பை சைக்கிள் தீவ்ஸ் ஒரு ஆய்வு

பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் (1948)

சைக்கிள் திருடர்கள் 

 இயக்குனர்: விட்டோரியோ டி சிகா |  நாடு: இத்தாலி |  மொழி: இத்தாலியன் |  இயக்க நேரம்: 93 நிமிடங்கள்

 மிதிவண்டி திருடர்கள் இதுவரை தயாரிக்கப்பட்ட படங்களில் மிகவும் உலகளாவிய பாராட்டைப் பெற்ற படங்களில் ஒன்றாக நிற்கிறது.  காலமற்ற அதன் ஈர்ப்பில், இது சத்யஜித் ரே உட்பட எண்ணற்ற திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களை ஊக்கப்படுத்தியுள்ளது.   மனதைக் கவரும் இந்தப் படம், அனைத்து சமூகங்களிலும் உள்ள பிற்படுத்தப்பட்டவர்களின் போராட்டங்களையும் உதவியற்ற தன்மையையும் சக்தி வாய்ந்ததாக சித்தரிக்கிறது.

 இந்த தலைசிறந்த படைப்பு, இத்தாலிய நியோரியலிசத்தின் சாரத்தை உள்ளடக்கிய, வெளியின் வெற்றிடத்தில் உருவான ஒரு படிகத்தைப் போல குறைபாடற்றது.  "ஏழைகள் மற்றும் தொழிலாள வர்க்கத்தின் வாழ்வில் வேரூன்றிய ஒரு சினிமா பாணி, தொழில்முறை அல்லாத நடிகர்களுடன் படமாக்கப்பட்டது, மற்றும் இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் கடுமையான பொருளாதார மற்றும் தார்மீக யதார்த்தங்களை சித்தரிக்கிறது," பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் இந்த இயக்கத்தை எடுத்துக்காட்டுகிறது.  ஒவ்வொரு காட்சியும் ஒலியும் இன்றியமையாதது, அதன் உணர்வுப்பூர்வமாக எதிரொலிக்கும் அதே சமயம் உணர்ச்சியற்ற விவரிப்புக்கு பங்களிக்கிறது.

 வறுமையில் வாடும் போருக்குப் பிந்தைய ரோமின் சித்தரிப்புக்கு மேலாக, இது ஒரு தந்தைக்கும் அவரது மகனுக்கும் இடையிலான நுட்பமான உறவின் உலகளாவிய கதையாகும், இது உயிர்வாழ்வதற்கான போராட்டத்தால் உந்தப்படுகிறது.  திரைப்படம் சமூக சித்தாந்தங்களைப் போதிப்பதைத் தவிர்க்கிறது, மாறாக வாழ்க்கையின் மூல உண்மைகளை வெறுமனே வெளிப்படுத்துகிறது.

 விட்டோரியோ டி சிகாவின் அசாதாரண நாடகம் இத்தாலியின் போருக்குப் பிந்தைய மனச்சோர்வில் ஒரு தந்தையின் விரக்தி மற்றும் உயிர்வாழ்வு உள்ளுணர்வுகளைப் படம்பிடிக்கிறது.  ரோம் நகரின் தெருக்களில் படமாக்கப்பட்ட இப்படம், அதன் உணர்ச்சி ஆழத்தை அதிகரிக்க நிஜ வாழ்க்கை அமைப்புகளின் நம்பகத்தன்மையைப் பயன்படுத்துகிறது.  சினிமா போஸ்டர்கள் தொங்கவிடப்படும் ஒரு தந்தை தனது வேலைக்கான முக்கியக் கருவியான சைக்கிள் திருடப்பட்டால் அவரது வேலை பாதிக்கப்படும் கதைதான் அதன் இதயம்.  அதன் அசைக்க முடியாத நேர்மை மற்றும் ஆழமான தாக்கத்திற்காக, திரைப்படம் சிறப்பு ஆஸ்கார் விருதைப் பெற்றது, சினிமா வரலாற்றில் அதன் பாரம்பரியத்தை உறுதிப்படுத்தியது.

