ஜெயமோகனின் நாவல்களில் இரண்டாம் நிலை அர்த்தங்கள் அல்லது இந்துத்துவாவின் ஆதிக்கம்

ஜெயமோகனின் நாவல்களில் இரண்டாம் நிலை அர்த்தங்கள் அல்லது இந்துத்துவாவின் ஆதிக்கம்

அடையாள அமைப்பில் மூன்று முக்கிய கூறுகள் உள்ளன, குறிப்பான், குறிப்பீடு மற்றும் குறி. குறிப்பான் என்பது மொழி,  எழுத்து, பேச்சு ஆகியவை ஒரு படத்தில் கூட வெளிப்படும். அந்த மொழி வடிவங்களை நாம் படித்ததும், கேட்டதும், பார்த்ததும் நம் மனம் உருவாக்கும் கருத்தாகும். இறுதியாக, ஃபெர்டினாண்ட் டி சாசூர் இப்படி வரையறுக்கிறார்   “அடையாளங்கள் அல்லது குறிகள் இணைந்ததன் விளைவாக உருவாகும் ஒன்றே  குறி ஆகும். ரோலண்ட் பார்த்ஸைப் பொறுத்தவரை, இந்த முப்பரிமாண முறை (குறிப்பான், குறிப்பீடு மற்றும் குறி) ஒரு அரைகுறை சங்கிலியில் இணைந்து உள்ளது, இதில் முதல் அமைப்பில் உள்ள அடையாளம் இரண்டாவது அமைப்பில் ஒரு குறியீடாக மாறும். இதுவே "இரண்டாம்-வரிசை  அமைப்பு" ஆகும், இது பார்த்ஸ் ஒரு "கட்டுக்கதை" அல்லது "உலோக மொழி"  என்று அழைக்கிறார்.இது ஒரு பெரிய அமைப்பைக் குறிக்கிறது. பார்த்ஸின் புராண பகுப்பாய்வைப் பயன்படுத்துவதற்கும் அதன் முதன்மை அர்த்தத்தை விளக்குவதற்கும், இரண்டாவதாக எதைக் குறிக்கிறது (மெட்டாமேஜ்) என்பதற்கும் மொழியை தேர்ந்தெடுத்தேன்? அதன் இரண்டாம் வரிசை  அமைப்பு என்ன, அது என்ன புராணத்திற்குள் செல்கிறது?

         ஒரு படத்தை வைத்துக்கொண்டு , சில மெக்சிகன்-அமெரிக்கர்கள் அமெரிக்க பிராந்தியங்களில் அமெரிக்கக் கொடிக்கு மேலே மெக்சிகன் கொடியை உயர்த்தினர். கொடி என்ற படத்தின் எளிய பொருள். இந்த படத்தை யார் வெளியிட்டாலும், இது அமெரிக்காவிற்கு அவமானமாக கருதப்படுவதால் இது ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதது என்று கூறுகிறது. படத்தில் உள்ளவர்கள் அமெரிக்காவில் வசிக்கும் மெக்சிகர்கள். அவர்கள் அமெரிக்கர்களாக இருக்க வேண்டும், அதன் கொடிக்கு வணக்கம் செலுத்த வேண்டும். அவர்கள் இந்த தேசத்தின் ஒரு பகுதியாக இருக்க வேண்டும் மற்றும் அதன் தேசிய அடையாளத்தை மதிக்க வேண்டும். இங்கே குறிப்பானது ஒரு அமெரிக்க மாநிலத்தில் மெக்சிகன்-அமெரிக்கர்கள் கூட்டம் அமெரிக்கக் கொடியை இழுத்து, அதற்கு பதிலாக மெக்சிகன் கொடியை உயர்த்துவதைக் காண்கிறோம். இந்த நிகழ்வில் குறிக்கப்படுவது என்னவென்றால், மெக்சிகன்-அமெரிக்கர்கள் அமெரிக்கக் கொடியை மதிக்கவில்லை, இதையொட்டி, அவர்கள் இந்த தேசத்தின் ஒரு அங்கமாக இருப்பதைப் பாராட்டுவதில்லை. இப்போது, குறிப்பான் மற்றும் இந்த படத்தின் குறியீட்டின் கலவையால் கட்டமைக்கப்பட்ட அடையாளம் பார்வையாளர்களாக நமக்கு புரியும். இதை பார்த்ஸ் "முதல்-வரிசை  அமைப்பு" என்று அழைக்கிறார். இரண்டாவது வரிசை  அமைப்பு (மெட்டாமேஜ்) என்றால் என்ன? இந்த படத்தின் அடையாளம் ஒரு பெரிய செமியோலாஜிக்கல் அமைப்பைக் குறிக்கிறதா? இது ஒரு குறிப்பிட்ட கட்டுக்கதையை குறிக்கிறதா? நிச்சயமாக அது செய்கிறது.

          பார்த்ஸ் சொல்வதை நினைவில் வைத்துக் கொள்ளுங்கள், “முதல்-வரிசை  அமைப்பில் உள்ள அடையாளம் இரண்டில் வெறும் அடையாளமாக மாறும்” . மெக்ஸிகன்-அமெரிக்கர்கள் அமெரிக்கக் கொடியை அவமதிப்பதாக முதன்மையாகக் கூறும் முதல்-வரிசை செமியோலாஜிக்கல் அமைப்பில் இந்தப் படத்தின் எளிய பொருள், இரண்டாம் வரிசை அரைகுறை அமைப்பில் ஒரு சிக்கலான பொருளைக் குறிக்கும். இது இரண்டாவதாக ஒரு "கட்டுக்கதையை" குறிக்கிறது, அதில் மெக்சிகன்-அமெரிக்கர்கள் அமெரிக்காவிற்கு விசுவாசமாக இல்லை மற்றும் அதன் தேசிய அடையாளத்திற்கு அச்சுறுத்தலாக உள்ளனர். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், படம் வெறுமனே மெக்ஸிகன்-அமெரிக்கர்கள் அமெரிக்கக் கொடியை அவமதிப்பதாக அர்த்தம், ஆனால் அந்த மெக்ஸிகன்-அமெரிக்கர்கள் நாட்டிற்கு விசுவாசமாக இல்லாததால் அவர்கள் இங்கு வரவேற்கப்படக்கூடாது என்பதையும், அவர்கள் தேசிய அடையாளத்திற்கு அச்சுறுத்தலைக் குறிப்பதையும் குறிக்கிறது. இந்த தேசத்தின் ஒரு அங்கமாக இருப்பதை அவர்கள் பாராட்டாததால் அவர்கள் நாடு கடத்தப்பட வேண்டும். இது ஒட்டுமொத்தமாக குடியேற்ற பிரச்சினைக்கு எதிரான ஒரு பரந்த செய்தியாகவும் இருக்கலாம். இது மெக்ஸிகன் மட்டுமல்ல, அனைத்து குடியேறியவர்களையும் குறிக்கலாம். இதனால்தான் இரண்டாவது வரிசை அரைகுறை அமைப்பில் குறிப்பான் ஒரு சிக்கலான பொருளைக் குறிக்கக்கூடும் என்று குறிப்பிட்டேன். குடிவரவு சட்டத்திற்கு எதிராக பொதுமக்களை அணிதிரட்ட ஒரு அரசியல் பிரச்சாரமாக இந்த படத்தில் உள்ள மெட்டாலங்குவேஜ் அல்லது புராணம் பயன்படுத்தப்படுகிறது. படம் இரண்டாவதாக குறிக்கும் பெரிய செமியோலாஜிக்கல் அமைப்பு இதுவாகும். குடிவரவு சட்டத்திற்கு எதிராக பொதுமக்களை அணிதிரட்ட ஒரு அரசியல் பிரச்சாரமாக இந்த படத்தில் உள்ள மெட்டாலங்குவேஜ் அல்லது புராணம் பயன்படுத்தப்படுகிறது. படம் இரண்டாவதாக குறிக்கும் பெரிய செமியோலாஜிக்கல் அமைப்பு இதுவாகும். குடிவரவு சட்டத்திற்கு எதிராக பொதுமக்களை அணிதிரட்ட ஒரு அரசியல் பிரச்சாரமாக இந்த படத்தில் உள்ள மெட்டாலங்குவேஜ் அல்லது புராணம் பயன்படுத்தப்படுகிறது. படம் இரண்டாவதாக குறிக்கும் பெரிய செமியோலாஜிக்கல் அமைப்பு இதுவாகும்.

          இறுதியாக, எந்தவொரு நிகழ்வு, படம் அல்லது உரை பற்றிய பார்த்ஸின் புராண பகுப்பாய்வைப் பயன்படுத்தலாம், அவை முதன்மையாக எதைக் குறிக்கின்றன, அவை இரண்டாவதாக எதைக் குறிக்கின்றன? எந்தவொரு நிகழ்விற்கும் பின்னால் உள்ள “கட்டுக்கதை” அல்லது “மெட்டாலங்குவேஜ்” ஆகியவற்றை அறிய இது ஒரு பகுப்பாய்வு ஆகும்.இனி இந்த ஆய்வு மூலம் ஜெயமோகனின் நாவல்களை பகுப்பாய்வு செய்வோம்.

ரப்பர்

இந்த நாவல் காடுகளை, அல்லது வாழைத் தோட்டங்களை அழித்து ரப்பர் மரங்களை நட்டது சுற்றுச் சூழலைப் பாழ்படுத்தியுள்ளது; அதை எதிர்த்து ஜெயமோகன் எழுதியிருக்கிறார் என்று பலர் சிலாகித்திருக்கிறார்கள். ரப்பர்” என்பது இந்த நாவலில் ஒரு உபகரணம்தான். நாவலின் அடிநாதம் கடந்த நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் இன்றைய கன்னியாகுமரி மாவட்டத்தில் அசுரபலம் பெற்றெழுந்த நாடார்களின், குறிப்பாக கிறிஸ்தவ நாடார்களின் சமூக வரலாறுதான். நாடார்களின் எழுச்சி, பல இடை, உயர் நிலைச் சாதிக்காரர்களின் வீழ்ச்சியடைந்த காலக்கட்டத்தில் நடந்தது. அதில் நாயர் சாதிக்காரர்களின் சமூக வரலாற்றையும் “ரப்பர்” ஓரளவுக்குத் தொடுகிறது. ரப்பர் மூலம் எப்படி தங்களுடைய வாழ்க்கையை மேன்மைப்படுத்தி கொண்டார்கள் என்றும் நாயர்கள் ரப்பர் பிறகு தங்களுடைய வாழ்க்கையை தொலைத்து விட்டார்கள் என்றும் இந்த நாவல் சொல்லியிருந்தால் வியப்பொன்றும் இல்லை .ஆனால்  ஜாதியம்  நெருக்கம் கொள்வதற்கு பதிலாக தொலைந்து விட்டது என்றும் இதன் காரணமாக நாடார்கள் தங்களுடைய மதத்தை விட்டு கிறிஸ்தவர்களாக மாறி விட்டார்கள் என்றும் சொல்லி இருப்பது தான் அவருடைய விஷமத்தனம் ஆகும்.

தங்கம் என்னும் நாயர் பெண் நாவலின் முக்கிய பாத்திரமாக காண்பிக்கப்படுகிறாள். செல்வாக்குள்ள குடும்பத்திலிருந்து, அந்தக் குடும்பம் சரிவைச் சந்தித்தபின் பெருவட்டர் வீட்டிற்கு பணிப்பெண்ணாக வருகிறாள். அவளுக்கும், பெருவட்டர் வீட்டிலிருக்கும் திருமணமாகாத இளைஞனுக்கும் காம உறவிருக்கிறது. அவளுக்கு நாவலில் சொல்ல எவ்வளவோ இருக்கலாம். ஆனால், அவள் ஒரு தடாகத்தில் குதித்து தற்கொலை செய்து கொண்டு போய் விடுகிறாள். ஜெயமோகன் படைப்புகளில் இளம் நாயர் பெண்களும், தடாகமும் சந்தித்தால் விபரீதம்தான் விளைகின்றது. ஆசை ரப்பர் நாவலில் தன்னுடைய ஜாதி ஆதிக்கம் அல்லது குலத்துக்கு ஒரு நீதி அப்படியே தக்க வைக்கப்பட வேண்டும் என்பதுதான் ஜெயமோகன் விரும்புகிறார் என்பதே இந்த நாவலின் உடைய சொல்லப்படாத செய்தி ஆகும்.

கன்னியாகுமரி

இந்நாவலில் பிரவீணா நாவல் முழுக்க வருகிறாள். ஒரு குண்டூசியின் நுணி போல பளபளக்கிறாள். அவள் பேசும் சொற்கள் ஒவ்வொன்றிலும் அதே குண்டூசி நுனியின் கூர் ஜொலிக்கிறது. அவனை அறியாமல் அவன் மனதை முழுமையாக அறிகிறாள். வாத விவாதங்களில் அவனை வெல்ல வைப்பதாக விட்டுக்கொடுத்து ஒவ்வொரு கணத்திலும் அவனை அவள் வென்று வருகிறாள். வெறும் நடிகை. இவளை வெல்ல முடியவில்லையே என்று வெறுக்கிறான். வெறுப்பு தீவிர ஆணாதிக்க வெறியெழுந்து அவளையும் வெறுக்கிறான். எல்லாவற்றையும் ஏற்றுக்கொண்டு முதல் 10 அத்தியாயங்களில் பதுங்கி பதுங்கி வரும் பிரவீணா கடைசி ஓவரில் பந்தைப் பறக்கவிடும் தோணி போல இறங்கி ஆடுகிறாள். பேயாட்டம்!. இந்த நபரை பற்றி ஜெயமோகன் ஒரு இடத்தில் இப்படி சொல்கிறார்

ஆண் பெண் இருவருடைய உளவியலிலும் இரு வகையான தீமைகள் அவர்களின் இயல்பிலேயே கலந்து உள்ளன. அவர்களின் ஆக்கத்திலேயே உறைபவை அவை. ஆணின் இயல்பான தீமையை கன்னியாகுமரி நாவலில் ஓரளவு சித்தரிக்க முயன்றிருக்கிறார். இந்த நாவலில் அவர் பெண்ணை மிக கேவலமாக சித்தரித்து இருக்கிறார் பெண்ணை தீமையின் உருவமாக சித்தரிக்கிறார் அடிமைத்தனமே இந்த நாவலின் உடைய மிக முக்கியமான பிரச்சனையாக இருக்கிறது இது ஜெயமோகன் உடைய மனநிலையை தெளிவாக காட்டுகிறது என்பது தான் உண்மை.

விஷ்ணுபுரம்

இந்நாவலின் கடைசிப் பகுதி, கிட்டத்தட்ட பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டில் நடைபெறுகிறது. விஷ்ணுபுரத்தின் கோவில் இடிந்து கைவிடப்பட்ட நிலையில் இருக்கிறது. நரோபாவின் திபேத்திய நூலிலிருந்து விஷ்ணுபுரத்தை பற்றி அறிந்து அதைத் தேடி வருகிறார் காசியைச் சேர்ந்த யோகவிரதர். பத்மாட்சி யட்சியும், கொன்றைவனத்தம்மனும் (சித்திரை), மகாபத்ம புராணமும் விஷ்ணுபுர மக்களின் வாழ்வில் கலந்துவிட்டிருக்கின்றன. எந்தப் புராணத்தை யார் இயற்றினார்கள் என்று பண்டிதர்கள் முரண்பட்டுக் கொள்கிறார்கள். வைதீக மரபின் காவலராக இருக்கும் ஆரியதத்தர் இறந்த பின் அவருடைய பைத்தியக்கார மகனுக்கு பட்டம் சூட்டுவதன் மூலம் விஷ்ணுபுர சர்வக்ஞப் பதவி ஒரு பைத்தியத்திடம் சென்று சேருகிறது. திருவடி மடத்தின் குருமகா சன்னிதானம் தன் சீடனுடன் மதுரைக்குப் போய் விடுகிறார். சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முன் விஷ்ணுபுரத்தின் மீது படையெடுத்து வந்த முகமதியர்களுடன் சேர்ந்து, விஷ்ணுபுரத்தைச் சேர்ந்த சூத்திரர்களின் ஒரு பிரிவினரும், ஹரிதுங்கா மலையிலுள்ள பழங்குடியினரும் விஷ்ணுபுரக் கோவிலை இடித்து விடுகிறார்கள். ததாதகராகவும், விஷ்ணுவாகவும் அறியப்படும் விஷ்ணுபுரத்தின் மூலவிக்ரகம், தங்களுடைய பெருமூப்பனின் சிலை என்று நம்புகிறார்கள் பசுங்குன்றத்திலுள்ள (ஹரிதுங்கா) பழங்குடிகள். நாட்கள் செல்ல செல்ல, பிரளயத்துக்கான அறிகுறிகள் தென்படுகிறது. விஷ்ணுபுரத்தின் கோயிலைச் சுற்றி ஓடும் சோனா நதியில் மீன்கள் செத்து மிதக்கின்றன; எங்கிருந்தோ பறவைகள் வந்து கோவிலில் முட்டிச் சாகின்றன. பழங்குடிகளில் சிலர் மட்டும், குறத்தியான நீலி வழி காட்ட, பிழைக்கிறார்கள். குறத்தியான நீலி பேருருவம் கொண்டு சோனாவில் பெருவெள்ளமாக மாறி விஷ்ணுபுரத்தை அழிக்கிறாள். பெருமூப்பன் புரண்டு படுக்கிறார்.யுகம் முடிவுக்கு வந்தது. அடுத்த யுகம் தோன்றும்போது, விஷ்ணு மீண்டும் குழந்தையாக ஆலிலையில் மிதக்கிறார் என்று விஷ்ணுபுரக் கதையை சொல்லும் பாணன் பாடுகிறான்.

