சிறுகதை… ஒரு சுருக்கமான வரலாறு

இல்: செப்டம்பர், 2020இல்: கலாச்சாரம் மற்றும் இலக்கியம்

 மின்னஞ்சல் அச்சு

சிறுகதை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியிலும் அதன் முடிவில் அன்டன் செக்கோவாலும் அதன் உச்சத்தை அடைந்தது.செக்கோவ் கொண்டு வந்த புரட்சி, கதைகளை மாற்றும் ஒரு சிறுகதையை உருவாக்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டது.செக்கோவின் மரணத்திற்குப் பிறகு எழுதப்பட்ட சிறுகதைகள் அனைத்தும் அவனால் ஏதோ ஒரு வகையில் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டுள்ளன என்று நாம் இங்கே சொல்லலாம்

சிறுகதை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் பத்திரிகைகளின் அச்சிடலுடன் திடீரென பரவலான பிரச்சாரத்தைத் தொடர்ந்து தொடங்கப்பட்டது, மேலும் அன்டன் செக்கோவின் கதைகளை வெளியிடுவதன் மூலம் அதன் ஒருங்கிணைந்த மாதிரியை அடைந்தது, பின்னர் இருபதாம் நூற்றாண்டின் முக்கிய இலக்கிய வடிவங்களில் ஒன்றாக மாறியது.

சிறுகதையின் வரலாற்றைத் தொடங்குவதற்கு முன், அது தொடர்பான ஒரு அறிமுகத்திற்கு வருவோம். என் மனதில், நியண்டர்டால்களின் ஒரு குழுவின் (அல்லது இதேபோன்ற மனித போன்ற உயிரினங்களின் இசைக்குழு) ஒரு எரியும் நெருப்பைச் சுற்றி வளைந்துகொண்டிருப்பதைப் பற்றிய ஒரு மனப் படம் என்னிடம் உள்ளது. இரவு நேரத்திற்கு முன் ஒரு குகையின் நுழைவு. யாரோ உடனே சொல்கிறார்கள்: (இன்று எனக்கு என்ன நடந்தது என்று நீங்கள் நம்ப மாட்டீர்கள்!). இந்த கதை சொல்பவர் தனது கதையைச் சொல்லத் தொடங்குவதற்கு முன்பு, கடித்த எலும்புகளை கூட்டம் ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு, குழந்தைகள் அமர்ந்திருக்கும் இடத்தில் மவ் னம் நிலவுகிறது, மீதமுள்ள பழங்குடியினர் கதைசொல்லியைக் கவனமாகக் கேட்கிறார்கள்.

இந்த கதைசொல்லி, அரியதைத் தவிர, அன்பான நினைவுகளில் மூழ்குவது, நீடித்த நகைச்சுவை, கூர்மையான நினைவாற்றல் ஆகியவை உண்மையில் இன்று நாம் படித்து எழுதும் சிறுகதைகளின் தோற்றத்தைக் குறிக்கின்றன. கதையை ஒரு வழியில் அல்லது இன்னொரு விதத்தில் சொல்வது நமது மனித சொற்பொழிவுடன் நெருக்கமாக தொடர்புடையது, இது மற்றவற்றுடன், நமது தனிப்பட்ட வரலாறுகளைப் பதிவு செய்வதோடு, வசீகரிக்கும், பயமுறுத்தும், ஈர்க்கும், கண்டிக்கும் மற்றும் கூச்சப்படுத்தும் சாத்தியக்கூறுகளை கற்பனை செய்வதையும் நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது. எங்களை, ஒரு அற்புதமான கதை சுமக்கும் உணர்ச்சிகளின் முழுமையை குறிப்பிட தேவையில்லை.

நான் மேலே குறிப்பிட்டது கற்பனை மற்றும் நிரூபிக்க கடினம். ஆயினும்கூட, அத்தகைய அறிமுகம் சிறுகதையின் அற்புதமான திறனை தெளிவுபடுத்துவதற்கு பங்களிக்க வேண்டும் என்று நான் நினைக்கிறேன். இந்த இலக்கிய நிறம் அதன் நீண்ட வடிவங்களுடன் ஒப்பிடுகையில் நமக்கு மிகவும் இயல்பானதாகத் தோன்றுகிறது.ஒரு நிகழ்வு அல்லது பல மணிநேரங்கள் எடுக்கும் ஒரு அரிய ஒன்று கேட்போர் குறுகிய காலத்திற்குப் பிறகு விலகிச் செல்கிறது. நாம் ஒருவருக்கொருவர் சொல்லும் கதைகள் குறுகிய மற்றும் குறிப்பிட்டவை. எந்தவொரு கதையையும் சொல்லும்போது என்ன நடக்கிறது என்று பார்ப்போம்: கதை சொல்பவர், தனது கதையைச் சொல்வதில் அவருக்கு அதிக அனுபவம் இல்லையென்றால், தன்னை / தன்னை சில விவரங்களைத் தேர்வுசெய்து மற்றவர்களைத் தவிர்க்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருப்பதைக் கண்டறிந்து, சில நிகழ்வுகளில் கவனம் செலுத்தி, சம்பந்தமில்லாத நிகழ்வுகளை புறக்கணிப்பார். தலைப்பு அல்லது நீண்ட நேரம் எடுக்கும். கூடுதலாக, அவர் சில முக்கிய கதாபாத்திரங்களை புறக்கணிக்கலாம் அல்லது அவற்றை விவரிக்கத் தொடங்கலாம் அல்லது ஏதோவொரு வகையில் தனது கதையின் முடிவை எட்டுவதற்காக மெதுவாகச் செல்லலாம், மேலும் இதன் பொருள் ஒரு விரிவான எடிட்டிங் செயல்முறை விவரிக்கும் செயல்பாட்டில் நடைபெறுகிறது தேர்வு, தெளிவுபடுத்தல் மற்றும் துப்பறியும் வலுவூட்டல், இதுதான் ஒரு உறுதியான பொய்யை ஒரு சிறுகதையாக ஒருங்கிணைக்க வைக்கிறது. இறுக்கமான கதை நம் இயல்பில் மிகவும் ஆழமான ஒன்றுக்கு விடைபெறுவது போல் தெரிகிறது, வேறுபட்ட ஒன்று உருவாக்கப்பட்டது போல, அல்லது நம் வாழ்க்கை அனுபவத்தில் இன்றியமையாத ஒன்று விரிவாக்கப்பட்டதாக அல்லது கல்லறைக்கான எங்கள் பகிரப்பட்ட கொந்தளிப்பான பயணத்திற்கு ஏற்றவாறு ஒரு தற்காலிக உணர்வு உருவாக்கப்படலாம். பின்னர் மறதிக்கு.