சைக்கிள் திருடர்களின் கதை எளிமையானது ஆனால் ஆழமாக நகர்கிறது.  அன்டோனியோ (லம்பேர்டோ மாகியோரானி) என்ற ஏழை, தனது குடும்பத்தை ஆதரிப்பதற்காகப் போராடிக்கொண்டிருக்கிறார், கடைசியில் திரைப்படச் சுவரொட்டிகள் ஒட்டும் வேலையைப் பெற்றபோது மிகுந்த மகிழ்ச்சியில் இருக்கிறார்.  வேலைக்கு ஒரு மிதிவண்டி தேவைப்படுகிறது, மேலும் அவர் ஏற்கனவே அடகு வைத்த சைக்கிளை மீட்டெடுக்க, அவரது மனைவி மரியா (லியானெல்லா கரேல்லி) குடும்பத்தின் படுக்கை துணி முழுவதையும் தியாகம் செய்கிறார்.  ஆனால் அவரது முதல் வேலை நாளிலேயே, சோகம் தாக்குகிறது: அவரது சைக்கிள் திருடப்பட்டது.  அதை மீட்டெடுக்க வேண்டும் என்ற ஆசையில், அன்டோனியோ தனது இளம் மகன் புருனோ (என்ஸோ ஸ்டாயோலா) உடன் ரோம் தெருக்களில் ஒரு வெறித்தனமான பயணத்தைத் தொடங்குகிறார்.  அவர்களின் தேடலானது நகரத்தின் ஏழ்மையின் ஒரு பயங்கரமான ஆய்வாக மாறுகிறது, அன்டோனியோ எண்ணற்ற மற்றவர்கள் எதிர்கொள்ளும் அதே போராட்டங்களை கெஞ்சுவது, குற்றம் சாட்டுவது மற்றும் வெளிக்கொணர்வது.

 அவர்களின் தேடலானது கிளாசிக் கூட்டக் காட்சிகளுக்கு இட்டுச் செல்கிறது - பரபரப்பான தெருக்கள், குழப்பமான சந்தைகள் மற்றும் ஒரு தேவாலய மக்கள் - பார்வையாளர்கள் கூடி, அவர்களின் முகங்கள் ஆர்வம், வர்ணனை மற்றும் தீர்ப்பு ஆகியவற்றால் நிரம்பியுள்ளன.  இந்த தருணங்கள் தந்தை மற்றும் மகனின் வேதனையையும் அவமானத்தையும் பெரிதாக்குகின்றன.

 நகைச்சுவை அல்லது வியத்தகு நிவாரணத்தின் ஆறுதலை மறுக்கும் கதை இது.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் சாப்ளின் மற்றும் அவரது குழந்தைகளின் உணர்ச்சி உலகில் இருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளனர்.  அதற்கு பதிலாக, புருனோ தனது தந்தையின் விரக்தியில் இறங்குவதற்கும், வழங்குநராக அவர் தோல்வியடைந்ததற்கும் மௌன சாட்சியாக மாறுகிறார்.  அன்டோனியோ தனது மிதிவண்டியைத் திறக்காமல் விட்டுச் செல்லும் ஆரம்பக் காட்சிகள், ஆனால் அதிசயமாகத் தீண்டப்படாமல், திருட்டு தவிர்க்க முடியாதது என்று தெரிந்தும், பின்னோக்கிப் பார்க்கும்போது வேதனையாக இருக்கிறது.