விஷ்ணுபுரம் நாவல் ஐதீகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது அந்த ஐதீகம் என்னவென்றால் ஒரு யுகத்துக்கு ஒரு தடவை விஷ்ணு புரண்டு படுப்பார் என்பதாகும் இந்த விஷ்ணுபுரம் கதையில் இஸ்லாமியர்கள் படையெடுத்து விஷ்ணுபுரத்தை அழிக்கிறார்கள். அதன் காரணமாக விஷ்ணு புரண்டு படுத்தார் என்ற அபத்தத்தை கதையாக கட்டமைத்து அதை ஒரு நாவலாக இஸ்லாமிய வெறுப்பு பிரச்சாரம் செய்திருக்கிறார்.

வெள்ளையானை 

 வெள்ளையானை என்ற நாவலில் பஞ்சத்தால் எப்படி ஒரு நாடு அழியும் என்று சொல்லியிருந்தால் அதை உண்மை என்று நம்பி இருப்போம் ஆனால் ஜெயமோகன் பஞ்சத்துக்கு காரணம் வெள்ளையர்களும் இங்கே இருக்கக்கூடிய தலித் சமூக கட்டமைப்பும் தான் காரணம் என்று சொன்னாள் இது இந்துத்துவம் அல்லாமல் வேறு என்ன என்று தான் நமக்கு கேட்க தோன்றும்.

இந்த நாவல் ஒளியூட்ட முயலும் இருண்ட தருணம், 1870 களின் இறுதியில் இந்தியாவில் உருவாக்கப்பட்ட கொடுமையான பஞ்சத்தின் கோர முகத்தையும், அந்த காலகட்டத்தில் மதராஸபட்டினத்தில் இருந்த ஐஸ்ஹவுஸ் என்னும் தொழிற்சாலையில் நிகழ்ந்த, அக்காலத்தில் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தினால் அவர்கள் வாழும் உரிமைக்காக நிகழ்த்திய ஒரு சிறிய ஆனால் ஒரு தீப்பொறியின் தருணத்தையும், அதிகார வர்க்கம் கைவிட்டு செத்தழிந்த பல இலட்சக்கணக்கான சாதாரண மக்களின் துயர தருணத்தையும். அந்த வரலாற்று நிகழ்வுகள், வரலாற்றின் இருண்ட பக்கங்கள், நாவல் ஆசிரியரின் புனைவினால் மேன்மையாக்கப்பட்டு நாவலாக நம் முன் விரிகிறது. நாவலின் பெரும்பகுதி ஏய்டன் பைர்ன் என்னும் பிரிட்டீஷ் காவல்துறை அதிகாரியின் பார்வையில் விவரிக்கப்படுகிறது. ஜாதிக் கலப்பு நடக்கின்ற போது அதனால் பஞ்சங்கள் வரலாம் பிரச்சினைகள் வரலாம் என்கின்ற ஒரு வன்மமான கருத்தை இந்த நாவல் மூலம் ஜெயமோகன் நிறுவுகிறார்

காடு

இந்த நாவலில் வயசான கிரிதரனின் , இளமைகால நினைவுகள் தான் இந்த நாவலே, மிளா, எனும் காட்டு மானின் கால் தடமும், கிரிதரன் புண்ணியம் என்கிற தன்னுடைய பெயரும், கல்வெட்டில் பார்க்கும் அந்த தருணம்,  நினைவுகள் விரிந்து, விரிந்து, தனது வாழ்வின் அத்தனை, உணர்சிகரமான நேரங்களும் கண்முன்னே தெரிகிறது. சதாசிவ மாமாவிடம், கல்வெர்ட்டு வேலைக்கு சேரும் இள வயது கிரிதரன் முதன் முதலில் காட்டிற்கு வருவதும், ரெசாலம்,சினேகம்மை, ரெஜினா , குட்டப்பன், குரிசு, என்று ஒரு நட்பான சுழல் அமைவதும்,  அயனிமரத்தடியில், அனைவரும் அமர்த்தும், பேசியும் நாட்களை நகர்த்துவதும், அய்யரின் அறிமுகம் மூலம், தத்துவம், சிந்தனை, இசை, கபிலன், காதல் என்று ரம்மியமான  தருணத்தில், மலை வாழ் பெண் நீலி யை முதலில் சந்திப்பதும், காதலா, வெறும் காமமா, என்று தடுமாற்றத்தில் நோய் காண்பதும், நீலியின் காட்டு மர குடிலின் முன் காத்துகிடப்பதும், உருகித் தவிப்பதும், எண்ணிலடங்கா வார்த்தைகள் பேச எண்ணி, ஓரிரு வார்த்தைகள் மட்டுமே அவளிடம் சொல்ல முடிவதுமான , மிகபெரிய உணர்ச்சி கொந்தளிப்பு நிலையில் இருக்கும் கிரிதரன் எந்த காலத்திற்குமான ஒரு இளைஞனின் பிரதிபலிப்பே. ஆனால் விஷமத்தனம் என்னவென்றால் இந்த கதையில் சொல்லப்படுகின்ற பழங்குடி சார்ந்த மக்கள் இந்த நாவலை நாவலில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவர்களாக இருக்கிறார்கள் ஒரு இடத்தில் கடை வைத்து விளக்கக்கூடிய அல்லது மலைவாழ் மக்கள் போன்ற காணப்படக்கூடிய மக்களால்தான் காடு அழிந்து கொண்டிருக்கிறது என்ற நச்சுக் கருத்தை அவர் இந்த கதையின் உடை சொல்லியிருப்பார் அடிப்படையாகக் கொண்டுதான் பல ஜாதிகள் தமிழகத்தில் இருக்கின்றன இந்த ஜாதியினர் தான் இயற்கை வளங்கள் அழிகின்றனர் என்ற  நச்சுகருத்து தான்  நமக்கு ஜெயமோகனிடம் காண வேண்டிய முக்கியமான பிரச்சனையாக இருக்கிறது.

பின் தொடரும் நிழலின் குரல்

பின் தொடரும் நிழலின் குரல் நாவலில் கூட தத்துவ விசாரம் என்ற பெயரில் வரலாறு பேசுகிறேன் என்ற பெயரில் தன்னுடைய மடத்தனமான வாதங்களையும் மடத்தனமான தத்துவ அறிவையும் வழிகாட்டுகிறார் ஜெயமோகன் அதுமட்டுமல்லாமல் கம்யூனிசத்திற்கு மேல் அவருக்கு உள்ள வெறுப்பு அந்த நாவலை ஒரு பொறுப்பு நாவலாக காட்டுகிறது இந்த வெறுப்பு தான் அந்த நாவலின் உடைய முக்கிய பாடுபொருளாக இருக்கிறது .உதாரணமாக நாவலில் ஒரு இடத்தில் இப்படி வரும்.ஓரிடத்தில் கீதை,பைபிள்,குரான்,கம்யூநிஸ்ட் மேனிபெஸ்டோ ,ரிபப்ளிக் போன்ற நூல்கள் பலவற்றை அடுப்பில்வேக வைத்து சமைத்து பரிமாறுவார்கள்.அப்போது”அய்யோ ஒரே கசப்பாக இருக்கிறதே.சாப்பிடவே முடியவில்லையே.கொஞ்சம் தொட்டுக் கொள்ள மூலதனம் கிடைக்குமா?”

கம்யூனிஸ்ட் கட்சியால் சோவியத் யூனியனில் ஏற்பட்ட பேரழிவுகளைப் பற்றிப்பேசுவதோடு நாவல் நின்று விடவில்லை.கம்யூனிசம் மட்டுமே சித்தாந்தம் அல்ல.சோவியத்தில் மட்டுமேபேரழிவு நடக்கவும் இல்லை.மத அடிப்படை வாதம்,ஜிகாத்,சிலுவைப் போர்கள்,மதக் கலவரங்கள்,சீனாவிலும் ,சிங்களத்திலும் ஏற்பட்ட பேரழிவுகள்என்று மேலும் மேலும் விரிந்து கொண்டே போகிறது.எல்லா சித்தாந்தங்களும் அன்பின்,கருணையின் அடிப்படையில் மனித குல மேம் பாட்டுக்காக உருவானவையே.ஆனால் எல்லா மானுட துயரங்களும் சித்தாந்தங்களால் ஏற்படுத்தப் பட்டவையே. இப்படி பேசுவது ஜெயமோகன் உடைய முட்டாள்தனமே அன்றி வேறொன்றுமில்லை. கம்யூனிச கருப்பு தான் அவருடைய நாவலில் அடிநாதமாக இருக்கிறது அது மட்டும் இல்லாமல் தேவையே இல்லாமல் இஸ்லாமியர்கள் குறித்த பல விமர்சனங்கள் இந்த நாவலில் இருக்கிறது இஸ்லாமியரை பிடித்து ஒவ்வொரு கதாபாத்திரமும் ஒரு சம்பவம் இல்லாதபோது தேவை இல்லாமல் அவர் இஸ்லாமிய இறை நம்பிக்கை அதனுடைய நோக்கம் என்னவென்று பார்த்தால் அது அவரின் ஆழ்மனதில் இருக்கின்ற இந்துத்துவாவை அன்றி வேறொன்றுமில்லை.

நாவலின் இறுதியில் அருணாசலம் தன் மனைவி நாகம்மையால் மீட்டெடுக்கப் படுகிறான்.ஒரு ஆலயத்தில் ஆவுடை தரிசனத்தில் அவனுக்கு தெளிவு பிறக்கிறது.அவனே சமஸ்தாபராதபூஜைக்கு ஏற்பாடு செய்கிறான்.அதில் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி உறுப்பினர்கள் உள்ளிட்ட கட்சிஅனுதாபிகள் கலந்து கொள்கின்றனர்.கெ.கெ.எம்.முழு கிருஷ்ண பக்தர் ஆகிறார்.புகாரினுக்குஒரு வகை கிறிஸ்து மீட்பு கிடைக்கிறது.ஆக எந்த ஆன்மீகத்தை கம்யூனிசம் காலமெல்லாம்எதிர்த்து வந்ததோ அந்த ஆன்மீகத்தை கலந்தால்  கம்யூனிசம் இன்னும் கூட மானுட மேன்மைக்குபயன் பட முடியும் என்ற தொனியுடன் நாவல் முடிகிறது.

கொற்றவை

இந்நாவலில் சிலப்பதிகாரத்தின் விருத்தியுரை போலக் கொற்றவையின் கதையைப் புனையும் ஜெயமோகன் இளங்கோவடிகள் கூறும் வரிசையில் பெருமளவு மாற்றமின்றி நிகழ்வுகளை அடுக்கியுள்ளார். என்ற போதிலும் சொல் முறையிலும் எழுப்பும் உணர்வுகளிலும் அவருக்கென ஒரு நோக்கம் இருக்கிறது என்பதும் ஓரளவு புலப்படத்தான் செய்கிறது. முதல் பகுதியில் ஏற்படும் திசைக் குழப்பம் நிறுத்தப்பட்டு, சொல்லப்போகும் கதை, இளங்கோவடிகள் எழுதிய சிலப்பதிகாரக் கதை தான் என்ற தெளிவு உண்டாக்கப்படுகிறது. இத்தெளிவுக்குப் பின் வாசகர்களின் பயணம்  கதைசொல்லியுடன் இணைந்தே செல்கிறது. இரண்டாவது பகுதியில் சிலப்பதிகாரத்தின் புகார்க் காண்டமும், மூன்றாவது பகுதியில் மதுரைக் காண்டமும், நான்காவது பகுதியில் வஞ்சிக் காண்டமும் விரிக்கப்படுகிறது. இந்த விவரிப்பு அப்படியே இளங்கோவடிகள் எழுதிய சிலப்பதிகாரக் காப்பியம் சொல்லும் கதை நிகழ்வுகளையும் முரண்களையும் , அவற்றின் வழியே எழுப்பப் பட்ட உணர்வுகளையும், வாசகனுக்குக் கடத்த வேண்டும் என்ற நோக்கம் கொண்டதல்ல என்பது கவனமான வாசிப்பில் மட்டுமே வெளிப்படும் ஒன்று. அதே சமயம் பௌத்த காப்பியமாக அறியப்படுகின்ற சிலப்பதிகாரத்தையும் மணிமேகலையையும் ஒரே கதையை மாற்றி அது பவுத்த காப்பியம் அல்ல அது தமிழகத்தில் இருக்கக்கூடிய நாட்டார் கதை தான் அதாவது இந்து கதைதான் என்கின்ற அடிப்படையில் அதை காப்பியமாக மாற்றி வருகிறார். ஜெயமோகன் அவருக்கு பவுத்தத்தின் மேலுள்ள அந்த வெறுப்பு இந்துத்துவம் சார்ந்த தீர்ப்பு இவை இதை நாவலாக உருவாக்கி இருக்கிறது.

ஏழாம் உலகம்

ஏழாம் உலகத்தில் அடித்து நொறுக்கப்பட்டு, முடக்கப்பட்ட காயங்களுடன், பேசா மடந்தைகளாக சமூகத்தின் அடித் தட்டிற்கும் கீழே மனிதர்களாகவே பாவிக்கப்படாத  பாவப் பட்டவர்களாக  தன் மீதே கூட தான் உரிமை கொண்டாட முடியாத  அவல மனிதர்களிடையே வாழ்ந்த வலியை உணர முடிந்தது. இதில் கொடுமையின் உச்சம் அவர்களைச் சுற்றியிருக்கும் வியாபாரிகள் செய்யும் குரூரங்கள் கூட இல்லை. இந்தக் குரூரத்திற்குப் பலியாகும் இம்மனிதர்கள்  அவர்களது கதியே அதுதான் என்று ஏற்றுக்கொண்டு வாழ்க்கையை தொக்கி நிற்கும் உயிரைக் கையில் பிடித்துக்கொண்டு நடத்தி வருவதுதான். அவர்களது மனதில் வன்மம் என்ற ஒரு உணர்வே இல்லாததுபோல் மரத்துப்போய் இருப்பதுதான் நெஞ்சை அறுக்கிறது.

ஒவ்வொரு முறையும் அவர்களை நாம் தாண்டிப் போவோம். காசு போட்டு – சில சமயம் முகம் திருப்பிக்கொண்டு – அவர்களது “அம்மாவாக”வும் “அய்யா சாமியாக”வும் நம் புலன்களால் புறக்கணிக்கப்பட்டு.

கசாப்புக் கடைக்காரன் இறைச்சியைத் துண்டு போடும் போது சலனமற்ற அந்த முகத்தைப் பார்த்திருக்கிறீர்களா?அவனுக்கு ஆடுகளும், புல்லும் ஒன்றுதான். ஆடுகளைக் கொல்லும்போதும் அறுக்கும் போதும் அது அவன் மனதில் எவ்விதச் சலனத்தையும் ஏற்படுத்துவதில்லை. அவற்றை அவன் உயிருள்ள பிராணியாகவே பாவிப்பதில்லை. அன்பு பாராட்டுவதில்லை. வாளை இறக்கியதும் துண்டான தலை தனியே கிடக்க, உடல் தள்ளாடித் தள்ளாடி விழுந்து துடித்து ஓயும். ரத்தம் பீறிட்டு அடிக்கும். அவன் அதைப் பாத்திரத்தில் பிடித்து, தோலுரித்து கூறுபோட்டு கம்பியில் தொங்கவிடும் அனைத்துச் செயல்களும் இயந்திர கதியாக இருக்குமேயொழிய எந்தவித உணர்வுகளுக்கும் அவற்றில் இடமில்லை. ஆனால் வீட்டுக்குள் அவன் ஒரு மனிதன். அவனுக்கும் பாசம், நேசம், குடும்பம், குழந்தைகள் என்று உண்டு. காமம் உண்டு; காதல் உண்டு; கூடலும் ஊடலும் உண்டு. பிள்ளைகள் தூங்கும்போது பார்த்து நெகிழும் இதயம் உண்டு. வலி உண்டு. ஆனால் வாசல்படி தாண்டி விட்டால் அவன் வேறு மனிதன். கோழியின் படபடக்கும் இறக்கைகளைச் சட்டை செய்யாது கழுத்தைத் திருகிக் கொல்லும்போது அது குழம்பாகவோ கறியாகவோ காசாகவோ அவன் மனதில் மாறிக் கொண்டேயிருக்குமே தவிர உயிர் வதையோ வலியோ அல்ல. இந்த நுட்பமான மனநிலையை அற்புதமாக பண்டாரம் என்ற பாத்திரத்தின் மூலம் ஏழாம் உலகத்தில் விவரித்திருக்கிறார் ஜெயமோகன்.அங்கஹீன மனிதர்களைப் பிச்சையெடுக்க வைத்து பணம் சம்பாதிக்கும் அந்தப் பண்டாரத்தை ஒரு விதத்தில் என்னால் கசாப்புக் கடைக்காரனோடு ஒப்பு நோக்க முடிகிறது. 