இது முற்றிலும் உண்மை என்றால், ஒரு இலக்கிய வடிவமாக சிறுகதை ஏன் அதன் வளர்ச்சியைக் காண இவ்வளவு நேரம் எடுத்தது? அச்சிடப்பட்ட சிறுகதையின் கலாச்சார வரலாறு சினிமா வரலாற்றை விட சில தசாப்தங்கள் பழமையானது. இதற்கான பதில் தொழில்துறை மற்றும் மக்கள்தொகை செயல்முறைகளில் காணப்படுகிறது. இந்த கதை எப்போதுமே ஒரு வாய்வழி மரபாகவே இருந்து வருகிறது, இது முறையான அம்சங்களிலிருந்து விலகிச் சென்றது - ஆனால் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் மேற்குலகில் நடுத்தர வர்க்கத்திற்குப் பிறகு படிக்கக் கற்றுக்கொள்ள முடிந்தது ஒரு பெரிய அளவில் எழுதுங்கள் மற்றும் வாசகர்களின் விருப்பங்களுக்கும் அவர்களின் அபிலாஷைகளுக்கும் சேவை செய்வதற்காக பத்திரிகைகள் மற்றும் பொது வெளியீடுகளை வெளியிடுவதற்கான சந்தையை உருவாக்கிய பின்னர் கதையின் ஆரம்பம் வெளிவரத் தொடங்கியது. அதற்கு முன்பு, சிறுகதை எனப்படும் வண்ணத்திற்கான உண்மையான அச்சு மன்றம் எதுவும் இல்லை, இது 5 முதல் 50 பக்கங்கள் வரை இருக்கும். இந்த புதிய ஊடகம் எழுத்தாளர்களுக்கு அத்தகைய இலக்கிய வகையை எழுதும் திறனை வெளிப்படுத்தியது. தங்கள் பங்கிற்கு, வாசகர்கள் சிறுகதையைப் படிக்க தங்கள் விருப்பங்களை வெளிப்படுத்தினர், மேலும் புத்தகம் திடீரென்று ஒரு புதிய இலக்கிய வண்ணம் அவர்களின் விரல் நுனியில் மாறிவிட்டதைக் கண்டுபிடித்தது. நான் இங்கே என்ன சொல்கிறேன் என்பதை நிரூபிப்பது என்னவென்றால், சிறுகதை அதன் முழு முதிர்ச்சியை பின்னர் அடைவதற்கு சீராக முன்னேறியது. கதை அதன் முதல் படிகளில் தடுமாறவில்லை, அது வளர்ந்தவுடன் மெதுவான நூற்றாண்டுகளைக் கடந்து செல்லவில்லை. இங்கே கவனிக்க வேண்டியது என்னவென்றால், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பம் முதல் நடுப்பகுதி வரையிலான காலப்பகுதியில் குறிப்பிடத்தக்க கதை எழுத்தாளர்களான ஹாவ்தோர்ன், போ மற்றும் துர்கெனேவ் ஆகியோர் முதன்முதலில் கிளாசிக் மற்றும் காலமற்ற சிறுகதைகளை எழுத முடிந்தது, இது எழுதும் திறன் மறைந்திருந்தது என்பதைக் குறிக்கிறது. மனித கற்பனை. சிறுகதை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியிலும் அதன் முடிவில் அன்டன் செக்கோவின் கைகளிலும் அதன் உச்சத்தை அடைந்தது.

இங்கே நாம் பின்வரும் கேள்வியைக் கேட்கிறோம்: முதல் உண்மையான சிறுகதையை எழுதி வெளியிட்டவர் யார்? உண்மையில், கதைகள் மற்றும் சிறுகதைகள் பல நூற்றாண்டுகளாக ஒரு வடிவத்தில் அல்லது இன்னொரு வடிவத்தில் உள்ளன: எடுத்துக்காட்டாக, போகாசியோ மற்றும் கேன்டர்பரி கதைகள் எழுதிய ஸ்கீஹெராசேட் மற்றும் டெகமரோன், அத்துடன் பைபிளில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளவை இரண்டாம் நிலைக்கு கூடுதலாக நாடகங்கள், நாவல்கள், நையாண்டித் துண்டுகள், துண்டுப்பிரசுரங்கள் மற்றும் நீண்ட கதைகள் (சாகஸ்) ⁽¹⁾கவிதைகள், கதைகள், கட்டுரைகள் மற்றும் செய்தித்தாள்கள். ஆனால் நாம் சுட்டிக்காட்டக்கூடிய, வகைப்படுத்தக்கூடிய மற்றும் நம்பிக்கையுடன் பெயரிடக்கூடிய முதல் இலக்கிய உரை எது: (இது ஒரு நவீன சிறுகதை)? 1827 ஆம் ஆண்டில் (குரோனிகல்ஸ் ஆஃப் கனோங்கேட்) குறிக்கப்பட்ட படைப்புக்குள் வெளியிடப்பட்ட (வால்டர் ஸ்காட்) குறிக்கப்பட்ட (தி டூ டிராவர்ஸ்) கதையின் காரணமாகவே இந்த மரியாதை இருப்பதாக ஆராய்ச்சியாளர்கள் சுட்டிக்காட்டியுள்ளனர், மேலும் இது ஒரு பொருத்தமான தொடக்கமாகும், ஏனெனில் குறுகிய இதற்குப் பிறகு கதை வேகமாக வளர்ந்தது, ஸ்காட்டின் கைகளில் ஒரு சர்வதேச பாத்திரத்தை எடுக்கும் கதை, அவரது பெரும் செல்வாக்கு பிரிட்டனில் ஜார்ஜ் எலியட் மற்றும் தாமஸ் ஹார்டி ஆகியோருக்கு உத்வேகம் அளித்தது மட்டுமல்லாமல், பிரான்சில் பால்சாக், ரஷ்யாவில் புஷ்கின் மற்றும் துர்கெனேவ் மற்றும் ஃபெனிமோர் கூப்பர் மற்றும் ஹாவ்தோர்ன் அமெரிக்கா.