 தந்தை-மகன் உறவு சகாப்தத்தின் மனப்போக்கின் கடுமையான பிரதிபலிப்பை வழங்குகிறது.  அன்டோனியோ வெளிப்படையான தார்மீகத்தைப் பார்க்க முடியாது - அவரது மகன் தனது மிக விலையுயர்ந்த உடைமை, திருடப்பட்ட மிதிவண்டியை விட மிகவும் மதிப்புமிக்கது.  இன்னும் இந்த உணர்தல் மழுப்பலாகவே உள்ளது, ஒருவேளை அத்தகைய உணர்வு சலுகை பெற்றவர்கள் மட்டுமே வாங்கக்கூடிய ஒரு ஆடம்பரமாக உணரலாம்.  பைக்கை மீட்டெடுக்க வேண்டிய அவசியத்தையும், அவனது வாழ்வாதாரத்தையும் எண்ணிய அன்டோனியோ, புருனோவை திரும்பத் திரும்ப கவனிக்காமல், அவனது பாதுகாப்பையும் புறக்கணிக்கிறான்.  ஆற்றங்கரையில் இருந்து "நீரில் மூழ்கிய சிறுவன்" பற்றிய கூக்குரல்களைக் கேட்கும்போது, ​​​​அவர் புருனோவாக இருக்க முடியுமா என்று யோசித்து ஒரு கணம் பீதி அடைகிறார்.  அவர் பாதுகாப்பாக இருப்பதைக் கண்டு நிம்மதியடைந்த அன்டோனியோ பாடத்தை உள்வாங்கத் தவறினார்.  சிறிது நேரத்திற்குப் பிறகு, புருனோ ஒரு காரில் மோதுவதைக் குறுகலாகத் தவிர்க்கிறார், ஏனெனில் அவரது தந்தை அவரைக் கண்காணிக்க மிகவும் ஆர்வமாக இருந்தார்.

 குழப்பங்களுக்கு மத்தியில் புருனோ உயிர்வாழ்வது ஒரு குறைத்து மதிப்பிடப்பட்ட அதிசயம், மேலும் அவரது தந்தையின் இறுதி மீட்பராக அவரது பங்கு அன்டோனியோவின் முழுமையான அவமானத்தின் விலையில் வருகிறது.  இது வறுமையின் அசைக்க முடியாத உண்மை: பொருள் பற்றாக்குறை மட்டுமல்ல, கண்ணியத்தின் இடைவிடாத அரிப்பு.

இன்றைய கண்ணோட்டத்தில், சைக்கிள் திருடர்களின் நீடித்த சக்தி அதன் கதைசொல்லல் மற்றும் நிகழ்ச்சிகள் இரண்டிலும் அதன் அரிதான தன்மை மற்றும் கட்டுப்பாடு ஆகியவற்றில் உள்ளது.  இந்த குணங்கள், இன்னும் ஆழமான ஒன்றுடன் இணைந்து, படத்தை ஆழமாக நகரும் அனுபவமாக மாற்றுகிறது.  இது நம் இயல்பின் சிறந்த தேவதைகளைப் பற்றி பேசுகிறது, அதன் தாக்கம் திரைப்படம் மற்றும் அதன் பார்வையாளர்களின் வயது ஆகிய இரண்டிற்கும் செழுமையாகவும் மேலும் மேலும் கடுமையானதாகவும் வளரும்.

 60 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு விட்டோரியோ டி சிகாவின் வார்த்தைகளின் அதிர்வு காலப்போக்கில் ஆழமடைந்தது: “நாங்கள் மிகவும் சோர்வாக இருக்கிறோம், நம்மைத் தவிர வேறு எவருக்கும் பொறுப்பை இழந்துவிட்டோம், எங்கள் சகோதரனிடமிருந்து நம்மைத் துண்டிக்கும்போது, ​​​​நம்மை தயார்படுத்துகிறோம்.  அழிவு."  மிதிவண்டித் திருடர்களைப் பார்ப்பது ஒரு திரைப்படத்தைப் பார்ப்பதை விட மேலானது - இது நமது பகிரப்பட்ட மனிதாபிமானத்தை அவிழ்க்க அச்சுறுத்தும் சுயநலத்திலிருந்து ஒரு சுருக்கமான மீட்சி, 93 மறக்க முடியாத நிமிடங்களுக்கு பச்சாதாபத்துடன் மீண்டும் இணைவதற்கான வாய்ப்பு.

 மிதிவண்டித் திருடர்கள் ஒரு சமரசமற்ற, தலைசிறந்த கலைப் படைப்பாக உள்ளது.

000

"மக்கள் அதைப் பார்க்க வேண்டும் - அவர்கள் கவலைப்பட வேண்டும்."  இந்த வார்த்தைகள் தி நியூயார்க் டைம்ஸ் திரைப்பட விமர்சனத்தின் வரலாற்றில் மிகவும் உணர்ச்சிவசப்பட்ட விமர்சனங்களில் ஒன்றாகும்: போஸ்லி க்ரோதரின் 1949 ஆம் ஆண்டு இத்தாலிய கிளாசிக் பற்றிய மதிப்பீடு அமெரிக்க பார்வையாளர்களுக்கு  சைக்கிள் திருடன் என அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது.