அருவருப்பு என்று நாம் புறந்தள்ளும்; ஒதுக்கும் ஒரு சமூகத்தின் அவலத்தை – எடுப்புக் கக்கூஸில் அமர்ந்து வாயையும் மூக்கையும் மூடிக்கொண்டு காரியத்தை முடித்துவிட்டு திரும்பிப் பார்க்காமல் – பார்க்க மறுத்து – ஓடி வருவதுபோல, பாதாளத்தில் வாழும் பாவப்பட்ட ஜென்மங்களை மறுத்துக்கொண்டே வாழும் இச்சமூகத்தில் வாழ்வதையே அருவருப்பான செயலாக உணர வைத்திருப்பது கியமான ஒன்றாகும் ஜெயமோகன் இந்த நாவல் வழியை சொல்லுவது இந்த சமூகம் அருவருப்பும் அசிங்கமும் உடைய மக்களால் உடையது கூட ஆகவே அவர்களை அடிமைகளாக வியாபாரப் பொருளாக பார்த்ததும் தவறு ஏதுமில்லை . மனிதன் என்பவன் ஆதிக்கமும்,அடிமைதனமும் நிறைந்தவன்.குலத்துக்கு ஒரு நீதி சரிதான் என்ற  அடிப்படையில் இந்த நாவலௌ படைத்திருக்கிறார் இதுதான் அவருடைய விஷமத்தனம் என்று நான் கருதுகிறேன்.

அனல்காற்று

ஒரு திருமணம் நோக்கி காத்திருக்கும் இளைஞனின், ஆண் தலைமை இல்லாத ஒரு பெண்ணால் வளர்க்கபட்ட ஆணின் மனம் பற்றி எழுதிய விதம்.Possesivness பற்றி அதிலும் தாயின்,மனைவியின் நிலைப்பாட்டை மாறி மாறி எடுக்கும் சந்திரவின் மனம்,

புத்துணர்வின் வடிவாய் சுசி,இளமை,புரிதலுணர்வுடன் ஒரு கனவுத் தோழி.கட்டும் ஒழுக்கத்தில்,உணர்வின் உண்மையின் நெருப்பில்,காதலின் தேவையின் நடுவில், முன்று பெண்களின் நடுவே அருண்..சுசி ஆயிரம் அன்னனகளுக்கு சமம் என்று அருண் சொல்லும் இடத்தில் மேலே படிக்க இயலாமல் சிறிது நேரம் தவித்தேன்….எல்லா பெண்களும் பிறக்கும்போதே தாயாய் பிறக்கிறார்கள் என்று மற்றுமொரு இடமும்….இதே நிகழந்தது….நடுத்தர வீட்டில் வீட்டார் இடத்தை தேடுவதும், விருந்தினர் பொருள்களில் சிக்கிக் கொள்வதும் யோசித்துப் பார்க்கையில் எவ்வளவு உண்மை என்றே தோன்றுகிறது…இப்படி பல இடங்கள்….

காமத்தில்தான் ஒருவன் தன்னிலை இழந்து நிற்க முடிகிறது. அது தெய்வநிலைக்கு மிக அருகில். அந்த அனுபவம் சில நொடிகளின் விரிவு. அந்த தவறவிட்ட அவ்வனுபவக் க்ஷணங்களுக்காகவே மனிதருக்கு காமம் மீண்டும் மீண்டும் தேவைப்படுகிறது. காமத்தின் ஒரு கணத்திலும் நாம் இருப்பதில்லை. காமத்தில் நாம் தன்னிலைமுதற்கொண்டு அனைத்தையும் இழந்துவிடுகிறோம். காமமெனும் முடிவிலாப்போரில் வெல்வதல்ல இலக்கு ஒருவரிடம் ஒருவர் தோற்றுவிடுவதையே விரும்புவதாகப்படுகிறது.  ஆனால் வெற்றி/தோல்வி மனநிலையில் நிகழ்த்தப்படும் காமத்தில் நீங்கள் சொன்ன அத்தனையும் சாத்தியமே. ஆனால் அது காமத்தை ஒரு சாதாரண உடலனுபவமாக மாற்றிவிடும் சிந்தனை உடையதாகப்படுகிறது. தோற்கத்தயாராக இருக்கும் காமத்தின் நிகழ்வுக்குப்பின் வெளிப்படும் உவகையும், சிரிப்பும், மகிழ்ச்சியும் வெற்றி/தோல்வி மனநிலையில் நிகழ்த்தப்படும் காமத்தில் இருப்பதில்லை. அது ஒரு அகங்காரவெளிப்பாடாக மட்டுமே இருக்கமுடியும்.

 

காமத்தின் உச்சத்தில் நம் அகங்காரம் மட்டுமே மலைச்சிகரநுனி மீது தன்னந்தனிமையில் நிற்கக் காண்கிறோம் . இந்தவரிகளின்மீது எனக்கு ஒப்புதல் உண்டு. ஆண்களின் காமத்தில் அகங்காரம் நுழைந்தபொழுதே, பருவங்களை மதியாது உறவுகொள்ளும் பழக்கம் தொடங்கியது என்று நம்பும் வகை நான். ஆனால் குற்றவுணர்ச்சியில்லாது நிகழும் காமத்தில் அகங்காரம் காணப்படுவதில்லை. அது இருத்தலின் நிகழ்வாக மட்டுமே நிகழ்ந்துவிடுகிறது.

பெண்ணை போகப்பொருளாக பார்க்க வேண்டும் என்கின்ற அந்த ஆணாதிக்க கருத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டுதான் இந்த நாவல் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது என்பதே இந்த நாவலின்  சொல்லப்படாத செய்தியாக இருக்கிறது.

கன்னி நிலம்

மணிப்பூர் மாநில எல்லைப்பகுதியில் பணியாற்றும் ராணுவ அதிகாரி நெல்லையப்பனின் கதை தான் இந்த நாவல். 

நெல்லையப்பன் மணிப்பூர் எல்லையில் பணியாற்றும் ராணுவத் தலைமை அதிகாரி. அவர்கள் ஒருநாள் தங்களுடைய வழக்கமான பணியில் ஈடுபட்டிருக்கும் பொழுது காட்டுப்பகுதியில் ஒரு போராளிப்பெண்ணை கைது செய்கிறார்கள். அப்பெண்ணை கைது செய்து ராணுவ முகாமுக்கு கொண்டு வரும் வழியில் போராளிக்குழுக்களின் தாக்குதலுக்கு ஆளாகி, அவர்களில் சிலர் இறந்து விடுகின்றனர். இன்னும் சிலர் அவர்களிடம் கைதியாக மாட்டிக்கொள்கின்றனர். மீதமுள்ளவர்கள் ராணுவ முகாமுக்கு திரும்புகின்றனர். அதனைத் தொடர்ந்து ராணுவத்திற்கும், அப்போராட்டக்குழுவிற்கும் சமரசப் பேச்சுவார்த்தை நடக்கிறது. ராணுவ வீரர்களை விடுவிக்கக் கோருகிறது ராணுவம். ஜ்வாலாமுகியை விடுவிக்க போராளிகள் கோருகிறார்கள்.

இதற்கிடையில் அப்பெண்ணை விசாரிக்கும் நெல்லையப்பன் அவள் ஏதோ ஒரு விதத்தில் அக்குழுவிற்கு முக்கியமானவள் என்றும் அதனால் தான் இத்தனை தூரம் அவர்கள் அவளை மீட்க முயலுகிறார்கள் எனவும் நினைக்கிறான். அதனால் அவள் பற்றிய தகவல்களை ராணுவத் தலைமையகத்திற்கு அனுப்ப உத்தரவிடுகிறான். அவள் பெயர் ஜ்வாலாமுகி என்றும், அவள் அப்போராளிக்குழுத் தலைவரின் மகள் என்பதும் தெரிய வருகிறது. அத்தோடு அவளை உயிருடன் ராணுவத்தலைமையகம் கொண்டுவருமாறும் உத்தரவிடப்படுகிறது.

இந்நிலையில் போராளிக்குழுவால் கைது செய்யப்பட்ட‌ ராணுவ வீரர்கள் ஏற்கனவே கொல்லப்பட்டு விட்டது தெரிகிறது. அதனைத் தொடர்ந்து போராளிக்குழு ராணுவ முகாமைத் தாக்க திட்டமிடுகிறது. அதனை அறியும் நெல்லையப்பன் ராணுவத்தலைமையகத்துக்கு உடனடியாக‌ தகவல் தெரிவிக்க உத்தரவிடுகிறான். அச்சமயத்தின் புயல் காரணமாக உடனடியாக அதனை செய்ய முடியவில்லை.

அவர்கள் ராணுவ முகாமைத் தாக்குகிறார்கள். அவர்கள் எண்ணிக்கை பல்ம‌டங்கு இருப்பதை அறியும் நெல்லையப்பன் இருக்கும் ராணுவத்தையும் ஆயுதங்களையும் கொண்டு முடிந்தவரை போரிடுகிறான். போராளிக்குழுவின் கை ஓங்குகிறது. ஒருகட்டத்தில் இதற்கு மேலும் போரிட முடியாது என உணரும் நெல்லையப்பன் ஜ்வாலாமுகியோடு தப்பியோடுகிறான். அவளை எப்படியாவது ராணுவத்தலைமையிடம் கொண்டு சேர்த்துவிட நினைக்கிறான்.

காட்டுக்குள் தப்பியோடும் நெல் ஒரு கட்டத்தில் ஜ்வாலாமுகியோடு நெருக்கமாகிறான். அதனைத் தொடர்ந்து காதலிக்கும் இருவரும் இருபக்கமும் சேராமல் இந்தியாவிற்கும் மியான்மருக்கும் நடுவில் இருக்கும் நோ மென்ஸ் லேண்டில் வாழ விரைகிறார்கள். இப்படிப்பட்ட ஓர் நிலையில் ராணுவத்திற்கு துரோகம் செய்து காட்டிக்கொடுத்துவிட்டதாக எண்ணும் ராணுவம் இருவரையும் கைது செய்கிறது. நெல் துன்புறுத்தப்படுகிறான். நெல்லையப்பனின் விளக்கங்கள் ஏற்கப்படவில்லை. இதற்கிடையில் ஜ்வாலாமுகி ஒரு ஒப்பந்தத்தின் அடிப்படையில் விடுவிக்கப்படுகிறாள்.

பின்னர் ஒரு கட்டத்தில் ராணுவத்தில் இருந்து தப்பிக்கும் நெல் ஜ்வாலாமுகியோடு போய் சேர்கிறான். இருவரும் மீண்டும் நோ மென்ஸ் லேண்டுக்கு செல்கிறார்கள். வாழ்க்கை தொடங்குகிறது.

இந்த நாவலிலும் ஜெயமோகன் உடைய விஷமத்தனத்தை கக்கியிருக்கிறார் என்னவென்று பார்த்தால் போராளிக் குழுவின் உடைய மகளை தவறாக சித்தரிப்பதும் மூலமாக போராளிகள் அனைவரும் மோசமாக தான் இருப்பார்கள் என்று சொல்லுவதன் வாயிலாக அவருடைய கம்யூனிச எதிர்ப்பு பெண் எதிர்ப்பும் சேர்ந்து செயல்பட்டு இந்த நபராக உருவாகி வந்திருக்கிறது.

.

முதலாளித்துவம், வர்க்கம், கவனிப்பு

கொலின் க்ரூச் மற்றும் அலெஸாண்ட்ரோ பிஸ்ஸோர்னோ போன்ற சமூகவியலாளர்களை "வர்க்கப் போராட்டத்தின் மீள் எழுச்சி" பற்றிப் பேசிய 1969 ஆம் ஆண்டின் "சூடான இலையுதிர்காலத்தின்" ஐம்பதாம் ஆண்டு நிறைவு, மில்லியன் கணக்கானவர்கள் உட்பட உலகளாவிய பாரிய எதிர்ப்புக்கள் தோன்றியதன் மூலம் குறிக்கப்பட்டுள்ளது. அணிவகுப்புகள் மற்றும் ஒத்துழையாமை, லெபனான், சிலி, கட்டலோனியா மற்றும் ஹாங்காங் போன்ற இடங்களில் சமகாலத்தில் வெடிக்கும். 2019 ஆம் ஆண்டின் "சூடான இலையுதிர்காலத்தில்", தீவிர ஏற்றத்தாழ்வுகள் மற்றும் ஊழல் உயரடுக்கிற்கு எதிரான போராட்டங்கள் தசாப்தத்தின் தொடக்கத்தில் சிக்கன எதிர்ப்பு ஆர்ப்பாட்டங்களுடனும், மில்லினியத்தின் தொடக்கத்தில் உலகளாவிய நீதி இயக்கத்துடனும் எதிரொலித்தன.

சிக்கன நடவடிக்கைகளுக்கு எதிரான ஆர்ப்பாட்டங்கள் அவ்வப்போது மீண்டும் தோன்றியதால், 2010 களின் இறுதியில், பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறை அல்லது புவி வெப்பமடைதலுக்கு எதிரான அணிதிரட்டல்கள் முந்தைய அலைகளின் சில சட்டங்களை எடுத்துக் கொண்டன, அந்த பிரச்சினைகளை ஏற்கனவே உள்ள சமூக மற்றும் அரசியல் உறவுகளின் விமர்சனத்திற்குள் கண்டறிந்தன. திரவ நெட்வொர்க்குகள் குழுக்களை இணைத்தன, பெரும்பாலும் முதல்முறையாக குடிமக்களை அணிதிரட்டுகின்றன. எதிர்காலத்திற்கான வெள்ளிகள், அழிவு கிளர்ச்சி மற்றும் நி உனா மெனோஸ் ஆகியவை இயற்கையுக்கும் பெண்களுக்கும் எதிரான வன்முறை பிரச்சினைகளை முதலாளித்துவ சுரண்டலுடன் இணைத்திருந்தாலும், 2019 ஆம் ஆண்டின் சூடான இலையுதிர்காலத்தின் பாரிய அணிதிரட்டல்கள் தேசிய பிளவுகளில் வேரூன்றின, ஆனால் சமூக முதலாளித்துவ வளர்ச்சியில் ஆத்திரத்தை வெளிப்படுத்தின. ஏற்றத்தாழ்வுகள் மற்றும் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட சிவில் உரிமைகள் மற்றும் அரசியல் சுதந்திரம்.

புதிய தாராளமயமும் அதன் நெருக்கடியும் மிகுந்த அதிருப்தியைக் கொண்டுவந்தாலும், பெரும்பாலும் சீர்குலைக்கும் வடிவங்களில் வெளிப்படுத்தப்பட்டாலும், சமூக இயக்க ஆய்வுகளில் முதலாளித்துவம் ஒரு கருத்தாகவும் ஆராய்ச்சி தலைப்பாகவும் ஓரளவு இருந்தது. வகுப்புகள் மற்றும் வர்க்க மோதல்கள் பற்றிய பகுப்பாய்விலும் அக்கறை இருந்தது. எவ்வாறாயினும், 2008 ஆம் ஆண்டின் பெரும் மந்தநிலையிலிருந்து, சமூக மோதல்களின் கட்டமைப்பு தளங்கள் மற்றும் நிறுவனமயமாக்கப்பட்ட அரசியலில் அவற்றின் வெளிப்பாடுகள் குறித்து கவனம் செலுத்துகிறது, ஆனால் (குறிப்பாக) சர்ச்சைக்குரிய அரசியலிலும். அரசியல் வாய்ப்புகள், வள அணிதிரட்டல் மற்றும் ஃப்ரேமிங் செயல்முறைகள் ஆகியவற்றின் பங்கு பற்றி நன்கு நிறுவப்பட்ட அனுமானங்கள் எதிர்ப்புக்களுக்கான சமூக-பொருளாதார நிலைமைகளை கவனத்தில் கொண்டு புதுப்பிக்கப்பட வேண்டும். பின்வருவனவற்றில் நான் வாதிடுகையில்,

முதலாளித்துவத்திலும் புதிய சமூக இயக்கங்களிலும் மாற்றங்கள்

தொழிலாளர் இயக்கங்கள் குறித்த ஆராய்ச்சி தொழில்துறை தொழிலாளர்களின் வீழ்ச்சிக்கும் அவர்களின் வர்க்க உணர்வு மற்றும் நிறுவன திறனுக்கும் வழிவகுக்கும் முதலாளித்துவத்தின் நீண்டகால மாற்றத்தை சுட்டிக்காட்டியது. இதற்கு இணங்க, சமூக இயக்க ஆய்வுகளில் அனுபவ ஆராய்ச்சி தொழிற்சாலைகளுக்கு வெளியே பிளவுகளை பரப்புதல், புதிய கூட்டு அடையாளங்களை உருவாக்குதல் மற்றும் சமூகம் மற்றும் சந்தையின் படிநிலைகளுக்கு எதிர்ப்பு ஆகியவற்றை உரையாற்றியது. குறிப்பாக 1970 களில் இருந்து, வர்க்க பிளவுகளை சமாதானப்படுத்தியதாக மதிப்பிட்டு, சில சமூக இயக்க அறிஞர்கள் உண்மையில் அவர்கள் கவனம் செலுத்திய புதிய இயக்கங்களின் தொழில்துறைக்கு பிந்தைய மற்றும் பிந்தைய பொருள்முதல்வாத தன்மையை சுட்டிக்காட்டினர்.