ஃப்ளூபர்ட், ம up பசண்ட், செக்கோவ், போ மற்றும் மெல்வில்லில் இந்த எழுத்தாளர்கள் விட்டுச்சென்ற முக்கியமான செல்வாக்கை நாம் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால், இந்த இலக்கிய வடிவத்தின் உண்மையான ஆதாரங்களை நாம் அறியலாம். இந்த விஷயத்தில் உள்ள ஒரே பிரச்சனை என்னவென்றால், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் ஸ்காட் நகருக்குப் பிறகு பிரிட்டனில் சிறுகதை வளரவில்லை, உதாரணமாக நாவல் செய்தது போல. பிரான்ஸ், ரஷ்யா மற்றும் அமெரிக்காவில் உள்ள எழுத்தாளர்களைப் பொறுத்தவரை, அவர்கள் அந்தக் காலகட்டத்தில் தங்கள் தெளிவான அடையாளத்தை விட்டுவிட்டனர், மேலும் நவீன சிறுகதை பிரிட்டனில் மீண்டும் செழிக்கவில்லை, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் எண்பதுகளில் ராபர்ட் லூயிஸ் ஸ்டீவன்சனின் கைகளைத் தவிர்த்து தொடர்ந்து வளர்ச்சியடைந்தது எழுத்தாளர்கள் எச்.ஜி.வெல்ஸ் மற்றும் பென்னட் மற்றும் ஜேம்ஸ் மற்றும் கிப்ளிங் கிப்ளிங் ஆகியோரின் கைகள்.

இதன் அடிப்படையிலும், பல உண்மைகளின் வெளிச்சத்திலும், நவீன சிறுகதையின் உண்மையான ஆரம்பம் அமெரிக்காவில் தோன்றியது, அங்கு நதானியேல் ஹாவ்தோர்னின் இரண்டு முறை சொல்லப்பட்ட கதைகள் 1837 இல் வெளியிடப்பட்டன, இது சிறுகதையின் முக்கிய வெளியீடாக கருதப்படுகிறது. போ ஹாவ்தோர்னின் எழுத்தைப் படித்தபோது, ​​ஒரு சிறுகதைக்கும் ஒரு நாவலுக்கும் உள்ள வித்தியாசத்தைப் பற்றிய முதல் உண்மையான பகுப்பாய்வை அவர் மேற்கொண்டார், சிறுகதையை வெறுமனே "ஒரே உட்காரையில் படிக்கக்கூடிய கதை" என்று வரையறுத்தார். சிறுகதையின் தனித்துவமான மற்றும் ஆர்வமுள்ள தாக்கத்தை முன்னிலைப்படுத்த போ முயற்சிப்பதால், அத்தகைய வரையறை அதன் மேலோட்டமான அர்த்தத்தில் முக்கியமற்றதாகத் தெரியவில்லை, கதையை முழுவதுமாக ஒரே உட்காரையில் வாசிப்பதன் காரணமாக அவர் வலுவாக உணர்ந்தார். போ தொடர்கிறார், "ஒரு எழுத்தாளர் முழு கதையிலும் எழுதப்பட்ட ஒரு வார்த்தையை முன்கூட்டியே தயாரிக்கப்பட்ட ஒரே திட்டத்துடன் தொடர்புடையதாக பயன்படுத்தக்கூடாது, அது நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ நடந்தாலும்.

போ என்பது திட்டவட்டமான மற்றும் பரிந்துரைக்கப்பட்டதாக இருக்கலாம், அதாவது அவர் ஒரு 'தயாரிக்கப்பட்ட திட்டத்தை' விரும்புகிறார், ஏனெனில் இது சிறுகதையின் ஆதிக்க வடிவமாகும், ஆனால் சிறுகதை 'முழுமையான திருப்தியை' ஏற்படுத்தும் விளைவு குறித்து அவர் மிகவும் கண்டிப்பானவர். சிறுகதை சிறியது போல் தோன்றுவதை விட பெரியது, பணக்காரமானது, மேலும் மறக்கமுடியாதது மற்றும் அதன் விளைவாக முன்வைக்கும் திறன் ஆகியவை சாத்தியமாகும். தி ஃபால் ஆஃப் தி ஹவுஸ் ஆஃப் அஷர் போன்ற இரகசிய பொலிஸைக் கையாள்வது உட்பட போவின் கதைகளைப் படித்தால், அவர் நம்பிய மற்றும் வாதிட்டதைச் செயல்படுத்த அவர் முயல்கிறார் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்கிறோம். இங்கே, போவின் வரையறையை கொஞ்சம் விரிவுபடுத்தி பின்வரும் வடிவத்தில் வைக்க விரும்புகிறேன்: ஒரு உண்மையான மற்றும் ஒருங்கிணைந்த சிறுகதை ஒரு விரிவான விளைவை அடைகிறது, குறைக்கவோ குறைக்கவோ முடியாது. இந்தத் துறையில் குறிப்பாக சிறுகதைக்கும் நாவலுக்கும் இடையே ஒரு தெளிவான வேறுபாடு காணப்படுகிறது, அங்கு நன்கு வெளிப்படுத்தப்பட்ட சிறுகதையின் விளைவு தனித்துவமான நாவலின் விளைவிலிருந்து வேறுபடுகிறது. குறிப்பிடத்தக்க நவீன கதைகளில் தெளிவின்மை மற்றும் தவறான செறிவூட்டல் உள்ளிட்ட குணங்கள் உள்ளன, அதாவது, கட்டுப்படுத்தவோ பகுப்பாய்வு செய்யவோ முடியாத ஒரு பின் சிந்தனையின் சிக்கலானது. கதையின் பல்வேறு கூறுகளின் கூட்டுத்தொகையை விட மொத்த விளைவு சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி மிக அதிகமாக உள்ளது என்பது இந்த விஷயத்தில் கவனிக்கத்தக்கது. போ கவனக்குறைவாக சில சமயங்களில் இதை அடைய முயன்றிருக்கலாம், ஆனால் போவின் அடிச்சுவடுகளைப் பின்பற்றிய எழுத்தாளரும், அத்தகையச் செயலால் சிறுகதைகள் வகைப்படுத்தப்பட்டவருமான ஹெர்மன் மெல்வில்லே.