 அப்போதிருந்து, ஆங்கில தலைப்பு அசல் உடன் பொருந்தும்படி சரி செய்யப்பட்டது: சைக்கிள் தீவ்ஸ் (இத்தாலிய மொழியில் லாட்ரி டி பைசிக்லெட்).  இந்த மாற்றம் மொழியியல் துல்லியத்தை விட அதிகம்-இது படத்தின் பரந்த கருப்பொருள்களை பிரதிபலிக்கிறது.  ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட மிதிவண்டிகள் திருடப்படுகின்றன, மேலும் நவீன வாழ்க்கையின் கடுமையான உண்மைகள் பாதிக்கப்பட்டவர்களை குற்றவாளிகளாக மாற்ற அச்சுறுத்துகின்றன.  க்ரோதரின் ஒளிரும் மதிப்பாய்வுக்கு 70 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, விட்டோரியோ டி சிகாவின் விரக்தியின் கடுமையான கதை பின்பற்றப்பட்டு, பகடி செய்யப்பட்டு, பிரிக்கப்பட்டு, கற்பிக்கப்பட்டது, கடைசி வார்த்தையை அவரிடம் விட்டுவிட இது தூண்டுகிறது.

 ஆனால் அதை ஏன் பார்க்க வேண்டும் அல்லது மீண்டும் பார்க்க வேண்டும்?  அது ஏன் இன்னும் முக்கியமானதாக இருக்க வேண்டும்?  தலைசிறந்த படைப்பாகப் போற்றப்படும் எந்தவொரு படைப்பிற்கும் இவை சரியான கேள்விகள்.  சந்தேகம் கலையை துடிப்புடன் வைத்திருக்கிறது;  குருட்டு மரியாதை அதை செயலற்றதாக ஆக்குகிறது.  சைக்கிள் திருடர்கள் விஷயத்தில், இந்தக் கேள்விகள் மிகவும் பொருத்தமானவை.  திரைப்படம் அடிப்படையில் பார்ப்பது மற்றும் கவனிப்பது பற்றியது, உண்மையில் முக்கியமானவற்றைப் பற்றிய பார்வையை இழப்பதால் ஏற்படும் ஆபத்துகளைப் பற்றியது.  அதன் சோகம் வறுமை, அநீதி மற்றும் சர்வாதிகாரத்தின் நீடித்த வடுக்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து மட்டுமல்ல, ஆழ்ந்த பச்சாதாபமின்மையிலிருந்தும் உருவாகிறது.

 லூய்கி பார்டோலினியின் நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்டு, சிசரே சவாட்டினியின் திரைக்கதையுடன், "கமெராவை மனதில் வைத்து" வடிவமைக்கப்பட்டது, க்ரோதர் குறிப்பிட்டது போல், சைக்கிள் தீவ்ஸ் ஒரு அரசியல் உவமை மற்றும் ஆன்மீக உருவகம்.  இது இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய ரோமானிய தொழிலாள வர்க்க வாழ்க்கையை ஒரு தனிமனித ஆன்மாவின் தார்மீகப் போராட்டங்களை ஆராய்வதில் ஒரு உறுதியான ஆய்வை வழங்குகிறது.

 அந்த ஆன்மா அன்டோனியோ ரிச்சிக்கு சொந்தமானது, அவர் தனது மனைவி மரியா மற்றும் அவர்களது இரண்டு இளம் குழந்தைகளுடன் ஒரு சாதாரணமான, சமீபத்தில் கட்டப்பட்ட தண்ணீர் இல்லாத அடுக்குமாடி குடியிருப்பில் வசிக்கும் மெலிந்த, அடக்கமற்ற மனிதர்.  பரவலான வேலையின்மை மற்றும் வீடற்ற நிலையில், ரிச்சி குடும்பம் ஒப்பீட்டளவில் அதிர்ஷ்டசாலி.  படம் தொடங்கும் போது, ​​அவர்களின் அதிர்ஷ்டம் சிறப்பாக மாறுவது போல் தெரிகிறது: நகரத்தைச் சுற்றி விளம்பரங்களை ஒட்டுவதற்கு வேலை தேடும் ஆர்வமுள்ள ஒரு கூட்டத்திலிருந்து அன்டோனியோ தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார்.