புதிய சமூக இயக்கங்கள் என்று அழைக்கப்படுவதைக் கருத்தியல் செய்து, ஆல்பர்டோ மெலுசி மற்றும் அலைன் டூரெய்ன் போன்ற சமூக இயக்க அறிஞர்களின் படைப்புகள் ஒரு திட்டமிடப்பட்ட (அல்லது தொழில்துறைக்கு பிந்தைய) சமூகத்தில் சமூக இயக்கங்களின் சில சிறப்பியல்புகளை வெளிப்படுத்தின. தகவலின் கட்டுப்பாடு சமூக சக்தியின் முக்கிய ஆதாரமாக இருப்பதால், மோதல்கள் பணியிடத்திலிருந்து ஆராய்ச்சி மற்றும் மேம்பாடு, தகவல் விரிவாக்கம், அறிவியல் மற்றும் தொழில்நுட்பம் மற்றும் வெகுஜன ஊடகங்கள் போன்ற பகுதிகளுக்கு நகரும் என்று எதிர்பார்க்கப்பட்டது. புதிய மோதலில் மைய நடிகர்கள் இனி தொழில்துறை உற்பத்தியுடன் இணைக்கப்படவில்லை, மாறாக அறிவாற்றல் மற்றும் குறியீட்டு வளங்களின் பயன்பாடு மற்றும் கட்டுப்பாட்டுடன் இணைக்கப்படவில்லை. சமகால சமூகங்களில், தனிப்பட்ட தன்னாட்சி செயல்பாட்டு மையங்களை உருவாக்குவதற்கான முதலீடு மனித நடவடிக்கைக்கான நோக்கங்களின் மீது கட்டுப்பாட்டை அதிகரிப்பதன் மூலம் நெருக்கமான ஒருங்கிணைப்பின் அவசியத்துடன் பதற்றத்திற்குள் நுழையும் என்று எதிர்பார்க்கப்பட்டது. டூரெய்ன் மற்றும் மெலூசி இருவரும் பிரதான சமூக மோதல்கள் மற்றும் அவற்றின் கேரியர்கள் பற்றிய ஒரு அதிநவீன பார்வையை ஏற்றுக்கொண்டாலும், வர்க்க உணர்வு என்று ஒருவர் அழைக்கக்கூடிய வளர்ச்சிக்கு எடையைக் கொடுத்தாலும், “புதிய சமூக இயக்கங்களின்” சமூக அடித்தளத்தைப் பற்றிய அனுபவ ஆராய்ச்சி எதிர்ப்பாளர்களின் வர்க்க நிலைகளை மையமாகக் கொண்டது . ஒரு சில இயக்கங்கள் மற்றும் ஒரு சில நாடுகளிலிருந்து பொதுமைப்படுத்தும் போக்குடன், ஆய்வுகள் சில நடுத்தர வர்க்க நிலைகளை சுட்டிக்காட்டுகின்றன - பொது சேவையில் வெள்ளை காலர் தொழிலாளர்கள் போன்றவை - எடுத்துக்காட்டாக, நீல காலர் தொழிலாளர்களைக் காட்டிலும் சர்ச்சைக்குரிய வடிவங்களில் பங்கேற்க வாய்ப்பு அதிகம் . டூரெய்ன் மற்றும் மெலூசி இருவரும் பிரதான சமூக மோதல்கள் மற்றும் அவற்றின் கேரியர்கள் பற்றிய ஒரு அதிநவீன பார்வையை ஏற்றுக்கொண்டாலும், வர்க்க உணர்வு என்று ஒருவர் அழைக்கக்கூடிய வளர்ச்சிக்கு எடையைக் கொடுத்தாலும், “புதிய சமூக இயக்கங்களின்” சமூக அடித்தளத்தைப் பற்றிய அனுபவ ஆராய்ச்சி எதிர்ப்பாளர்களின் வர்க்க நிலைகளை மையமாகக் கொண்டது . ஒரு சில இயக்கங்கள் மற்றும் ஒரு சில நாடுகளிலிருந்து பொதுமைப்படுத்தும் போக்குடன், ஆய்வுகள் சில நடுத்தர வர்க்க நிலைகளை சுட்டிக்காட்டுகின்றன - பொது சேவையில் வெள்ளை காலர் தொழிலாளர்கள் போன்றவை - எடுத்துக்காட்டாக, நீல காலர் தொழிலாளர்களைக் காட்டிலும் சர்ச்சைக்குரிய வடிவங்களில் பங்கேற்க வாய்ப்பு அதிகம் . டூரெய்ன் மற்றும் மெலூசி இருவரும் பிரதான சமூக மோதல்கள் மற்றும் அவற்றின் கேரியர்கள் பற்றிய ஒரு அதிநவீன பார்வையை ஏற்றுக்கொண்டாலும், வர்க்க உணர்வு என்று ஒருவர் அழைக்கக்கூடிய வளர்ச்சிக்கு எடையைக் கொடுத்தாலும், “புதிய சமூக இயக்கங்களின்” சமூக அடித்தளத்தைப் பற்றிய அனுபவ ஆராய்ச்சி எதிர்ப்பாளர்களின் வர்க்க நிலைகளை மையமாகக் கொண்டது . ஒரு சில இயக்கங்கள் மற்றும் ஒரு சில நாடுகளிலிருந்து பொதுமைப்படுத்தும் போக்குடன், ஆய்வுகள் சில நடுத்தர வர்க்க நிலைகளை சுட்டிக்காட்டுகின்றன - பொது சேவையில் வெள்ளை காலர் தொழிலாளர்கள் போன்றவை - எடுத்துக்காட்டாக, நீல காலர் தொழிலாளர்களைக் காட்டிலும் சர்ச்சைக்குரிய வடிவங்களில் பங்கேற்க வாய்ப்பு அதிகம் .

வர்க்க மோதல்களின் மீள் எழுச்சி

இந்த கோட்பாடுகள் மற்றும் அனுபவ பகுப்பாய்வுகள், நலன்புரி அரசின் விரிவாக்கத்தின் குறிப்பிட்ட தருணத்தில் உலகின் ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதியில் சர்ச்சைக்குரிய அரசியலின் சில குணாதிசயங்களை வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டு வருவதற்கு பயனுள்ளதாக இருந்த போதிலும், தொழிலாளர் மோதல்களுக்கு ஒரு முடிவு மற்றும் கணிப்புகள் ஒரு நடுத்தர வர்க்க அரங்காக தவறானது என்று நிரூபிக்கப்பட்டது.

முதலாவதாக, முதலாளித்துவத்தின் மேற்கத்திய வடிவம் மற்ற பொருளாதாரங்களும் சமூகங்களும் நகர்ந்த மாதிரியாக இல்லை என்பதை நிரூபித்தது மட்டுமல்லாமல், மேற்கு முதலாளித்துவத்தில் கூட ஒரு திட்டமிடப்பட்ட சமூகத்தின் கோட்பாட்டாளர்களால் கணிக்கப்பட்டதை விட அதிக சுரண்டல் வடிவங்களை உருவாக்கியது. தொழில்துறை தொழிலாளர்களின் வீழ்ச்சியால் தொழிலாளர் சுரண்டல் வீழ்ச்சியடையவில்லை. மாறாக, தொழிலாளர்களின் நிலைமைகளை முன்கூட்டியே நிர்ணயிப்பதன் மூலம், நடுத்தர வர்க்கத்தின் பாட்டாளி வர்க்கமயமாக்கல் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது, தன்னாட்சி குறைவு மற்றும் பல தொழில்களில் சம்பளம் மற்றும் சேவைத் துறையில் வெள்ளை காலர் வேலைகள். டேவிட் ஹார்வி சுட்டிக்காட்டியபடி, கார்ல் மார்க்சின் பகுப்பாய்வைக் குறிப்பிடுகையில், நிதி குவிப்பு மூலம் இலாபம் ஈட்டுவது அதிகப்படியான குவிப்பின் சிக்கல்களைத் தீர்ப்பதற்காக உற்பத்தி மூலம் லாபம் ஈட்டுவதற்கு மாற்றாக வளர்ந்தது.

பணி நிலைமைகளைச் சுற்றியுள்ள எழுச்சி மோதல்கள் இணைக்கப்பட்ட சிக்கல்களை இலக்காகக் கொண்டுள்ளன, மைக்கேல் புராவோய் மறுசீரமைப்பிற்கு எதிரான சமூக இயக்கங்கள் என வகைப்படுத்தியுள்ளார் (அடையப்பட்ட சமூகப் பாதுகாப்புகளை நீக்குதல்); செயல்பாட்டின் புதிய பகுதிகளின் பண்டமாக்கலுக்கு எதிரான சமூக இயக்கங்கள்; மற்றும் முன்னாள் பொருட்களுக்கு எதிரான சமூக இயக்கங்கள், சந்தையில் இருந்து முன்னாள் பொருட்களை வெளியேற்றுவது என வரையறுக்கப்படுகிறது, எ.கா. தொழிலாளர் சந்தையில் இருந்து முன்னாள் தொழிலாளர்களை வெளியேற்றுவது. திரட்டலின் தர்க்கம் கூட்டு அணிதிரட்டலின் வடிவங்களை பாதிக்கும் என்பதால், வர்க்க துண்டு துண்டாக அதிகரிக்கும் நிதி முதலாளித்துவத்தின் குறிப்பிட்ட குணாதிசயங்களைக் கருத்தில் கொண்டு எதிர்ப்புக்கள் வெவ்வேறு தர்க்கங்களைப் பின்பற்றும் என்று எதிர்பார்க்கலாம்.

பிற்பகுதியில் புதிய தாராளமயத்தில் வர்க்க மோதல்கள்

சமூக அமைப்புகளின் தொடர்ச்சியான பரந்த போக்கு குறித்த விவாதத்தைத் தவிர, புதிய தாராளமய முதலாளித்துவத்தின் நெருக்கடியின் ஒரு தருணத்தில் வர்க்க மோதல்கள் மீண்டும் எழுச்சி பெறுவதற்கான நிலைமைகளைப் பார்க்கும்போது முதலாளித்துவ பரிணாம வளர்ச்சியின் இடைக்கால சுழற்சி செயல்முறைகளையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். தனது பெரிய படைப்பான தி கிரேட் டிரான்ஸ்ஃபர்மேஷன் கார்ல் போலானி முதலாளித்துவ வளர்ச்சியில், சமூக பாதுகாப்புக்கும் தடையற்ற சந்தையுக்கும் இடையிலான இரட்டை இயக்கத்தை தனித்துப் பேசினார் . இரண்டாவது பெரிய மாற்றமாக, புதிய தாராளமய முதலாளித்துவம் சந்தையின் சமூக ஆதிக்கத்திற்கு எதிராக, சமூகத்தின் மீது சந்தையின் தீவிர ஆதிக்கத்தின் சித்தாந்தத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது.

இருப்பினும், பொலனியின் இயக்கங்கள் மற்றும் எதிர் இயக்கங்களின் பொதுவான போக்குகள் ஒரே வரலாற்று காலங்களில் ஒன்றிணைந்த பல்வேறு வகையான முதலாளித்துவத்தில் பொதிந்துள்ளன. முதலாவதாக, உலக அமைப்பு அணுகுமுறை சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, முதலாளித்துவம் அதன் மைய, அரை-சுற்றளவு மற்றும் சுற்றளவில் பல்வேறு வடிவங்களை எடுக்கிறது. தொழிலாளர் இயக்கத்தின் ஆய்வுகள் உலக அளவில் குறிப்பிட்ட புவிசார் அரசியல் போக்குகளை பொதுமைப்படுத்தும் போக்கை விமர்சித்துள்ளன, தொழில்துறை தொழிலாளர்கள் உண்மையில் மேற்கு நாடுகளில் வீழ்ச்சியடையக்கூடும் என்றாலும், உலகளாவிய தெற்கின் பகுதிகளில் இது அப்படி இல்லை என்பதைக் காட்டுகிறது. இரண்டாவதாக, பீட்டர் ஹால், டேவிட் சோஸ்கிஸ் மற்றும் பலர், பல்வேறு வகையான முதலாளித்துவத்தை, சுதந்திர சந்தை பொருளாதாரங்களுடன் தனிமைப்படுத்தியுள்ளனர், இதில் சந்தை ஒருங்கிணைந்த சந்தை பொருளாதாரங்களுக்கு எதிராக, தொடர்பு மற்றும் உறவுகளின் முக்கிய அங்கமாகும். சமீபத்திய ஆராய்ச்சி இரண்டாவது பெரிய உருமாற்றத்தில் முதலாளித்துவத்தின் வகைகளின் மாறுபட்ட தழுவல் மற்றும் பெரும் மந்தநிலையின் போது ஏற்பட்ட நெருக்கடி குறித்து உரையாற்றியுள்ளது. அதிருப்தி வெவ்வேறு வடிவங்களை எடுத்தது, குறிப்பிட்ட பண்புகள், நேரம் மற்றும் நிதி நெருக்கடியின் தீவிரம் மற்றும் அதற்கான அரசியல் பதில்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. மையத்திலும் சுற்றிலும், பழைய உரிமைகளைப் பாதுகாப்பதில் போலனியின் வகை வர்க்கப் போராட்டங்கள் என பெவர்லி சில்வர் விவரித்தவை, வெவ்வேறு கலவைகளில், தற்போதுள்ள உற்பத்தி முறைகளை சவால் செய்யும் செயலில் உள்ள மார்க்ஸ் வகை சமூக இயக்கங்களுடன் தொடர்பு கொள்கின்றன.

சமூக இயக்கங்களின் நிறுவனம்

முக்கியமான அரசியல் பொருளாதாரத்திற்குள் இந்த பிரதிபலிப்புகள் சமூக மோதல்களின் வர்க்க தளங்களை பகுப்பாய்வு செய்வதற்கு பயனுள்ள நுண்ணறிவுகளை வழங்கும் அதே வேளையில், பல்வேறு சமூக குழுக்களின் தன்னாட்சி அமைப்புகளை உருவாக்குவதற்கும் நிறுவன அதிகாரத்தின் நிலைகளை ஆக்கிரமிப்பதற்கும் உள்ள திறன்கள் சமூக இயக்கம் ஆய்வுகள் உரையாற்ற உதவும் திறந்த கேள்விகள் . சமூக இயக்கம் ஆய்வுகள், அதாவது, அமைப்பு மற்றும் பரந்த உறவு சூழலில் ஆண்டிசீஸ்டமிக் இயக்கங்கள் மற்றும் / அல்லது எதிர் இயக்கங்கள் எவ்வாறு உருவாக்கப்படுகின்றன என்பதை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டலாம். இதைச் செய்வதில், வகுப்புகளின் பகுப்பாய்வை ஒரு கட்டமைப்புவாத அணுகுமுறையிலிருந்து தள்ளுவதற்கு அவை பங்களிக்கக்கூடும், அணிதிரட்டலுக்கான வளங்களின் பங்கு மற்றும் ஒரு தன்னாட்சி, அரசியல் பரிமாணத்தின் பங்கு ஆகியவற்றைக் கருத்தில் கொண்டு.

முதலாவதாக, புதிய சமூக இயக்க அறிஞர்கள் முதலாளித்துவ வளர்ச்சியில் ஒரு வித்தியாசமான தருணத்தைப் பற்றிப் பேசிக் கொண்டிருந்தபோது, ​​அவர்கள் மோதல்களின் கட்டமைப்பு நிர்ணயிப்பவர்களுக்கு பயனுள்ளதாக கவனத்தை ஈர்த்தனர், அதே நேரத்தில் அடையாள செயல்முறைகளின் முக்கியத்துவத்தை எடுத்துக்காட்டுகின்றனர். இந்த அர்த்தத்தில், மார்க்சிசத்தின் கட்டமைப்புவாத விளக்கத்திற்கு எதிராக அவர்கள் வாதிட்டனர், அவை புதிய அல்லது பிந்தைய மார்க்சிய அணுகுமுறைகள் ஒரு பகுதியைக் கடக்க பங்களித்தன, இருப்பினும் நிறுவன மற்றும் கருத்தியல் வளங்களின் குறிப்பிட்ட வளர்ச்சியைப் பற்றி அதிக ஆராய்ச்சி செய்யாமல், கட்டமைப்பிலிருந்து நடவடிக்கைக்கு மாற்றத்தை விளக்குகின்றன .