மெல்வில் கதைகள் எழுதுவதை வெறுத்தார், பணத்திற்காக மட்டுமே அவற்றை எழுதினார் என்றார். இருப்பினும், நவீன கதை 1856 ஆம் ஆண்டில் (பியாஸ்ஸா கதைகள்) வெளியிடப்பட்ட (பெனிட்டோ செரினோ) மற்றும் (பார்ட்லெபி தி ஸ்க்ரிவெனர்) போன்ற பல கதைகளில் மிகவும் வியக்கத்தக்க வகையில் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டுள்ளது. மெல்வில்லின் கதைகளில் வாசகர் முதல் எடுத்துக்காட்டுகளைப் பார்க்கலாம் சிறுகதையை வகைப்படுத்தும் அசாதாரண திறன்கள்.

பெனிட்டோ செரினோவில் மெல்வில் முன்வைப்பதை வாசகர் உள்வாங்கி ரசிக்க வேண்டுமென்றால், டாக்டர் ஜெகில் மற்றும் மிஸ்டர் ஹைட் போன்ற கதைகளை அவர் புரிந்துகொண்டு ரசிப்பார். ஜெகில் மற்றும் திரு. ஹைட் ஸ்டீவன்சன், கான்ராட் எழுதிய தி சீக்ரெட் ஷேரர், செக்கோவின் ஹவுஸ் வித் தி மெஸ்ஸானைன், ஹெமிங்வேயின் வெள்ளை யானைகளைப் போன்ற ஹில்ஸ், மான்ஸ்ஃபீல்டின் முன்னுரை, கார்வர் எழுதிய கதீட்ரல், (ஸ்பியரிங் அட் ஃபியால்டா) நபோகோவ் மற்றும் (ஷூட் யூ ஆர் டெட்) ஸ்பார்க் ஸ்பார்க் மற்றும் இன்னும் பல. இதுபோன்ற கதைகளின் ஒட்டுமொத்த தாக்கத்தை சுருக்கமாக அல்லது பொழிப்புரை செய்ய முடியாது. மெல்வில் சிறுகதைத் தேவைகளுக்கான தரத்தை நிர்ணயித்துள்ளார் மற்றும் பிற குறிப்பிடத்தக்க சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் தீர்மானிக்கப்படும் தரத்தை அமைத்துள்ளார்.

