் மற்றும் பிறவற்றின் இந்த சொற்பொழிவுக்குள் உள்வாங்கப்படுகிறது.

 இதற்கு நேர்மாறாக, பத்மினிக்கான ராஜா ரத்தன்சனின் விருப்பம் காதல் மற்றும் பிரசங்கத்தின் சொற்பொழிவின் மூலம் சட்டபூர்வமானது.  ரத்தன்சனின் முந்தைய திருமணம் இருந்தபோதிலும், பத்மினியுடனான அவரது விருப்பமும் திருமணமும் பலதார மணம் ஒரு எடுத்துக்காட்டு அல்ல, ஆனால் உண்மையான அன்பின் படமாக சித்தரிக்கப்படுகிறது.  ரத்தன்சனின் பலதாரமண இந்து குடும்பத்தின் இந்த அமைதியான ஒப்புதல் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க இஸ்லாமிய இரட்டைத் தரத்தை பிரதிபலிக்கிறது, ஏனெனில் இது முஸ்லிம்கள் பலதார மணம் மற்றும் "லவ் ஜஹாத்" மூலம் இந்து இந்தியாவுக்கு முன்வைக்கப்படுவதாகக் கூறப்படும் மக்கள்தொகை அச்சுறுத்தலைச் சுற்றியுள்ள அரசியல் வெறித்தனத்தின் போது வருகிறது.

 பத்மாவத்தில், மாலிக் முஹம்மது ஜெயசியின் மூல உரையிலிருந்து குறிப்பாக கவனிக்கத்தக்கது ராஜ்புத் மன்னர்களுக்கிடையேயான உள்ளூர்மயமாக்கப்பட்ட உள்நாட்டு மோதலின் வரலாற்றின் முழுமையான அழிப்பு ஆகும்.  ராஜபுத்திரர்களை ஒற்றை, ஒன்றுபட்ட இந்து பழங்குடியினராக முன்வைப்பதன் மூலம் இந்து மடிப்பு கட்டப்பட்டுள்ளது, உண்மையில் அவை எதுவும் இல்லை.  காவியத்திலிருந்து ஒரு முக்கிய விவரத்தை மாற்றுவதன் மூலம் படம் இதைச் செய்கிறது.  காவியத்தில், கும்பல்னரின் அண்டை ராஜ்புத் ஆட்சியாளரான ராஜா தேவ்பால், பத்மினியுடன் பரிசாகப் போராட சவால் விடுத்து ரத்தன்சனை போர்க்களத்தில் கொன்றார்.

 தாமஸ் டி ப்ரூய்ன் தனது ரூபி இன் தி டஸ்ட் என்ற புத்தகத்தில் எழுதுவது போல, உள்நாட்டு ராஜபுத்திர மோதல் காவியக் கவிதையின் முக்கிய பகுதியாகும்.  ராஜா தேவ்பால், கில்ஜியைப் போலவே, பத்மினியையும் கவர்ந்து, அவரது அழகின் கதைகளைக் கேட்டிருக்கிறார்.  ரத்தன்சனின் வளமான ராஜ்யத்திற்குப் பிறகு தேவ்பால் ஆசைப்படுகிறார், அவரது மனைவியை மட்டுமல்ல, அவரது நிலங்களையும் அரண்மனைகளையும் விரும்புகிறார்.  இருப்பினும், படத்தில், ரத்தன்சனுக்கு ஆபத்தான அடியைக் கையாள்வது கில்ஜி மற்றும் தேவ்பால் அல்ல.

இது, உள்ளூர் ராஜ்புத் போட்டிகளை அழிப்பதோடு, கதையின் வகுப்புவாதத்தையும் அனுமதிக்கிறது.  இடைக்கால அரசியலின் சிக்கலான தன்மையில் ஈடுபடுவதற்குப் பதிலாக, பார்வையாளர்களுக்கு கில்ஜியின் காமவெறி, மோசமான முஸ்லீம் கும்பலுக்கு எதிராக இந்து ராஜபுத்திரர்களைத் தூண்டும் ஒரு எளிமையான கதை அளிக்கப்படுகிறது.