இது குறித்து, புதிய சமூக இயக்க அணுகுமுறைகளால் சுட்டிக்காட்டப்பட்ட சில கூறுகள் சமகால மோதல்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கு பொருத்தமானவை. உதாரணமாக, உற்பத்தி வழிமுறைகளின் பொருள் உரிமையின் வீழ்ச்சிக்கு மாறாக அறிவுக் கட்டுப்பாட்டின் முக்கியத்துவம் அல்லது பொதுநலன்களில் பொது மக்களின் படிநிலை கருத்தாக்கத்தை நிராகரிப்பது பொதுநலன்களின் வரையறைக்கு ஆதரவாக இன்றைய அணிதிரட்டலில் முக்கியமானது. தற்செயலாக அல்ல, புதிய தாராளமய காலங்களில் சமூக இயக்கங்களின் சமீபத்திய மார்க்சிச பகுப்பாய்வுகள், கொலின் பார்கர் எழுதியது, மெலூசி மற்றும் டூரெய்ன் போன்றவற்றைப் பரவலாகக் குறிப்பிடுகின்றன, குறிப்பாக தீவிர தேவைகளை அங்கீகரிப்பதன் அடிப்படையில் எதிர்ப்பின் சொற்பொழிவுகளுக்கு அறிவின் முக்கியத்துவத்தை அவர்கள் வலியுறுத்தும்போது மற்றும் மேலாதிக்க பொது அறிவைக் கடந்து செல்வது. மேலும்,

சமீபத்திய ஆய்வுகளில் காணப்படுவது போல, நெருக்கடியின் பொருளாதார மற்றும் அரசியல் முன்னேற்றங்கள், அதன் வடிவங்கள் மற்றும் தீவிரம் ஆகியவை சர்ச்சையின் வடிவங்கள் மற்றும் தீவிரத்தில் பொருத்தமான விளைவுகளை ஏற்படுத்தியுள்ளன. ஐரோப்பிய சுற்றளவில் உள்ள சமூக இயக்கங்களின் ஒப்பீட்டு பகுப்பாய்வுகள் தொழிலாளர் சமூகவியல் மற்றும் சமூக இயக்க ஆய்வுகளில் பரவலான கருதுகோள்களை சவால் செய்துள்ளன, முற்போக்கான இயக்கங்கள் ஏராளமான காலங்களில் பூக்கின்றன, தொழிலாளர்கள் கட்டமைப்பு ரீதியாக வலுவாக இருக்கும்போது, ​​பொருளாதார வளர்ச்சி என்பது அதிகரித்த சம்பளங்கள் மற்றும் வரிகளில் இலாபங்களை முதலீடு செய்வதற்கான அதிக ஓரங்களைக் குறிக்கிறது நலன்புரி செலவுகளை ஆதரிக்கவும். இத்தகைய பகுப்பாய்வுகள் நெருக்கடி வலுவாக இருந்த இடத்திலேயே, குறிப்பாக ஐஸ்லாந்து, கிரீஸ் மற்றும் ஸ்பெயின் போன்ற நாடுகளில், இது அதிக அளவிலான செயல்பாட்டைத் தூண்டியது என்பதைக் காட்டுகிறது. புதிய வெற்றிக் களஞ்சியங்கள் மற்றும் நிறுவன வடிவங்கள் மற்றும் உரிமைகோரல்களுடன் அரசியல் வெற்றியை அடைய முடிந்தது. ஆயினும்கூட, சர்ச்சைக்குரிய நடிகர்களுக்கு பல்வேறு சவால்களைப் பிரதிபலிப்பது, நெருக்கடி காலங்கள் மற்றும் ஏராளமான காலங்களில். தொழிலாளர் செயல்பாட்டைப் பற்றிய சில ஆராய்ச்சிகள் சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, போராட்டங்களின் போது ஒற்றுமையின் வளங்களை உருவாக்குவதன் மூலம் நெருக்கடிகளை உண்மையில் சமாளிக்க முடியும். நீண்ட வேலைநிறுத்தங்கள் அல்லது தொழிற்சாலை ஆக்கிரமிப்புகள், சதுரங்களில் முகாமிடுவது அல்லது சிக்கன எதிர்ப்பு ஆர்ப்பாட்டங்களை வகைப்படுத்தும் வேலையற்றோரின் மறியல் போன்றவை, உண்மையில் புதுமையான யோசனைகளையும் நடைமுறைகளையும் உருவாக்கும் நெருக்கடிக்கு எதிர்வினையாக பகுப்பாய்வு செய்யப்படுகின்றன. சில அரசியல் மற்றும் சமூக நிலைமைகளின் கீழ், ஆளும் வர்க்கத்தின் மேலாதிக்கத்தின் நெருக்கடிகளாக கிராம்சியின் "கரிம நெருக்கடிகளில்", உள்ளூர் போர்க்குணம் ஒரு பரந்த சமூக இயக்கமாக மாறக்கூடும். ஆயினும்கூட, சர்ச்சைக்குரிய நடிகர்களுக்கான பல்வேறு சவால்களின் பிரதிபலிப்பு ஏராளமான மற்றும் நெருக்கடி காலங்களில் பொருத்தமாக உள்ளது. தொழிலாளர் செயல்பாட்டைப் பற்றிய சில ஆராய்ச்சிகள் சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, போராட்டங்களின் போது ஒற்றுமையின் வளங்களை உருவாக்குவதன் மூலம் நெருக்கடிகளை உண்மையில் சமாளிக்க முடியும். நீண்ட வேலைநிறுத்தங்கள் அல்லது தொழிற்சாலை ஆக்கிரமிப்புகள், சதுரங்களில் முகாமிடுவது அல்லது சிக்கன எதிர்ப்பு ஆர்ப்பாட்டங்களை வகைப்படுத்தும் வேலையற்றோரின் மறியல் போன்றவை, உண்மையில் புதுமையான யோசனைகளையும் நடைமுறைகளையும் உருவாக்கும் நெருக்கடிக்கு எதிர்வினையாக பகுப்பாய்வு செய்யப்படுகின்றன. சில அரசியல் மற்றும் சமூக நிலைமைகளின் கீழ், ஆளும் வர்க்கத்தின் மேலாதிக்கத்தின் நெருக்கடிகளாக கிராம்சியின் "கரிம நெருக்கடிகளில்", உள்ளூர் போர்க்குணம் ஒரு பரந்த சமூக இயக்கமாக மாறக்கூடும். ஆயினும்கூட, சர்ச்சைக்குரிய நடிகர்களுக்கான பல்வேறு சவால்களின் பிரதிபலிப்பு ஏராளமான மற்றும் நெருக்கடி காலங்களில் பொருத்தமாக உள்ளது. தொழிலாளர் செயல்பாட்டைப் பற்றிய சில ஆராய்ச்சிகள் சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, போராட்டங்களின் போது ஒற்றுமையின் வளங்களை உருவாக்குவதன் மூலம் நெருக்கடிகளை உண்மையில் சமாளிக்க முடியும். நீண்ட வேலைநிறுத்தங்கள் அல்லது தொழிற்சாலை ஆக்கிரமிப்புகள், சதுரங்களில் முகாமிடுவது அல்லது சிக்கன எதிர்ப்பு ஆர்ப்பாட்டங்களை வகைப்படுத்தும் வேலையற்றோரின் மறியல் போன்றவை, உண்மையில் புதுமையான யோசனைகளையும் நடைமுறைகளையும் உருவாக்கும் நெருக்கடிக்கு எதிர்வினையாக பகுப்பாய்வு செய்யப்படுகின்றன. சில அரசியல் மற்றும் சமூக நிலைமைகளின் கீழ், ஆளும் வர்க்கத்தின் மேலாதிக்கத்தின் நெருக்கடிகளாக கிராம்சியின் "கரிம நெருக்கடிகளில்", உள்ளூர் போர்க்குணம் ஒரு பரந்த சமூக இயக்கமாக மாறக்கூடும். தொழிலாளர் செயல்பாட்டைப் பற்றிய சில ஆராய்ச்சிகள் சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, போராட்டங்களின் போது ஒற்றுமையின் வளங்களை உருவாக்குவதன் மூலம் நெருக்கடிகளை உண்மையில் சமாளிக்க முடியும். நீண்ட வேலைநிறுத்தங்கள் அல்லது தொழிற்சாலை ஆக்கிரமிப்புகள், சதுரங்களில் முகாமிடுவது அல்லது சிக்கன எதிர்ப்பு ஆர்ப்பாட்டங்களை வகைப்படுத்தும் வேலையற்றோரின் மறியல் போன்றவை, உண்மையில் புதுமையான யோசனைகளையும் நடைமுறைகளையும் உருவாக்கும் நெருக்கடிக்கு எதிர்வினையாக பகுப்பாய்வு செய்யப்படுகின்றன. சில அரசியல் மற்றும் சமூக நிலைமைகளின் கீழ், ஆளும் வர்க்கத்தின் மேலாதிக்கத்தின் நெருக்கடிகளாக கிராம்சியின் "கரிம நெருக்கடிகளில்", உள்ளூர் போர்க்குணம் ஒரு பரந்த சமூக இயக்கமாக மாறக்கூடும். தொழிலாளர் செயல்பாட்டைப் பற்றிய சில ஆராய்ச்சிகள் சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, போராட்டங்களின் போது ஒற்றுமையின் வளங்களை உருவாக்குவதன் மூலம் நெருக்கடிகளை உண்மையில் சமாளிக்க முடியும். நீண்ட வேலைநிறுத்தங்கள் அல்லது தொழிற்சாலை ஆக்கிரமிப்புகள், சதுரங்களில் முகாமிடுவது அல்லது சிக்கன எதிர்ப்பு ஆர்ப்பாட்டங்களை வகைப்படுத்தும் வேலையற்றோரின் மறியல் போன்றவை, உண்மையில் புதுமையான யோசனைகளையும் நடைமுறைகளையும் உருவாக்கும் நெருக்கடிக்கு எதிர்வினையாக பகுப்பாய்வு செய்யப்படுகின்றன. சில அரசியல் மற்றும் சமூக நிலைமைகளின் கீழ், ஆளும் வர்க்கத்தின் மேலாதிக்கத்தின் நெருக்கடிகளாக கிராம்சியின் "கரிம நெருக்கடிகளில்", உள்ளூர் போர்க்குணம் ஒரு பரந்த சமூக இயக்கமாக மாறக்கூடும். சதுரங்களில் முகாமிடுவது அல்லது சிக்கன எதிர்ப்பு ஆர்ப்பாட்டங்களை வகைப்படுத்தும் வேலையற்றோரின் மறியல் போன்றவை, உண்மையில் புதுமையான யோசனைகளையும் நடைமுறைகளையும் உருவாக்கும் நெருக்கடிக்கு எதிர்வினையாக பகுப்பாய்வு செய்யப்படுகின்றன. சில அரசியல் மற்றும் சமூக நிலைமைகளின் கீழ், ஆளும் வர்க்கத்தின் மேலாதிக்கத்தின் நெருக்கடிகளாக கிராம்சியின் "கரிம நெருக்கடிகளில்", உள்ளூர் போர்க்குணம் ஒரு பரந்த சமூக இயக்கமாக மாறக்கூடும். சதுரங்களில் முகாமிடுவது அல்லது சிக்கன எதிர்ப்பு ஆர்ப்பாட்டங்களை வகைப்படுத்தும் வேலையற்றோரின் மறியல் போன்றவை, உண்மையில் புதுமையான யோசனைகளையும் நடைமுறைகளையும் உருவாக்கும் நெருக்கடிக்கு எதிர்வினையாக பகுப்பாய்வு செய்யப்படுகின்றன. சில அரசியல் மற்றும் சமூக நிலைமைகளின் கீழ், ஆளும் வர்க்கத்தின் மேலாதிக்கத்தின் நெருக்கடிகளாக கிராம்சியின் "கரிம நெருக்கடிகளில்", உள்ளூர் போர்க்குணம் ஒரு பரந்த சமூக இயக்கமாக மாறக்கூடும்.

இறுதியான குறிப்புகள்

முடிவுக்கு, வகுப்புகளின் ஒரு கட்டமைப்புவாத பார்வை அரசியல் வாய்ப்புகள் சமூக-பொருளாதார விளைவுகளையும், வள அணிதிரட்டல் செயல்முறைகளையும் மத்தியஸ்தம் செய்யும் வழிகளைக் கவனிக்க முனைகின்றன, இதுதான் சமூக இயக்க ஆய்வுகள் முக்கியமாக கவனம் செலுத்தியுள்ளன. புதிய தாராளமய முதலாளித்துவத்தின் நெருக்கடிக்கு எதிராக வெவ்வேறு தற்காலிக நிலைகளுடன் உலகின் தனித்துவமான பிராந்தியங்களில் அணிதிரட்டப்பட்ட சமூக இயக்கங்களின் வகை, தீவிரம் மற்றும் நேரத்தை புரிந்து கொள்ள (விமர்சன) அரசியல் பொருளாதாரத்துடன் சமூக இயக்க ஆய்வுகளை இணைப்பது மிக முக்கியமானது. இதைச் செய்வதற்கு, சமூக இயக்கக் கோட்பாடு முதலாளித்துவ மாற்றத்தின் விமர்சன பகுப்பாய்வுகளுடன் மேலும் ஈடுபட வேண்டும், அவை தற்போதைய குவிப்பு மற்றும் சுரண்டல் செயல்முறைகளை ஆராய்கின்றன. அதே நேரத்தில், முதலாளித்துவத்தின் கட்டமைப்பு மாற்றங்களின் பகுப்பாய்வு சமூக இயக்கக் கோட்பாட்டிலிருந்து பயனடையலாம்:

பாலிவுட் இஸ்லாமோபோபியா

பாலிவுட் சினிமாமுஸ்லிம் கதாபாத்திரங்களை புறக்கணிப்பதன் மூலம் இஸ்லாமோபோபியாவை பரப்புகிறதா?

4

இந்திய சினிமா ரொமான்டிக்ஸ் முதல் ஆக்ஷன் வரை த்ரில்லர் வரை பல்வேறு கருப்பொருள்களைக் கண்டது, ஆனால் பாலிவுட்டுக்கு மிகவும் பிடித்த அபத்தமான கருப்பொருளில் ஒன்று இஸ்லாமியோபொபியா. ஆம், இந்திய திரையுலகம் இஸ்லாமோபோபியாவை விற்பனை செய்கிறது மற்றும்  நாளுக்கு நாள் அதிகரித்து வருகின்றன.  பிசாசு பார்வை, குர்தா, இறைச்சி உண்ணும் பாணி மற்றும் ஆக்ரோஷமாக நடனம் ஆகியவை இந்த படங்கள் முஸ்லீம் கதாபாத்திரங்களுக்கு அமைத்துள்ள சில தரநிலைகள். பல தசாப்தங்களாக, ஒரு 'பயங்கரவாதி' அல்லது 'ஜிஹாதி' என்பதிலிருந்து இப்போது ஒரு பண்டைய பிசாசு ஆட்சியாளராக பெரும்பாலும் முகலாயப் பேரரசராக அமைக்கப்பட்ட வெவ்வேறு வார்ப்புருக்கள் மற்றும் ஒரே மாதிரியானவை. மாற்றங்கள் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி நாட்டின் சமூக, அரசியல் சூழ்நிலையிலிருந்து வேறுபடுகின்றன. 

நடிகரும் திரைப்படத் தயாரிப்பாளருமான நந்திதா தாஸ்ஒரு கட்டுரையில் கூறுகையில் , “ பிரதான சினிமா சமூகத்தின் பிரபலமான கருத்துக்களின் அடிப்படையில் முஸ்லிம்களின் வெவ்வேறு சித்தரிப்புகளைக் காட்டுகிறது. பல ஆண்டுகளாக, இஸ்லாமியப் போபியாவும் முஸ்லிம்களின் ஓரங்கட்டப்படுதலும் முஸ்லீம் கதாபாத்திரங்களைத் தவிர்த்து பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் தயாரிப்பாளர்கள் மற்றும் இயக்குநர்களின் தேர்வுகளை பாதித்துள்ளன . ”

இந்திய சினிமா மற்றும் அரசியல்

இந்திய சினிமாவின் மனநிலை எப்போதும் நாட்டின் அரசியல் சூழ்நிலைக்கு ஒத்ததாகவே உள்ளது. கடந்த சில ஆண்டுகளில், விளம்பரங்கள், திரைப்படங்கள், தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகள் போன்றவற்றின் மூலம் சந்தைப்படுத்தப்பட்ட தேசியவாதத்தின் வணிகமயமாக்கல் உள்ளது, எனவே இதன் விளைவாக அப்பட்டமான இஸ்லாமியோபொபியா. இருப்பினும், சுதந்திரத்திற்குப் பிந்தைய காலத்தில், 1960 களில், அமர் அக்பர் அந்தோணி போன்ற திரைப்படங்கள் நாட்டின் தேசிய மற்றும் மதச்சார்பற்ற நெறிமுறைகளை எதிரொலித்தன.