துர்கெனேவ் 1850 களில் தனது சொந்த சிறுகதைகளையும் வெளியிடத் தொடங்கினார், ஒருவேளை சிறுகதையின் நவீன வடிவத்தை முன்னோடியாகக் கொண்டுவருவதில் மெல்வில்லுக்கு போட்டியாக இருக்கலாம், ஆனால் துர்கெனேவின் குறிப்பிடத்தக்க பங்களிப்பு செக்கோவ் செய்ததைத் தொடங்குவதாகும். அன்டன் செக்கோவ் (1860-1904) ஏன் உலகம் கண்ட மிகப் பெரிய சிறுகதை எழுத்தாளர் என்று வர்ணிக்கப்படுகிறார்? அத்தகைய கேள்விக்கான மற்ற எல்லா பதில்களும் போதுமானதாக இல்லை என்று தோன்றுகிறது, ஆனால் 1890 களில் அவர் வெளியிட்ட செகோவ் தனது முதிர்ந்த கதைகளில், கதையின் போக்கைத் திசைதிருப்பி சிறுகதையின் துறையில் புரட்சியை ஏற்படுத்தினார் என்று நாங்கள் வெறுமனே கூறுகிறோம். செக்கோவ் வாழ்க்கையை துரோகி, சீரற்ற மற்றும் அபத்தமானதாகக் கருதினார், புரிந்து கொண்டார், மீதமுள்ள வரலாறு எதிர்பாராத விளைவுகளின் வரலாறு. உதாரணமாக, ஒரு நபரின் நன்மை அவரை கொடூரமான துன்பத்திற்கும் அநீதிக்கும் ஆட்படுவதைத் தடுக்காது என்றும், ஒரு சோம்பேறி அதிக முயற்சி இல்லாமல் முன்னேற முடியும் என்றும், மிதமான ஒரு சிறந்த கொடூரமான சக்தியாக இருக்க முடியும் என்றும் அவர் கற்பித்தார்! திறம்பட கையாளப்பட்ட தொடக்க-நடுத்தர இறுதி சதித்திட்டத்தை நிராகரிப்பதில் செக்கோவ் வெற்றி பெறுகிறார், மேலும் க்ளைமாக்ஸை அடைய முயற்சிக்காமல் அல்லது அவரது கதைகளை உயிர்ப்பிக்க வைக்கும் ஒரு இறுக்கமான கதை தீர்வைத் தேடுவதன் மூலம் அவரது கதாபாத்திரங்களை தீர்ப்பதற்கு மறுக்கிறார். செக்கோவ் நவீன சிறுகதையின் முதல் பக்கத்தின் முடிவைக் குறிக்கிறார்.அவர் இறந்ததிலிருந்து, அவரது தாக்கம் மகத்தானதாகவும், நேரடியானதாகவும் இருந்தது. இருபதாம் நூற்றாண்டில் சிறுகதை கிட்டத்தட்ட உலகளவில் செக்கோவியன் ஆகிவிட்டது, ஜாய்ஸ் செக்கோவ் போக்கைப் பின்பற்றி, கேத்தரின் மேன்ஸ்ஃபீல்ட் ஒரு அவரிடமிருந்து நிறைய, ரேமண்ட் கார்வர் அதை முக்கியமாக நம்பியிருந்தார். கடந்த இருபது ஆண்டுகளில் சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் செக்கோவின் நன்கு அறியப்பட்ட முறையிலிருந்து விலகிச் செல்லத் தொடங்கியிருந்தாலும், செக்கோவின் மரணத்திற்குப் பிறகு எழுதப்பட்ட சிறுகதைகள் அனைத்தும் ஏதோ ஒரு வகையில் அவனால் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டுள்ளன என்று ஒருவேளை நாம் இங்கே கூறலாம். செக்கோவ் நவீன சிறுகதையின் முதல் பக்கத்தின் முடிவைக் குறிக்கிறார்.அவர் இறந்ததிலிருந்து, அவரது தாக்கம் மகத்தானதாகவும், நேரடியானதாகவும் இருந்தது. இருபதாம் நூற்றாண்டில் சிறுகதை கிட்டத்தட்ட உலகளவில் செக்கோவியன் ஆகிவிட்டது, ஜாய்ஸ் செக்கோவ் போக்கைப் பின்பற்றி, கேத்தரின் மேன்ஸ்ஃபீல்ட் ஒரு அவரிடமிருந்து நிறைய, ரேமண்ட் கார்வர் அதை முக்கியமாக நம்பியிருந்தார். கடந்த இருபது ஆண்டுகளில் சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் செக்கோவின் நன்கு அறியப்பட்ட முறையிலிருந்து விலகிச் செல்லத் தொடங்கியிருந்தாலும், செக்கோவின் மரணத்திற்குப் பிறகு எழுதப்பட்ட சிறுகதைகள் அனைத்தும் ஏதோ ஒரு வகையில் அவனால் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டுள்ளன என்று ஒருவேளை நாம் இங்கே கூறலாம். செக்கோவ் நவீன சிறுகதையின் முதல் பக்கத்தின் முடிவைக் குறிக்கிறார்.அவர் இறந்ததிலிருந்து, அவரது தாக்கம் மகத்தானதாகவும், நேரடியானதாகவும் இருந்தது. இருபதாம் நூற்றாண்டில் சிறுகதை கிட்டத்தட்ட உலகளவில் செக்கோவியன் ஆகிவிட்டது, ஜாய்ஸ் செக்கோவ் போக்கைப் பின்பற்றி, கேத்தரின் மேன்ஸ்ஃபீல்ட் ஒரு அவரிடமிருந்து நிறைய, ரேமண்ட் கார்வர் அதை முக்கியமாக நம்பியிருந்தார். கடந்த இருபது ஆண்டுகளில் சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் செக்கோவின் நன்கு அறியப்பட்ட முறையிலிருந்து விலகிச் செல்லத் தொடங்கியிருந்தாலும், செக்கோவின் மரணத்திற்குப் பிறகு எழுதப்பட்ட சிறுகதைகள் அனைத்தும் ஏதோ ஒரு வகையில் அவனால் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டுள்ளன என்று ஒருவேளை நாம் இங்கே கூறலாம்.

செக்கோவின் கதைகள் மற்றும் இருபதாம் நூற்றாண்டில் காணப்பட்ட கதைகளுடன், சிறுகதை அதன் பொற்காலத்தில் நுழைந்தது, மற்றும் செய்முறை (பொன்னானது) மிகவும் பொருத்தமானது. புத்தகத்தின் கட்டணம் வியத்தகு அளவில் அதிகரித்துள்ளது. உதாரணமாக, சனிக்கிழமை மாலை இடுகை வெளியிடுவதற்காக ஸ்காட் ஃபிட்ஸ்ஜெரால்டுக்கு, 000 4,000 செலுத்தியது ஒரு கதை, இது இன்று ஒரு எழுத்தாளருக்கு செலுத்தக்கூடிய தொகையை விட 20 மடங்கு அதிகம்! அந்த வரலாற்று காலகட்டத்தில், சிறுகதையின் புகழ் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் பரவத் தொடங்கியது, ஏனெனில் இது நவீனத்துவத்தின் அழுத்தங்களுக்கும் அதன் செல்வாக்கிற்கும் உட்பட்டது, ஏனெனில் இந்த இலக்கிய வகை முற்றிலும் அப்பட்டமான முறையில் மாறத் தொடங்கியது. சில வகையான சிறுகதைகள் வேறுபடுகின்றன மற்றவர்கள், அவற்றின் வடிவங்கள் அதிகரிக்கத் தொடங்கின.

சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நான் பிரிட்டிஷ் செய்தித்தாளில் (தி கார்டியன்) ஒரு கட்டுரையை எழுதினேன், அதில் நான் சிறுகதையின் தோராயமான வகைப்பாட்டைக் கொடுத்து ஏழு வெவ்வேறு வகைகளை அடையாளம் காண வந்தேன். இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பம் வரை இரண்டு முக்கிய மரபுகள் இருந்தன: அதன் சதித்திட்டத்தில் நிகழ்வைப் பொறுத்து கதை மற்றும் செக்கோவியன் கதை. முதல் பாணி (வில்லியம் ஹெகார்டியால் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது) செக்கோவ் காலத்திற்கு முந்தைய காலத்தில் அவரது உருவமற்ற கதை மாதிரி மேலோங்கியதற்கு முன்னர் வளர்ந்த கதைக்கள பாணியைக் குறிக்கிறது. பெரும்பான்மையான சிறுகதைகள், இன்றும் கூட, குறிப்பிடப்பட்ட இரண்டு மாடல்களில் ஒன்றிற்குள் வருகின்றன என்பதில் சந்தேகமில்லை. இந்த இரண்டு மாடல்களிலிருந்து அடுத்தடுத்த தசாப்தங்களில் மற்ற மாதிரிகள் தோன்றின. இவற்றில் மிகவும் பொதுவானது நவீன கதை, அங்கு எழுதப்பட்ட பாணியின் வெளிப்படைத்தன்மையைப் பொருட்படுத்தாமல், வேண்டுமென்றே மற்றும் பெரும்பாலும் குழப்பமான தெளிவின்மை ஒரு தனித்துவமான நன்மையாக மாறும். இந்த போக்குக்கு ஹெமிங்வே சிறந்த பங்களிப்பாளர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படுகிறார், மேலும் செக்கோவுக்குப் பிறகு இருபதாம் நூற்றாண்டின் கதையில் அவரது செல்வாக்கு கிட்டத்தட்ட மிகப்பெரியது.