இந்த சூழலுக்கு எதிராக, பத்மினியின் தற்கொலை ஒரு வீர தருணமாக முன்வைக்கப்படுகிறது a ஒரு நல்ல இந்து மனைவியின் இறுதிக் கடமையாகும்.  பத்மினி மற்றும் பிற ராஜ்புத் பெண்கள் தங்கள் கணவர்கள் இறந்தவுடன் தற்கொலைக்கு கட்டாயப்படுத்தும் மரியாதை-அவமானம்-தியாக வளாகத்தை விமர்சிப்பதற்கு பதிலாக, படம் அதைக் கொண்டாடுகிறது.  அவ்வாறு செய்யும்போது, ​​சதியைக் கொண்டாடும் ஒரு சிக்கலான வரலாற்றை "நல்ல" இந்து மனைவியின் "இறுதிக் கடமை" என்று அது மீண்டும் செயல்படுத்துகிறது.

 ஜெயசியின் உரையும் அதன் காலத்தின் பின்னணியில் புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும் என்றும் தாமஸ் டி ப்ரூய்ன் எழுதுகிறார்.  சித்தோர் 1303 முற்றுகைக்குப் பின்னர் 200 ஆண்டுகளுக்கு மேலாக எழுதப்பட்ட ஒரு காவியக் கவிதையாக, ஜெயசியின் காவியம் வரலாற்று புனைகதைகளின் படைப்பு.  ஒரு இந்து-முஸ்லீம் மோதலை சித்தரிப்பதற்கு பதிலாக, காவியம் இயற்கையில் செயற்கையானது மற்றும் ஒரு விசுவாசமான ஊழியருக்கும் நேர்மையற்ற ஆண்டவனுக்கும் இடையிலான உறவின் கதையைச் சொல்கிறது.

இந்து மடிப்பின் பின்னோக்கி நிர்மாணங்களுக்கு மாறாக, ஜெயாசி ஷெர் ஷாவை அவர் பின்னர் சிறந்த ஆட்சியாளருடன் தொடர்புபடுத்தும் படங்களைப் பயன்படுத்தி பாராட்டுகிறார்.  (கன்ஹாவத்தில், ஜெயாசி ஹுமாயூனைப் புகழ்ந்து பேசுகிறார்.)

சமகால வரலாற்று நபர்களை அதன் நடிகர்களுக்கான அச்சுகளாக அவர் பயன்படுத்துகிறார்.  உதாரணமாக, ரத்தன்சன் அப்போதைய சித்தோரின் ஆட்சியாளராக வடிவமைக்கப்பட்டதாக நம்பப்படுகிறது, அதே சமயம் படையினரில் படையினரை மறைப்பது போன்ற காவியத்தில் நிகழ்வுகள் ஷெர் ஷா 1537 ஆம் ஆண்டில் ரோஹ்தாஸ் கோட்டையை முற்றுகையிட்டதாக பதவுனியின் கணக்கை ஒத்திருக்கின்றன. மேலும், திரைப்படத்தின் பயன்பாடு  "முஸ்லீம் படையெடுப்பாளர்" ட்ரோப் இந்திய வரலாற்றில் கில்ஜியின் சொந்த நிலைப்பாட்டின் சிக்கலை மறைக்கிறது.  உதாரணமாக, நவீன இந்தியாவின் எல்லைகளுக்கு வெளியே பிறந்த போதிலும், சாகாஜாய் கானேட்டின் ஆறு படையெடுப்புகளுக்கு எதிராக கில்ஜி இந்திய துணைக் கண்டத்தை பாதுகாத்தார்.  மற்ற "படையெடுப்பாளர்களுக்கு" எதிராக ஒரு ராஜ்யத்தை பாதுகாக்கும் ஒரு "படையெடுப்பாளரின்" முரண்பாடு இந்த வரலாற்றுப் பகுதிகள் பளபளக்கும் சிக்கலானது.  மேற்கு ஆசிய மற்றும் மத்திய ஆசிய கலாச்சாரங்களை தெற்காசியாவான உருகும் பானையில் கலப்பதும் ஒருங்கிணைப்பதும் இடைக்கால இந்திய வரலாறு நிறைந்ததாகும்.