பின்னர், வகுப்புவாத கலவரம் மற்றும் பாண்டம் , அன்வர் , ஃபிராக் போன்ற குண்டு வெடிப்புகள் போன்ற படங்கள் இருந்தன . தற்போது, ​​வரலாற்றுப் படங்களின் போக்கு ஒரு புகழ்பெற்ற கடந்த காலத்திலோ அல்லது தற்போதைய நிகழ்காலத்திலோ பெருமை கொள்ளும் யோசனையை சித்தரிக்கிறது. மேலும் பல முறை எதிரிகள் முஸ்லிம்களிடமிருந்தும் கதாநாயகனிடமிருந்தும் இந்துக்கள் மூலம் செதுக்கப்பட்டுள்ளனர். ஒவ்வொரு முஸ்லீம் ஆட்சியாளரின் அல்லது பெரும்பாலும் முகலாயர்களின் வரலாற்றை திசை திருப்புதல் மற்றும் எதிர்மறையான ஆளுமைப்படுத்துதல் மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான இந்து-முஸ்லீம் கதைகளைத் தள்ளுதல் ஆகியவை தொழில்துறையில் உள்ள பலர் கூப்பிட்டுள்ளன. 

திரைப்பட தயாரிப்பில் இஸ்லாமியோபொபியா எவ்வாறு ஆளுமைப்படுத்தப்படுகிறது?

 திரைப்படம் மற்றும் அரசியல் வட்டமேசை இஸ்லாமிய எதிர்ப்பு படங்களில் அவரது தகுதி உள்ளது என்பதை பற்றி. " நீங்கள் முஸ்லிம்களை சித்தரிக்கும் போது வண்ணத் தட்டு அல்லது உற்பத்தி வடிவமைப்பு எவ்வாறு செய்யப்படுகிறது என்பதைப் பாருங்கள். இது பெரும்பாலும் கறுப்பர்கள், இது பெரும்பாலும் மங்கலாக எரிகிறது, மேலும் இது ஒரு பேய் விளைவிக்கும் விளைவைக் கொண்டிருப்பதற்காக குறைந்த மட்டத்தில் சுடப்படுகிறது. ஆனால் நீங்கள் மறுபக்கத்தைக் காண்பிக்கும் போது, ​​இது அனைத்தும் பூக்கும் பிரகாசமான விளக்குகள் மற்றும் கண் மட்டத்தில் படமாக்கப்பட்டது. ” உதாரணமாக,   1600 களில் தொழில்நுட்ப ரீதியாக சாத்தியமில்லாத 'ஸ்வராஜ்' மற்றும் இந்துஸ்தானின் சுதந்திரத்திற்கு எதிரான போராட்டத்தின் ஒரு இஸ்லாமியவாத யோசனையை தன்ஹாஜி முன்வைக்கிறார். மத அடிப்படையில் போர் நடந்தது என்று ஒரு உணர்வு உள்ளது. ஆனால் அப்படியா? ஒரு எளிய கூகிள் தேடல், ' கொந்தனா போர் மராட்டிய பேரரசின் தளபதி தன்ஹாஜி மாலுசாரே மற்றும் ஜெய் சிங்கின் கீழ் ராஜ்புத் கோட்டை காவலாளி உதய்பன் சிங் ரத்தோர் ஆகியோருக்கு இடையே நடந்தது. 'சுவரொட்டியின் செமியோடிக்ஸ் சூரியன் மற்றும் இருளின் வண்ண வேறுபாட்டைக் கொண்டு மீண்டும் காணலாம். 

பிசாசு, கோல்-ஐட் காம மனிதன், கறுப்பு தீம் மற்றும் வண்ணத் தட்டுகளைப் பயன்படுத்தி நடனமாடுகிறான், சூரியன் ஒருபோதும் தங்கள் பக்கத்தில் உதயமில்லை என்பது போல, வெள்ளைப் பக்கம் பிரகாசமான, பூக்கும் நாட்களைக் கொண்ட பெருமை நிறைந்ததாகவும், நிலத்தில் யாரும் எந்த தவறும் செய்ய முடியாது. ஒரு வகையான கதைகளை முன்வைக்க செமியோடிக்ஸ் பயன்படுத்துவது பிரபலமாக உள்ளது.

2018 ஆம் ஆண்டில் பாலிவுட்டில் மிகப்பெரிய வெற்றியைப் பெற்ற பத்மாவத் , பல்வேறு காரணங்களுக்காக அதிக நெருப்பை எதிர்கொண்டது, காமவெறி, முஸ்லீம் ஆட்சியாளர் தனது பெருமை மற்றும் தீய திட்டங்களில் முற்றிலுமாக மூழ்கிப்போனவர், பெண்களை மிகவும் காமக் கண்களால் பார்க்கிறார், மனைவியை அடக்குகிறார், இறைச்சியைத் துண்டிக்கிறார் அவரது பற்களிலிருந்து. தீய மற்றும் எதிரி முஸ்லீம் ஆட்சியாளர்கள் எவ்வளவு கொடூரமானவர்கள் என்பதைக் காண்பிப்பதன் மூலம் இஸ்லாமோபோபியாவின் ஒரு குறிப்பிட்ட விவரணையின் இந்த பிரதிநிதித்துவமும் உந்துதலும், ஒரு குறிப்பிட்ட இஸ்லாமியப் படத்தை வரைகிறது மற்றும் ஒரே மாதிரியான மற்றும் இன்று முஸ்லிம்களை ஓரங்கட்டுவதற்கு எதிரொலிக்கிறது. சமீபத்தில் வெளியான தன்ஹாஜி திரைப்படத்தில் இந்த வடிவத்தின் தடயங்கள் உள்ளன, அங்கு எதிரி மற்றும் ஹீரோவுக்கு மேக்னாட் போஸ் ஒரு  தி க்வின்ட்  கட்டுரையில்  " கருப்பு மற்றும் வெள்ளை எழுத்துக்கள் " என்று கூறுகிறார். பிசாசு, கோல்-ஐட் காம மனிதன், கறுப்பு தீம் மற்றும் வண்ணத் தட்டுகளைப் பயன்படுத்தி நடனமாடுகிறான், சூரியன் ஒருபோதும் தங்கள் பக்கத்தில் உதயமில்லை என்பது போல, வெள்ளைப் பக்கம் பிரகாசமான, பூக்கும் நாட்கள் நிறைந்த பெருமை மற்றும் நிலத்தில் யாரும் எந்த தவறும் செய்ய முடியாது. ஒரு வகையான கதைகளை முன்வைக்க செமியோடிக்ஸ் பயன்படுத்துவது பிரபலமாக உள்ளது. நீங்கள் மீண்டும் முன்வைக்க விரும்பும் கதைக்கு ஏற்றவாறு வரலாற்றைத் திருப்புவது பார்வையாளர்களின் மனதில் படிகமாக்குகிறது மற்றும் அன்றாட வாழ்க்கையிலும் 'எங்களுக்கு' எதிராக 'அவர்களை' என்ற உணர்வை உருவாக்குகிறது. சரி சொன்னது போல்,  ராசி ஒரு வில்லன் அல்லது ஹீரோவின் கதை இல்லாமல் ஒரு கண்ணியமான மற்றும் தெளிவான கதையை சித்தரிக்கிறது, ஆனால் எதிரி யார் என்பது தெளிவாகிறது. கணவர், விக்கி க aus சல், ஒரு பாகிஸ்தான் அதிகாரி ஒரு முஸ்லீம் மனிதனை சித்தரிக்கும் தீய, பிசாசு, கோல்-ஐட் வெறி போக்குக்கு பொருந்தாது.

பாலிவுட்டின் பிரதிநிதித்தும் ஏன் முக்கியமானது?

ஊடகங்களும் திரைப்படங்களும் ஒரே மாதிரியான வகைகளை எவ்வாறு வலுப்படுத்துகின்றன மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தைப் பற்றிய நமது பார்வையை எவ்வாறு வடிவமைக்கின்றன என்பதில் எந்த சந்தேகமும் இல்லை. பிரபலமான கலாச்சாரத்தில் பிரதிநிதித்துவம் எவ்வாறு படிகமாக்கப்படுகிறது என்பதும் மிகத் தெளிவாகத் தெரிகிறது. இந்த 'பிற' மற்றும் மோசமான சித்தரிப்பு மீண்டும் சமுதாயத்தில் "நாங்கள்" மற்றும் "அவர்கள்" என்ற உணர்வை இஸ்லாமோபோபியாவை எதிரொலிக்கிறது, இது உண்மையான விளைவுகளை ஏற்படுத்துகிறது.

2020 ஆம் ஆண்டில் கூட, பாலிவுட் பண அடிமைத்தனத்திலிருந்து விடுபட நாங்கள் இன்னும் காத்திருக்கிறோம், பெண்களின் புறநிலைப்படுத்தல், சாதிவாதம், இஸ்லாமியோபொபியா போன்ற பார்வையாளர்களின் பரந்த மக்களால் 'வாங்கப்பட்டதை' விற்கிறோம். பாலிவுட் எழுந்து வரவிருக்கும் ஆண்டுகளில் அதிக பொறுப்புடன் இருக்க வேண்டும்.

பாலிவுட் இந்திய முஸ்லிம்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் போது அதன் சொந்த நனவான மற்றும் மயக்கமற்ற சார்புடன் செயல்பட வேண்டும் மற்றும் "முஸ்லீம் மற்றவர்" பயங்கரவாத, படையெடுக்கும் காட்டுமிராண்டி மற்றும் வில்லன் என்ற உருவத்திற்கு அப்பால் செல்ல வேண்டும்.

 சினிமாவுக்கும் மாநிலத்துக்கும் இடையிலான அடிப்படையில் அரசியல் உறவு குறித்த தனது ஆரம்ப கட்டுரையில், ஹைதராபாத்தின் ஆங்கிலம் மற்றும் வெளிநாட்டு மொழிகள் பல்கலைக்கழகத்தின் பேராசிரியர் எம். மாதவ பிரசாத், சினிமா எந்திரத்தை (படம் மற்றும் பார்வையாளர்கள் உட்பட) “எதிர்காலத்தின் நுண்ணோக்கி” என்று குறிப்பிட்டார்.  தேசிய அரசு ”.  திரைப்பட தயாரிப்பாளர்களின் அரசியல் மற்றும் சூழ்நிலை நிர்பந்தங்களை அவர் விளக்குகிறார், மாநிலத்தின் அரசியல் கதைகளை மேலும் அதிகரிக்க திரையை ஒரு ஊடகமாகப் பயன்படுத்த வேண்டும்.

 இந்திய தேசம், அடையாளம் மற்றும் குடியுரிமை ஆகியவை அரசு தலைமையிலான உருமாற்ற செயல்முறைக்கு உட்பட்டுள்ள ஒரு நேரத்தில், பொது வாழ்வின் துணை கலாச்சார மாற்றங்களில் சினிமா வகிக்கும் பங்கை மறுகட்டமைப்பது முக்கியம்.  குடியுரிமை (திருத்தம்) சட்டத்தின் பின்னணியில் திரையுலகிற்குள் ஒரு அரசியல் பிழையான கோடு உருவாகி வருவதாகவும், அதற்கு எதிரான பரவலான எதிர்ப்புக்கள் குறித்தும் இது மிகவும் முக்கியமானது.

 வரலாற்றின் பெரும்பகுதிக்கு, அரசியலுக்கும் சினிமாவுக்கும் இடையிலான தொடர்பு மறைமுகமாக இன்னும் நெருக்கமாக உள்ளது.  திரைப்படங்கள் பெரும்பாலும் பிரச்சாரத்தின் ஒரு கருவியாகப் பணியாற்றியுள்ளன, அவற்றின் தனித்துவமான திறனைக் கொண்டு படங்கள், இயக்கம் மற்றும் ஒலியை மிகவும் உயிரோட்டமான முறையில் இனப்பெருக்கம் செய்கின்றன.  மற்ற கலை வடிவங்களைப் போலல்லாமல், சினிமா உடனடி உணர்வைக் கொண்டுள்ளது;  அவர்கள் இயல்பாகவே ஊக்குவிக்கும் நம்பிக்கையின்மையை தற்காலிகமாக நிறுத்துவதன் மூலம், திரைப்படங்கள் யதார்த்தத்தின் மாயையை உருவாக்கும் திறன் கொண்டவை.  புகைப்படம் எடுத்தல் மற்றும் வீடியோகிராஃபி ஆகியவற்றின் தன்மை கலைஞர்களுக்கு யதார்த்தத்தின் கருத்தாக்கங்களுடன் விளையாடுவதற்கான சுதந்திரத்தை வழங்குகிறது, மேலும் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய மக்களின் கருத்தை வடிவமைக்கும் சக்தியையும் அவர்களுக்கு வழங்குகிறது.  திரைப்படங்கள் அறியப்படாத கலாச்சாரங்கள், இடங்கள் அல்லது வரலாறுகளை சித்தரிக்கும் போது இந்த பிரதிநிதித்துவ சக்தி முன்னுக்கு வருகிறது.

 இந்த கட்டுரையில், சமீபத்திய பாலிவுட் கால நாடகங்களில் உள்ளார்ந்த விலக்கு மற்றும் பிறமயமாக்கல் செயல்முறைகளை நாங்கள் பகுப்பாய்வு செய்கிறோம்.  பெரும்பாலான பிரதான திரைப்படங்களில் இருந்து முஸ்லீம் கதாநாயகர்கள் இல்லாததற்கு எதிராக இந்த விவாதத்தை சூழ்நிலைப்படுத்துவதன் மூலம், பாலிவுட்டின் இந்திய முஸ்லிம்களை வேறுபடுத்துவது என்பது நன்கு அறியப்பட்ட ஒரு நடைமுறை என்று வாதிடுகிறோம், இது இந்தியாவின் தற்போதைய அரசியல் நிலப்பரப்பை பிரதிபலிக்கிறது.

அரசியல் நிலைகள்

 சமகால திரைப்படக் கோட்பாட்டின் படி, திரைப்பட சித்தாந்தத்தையும், திரைப்படங்கள் குறிப்பிட்ட அரசியல் நிலைப்பாடுகளை முன்னேற்றுவதற்கான வழிகளையும் முழுமையாக விளக்குவதற்கு, சினிமா வடிவம் மற்றும் விவரிப்பு மற்றும் சினிமா எந்திரம் சமூக சொற்பொழிவுகளை எவ்வாறு மாற்றுகிறது மற்றும் கருத்தியல் விளைவுகளை மீண்டும் உருவாக்குகிறது என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும்.

 அரசியல் உளவியலாளர் ஆஷிஸ் நந்தி வாதிடுகிறார், "பிரபலமான சினிமா வெறுமனே வடிவங்கள் அல்ல, அரசியலால் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது, இது ஒரு புதிய வடிவிலான அரசியலுக்கான மொழியாக அமைகிறது", ஏனெனில் அதன் "கவனம் மிகவும் வெளிப்படையான, துடிப்பான மற்றும் கொந்தளிப்பான சில துறைகளின் முக்கிய அக்கறைகளில் உள்ளது.  இன்று இந்திய வாக்காளர்களின் ”.

 தாராளமயமாக்கலுக்குப் பிறகு இந்திய முஸ்லீம் (கள்) என்ற புத்தகத்தில், பேராசிரியர் மைதுல் இஸ்லாம் பாலிவுட் சினிமாவில் இந்திய முஸ்லிம்களின் உருவ கட்டுமானத்தின் வடிவங்களும் கதைகளும் பரவலான விமர்சனத்திற்கு தகுதியானவை என்று வாதிடுகிறார்.  அவரது புத்தகம் இந்தி சினிமாவில் முஸ்லிம்களை இழிவுபடுத்துவதற்கான தொடர்ச்சியான செயல்முறையையும், அது ஒரு "முஸ்லீம் பிறரின்" உருவத்தை எவ்வாறு உருவாக்கியுள்ளது என்பதையும் விளக்குகிறது, இது சட்டத்தை மதிக்கும் குடிமகனின் உருவத்திற்கு முரணானது.

 ஒரு திரைப்படம் அதன் பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு விமர்சன உரையாடலில் ஈடுபடுவதற்கு மாறாக ஒரு நிலையான அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்தும் போது ஒரு செயலற்ற குரலில் சித்தாந்தங்களை வெளிப்படுத்துவதாக அடையாளம் காண முடியும்.  இந்த செயலற்ற, விவேகமான தொனியுடன் பல பாலிவுட் திரைப்படங்களை நாம் அடையாளம் காண முடியும், மேலும் இந்த கட்டுரையில் சிலவற்றைக் குறிப்பிடலாம்.