நான் வகைப்படுத்திய சிறுகதைகளில் ரகசியக் கதைகள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன, அவை வாசகர் அவிழ்க்க வேண்டிய தெளிவற்ற பொருளைக் கொண்டிருக்கின்றன, மேலும் அவை நேரடி உரைக்குள்ளேயே உள்ளன. "அடக்கப்பட்ட கதை" என்றும் அழைக்கப்படும் இந்த முறை, தாமதமான வளர்ச்சியைக் குறிக்கிறது, ஒருவேளை பெரிய ஆர்க்கோடைப்பில் இருந்து முதல் புறப்பாடு. இந்த எழுதும் பாணி இருபதாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் நபோகோவ், கால்வினோ மற்றும் போர்ஜஸ் போன்ற எழுத்தாளர்களால் பிரதிநிதித்துவம் செய்யப்பட்டது, இருப்பினும் (திருமதி. பாதுர்ஸ்ட்) திருமதி போன்ற கதைகளில் ருட்யார்ட் கிப்ளிங். பாதுர்ஸ்ட் (1904) மற்றும் மேரி போஸ்ட்கேட் (1917) ஆகியோர் ஆரம்ப காலத்திலேயே அடக்கப்பட்ட கதையை எழுதுவதில் தனித்துவம் கொண்டிருந்தனர்.

மினி-நாவல் கதை ஒரு நிகழ்வு சார்ந்த கதைக்களமாகும், இது நூற்றுக்கணக்கான பக்கங்களில் நாவல் எதை அடைகிறது என்பதை ஒரு சில பக்கங்களில் அடைய முயற்சிக்கிறது. சார்லஸ் டிக்கென்ஸின் கிறிஸ்மஸ் ஸ்பெஷல்கள் இந்த பாணியின் ஆரம்ப எடுத்துக்காட்டுகளாக கருதப்படலாம், இருப்பினும் பல சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் (செக்கோவ் உள்ளிட்டவர்கள்) அவ்வப்போது அதனுடன் ஈடுபடுகிறார்கள். இரண்டாவது வகை கதை (கவிதை / புராணக் கதை) மற்ற வகைகளுடன் ஒப்பிடும்போது ஒரு அரிய வகையாகும். டிலான் தாமஸ் மற்றும் டி. எச். லாரன்ஸ் இருவரின் கதைகளும் இந்த பாணியுடன் சரியாகப் பொருந்துகின்றன, அதே நேரத்தில் ஜி.ஜே.பல்லார்ட்டின் கதைகள் இருண்ட பயணங்களைக் கையாளுகின்றன உள் இடம் இந்த உருவத்துடன் ஒத்துப்போகிறது. இந்த குறிப்பிட்ட பாணியில், சிறுகதை பாடல் கவிதைகளுக்கு மிக நெருக்கமாக வருகிறது, இதனால் எளிதான முடிவை சவால் செய்ய தெளிவாக முயல்கிறது.