 "நாகரிகங்களின் மோதல்" ட்ரோப்பிற்கு ஒத்த ஒரு மத மோதலின் லென்ஸ் மூலம் சிக்கலான இடைக்கால வரலாறுகளை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில், பத்மாவத் பாஜிராவ் மஸ்தானி, தன்ஹாஜி மற்றும் பானிபட் ஆகியோருடன் ஒற்றுமையைக் கொண்டுள்ளது.  இந்த படங்கள் அனைத்தும் ஒரு இந்து இந்தியாவின் வாசல்களில் ஒரு முஸ்லீம் கும்பலின் பயணத்தை மீண்டும் செய்கின்றன.  உறிஞ்சுதல் மற்றும் ஒருங்கிணைத்தல் ஆகியவற்றின் சிக்கலான வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார செயல்முறைகளை வகுப்புவாதமாக்குவது, இந்த சொற்பொழிவுகள் "பிற" முஸ்லிம்களுக்கு மட்டுமே சேவை செய்கின்றன, அவற்றை நிலத்திற்கு அந்நியர்களாக முன்வைக்கின்றன.  இந்த சொல்லாட்சியின் வெற்றி இந்த படங்களின் பாக்ஸ் ஆபிஸ் வெற்றிகளிலும், இந்திய முஸ்லிம்களை கில்ஜி மற்றும் அவுரங்கசீப்பின் சந்ததியினர் என்று குறிப்பிடுவதன் மூலம் வகுப்புவாத வெறியைத் தூண்டும் வேட்பாளர்களின் அரசியல் வெற்றிகளிலும் தெரியும்.

 இந்தியாவின் வலதுசாரி மாற்றமும், பசு பாதுகாப்பு மற்றும் சைவ உணவின் உடையில் இஸ்லாமியவாத அரசியலின் ஏற்றமும் மணிகர்னிகாவில் பிரதிபலிக்கிறது: ஜான்சி ராணி, 2019 ஆம் ஆண்டு பிரிட்டிஷ் காலனித்துவ இராணுவத்திற்கு எதிராக போராடிய 19 ஆம் நூற்றாண்டு இந்திய ராணியான ராணி லட்சுமி பாயின் வாழ்க்கை வரலாறு  1857 முதல் சுதந்திரப் போரில்.  படத்தில் குறிப்பாக பரபரப்பான ஒரு காட்சியில், பிரிட்டிஷ் வீரர்கள் ஒரு கன்றை மாமிசத்திற்காக கொலை செய்வதற்காக அதைப் பறிக்கிறார்கள்.  கங்கனா ரன ut த் நடித்த ராணி லட்சுமி பாய், கன்றுக்குட்டியை மீட்டு ஒரு பாடத்தை அளிக்கிறார்: “நீங்கள் நிற்கும் நிலத்தின் உணர்வுகளையும் மக்களையும் மதிக்க கற்றுக்கொள்ளுங்கள்.”.  மத வழிபாடு மற்றும் பசு பாதுகாப்பைச் சுற்றியுள்ள இந்து தேசியவாத உருவங்களில் இந்த படம் மூழ்கியுள்ளது.  ராணி லட்சுமி பாயின் கண்களால் இந்து மடிப்பை நிர்மாணிப்பதில், கடைசி முகலாய பேரரசர் இரண்டாம் பகதூர் ஷா ஜாபர் II உடனான போரில் அவர் கொண்டிருந்த கூட்டணியை படம் மறந்துவிட்டதாகத் தெரிகிறது.  1857 இல் போராடும் இந்திய புரட்சியாளர்கள் முகலாய பேரரசரை அவரது அரியணைக்கு மீட்டெடுக்க போராடி வந்தனர்.  பிரிட்டிஷ் காலனித்துவத்திற்கு எதிரான போராட்டத்தில் இந்து-முஸ்லீம் ஒற்றுமையின் தெளிவான அடையாளமாக இந்த வரலாற்று உண்மையை முன்னிலைப்படுத்துவதற்கு பதிலாக, இந்தியாவின் இறைச்சி உண்பவர்கள் என்று அழைக்கப்படுபவர்களுக்கு ஒரு தெளிவான வகுப்புவாத எச்சரிக்கையை வழங்க இந்து தேசியவாதத்தின் நவீன அடையாளங்களை இந்த திரைப்படம் வீணாக்குகிறது.

 முடிவுரை

முடிவில், வரலாற்றின் குப்பைகளைப் பயன்படுத்தி இந்து மடிப்பின் இந்த (மறு) கட்டுமானமானது கற்பனையான வரலாற்று அநீதிகளுக்குப் பழிவாங்குவதற்காக வன்முறையைத் தூண்டும் நவீனகால அரசியல் சொற்பொழிவை எரிபொருளாக மாற்றும் வழிகளில் சிக்கலானது.  இந்திய வரலாற்றை ஒரு இந்து வரலாற்றின் இந்துத்துவா அச்சுக்குள் மறுபரிசீலனை செய்வது, இந்தியாவில் மத மோதல்களின் பார்வையாளர்களின் சார்புகளை காலமற்ற, இடைவிடாத, “நாகரிகங்களின் மோதல்” பாணி போராட்டமாக வலுப்படுத்துகிறது.