 பாலிவுட்டின் செல்வாக்கு மற்றும் பல பார்வையாளர்களுக்கு சட்டம் மற்றும் நீதி பற்றிய தகவல்களின் முதன்மை ஆதாரமாக இது கருதப்படும்போது, ​​ஒரு செயலற்ற குரல், மாநிலத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்தை உருவாக்க அனுமதிக்கிறது, நீதி அமைப்பு (நீதிபதிகள், வழக்கறிஞர்கள் உட்பட  மற்றும் சட்டம்) மற்றும் சட்டம் மற்றும் நீதிக்கு இடையிலான ஒரு குறிப்பிட்ட இரு வேறுபாடு.

 ஜாலி எல்.எல்.பி 2 மற்றும் பட்லா ஹவுஸ் போன்ற படங்களின் ஹைப்பர்நேஷனலிஸ்ட் சொல்லாட்சியில் இந்த வினோதமான தொனி அடையாளம் காணப்படுகிறது.  நீதிமன்ற அறை நாடகத்தின் அமைப்பைப் பயன்படுத்தி, இந்தத் திரைப்படங்கள் சட்டத்தை-நீதித்துறை நடைமுறைகள் மற்றும் நீதித்துறை பொறுப்புக்கூறல் ஆகியவற்றைக் கடைப்பிடிப்பதில்-நீதிக்கு ஒரு தடையாக சித்தரிக்கின்றன.  சிங்கம் மற்றும் தபாங் போன்ற சூப்பர் காப் படங்களின் கதைகளும் இந்த பாணியைப் பின்பற்றுகின்றன.

 இந்த கதைகளில் நீதி என்பது கதாநாயகனின் நோக்கங்களால் பொதிந்துள்ளது, அவை தேசிய நலன்களுக்கு முறையீடு செய்வதன் மூலம் உயர்ந்த தார்மீக உரிமை கோரப்படுகின்றன.  ஆகவே, கதாநாயகன் தேசத்தின் “துரோகிகளை” மட்டுமல்ல, மனித உரிமைகள் மற்றும் சட்டரீதியான காசோலைகள் மற்றும் நிலுவைகள் பற்றிய யோசனையையும் எதிர்த்துப் போராடுகிறார்.  நீதி என்பது முரண்பாடாக, நீதியை உறுதிப்படுத்தும் கொள்கைகளை வெற்றிகரமாகத் தாழ்த்துவதன் மூலம் அடையப்படுகிறது.  இதேபோல், வரலாற்று புனைகதை வகையை நோக்கி பாலிவுட்டின் சமீபத்திய திருப்பம் “முஸ்லீம் பிறர்” என்ற ட்ரோப்பை பரப்புகிறது.  சமீப காலங்களில், இந்திய முஸ்லிம்களைப் பற்றிய கட்டுக்கதைகள், தப்பெண்ணங்கள் மற்றும் ஒரே மாதிரியானவற்றை உருவாக்குவதில் பாலிவுட் பெரும் செல்வாக்கு செலுத்துகிறது.

 வரலாற்றில் இருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட முஸ்லீம் கதாபாத்திரங்களைப் பயன்படுத்தி, இந்த படங்கள் இன்று வரலாற்று முத்திரைகளைப் பயன்படுத்தி இந்தியாவில் முஸ்லிம்களின் ஆதிக்கம் செலுத்தும் பொதுக் கருத்தை வடிவமைக்க முயல்கின்றன.  அவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முற்படும் வரலாற்று கதைகளுடனும் அவை சிறிதளவு ஒற்றுமையைக் கொண்டுள்ளன.

அரசியல் மற்றும் நிறுவன அதிகாரத்தின் மீது இந்து வலதுசாரிகளின் மேலாதிக்கம் வளர்ந்து வருவதால், இந்த சினிமா பிரதிநிதித்துவங்கள் முஸ்லிம்கள் பேய் பிடித்த மற்றும் மிருகத்தனமான ஒரு சூழல் சூழலை சேர்க்கின்றன.  முக்கியமாக, இந்த மேலாதிக்க கதைகளை எதிர்ப்பதற்கு முஸ்லீம் சமூகத்திற்குள் முற்போக்கான அரசியல் வெளிப்பாடு இல்லாத நிலையில் இது செய்யப்படுகிறது.

 போக்கை மாற்றுதல்

 சுதந்திரத்திற்குப் பிறகு, சிறந்த திரைப்பட நட்சத்திரங்களான ராஜ் கபூர் மற்றும் திலீப் குமார் மற்றும் முகலாய இ-அசாம் போன்ற திரைப்படங்கள் திரைப்படத் துறையின் மிகவும் பன்முக நெறிமுறைகளையும், வகுப்புவாத ஒற்றுமையைப் பற்றிய பகிர்வுக்கு பிந்தைய சமூக அரசியல் புரிதலையும் எடுத்துக்காட்டுகின்றன.

இந்த தாராளமயமாக்கலுக்கு முந்தைய காலகட்டத்தில், தாராளமய ஜனநாயகம், (நேருவியன்) மதச்சார்பின்மை மற்றும் அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய அரசியலமைப்பு மதிப்புகளை மேலும் மேம்படுத்த பாலிவுட் பயன்படுத்தப்பட்டது.

 2004 ஆம் ஆண்டு ஒரு உரையில், திரைப்பட இயக்குனர் மகேஷ் பட், இந்தியாவில் முஸ்லிம்களுக்கு ஒரு நாய் விசில் பாக்கிஸ்தானைப் பயன்படுத்தத் தொடங்கியபோது பாலிவுட்டில் முதல் மாற்றம் தோன்றியது, ஒரு வெற்றியாளரின் போர்வையில் முஸ்லிம் சமூகத்தை கேலி செய்வதிலும் கேலி செய்வதிலும் ஒரு வக்கிரமான மகிழ்ச்சியைப் பெற்றது  , இராணுவவாத தேசியவாதம்.

 பாலிவுட் சினிமாவில் முஸ்லிம்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் போக்கு தாராளமயமாக்கலைத் தொடர்ந்து கணிசமாக மாறிவிட்டது என்று பேராசிரியர் இஸ்லாத்தின் புத்தகம் கூறுகிறது.  1990 களில் வெளியான இந்தி திரைப்படங்களில் முஸ்லிம்களின் பிரதிநிதித்துவ திட்டத்தில் நான்கு முக்கிய கருப்பொருள்கள் ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன: (அ) தேசத்தின் எதிரியாக “முஸ்லீம் பிறர்”;  (ஆ) முஸ்லிம்கள் குறைந்த குடியுரிமை அந்தஸ்துக்கு தள்ளப்படும் "இந்து-தேச தேசத்தின்" கற்பனையான கருத்து;  (இ) தேசிய அரசுக்குள் பயங்கரவாதத்தின் ஆதாரமாக முஸ்லிம்கள்;  மற்றும் (ஈ) முஸ்லீம், பயங்கரவாத மற்றும் பாகிஸ்தானியர்களின் குழப்பம்.

எவ்வாறாயினும், இந்த விவரிப்புகள் தாராளமயமாக்கலுக்கு முன்னர் மக்களால் உறுதியாக நிராகரிக்கப்பட்டாலும், இப்போது விஷயங்கள் மாறிவிட்டன.  பாக்கிஸ்தான் எதிர்ப்பு திரைப்படங்கள் பாலிவுட் இயக்குனர்களுக்கு சமீபத்தில் பிடித்தவை, கூட்டத்தை மகிழ்விக்கும் சினிமாவை உருவாக்க விரும்புகின்றன.  ஹைப்பர்நேஷனலிசத்தை கேளிக்கைகளாக பேக்கேஜிங் செய்யும் இந்த படங்கள் பாக்கிஸ்தானை வில்லனாக சித்தரிக்கின்றன, அதன் தோல்வி இந்திய தேசிய பெருமையை நிலைநிறுத்துகிறது.  இந்த பாகிஸ்தான் எதிர்ப்பு திரைப்படங்கள் இந்தியாவில் உள்ள முஸ்லிம்களின் குடியுரிமை மற்றும் சொந்தம் குறித்த சிக்கலான கேள்விகளை எழுப்ப பாகிஸ்தானியர்களின் சினிமா பிரதிநிதித்துவங்களைப் பயன்படுத்துகின்றன, இது இந்தியாவில் வாழும் அனைத்து முஸ்லிம்களும் கருப்பு ஆடுகள் அல்லது பாகிஸ்தான் முகவர்கள் என்பதைக் குறிக்கிறது.

 பாக்ஸ் ஆபிஸ் வசூலில் ரூ .300 கோடியைத் தாண்டிய முதல் 12 பாலிவுட் திரைப்படங்களை ஒருவர் கருத்தில் கொண்டால், சுல்தான் (தரவரிசை 5, 2016 இல் ரூ .584 கோடி வசூலுடன் வெளியிடப்பட்டது) மற்றும் 3 இடியட்ஸ் (தரவரிசை 8, 2009 இல் வெளியானது  ரூ .392 கோடி வசூல்), மற்ற 10 படங்களில் இந்தியாவில் ஒரு முஸ்லீம் கதாநாயகன் கூட இல்லை.  மூன்றாவது மற்றும் நான்காவது மிக உயர்ந்த பாக்ஸ் ஆபிஸ் வசூல் கொண்ட படங்கள், பி.கே (2014 ஆம் ஆண்டில் ரூ .735.42 கோடி வசூலுடன் வெளியிடப்பட்டது) மற்றும் பஜ்ரங்கி பைஜான் (2015 இல் ரூ .604.23 கோடி வசூலுடன் வெளியிடப்பட்டது) எந்தவொரு முக்கிய முஸ்லீம் பாத்திரத்தையும் காட்டவில்லை  ஒரு இந்திய குடிமகன், பஜ்ரங்கி பைஜானின் முதல் பாதி டெல்லியில் உள்ள மத ரீதியாக வேறுபட்ட வட்டாரமான சாந்தினி ச k க்கில் அமைக்கப்பட்டிருந்தாலும்.  மாறாக, இரண்டு படங்களும் முஸ்லிம்களை பாகிஸ்தான் குடிமக்களாகவும், இந்துக்கள் இந்திய குடிமக்களாகவும் மட்டுமே காட்டுகின்றன.  குறிப்பிடத்தக்க வகையில், பி.கே.யில் சர்பராஸ் யூசுப்பாக சுஷாந்த் சிங் ராஜ்புத் மற்றும் பஜ்ரங்கி பைஜானில் உள்ள அனைத்து முக்கிய முஸ்லிம் கதாபாத்திரங்களும் பாகிஸ்தானியர்கள்.  இந்த பாலிவுட் பிளாக்பஸ்டர்களின் அடிப்படை வகுப்புவாத சார்பு இதுதான்.

அப்பட்டமான தெளிவற்ற தன்மை

 சமீபத்திய காலங்களில், பாலிவுட் வரலாற்று புனைகதைகளில் தனது கவனத்தை திருப்பியுள்ளது.  2016 முதல், இந்தத் தொழில் பாஜிராவ் மஸ்தானி, பத்மாவத், மணிகர்னிகா, பானிபட் மற்றும் தன்ஹாஜி போன்ற பல வரலாற்று காவியங்களை உருவாக்கியுள்ளது.  இருப்பினும், பாலிவுட்டின் வரலாறு திரும்புவது வரலாற்றில் ஒரு திருப்பம் அல்ல, ஆனால் இந்து வரலாற்றை நோக்கிய திருப்பம்.  பாலிவுட்டில் சமீபத்திய வரலாற்று புனைகதை அலை “இதற்கு முன் பார்த்திராத” கதைகளை முன்னிலைப்படுத்துவதில் கவனம் செலுத்துகிறது, ஆனால் உண்மையில் பழக்கமான வரலாறுகளின் இந்துத்துவ பதிப்புகள் மட்டுமே.  அவர்களின் சொல்லாட்சி மற்றும் பேக்கேஜிங்கில், வரலாற்றைப் பற்றிய இந்துத்துவ பளபளப்பானது ஒரு வகையான பிரத்தியேக ஸ்கூப்-வெகுஜனங்களுக்கான பரபரப்பான வரலாற்று வரலாறு என வழங்கப்படுகிறது.

இந்த மறக்கப்பட்டதாகக் கூறப்படும் காவியங்கள் செல்லுலாய்டுக்கு "புத்துயிர்" அளிக்கப்படுகின்றன, மேலும் இந்து மடிப்புகளை மறுபரிசீலனை செய்ய பயன்படுத்தப்படுகின்றன.  இடைக்கால அரசியல்வாதிகளின் சிக்கலான தன்மையை இடைக்கால மன்னர்களுக்கிடையேயான தொடர்ச்சியான உள்நாட்டு மோதலில் எடுத்துக்காட்டுகிறது, இந்த திரைப்படங்கள் முஸ்லீம் "படையெடுப்பாளர்களுக்கு" எதிராக இந்து மன்னர்களை ஒரே மாதிரியாக மாற்றுகின்றன.

 இந்த வரலாற்று நாடகங்கள் இந்திய வரலாற்றின் இந்துத்துவா பதிப்பை தொடர்ச்சியான வெளிநாட்டு படையெடுப்புகள் மற்றும் ஆக்கிரமிப்புகளாக உணர்த்துகின்றன, இது ஒரு இந்து இந்தியாவை சித்தரிக்கும் ஒரு வெறிபிடித்த முஸ்லீம் கும்பலால் முற்றுகையிடப்பட்டது.  இந்த படங்கள் அனைத்தும் பேரழிவுகரமான போர்களில் வெறித்தனமான, காட்டுமிராண்டித்தனமான முஸ்லீம் கூட்டங்களை எதிர்கொள்ளும் "நல்லொழுக்கமுள்ள" இந்து மன்னர் உச்சக்கட்டத்தை அடைகின்றன.

 இந்த படங்களில் முஸ்லிம்களின் மறுபயன்பாடு "காட்டுமிராண்டித்தனமான முஸ்லீம் மற்றவர்களுக்கு" எதிரான "நல்ல இந்து மன்னரின்" நுட்பமான விளக்கங்களுடன் தொடங்குகிறது.  உதாரணமாக, பத்மாவத்தில், "முஸ்லீம் மற்றவராக" பணியாற்றும் சுல்தான் அலாவுதீன் கில்ஜி, "நல்ல இந்து" ராஜா ரத்தன்சனுக்கு எதிராக இணைக்கப்படுகிறார்.  இந்தச் சுருக்கங்களில் மிகவும் கவனிக்கத்தக்க ஒன்று ராணி பத்மினி மீதான அவர்களின் விருப்பம்.  படத்தில், இருவருமே பத்மினியை அவரது அழகுக்காக விரும்புகிறார்கள், ஆனால் ஒவ்வொருவரின் விருப்பமும் வெவ்வேறு வழிகளில் குறிப்பிடப்படுகின்றன.  இந்த சொற்பொழிவு படத்தின் முதல் காட்சியில் இருந்து தொடங்குகிறது, அங்கு கில்ஜி அவர்களின் மணப்பெண்ணை திருமண இரவில் ஏமாற்றுவதைப் பார்க்கிறோம்.  படம் முழுவதும், கில்ஜி ஒரு நிலையற்ற, பகுத்தறிவற்ற “காட்டுமிராண்டி” யாக வழங்கப்படுகிறார், அவர் எலும்பிலிருந்து இறைச்சியை மென்று சாப்பிடுகிறார், தன்னை வேடிக்கையாகக் குடித்துவிட்டு, அவர் விரும்புவோருடன் தூங்குகிறார், பெரும்பாலும் சம்மதத்தில் சிறிதும் அக்கறை காட்டவில்லை.  கில்ஜிக்கும் அவரது அடிமை ஜெனரலான மாலிக் கஃபூருக்கும் இடையிலான ஓரினச்சேர்க்கை உறவை அவரது காட்டுமிராண்டித்தனம் மற்றும் "பிறிதொரு தன்மையை" மேலும் வலியுறுத்த இந்த படம் வலியுறுத்துகிறது.  பத்மினிக்கான கில்ஜியின் விருப்பம் “முஸ்லீம் படையெடுப்பாளரின்” தடையற்ற பசியின்மை, பாலியல் மற்றும் பிறவற்றின் இந்த சொற்பொழிவுக்குள் உள்வாங்கப்படுகிறது.