 வேலை ஒரு பிடிப்புடன் வருகிறது: அன்டோனியோவுக்கு ஒரு சைக்கிள் தேவை.  ஒன்றைப் பாதுகாக்க, மரியா அவர்களின் படுக்கை துணிகளை அடகு வைக்கிறார்—அது ஒரு அழகிய, பயன்படுத்தப்படாத செட் உட்பட—அதனால் அவரது கணவர் அடகுக் கடையில் இருந்து தனது நம்பகமான ஃபைட்ஸை மீட்டெடுக்க முடியும்.

நல்ல காலம் நீடிக்காது.  அன்டோனியோவின் முதல் வேலை நாளில், அவரது மூக்கின் கீழ் அவரது சைக்கிள் திருடப்பட்டது.  பின்வருபவை அவரது இளம் மகன் புருனோவுடன் சேர்ந்து ஒரு அவநம்பிக்கையான, இதயத்தை உடைக்கும் தேடலாகும், அவர்கள் அதை மீட்டெடுக்கும் முயற்சியில் ரோமின் கடினமான சுற்றுப்புறங்களை சீப்புகிறார்கள்.  அவர்களின் பயணம் நகரின் நிதானமான சுற்றுப்பயணத்தை வழங்குகிறது, அதன் சின்னமான நினைவுச்சின்னங்கள் மற்றும் அருங்காட்சியகங்களிலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளது.  முடிவில், ஒரு தாழ்மையான மனிதனின் முழு அவமானத்தையும், இயற்கைப் பேரழிவைப் போல அவரது கண்ணியத்தை இழப்பதையும் நாம் காண்கிறோம்.

 அன்டோனியோ (லம்பேர்டோ மாகியோரானி நடித்தார்), அவரது மனைவி மரியா (லியானெல்லா கேரல்), மற்றும் அவர்களது மகன் புருனோ (என்ஸோ ஸ்டாயோலா) ஆகியோர் பெரும்பாலான நடிகர்களைப் போலவே, தொழில்சார்ந்த நடிகர்களால் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள்.  மிதிவண்டித் திருடர்களின் நீடித்த மர்மத்தின் பெரும்பகுதி இந்தத் தேர்வில் உள்ளது, பயிற்சி பெறாத நடிகர்கள் இணையற்ற நம்பகத்தன்மையை திரையில் கொண்டு வருவார்கள் என்ற நம்பிக்கையின் அடிநாதமாக உள்ளது.

 சாதாரண மக்கள் மற்றும் உண்மையான இடங்களின் பயன்பாடு டி சிகாவிற்கு மட்டும் அல்ல, ஆனால் 1948 வாக்கில், அது இத்தாலிய நியோரியலிசத்தின் வரையறுக்கும் பண்பாக மாறியது.  போருக்குப் பிந்தைய உலகளாவிய சினிமாவில் இத்தாலியின் முக்கியத்துவத்தை நிலைநிறுத்த உதவிய இந்த சினிமா இயக்கம் முடிவில்லாத விவாதத்திற்கும் விளக்கத்திற்கும் உட்பட்டது.  சில தூய்மைவாதிகள் நியோரியலிஸ்ட் நியதியில் ஏழு படங்கள் மட்டுமே உள்ளன என்று வாதிடுகின்றனர்: மூன்று டி சிகா, மூன்று ராபர்டோ ரோசெல்லினி, மற்றும் ஒன்று லுச்சினோ விஸ்கான்டி.  ஃபெடரிகோ ஃபெலினியின் லா ஸ்ட்ராடா அல்லது விஸ்கோண்டியின் ரோக்கோ அண்ட் ஹிஸ் பிரதர்ஸ் போன்ற பெரிய தயாரிப்புகளான ஏழைகளின் போராட்டங்களை மையமாகக் கொண்ட இத்தாலிய கருப்பு மற்றும் வெள்ளை திரைப்படம் உட்பட மற்றவர்கள் பரந்த பார்வையை எடுக்கிறார்கள்.