அதற்கு பதிலாக தேவை என்னவென்றால் இடைக்கால அரசியலின் சிக்கலான யதார்த்தங்களுடன் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு.  ஆறாம் நூற்றாண்டு சி.இ. முதல், கோவில் இழிவுபடுத்தல் இடைக்கால போர் நடைமுறையின் ஒரு பகுதியாக மாறியது, ஆனால் மத காரணங்களுக்காக அல்ல என்று வாதிடும் பேராசிரியர் ரிச்சர்ட் ஈட்டனின் பணியை இங்கு சுருக்கமாக நினைவு கூர்வது முக்கியம்.  உண்மையில், இந்து மன்னர்கள் தங்கள் முஸ்லீம் சகாக்களைப் போலவே போட்டி இந்து மன்னர்களின் பிரதேசங்களில் உள்ள கோயில்களையும் இழிவுபடுத்தினர்.  ஏனென்றால், இடைக்கால இராச்சியங்கள் தங்கள் செல்வங்களை கோயில்களில் சேமித்து வைத்தன, இதனால் அவர்கள் கொள்ளையடிக்க கவர்ச்சிகரமான வேட்பாளர்களாக மாறினர்.  வம்சங்களுக்கிடையேயான மோதல்களின் போது, ​​வெற்றிகரமான இந்து மன்னர்கள் தங்கள் போட்டியாளரின் தோல்வியைக் குறிக்க தங்கள் போட்டியாளரின் புரவலர் சிலைகளை அழித்தனர்.

 இத்தகைய தப்பெண்ணங்கள், களங்கம் மற்றும் கட்டுக்கதைகள் இந்த சினிமாவைப் பார்க்கும் பரந்த பார்வையாளர்களால் அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன என்பதற்கு பாலிவுட்டின் முஸ்லிம்களை மற்றபடி பேய்கள் மற்றும் அரக்கர்களாக்குவது என்பதற்கு சான்றாகும்.  பிரதான தவறான கருத்துக்களை சவால் செய்வதற்கு பதிலாக, கலாச்சாரம், வரலாறு மற்றும் அரசியல் ஆகியவற்றுடன் பாலிவுட்டின் ஈடுபாடு சமகால பெரும்பான்மை அணிதிரட்டல்களை திருப்திப்படுத்தும் கூட்டத்தை மகிழ்விக்கும் உள்ளடக்கத்தை உருவாக்குவதில் மட்டுமே கவனம் செலுத்துகிறது.

இந்திய சமுதாயத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியிலும் இஸ்லாமியோபொபியாவின் பிணைப்பைப் பார்க்கும்போது, ​​பாலிவுட் தனது சொந்த நனவான மற்றும் மயக்கமற்ற சார்புகளில் செயல்படுவது மிகவும் முக்கியமானது.  இந்திய முஸ்லிம்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் போது, ​​பாலிவுட் ஒரு பயங்கரவாதி, வெளிநாட்டு உளவாளி, மாஃபியா டான், மோசடி செய்பவர், படையெடுக்கும் காட்டுமிராண்டி மற்றும் வில்லன் என “முஸ்லீம் மற்றவரின்” உருவத்திற்கு அப்பால் செல்ல வேண்டும்.

 இந்த பிரதிநிதித்துவங்களை உருவாக்கும் திரைப்பட தயாரிப்பாளர்கள் மற்றும் எழுத்தாளர்கள் மட்டுமல்லாமல், செல்லுலாய்டில் அவற்றை சித்தரிக்க ஒப்புக் கொள்ளும் நடிகர்கள் மீதும் பொறுப்பு உள்ளது.  இதில், பத்மாவத்தில் மாலிக் கபூராக நடித்த ஜிம் சர்ப் ஒரு பிரகாசமான உதாரணத்தை முன்வைக்கிறார்.  ஒரு வளர்ந்து வரும் நடிகராக இருந்தபோதிலும், அத்தகைய பிரதிநிதித்துவங்கள் நிலைத்திருக்கும் ஆபத்தான மற்றும் கொடூரமான ஸ்டீரியோடைப்களை அங்கீகரிப்பதற்காக, அவர் "முஸ்லீம் படையெடுப்பாளர்" வேடங்களில் நடிக்க பகிரங்கமாக மறுத்துவிட்டார்.  அவரது உதாரணம் தொழில்துறையில் உள்ள மற்றவர்களுக்கு ஊக்கமளிக்கும் என்று மட்டுமே நம்ப முடியும்.