 இதற்கு நேர்மாறாக, பத்மினிக்கான ராஜா ரத்தன்சனின் விருப்பம் காதல் மற்றும் பிரசங்கத்தின் சொற்பொழிவின் மூலம் சட்டபூர்வமானது.  ரத்தன்சனின் முந்தைய திருமணம் இருந்தபோதிலும், பத்மினியுடனான அவரது விருப்பமும் திருமணமும் பலதார மணம் ஒரு எடுத்துக்காட்டு அல்ல, ஆனால் உண்மையான அன்பின் படமாக சித்தரிக்கப்படுகிறது.  ரத்தன்சனின் பலதாரமண இந்து குடும்பத்தின் இந்த அமைதியான ஒப்புதல் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க இஸ்லாமிய இரட்டைத் தரத்தை பிரதிபலிக்கிறது, ஏனெனில் இது முஸ்லிம்கள் பலதார மணம் மற்றும் "லவ் ஜஹாத்" மூலம் இந்து இந்தியாவுக்கு முன்வைக்கப்படுவதாகக் கூறப்படும் மக்கள்தொகை அச்சுறுத்தலைச் சுற்றியுள்ள அரசியல் வெறித்தனத்தின் போது வருகிறது.

 பத்மாவத்தில், மாலிக் முஹம்மது ஜெயசியின் மூல உரையிலிருந்து குறிப்பாக கவனிக்கத்தக்கது ராஜ்புத் மன்னர்களுக்கிடையேயான உள்ளூர்மயமாக்கப்பட்ட உள்நாட்டு மோதலின் வரலாற்றின் முழுமையான அழிப்பு ஆகும்.  ராஜபுத்திரர்களை ஒற்றை, ஒன்றுபட்ட இந்து பழங்குடியினராக முன்வைப்பதன் மூலம் இந்து மடிப்பு கட்டப்பட்டுள்ளது, உண்மையில் அவை எதுவும் இல்லை.  காவியத்திலிருந்து ஒரு முக்கிய விவரத்தை மாற்றுவதன் மூலம் படம் இதைச் செய்கிறது.  காவியத்தில், கும்பல்னரின் அண்டை ராஜ்புத் ஆட்சியாளரான ராஜா தேவ்பால், பத்மினியுடன் பரிசாகப் போராட சவால் விடுத்து ரத்தன்சனை போர்க்களத்தில் கொன்றார்.

 தாமஸ் டி ப்ரூய்ன் தனது ரூபி இன் தி டஸ்ட் என்ற புத்தகத்தில் எழுதுவது போல, உள்நாட்டு ராஜபுத்திர மோதல் காவியக் கவிதையின் முக்கிய பகுதியாகும்.  ராஜா தேவ்பால், கில்ஜியைப் போலவே, பத்மினியையும் கவர்ந்து, அவரது அழகின் கதைகளைக் கேட்டிருக்கிறார்.  ரத்தன்சனின் வளமான ராஜ்யத்திற்குப் பிறகு தேவ்பால் ஆசைப்படுகிறார், அவரது மனைவியை மட்டுமல்ல, அவரது நிலங்களையும் அரண்மனைகளையும் விரும்புகிறார்.  இருப்பினும், படத்தில், ரத்தன்சனுக்கு ஆபத்தான அடியைக் கையாள்வது கில்ஜி மற்றும் தேவ்பால் அல்ல.

இது, உள்ளூர் ராஜ்புத் போட்டிகளை அழிப்பதோடு, கதையின் வகுப்புவாதத்தையும் அனுமதிக்கிறது.  இடைக்கால அரசியலின் சிக்கலான தன்மையில் ஈடுபடுவதற்குப் பதிலாக, பார்வையாளர்களுக்கு கில்ஜியின் காமவெறி, மோசமான முஸ்லீம் கும்பலுக்கு எதிராக இந்து ராஜபுத்திரர்களைத் தூண்டும் ஒரு எளிமையான கதை அளிக்கப்படுகிறது.

இந்த சூழலுக்கு எதிராக, பத்மினியின் தற்கொலை ஒரு வீர தருணமாக முன்வைக்கப்படுகிறது a ஒரு நல்ல இந்து மனைவியின் இறுதிக் கடமையாகும்.  பத்மினி மற்றும் பிற ராஜ்புத் பெண்கள் தங்கள் கணவர்கள் இறந்தவுடன் தற்கொலைக்கு கட்டாயப்படுத்தும் மரியாதை-அவமானம்-தியாக வளாகத்தை விமர்சிப்பதற்கு பதிலாக, படம் அதைக் கொண்டாடுகிறது.  அவ்வாறு செய்யும்போது, ​​சதியைக் கொண்டாடும் ஒரு சிக்கலான வரலாற்றை "நல்ல" இந்து மனைவியின் "இறுதிக் கடமை" என்று அது மீண்டும் செயல்படுத்துகிறது.

 ஜெயசியின் உரையும் அதன் காலத்தின் பின்னணியில் புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும் என்றும் தாமஸ் டி ப்ரூய்ன் எழுதுகிறார்.  சித்தோர் 1303 முற்றுகைக்குப் பின்னர் 200 ஆண்டுகளுக்கு மேலாக எழுதப்பட்ட ஒரு காவியக் கவிதையாக, ஜெயசியின் காவியம் வரலாற்று புனைகதைகளின் படைப்பு.  ஒரு இந்து-முஸ்லீம் மோதலை சித்தரிப்பதற்கு பதிலாக, காவியம் இயற்கையில் செயற்கையானது மற்றும் ஒரு விசுவாசமான ஊழியருக்கும் நேர்மையற்ற ஆண்டவனுக்கும் இடையிலான உறவின் கதையைச் சொல்கிறது.

இந்து மடிப்பின் பின்னோக்கி நிர்மாணங்களுக்கு மாறாக, ஜெயாசி ஷெர் ஷாவை அவர் பின்னர் சிறந்த ஆட்சியாளருடன் தொடர்புபடுத்தும் படங்களைப் பயன்படுத்தி பாராட்டுகிறார்.  (கன்ஹாவத்தில், ஜெயாசி ஹுமாயூனைப் புகழ்ந்து பேசுகிறார்.)

சமகால வரலாற்று நபர்களை அதன் நடிகர்களுக்கான அச்சுகளாக அவர் பயன்படுத்துகிறார்.  உதாரணமாக, ரத்தன்சன் அப்போதைய சித்தோரின் ஆட்சியாளராக வடிவமைக்கப்பட்டதாக நம்பப்படுகிறது, அதே சமயம் படையினரில் படையினரை மறைப்பது போன்ற காவியத்தில் நிகழ்வுகள் ஷெர் ஷா 1537 ஆம் ஆண்டில் ரோஹ்தாஸ் கோட்டையை முற்றுகையிட்டதாக பதவுனியின் கணக்கை ஒத்திருக்கின்றன. மேலும், திரைப்படத்தின் பயன்பாடு  "முஸ்லீம் படையெடுப்பாளர்" ட்ரோப் இந்திய வரலாற்றில் கில்ஜியின் சொந்த நிலைப்பாட்டின் சிக்கலை மறைக்கிறது.  உதாரணமாக, நவீன இந்தியாவின் எல்லைகளுக்கு வெளியே பிறந்த போதிலும், சாகாஜாய் கானேட்டின் ஆறு படையெடுப்புகளுக்கு எதிராக கில்ஜி இந்திய துணைக் கண்டத்தை பாதுகாத்தார்.  மற்ற "படையெடுப்பாளர்களுக்கு" எதிராக ஒரு ராஜ்யத்தை பாதுகாக்கும் ஒரு "படையெடுப்பாளரின்" முரண்பாடு இந்த வரலாற்றுப் பகுதிகள் பளபளக்கும் சிக்கலானது.  மேற்கு ஆசிய மற்றும் மத்திய ஆசிய கலாச்சாரங்களை தெற்காசியாவான உருகும் பானையில் கலப்பதும் ஒருங்கிணைப்பதும் இடைக்கால இந்திய வரலாறு நிறைந்ததாகும்.

 "நாகரிகங்களின் மோதல்" ட்ரோப்பிற்கு ஒத்த ஒரு மத மோதலின் லென்ஸ் மூலம் சிக்கலான இடைக்கால வரலாறுகளை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில், பத்மாவத் பாஜிராவ் மஸ்தானி, தன்ஹாஜி மற்றும் பானிபட் ஆகியோருடன் ஒற்றுமையைக் கொண்டுள்ளது.  இந்த படங்கள் அனைத்தும் ஒரு இந்து இந்தியாவின் வாசல்களில் ஒரு முஸ்லீம் கும்பலின் பயணத்தை மீண்டும் செய்கின்றன.  உறிஞ்சுதல் மற்றும் ஒருங்கிணைத்தல் ஆகியவற்றின் சிக்கலான வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார செயல்முறைகளை வகுப்புவாதமாக்குவது, இந்த சொற்பொழிவுகள் "பிற" முஸ்லிம்களுக்கு மட்டுமே சேவை செய்கின்றன, அவற்றை நிலத்திற்கு அந்நியர்களாக முன்வைக்கின்றன.  இந்த சொல்லாட்சியின் வெற்றி இந்த படங்களின் பாக்ஸ் ஆபிஸ் வெற்றிகளிலும், இந்திய முஸ்லிம்களை கில்ஜி மற்றும் அவுரங்கசீப்பின் சந்ததியினர் என்று குறிப்பிடுவதன் மூலம் வகுப்புவாத வெறியைத் தூண்டும் வேட்பாளர்களின் அரசியல் வெற்றிகளிலும் தெரியும்.

 இந்தியாவின் வலதுசாரி மாற்றமும், பசு பாதுகாப்பு மற்றும் சைவ உணவின் உடையில் இஸ்லாமியவாத அரசியலின் ஏற்றமும் மணிகர்னிகாவில் பிரதிபலிக்கிறது: ஜான்சி ராணி, 2019 ஆம் ஆண்டு பிரிட்டிஷ் காலனித்துவ இராணுவத்திற்கு எதிராக போராடிய 19 ஆம் நூற்றாண்டு இந்திய ராணியான ராணி லட்சுமி பாயின் வாழ்க்கை வரலாறு  1857 முதல் சுதந்திரப் போரில்.  படத்தில் குறிப்பாக பரபரப்பான ஒரு காட்சியில், பிரிட்டிஷ் வீரர்கள் ஒரு கன்றை மாமிசத்திற்காக கொலை செய்வதற்காக அதைப் பறிக்கிறார்கள்.  கங்கனா ரன ut த் நடித்த ராணி லட்சுமி பாய், கன்றுக்குட்டியை மீட்டு ஒரு பாடத்தை அளிக்கிறார்: “நீங்கள் நிற்கும் நிலத்தின் உணர்வுகளையும் மக்களையும் மதிக்க கற்றுக்கொள்ளுங்கள்.”.  மத வழிபாடு மற்றும் பசு பாதுகாப்பைச் சுற்றியுள்ள இந்து தேசியவாத உருவங்களில் இந்த படம் மூழ்கியுள்ளது.  ராணி லட்சுமி பாயின் கண்களால் இந்து மடிப்பை நிர்மாணிப்பதில், கடைசி முகலாய பேரரசர் இரண்டாம் பகதூர் ஷா ஜாபர் II உடனான போரில் அவர் கொண்டிருந்த கூட்டணியை படம் மறந்துவிட்டதாகத் தெரிகிறது.  1857 இல் போராடும் இந்திய புரட்சியாளர்கள் முகலாய பேரரசரை அவரது அரியணைக்கு மீட்டெடுக்க போராடி வந்தனர்.  பிரிட்டிஷ் காலனித்துவத்திற்கு எதிரான போராட்டத்தில் இந்து-முஸ்லீம் ஒற்றுமையின் தெளிவான அடையாளமாக இந்த வரலாற்று உண்மையை முன்னிலைப்படுத்துவதற்கு பதிலாக, இந்தியாவின் இறைச்சி உண்பவர்கள் என்று அழைக்கப்படுபவர்களுக்கு ஒரு தெளிவான வகுப்புவாத எச்சரிக்கையை வழங்க இந்து தேசியவாதத்தின் நவீன அடையாளங்களை இந்த திரைப்படம் வீணாக்குகிறது.

 முடிவுரை

முடிவில், வரலாற்றின் குப்பைகளைப் பயன்படுத்தி இந்து மடிப்பின் இந்த (மறு) கட்டுமானமானது கற்பனையான வரலாற்று அநீதிகளுக்குப் பழிவாங்குவதற்காக வன்முறையைத் தூண்டும் நவீனகால அரசியல் சொற்பொழிவை எரிபொருளாக மாற்றும் வழிகளில் சிக்கலானது.  இந்திய வரலாற்றை ஒரு இந்து வரலாற்றின் இந்துத்துவா அச்சுக்குள் மறுபரிசீலனை செய்வது, இந்தியாவில் மத மோதல்களின் பார்வையாளர்களின் சார்புகளை காலமற்ற, இடைவிடாத, “நாகரிகங்களின் மோதல்” பாணி போராட்டமாக வலுப்படுத்துகிறது.

அதற்கு பதிலாக தேவை என்னவென்றால் இடைக்கால அரசியலின் சிக்கலான யதார்த்தங்களுடன் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு.  ஆறாம் நூற்றாண்டு சி.இ. முதல், கோவில் இழிவுபடுத்தல் இடைக்கால போர் நடைமுறையின் ஒரு பகுதியாக மாறியது, ஆனால் மத காரணங்களுக்காக அல்ல என்று வாதிடும் பேராசிரியர் ரிச்சர்ட் ஈட்டனின் பணியை இங்கு சுருக்கமாக நினைவு கூர்வது முக்கியம்.  உண்மையில், இந்து மன்னர்கள் தங்கள் முஸ்லீம் சகாக்களைப் போலவே போட்டி இந்து மன்னர்களின் பிரதேசங்களில் உள்ள கோயில்களையும் இழிவுபடுத்தினர்.  ஏனென்றால், இடைக்கால இராச்சியங்கள் தங்கள் செல்வங்களை கோயில்களில் சேமித்து வைத்தன, இதனால் அவர்கள் கொள்ளையடிக்க கவர்ச்சிகரமான வேட்பாளர்களாக மாறினர்.  வம்சங்களுக்கிடையேயான மோதல்களின் போது, ​​வெற்றிகரமான இந்து மன்னர்கள் தங்கள் போட்டியாளரின் தோல்வியைக் குறிக்க தங்கள் போட்டியாளரின் புரவலர் சிலைகளை அழித்தனர்.

 இத்தகைய தப்பெண்ணங்கள், களங்கம் மற்றும் கட்டுக்கதைகள் இந்த சினிமாவைப் பார்க்கும் பரந்த பார்வையாளர்களால் அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன என்பதற்கு பாலிவுட்டின் முஸ்லிம்களை மற்றபடி பேய்கள் மற்றும் அரக்கர்களாக்குவது என்பதற்கு சான்றாகும்.  பிரதான தவறான கருத்துக்களை சவால் செய்வதற்கு பதிலாக, கலாச்சாரம், வரலாறு மற்றும் அரசியல் ஆகியவற்றுடன் பாலிவுட்டின் ஈடுபாடு சமகால பெரும்பான்மை அணிதிரட்டல்களை திருப்திப்படுத்தும் கூட்டத்தை மகிழ்விக்கும் உள்ளடக்கத்தை உருவாக்குவதில் மட்டுமே கவனம் செலுத்துகிறது.

இந்திய சமுதாயத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியிலும் இஸ்லாமியோபொபியாவின் பிணைப்பைப் பார்க்கும்போது, ​​பாலிவுட் தனது சொந்த நனவான மற்றும் மயக்கமற்ற சார்புகளில் செயல்படுவது மிகவும் முக்கியமானது.  இந்திய முஸ்லிம்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் போது, ​​பாலிவுட் ஒரு பயங்கரவாதி, வெளிநாட்டு உளவாளி, மாஃபியா டான், மோசடி செய்பவர், படையெடுக்கும் காட்டுமிராண்டி மற்றும் வில்லன் என “முஸ்லீம் மற்றவரின்” உருவத்திற்கு அப்பால் செல்ல வேண்டும்.

 இந்த பிரதிநிதித்துவங்களை உருவாக்கும் திரைப்பட தயாரிப்பாளர்கள் மற்றும் எழுத்தாளர்கள் மட்டுமல்லாமல், செல்லுலாய்டில் அவற்றை சித்தரிக்க ஒப்புக் கொள்ளும் நடிகர்கள் மீதும் பொறுப்பு உள்ளது.  இதில், பத்மாவத்தில் மாலிக் கபூராக நடித்த ஜிம் சர்ப் ஒரு பிரகாசமான உதாரணத்தை முன்வைக்கிறார்.  ஒரு வளர்ந்து வரும் நடிகராக இருந்தபோதிலும், அத்தகைய பிரதிநிதித்துவங்கள் நிலைத்திருக்கும் ஆபத்தான மற்றும் கொடூரமான ஸ்டீரியோடைப்களை அங்கீகரிப்பதற்காக, அவர் "முஸ்லீம் படையெடுப்பாளர்" வேடங்களில் நடிக்க பகிரங்கமாக மறுத்துவிட்டார்.  அவரது உதாரணம் தொழில்துறையில் உள்ள மற்றவர்களுக்கு ஊக்கமளிக்கும் என்று மட்டுமே நம்ப முடியும்.