 ஒரு கடினமான வகைக்கு பதிலாக, நியோரியலிசம் ஒரு படைப்பு தூண்டுதலாக அல்லது நெறிமுறையாக நன்கு புரிந்து கொள்ளப்படலாம், இது உலகளவில் எதிரொலித்தது.  மிதிவண்டித் திருடர்களின் ஆவி - குறிப்பாக மரியா, அன்டோனியோ மற்றும் பாதிக்கப்படக்கூடிய அதே சமயம் மீள்தன்மை கொண்ட புருனோவின் சித்தரிப்பு - பல தசாப்தங்களாக மற்றும் கண்டங்களில் உள்ள திரைப்பட தயாரிப்பாளர்களின் படைப்புகளில் எதிரொலித்தது.  1950 களில் வங்காளத்தில் சத்யஜித் ரேயின் படங்கள், 1960 களின் பிரேசிலிய சினிமா நோவோ இயக்கம், 1990 களில் ஈரானிய சினிமா மற்றும் ராமின் பஹ்ரானியின் சாப் ஷாப் மற்றும் கெல்லி ரீசார்ட்டின் வெண்டி மற்றும் லூசி போன்ற அமெரிக்க திரைப்படங்கள் அனைத்தும் அதன் தாக்கத்தை பிரதிபலிக்கின்றன.  டி சிகாவின் தலைசிறந்த படைப்பு போன்ற இந்தப் படைப்புகள், பொருளாதாரக் கஷ்டத்தின் தார்மீக மற்றும் உணர்ச்சிகரமான எண்ணிக்கையை ஆராய்கின்றன.

 இத்தாலியில், நியோரியலிசம் புதிய தலைமுறை திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களை ஊக்கப்படுத்துகிறது.  எர்மான்னோ ஓல்மி மற்றும் ஆலிஸ் ரோர்வாச்சர் போன்ற இயக்குனர்கள் அதன் கொள்கைகளை மறுவடிவமைத்துள்ளனர், ரோஹ்வாச்சரின் ஹேப்பியாக லாசாரோ சுரண்டல் மற்றும் வறுமையின் கதையை மாயாஜால யதார்த்தத்தின் தொடுதலுடன் கலக்கிறது.  இதற்கிடையில், சைக்கிள் தீவ்ஸ் ஒரு கலாச்சார தொடுகல்லாக உள்ளது, மதிக்கப்படுகிறது மற்றும் மறுபரிசீலனை செய்யப்படுகிறது.  எட்டோரே ஸ்கோலாவின் நாம் அனைவரும் ஒருவரையொருவர் மிகவும் நேசித்தோம் என்பது ஒரு மறக்கமுடியாத அஞ்சலியை வழங்குகிறது, இது பாசிச எதிர்ப்பு கட்சிக்காரர்களின் போருக்குப் பிந்தைய வாழ்க்கையை விவரிக்கிறது.  ஒரு பாத்திரம், ஸ்டெபானோ சத்தா புளோரஸ் நடித்த ஒரு இடதுசாரி அறிவுஜீவி, சைக்கிள் திருடர்களுடன் நகைச்சுவையாக வெறித்தனமாக இருக்கிறார்.  திரைப்படத்தின் மீதான அவரது பக்தி ஒரு தொலைக்காட்சி வினாடி வினா நிகழ்ச்சியில் தொழில்முறை பின்னடைவுகள் மற்றும் பொது அவமானம் ஆகிய இரண்டிற்கும் வழிவகுக்கிறது.

 மிதிவண்டித் திருடர்களின் எளிமையும் தூய்மையும்-அதன் மூல நிகழ்ச்சிகள், ரோமின் தெருக்களைப் பற்றிய அதன் தோற்றமில்லாத சித்தரிப்பு மற்றும் அதன் உணர்ச்சிப்பூர்வமான நேர்மை ஆகியவை பார்வையாளர்களையும் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களையும் ஒரே மாதிரியாக வசீகரிக்கின்றன.  ஆயினும்கூட, இந்த அம்சங்களில் மட்டுமே கவனம் செலுத்துவது அதன் ஆழத்தையும் நுட்பத்தையும் கவனிக்காமல் போகும் அபாயம் உள்ளது.