இன்றுவரை நீடிக்கும் கடைசி வகை புனைகதைகள் சுயசரிதைக் கதை என்று அழைக்கப்படுகின்றன, இது ஒரு வெளிப்பாடாகும், இது கதைகளை தவறாக நகர்த்தி, யதார்த்தமான அல்லது முகமூடி அம்சங்களை புனைகதை அல்லாத கலையாகக் கையாளும் கதைகளை உள்ளடக்கியது. புனைகதை அல்லாத புத்தகக் கட்டுப்பாடுகளின் பயன்பாடு பெரும்பாலும் இந்த பிந்தைய பாணியில் காணப்படுகிறது (அடிக்குறிப்புகள், ஆசிரியர் பக்கவாட்டு, எடுத்துக்காட்டுகள், மேற்கோள்கள், எழுத்துருவில் மாற்றங்கள், புள்ளிவிவரங்கள், உரை மோசடி போன்றவை), இது வடிவத்தின் மிக சமீபத்திய வளர்ச்சியாகும் 1990 களில் அமெரிக்காவில் சிறுகதை. கடந்த காலங்களில் பல இளம் எழுத்தாளர்கள் இந்த வகையை ஏற்றுக்கொள்வதில் ஆர்வத்துடன் இருப்பதைக் காணும்போது, ​​அவர்களில் மிகவும் பிரபலமானவர்கள் டேவ் எகெர்ஸ், டேவ் ஃபாஸ்டர் வாலஸ் மற்றும் வில்லியம் டி. வால்மேன். குறைந்த திறமையான எழுத்தாளர்களின் கைகளில், அத்தகைய வகை ஃபாக்ஸ் பாஸ் கேப்ரைஸில் இறங்குவது எளிதானது (இது தொடர்புடைய துணைப்பிரிவுக்கு கிட்டத்தட்ட தகுதியானது). சுயசரிதைக் கதை கதையின் உலகில் உள்ள உண்மையான நபர்களின் படத்தையும் வரைகிறது அல்லது உண்மையான மனிதர்களுக்கான கற்பனையான தொடர் நிகழ்வுகளைக் கையாள்கிறது. நமது நவீன உலகில் இதே கதையின் ஒரு முயற்சியாக இதைக் காணலாம், இது பிரச்சாரங்கள், ஆவணப்படங்கள், பத்திரிகைகள் மற்றும் செய்திகள் 24 மணிநேரமும் பரவி, அந்த பகுதிகளில் சிலவற்றைக் காலனித்துவப்படுத்தவும், உண்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டு உலகைக் கைப்பற்றவும், கற்பனைக் கதையை வைத்திருக்கவும் நிறுவப்பட்ட உண்மைகளை அவரிடமிருந்து பிரிக்கும் வரியை மடிப்பதன் மூலம் முற்றிலும் உறுதியான நிலையில், ஒரு நரமாமிசம் தனது எதிரியின் மூளையை விழுங்கும்போது அவரை வலிமையாக்குகிறது. இந்த மாதிரி சியோபிகல் மாதிரியால் பாதிக்கப்பட்டுள்ள போதிலும், நவீன சிறுகதை எடுத்த மிக முக்கியமான போக்கு இதுவாக இருக்கலாம். நமது நவீன உலகில் இதே கதையின் ஒரு முயற்சியாக இதைக் காணலாம், இது பிரச்சாரங்கள், ஆவணப்படங்கள், பத்திரிகைகள் மற்றும் செய்திகள் 24 மணிநேரமும் பரவி, அந்த பகுதிகளில் சிலவற்றைக் காலனித்துவப்படுத்தவும், உண்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டு உலகைக் கைப்பற்றவும், கற்பனைக் கதையை வைத்திருக்கவும் நிறுவப்பட்ட உண்மைகளை அவரிடமிருந்து பிரிக்கும் வரியை மடிப்பதன் மூலம் முற்றிலும் உறுதியான நிலையில், ஒரு நரமாமிசம் தனது எதிரியின் மூளையை விழுங்கும்போது அவரை வலிமையாக்குகிறது. இந்த மாதிரி சியோபிகல் மாதிரியால் பாதிக்கப்பட்டுள்ள போதிலும், நவீன சிறுகதை எடுத்த மிக முக்கியமான போக்கு இதுவாக இருக்கலாம். நமது நவீன உலகில் இதே கதையின் ஒரு முயற்சியாக இதைக் காணலாம், இது பிரச்சாரங்கள், ஆவணப்படங்கள், பத்திரிகைகள் மற்றும் செய்திகள் 24 மணிநேரமும் பரவி, அந்த பகுதிகளில் சிலவற்றைக் காலனித்துவப்படுத்தவும், உண்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டு உலகைக் கைப்பற்றவும், கற்பனைக் கதையை வைத்திருக்கவும் நிறுவப்பட்ட உண்மைகளை அவரிடமிருந்து பிரிக்கும் வரியை மடிப்பதன் மூலம் முற்றிலும் உறுதியான நிலையில், ஒரு நரமாமிசம் தனது எதிரியின் மூளையை விழுங்கும்போது அவரை வலிமையாக்குகிறது. இந்த மாதிரி சியோபிகல் மாதிரியால் பாதிக்கப்பட்டுள்ள போதிலும், நவீன சிறுகதை எடுத்த மிக முக்கியமான போக்கு இதுவாக இருக்கலாம்.

அறிமுக தேசிய சிறுகதை பரிசுக்கு போட்டியிடும் சிறுகதைகளை மதிப்பிடுவதற்கு பொறுப்பான நீதிபதிகளில் ஒருவராக, கடந்த சில மாதங்களாக நான் டஜன் கணக்கான சிறுகதைகளைப் படித்து வருகிறேன், இது சமகால சிறுகதையின் நிலையைக் கண்டறிய எனக்கு ஒரு நல்ல வாய்ப்பை அளித்துள்ளது கதை. இங்கே சுவாரஸ்யமான விஷயம் என்னவென்றால், மேலே உள்ள இரண்டு முக்கிய பாணிகள் இன்னும் ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன, குறிப்பாக செக்கோவைப் பொறுத்தவரை. மற்ற பாணிகளைப் பொறுத்தவரை, அது இலக்கிய அரங்கில் தனது அடையாளத்தை விட்டுச்செல்லவும் போராடியது, ஆனால் அது மட்டுப்படுத்தப்பட்ட வெற்றியை மட்டுமே அடைந்தது, ஏனெனில் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் கிடைத்த சாதனை இருபது எழுத்தாளர்களுக்கு ஒரு வகையான ஓய்வு நிலையமாக அமைந்தது போல் தெரிகிறது முதல் நூற்றாண்டு. எனது மாற்று வகைப்பாட்டின் படி ஐந்து கதைகளின் குறுகிய பட்டியலில் தற்காலிகமாக செயல்-சதி வகையின் ஒரு கதை, இரண்டு சிவாலிக் கதைகள், ஒரு சிறுகதை, அத்துடன் ஒரு புதிரான கதை ஆகியவை அடங்கும். ஆனால் தரநிலை மிகவும் உயர்ந்ததாக இருந்தது, இது சிறுகதை அப்போது ஒரு உயர்ந்த அந்தஸ்தை அடைந்தது என்பதற்கான அறிகுறியாகும். இந்த நாட்டிலும் பிற ஐரோப்பிய நாடுகளிலும் சிறுகதைகள் வெளியிடுவதைத் தடுப்பதில் சிரமங்கள் தோன்றினாலும், அமெரிக்க சந்தை இன்னும் பெரியதாகவும் லாபகரமாகவும் உள்ளது, மேலும் அமெரிக்கா மற்றும் பிரிட்டனில் படைப்பு எழுதும் படிப்புகளின் வளர்ச்சி அடுத்த பக்கத்தின் படிகமயமாக்கலுக்கு வழிவகுக்கும் கதையின் வரலாற்றில். சிறுகதைகள் அவற்றின் ஒப்பீட்டளவில் விரைவான எழுத்து மற்றும் ஒருங்கிணைந்த கல்வி கருவியாகவும் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. பல இளம் அமெரிக்க எழுத்தாளர்கள் இந்த எழுத்து வடிவத்திற்கு ஏன் திரும்பி வருகிறார்கள் என்பதையும், அத்துடன் அட்லாண்டிக்கின் மறுபுறத்தில் வெளியீட்டாளர்களால் தேடப்படும் அச்சிடும் வீடுகளின் கதைகள் அதிகரித்து வருவதையும் இந்த உண்மை விளக்குகிறது என்று நான் சந்தேகிக்கிறேன். இந்த நாட்டிலும் பிற ஐரோப்பிய நாடுகளிலும் சிறுகதைகள் வெளியிடுவதைத் தடுப்பதில் சிரமங்கள் தோன்றினாலும், அமெரிக்க சந்தை இன்னும் பெரியதாகவும் லாபகரமாகவும் உள்ளது, மேலும் அமெரிக்கா மற்றும் பிரிட்டனில் படைப்பு எழுதும் படிப்புகளின் வளர்ச்சி அடுத்த பக்கத்தின் படிகமயமாக்கலுக்கு வழிவகுக்கும் கதையின் வரலாற்றில். சிறுகதைகள் அவற்றின் ஒப்பீட்டளவில் வேகமாக எழுதுவதாலும் ஒருங்கிணைந்த கல்வி கருவியாக இருப்பதாலும் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. பல இளம் அமெரிக்க எழுத்தாளர்கள் இந்த எழுத்து வடிவத்திற்கு ஏன் திரும்பி வருகிறார்கள் என்பதையும், அத்துடன் அட்லாண்டிக்கின் மறுபுறத்தில் வெளியீட்டாளர்களால் தேடப்படும் அச்சிடும் வீடுகளின் கதைகள் அதிகரித்து வருவதையும் இந்த உண்மை விளக்குகிறது என்று நான் சந்தேகிக்கிறேன். இந்த நாட்டிலும் பிற ஐரோப்பிய நாடுகளிலும் சிறுகதைகள் வெளியிடுவதைத் தடுப்பதில் சிரமங்கள் தோன்றினாலும், அமெரிக்க சந்தை இன்னும் பெரியதாகவும் லாபகரமாகவும் உள்ளது, மேலும் அமெரிக்கா மற்றும் பிரிட்டனில் படைப்பு எழுதும் படிப்புகளின் வளர்ச்சி அடுத்த பக்கத்தின் படிகமயமாக்கலுக்கு வழிவகுக்கும் கதையின் வரலாற்றில். சிறுகதைகள் அவற்றின் ஒப்பீட்டளவில் வேகமாக எழுதுவதாலும் ஒருங்கிணைந்த கல்வி கருவியாக இருப்பதாலும் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. பல இளம் அமெரிக்க எழுத்தாளர்கள் இந்த எழுத்து வடிவத்திற்கு ஏன் திரும்பி வருகிறார்கள் என்பதையும், அத்துடன் அட்லாண்டிக்கின் மறுபுறத்தில் வெளியீட்டாளர்களால் தேடப்படும் அச்சிடும் வீடுகளின் கதைகள் அதிகரித்து வருவதையும் இந்த உண்மை விளக்குகிறது என்று நான் சந்தேகிக்கிறேன்.

கடந்த ஒன்றரை நூற்றாண்டுகளாக வேரூன்றிய சிறுகதையை வாசகர்கள் படிக்கும் போக்கு, உண்மையில், வெளியீட்டு நிறுவனங்களின் விருப்பங்களை மீறி மாறாமல் உள்ளது. காரணம், நான் முன்பு குறிப்பிட்டது போல, சிறுகதைக்கு நம் மனதில் ஒரு மயக்க போக்கு உள்ளது, ஆனால் செக்கோவ் கொண்டு வந்த புரட்சி கதை சொல்லலை மாற்றும் ஒரு சிறுகதையை உருவாக்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டது. சிறுகதையின் உண்மையான வடிவமான செக்கோவ் கைவிடப்பட்ட (அழகிய வடிவமைப்பு, எழுத்தாளரின் விவரிப்பு கையாளுதல் மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட தேவைக்கு ஏற்ற முடிவு) மற்றும் சீரற்ற தன்மை, விவரிக்க முடியாத தன்மை மற்றும் வழக்கமான புறக்கணிப்பு போன்ற குறிப்பிட்ட அம்சங்கள் மாறியது, திடீரென்று எங்களுக்கு ஒரு சீரற்ற வாழ்க்கை முறைகள் மற்றும் நாங்கள் பயன்படுத்திய விளக்கமுடியாத மாநாட்டிற்கு ஏற்ப கதை நடை.

வர்ஜீனியா வூல்ஃப், தனது பங்கிற்கு, ஒரு திறமையான சிறுகதை எழுத்தாளர் அல்ல (இது கேத்தரின் மான்ஸ்பீல்ட் மீதான அவரது பொறாமையை நியாயப்படுத்தக்கூடும்), ஆனால் அவரது திறமை மற்றும் புத்திசாலித்தனம் இருந்தபோதிலும் அவர் ஒரு அமெச்சூர் புகைப்படக் கலைஞராக இருந்தார். புகைப்படக் கலையைப் பற்றி அவள் சொன்னாள் (ஒரு படத்தில் ஒருவர் உண்மையில் காணாத ஒரு விஷயத்தை ஒருவர் கவனிப்பது விந்தையானதல்லவா ?!). சிறுகதையின் திறன்களையும் கவர்ச்சியையும் சமாளிக்க இதுபோன்ற ஒரு கருத்து நமக்கு உதவுகிறது, ஏனெனில் இது மனித நிலை மற்றும் மனித இயல்பு பற்றிய ஸ்னாப்ஷாட்களை நமக்கு வழங்குகிறது, மேலும் இந்த கதைகள் விரிவாகவும் செல்வாக்குமாகவும் இருக்கும்போது, ​​நமக்கு ஒரு அரிய வாய்ப்பு கிடைக்கிறது ஏனென்றால், நாம் பார்ப்பதை விட (நம் நிஜ வாழ்க்கையில்) அவற்றில் அதிகம் பார்க்கிறோம்.

1. வீரச் செயல்கள் நிறைந்த ஒரு பழைய ஐஸ்லாந்து கதை. (மொழிபெயர்ப்பாளர்)