 நியோரியலிசம் ஓரளவு தேவையால் பிறந்தது.  இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு, இத்தாலியின் திரைப்படத் தொழில் வளங்களின் பற்றாக்குறையால் முடங்கியது.  முசோலினியால் கட்டப்பட்ட ரோமுக்கு தெற்கே உள்ள பிரம்மாண்டமான ஸ்டுடியோ வளாகமான சினிசிட்டா, அகதிகள் முகாமாக மறுவடிவமைக்கப்பட்டது.  முசோலினியின் ஆட்சியின் போது, ​​இத்தாலிய சினிமா பளபளப்பான மெலோடிராமாக்கள் மற்றும் காதல் கற்பனைகளில், வெளிப்படையான பிரச்சாரத்துடன் செழித்தது.  முரண்பாடாக, நியோரியலிசத்தின் பல முக்கிய நபர்கள், டி சிகா உட்பட - முதலில் ஒரு முக்கிய நடிகர் - அதன் செயற்கைத்தன்மையை மீறி அதை மறுவரையறை செய்வதற்கு முன்பு அந்த அமைப்பிலேயே தங்கள் கைவினைப்பொருளை மெருகேற்றினர்.

மெலோடிராமா மற்றும் பிரச்சார மரபுகளிலிருந்து விடுபட்டாலும், சைக்கிள் திருடர்கள் விளையாட்டுத்தனமான மற்றும் கவித்துவமான சுய விழிப்புணர்வைக் கொண்டுள்ளனர்.  அன்டோனியோ மேற்கொள்ளும் முதல் பணி, ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் சுவரொட்டியை தொங்கவிடுவது - இது போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில் ஹாலிவுட்டின் செல்வாக்கின் ஒப்புதலாகும்.  சில ஆண்டுகளில், திரைப்பட நட்சத்திரங்களின் பரிமாற்றம் இத்தாலியின் கலாச்சார மற்றும் பொருளாதார மறுமலர்ச்சியின் அடையாளமாக மாறும்.  ஃபெடரிகோ ஃபெலினியின் லா ஸ்ட்ராடா மற்றும் நைட்ஸ் ஆஃப் கபிரியா 1957 மற்றும் 1958 ஆம் ஆண்டுகளில் சிறந்த வெளிநாட்டு மொழித் திரைப்படத்திற்கான ஆஸ்கார் விருதை வென்றது. அன்னா மக்னானி ஏற்கனவே 1956 ஆம் ஆண்டில் சிறந்த நடிகைக்கான விருதை வென்றார், மேலும் சோபியா லோரன் ஆறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு டி சிகா இயக்கிய டூ வுமன் படத்திற்காகத் தொடர்ந்து வந்தார்.  லோரனுடனான அவரது பணி அவரது நட்சத்திர சக்தியை உயர்த்தியது மட்டுமல்லாமல் அவரது முழு கலைத் திறனையும் வெளிப்படுத்தியது.

 முதல் பார்வையில், சைக்கிள் திருடர்கள் இத்தாலிய சினிமாவின் கவர்ச்சியான பொற்காலத்திற்கு முன்னோடியாகத் தோன்றலாம் - லோரன், ஜினா லோலோபிரிகிடா மற்றும் லா டோல்ஸ் வீடா உலகம்.  இருப்பினும் சிற்றின்பமும் காட்சியமைப்பும் நியோரியலிச நிலப்பரப்பில் முற்றிலும் இல்லை.  உயிர்வாழ்வதற்கான போராட்டம் மகிழ்ச்சியைப் பின்தொடர்வதைத் தடுக்காது.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் நிராகரிப்பு, கொடுமை மற்றும் விரக்தியை எதிர்கொண்டாலும், அவர்கள் அழகு மற்றும் மகிழ்ச்சியின் தருணங்களை எதிர்கொள்கிறார்கள்.

 திருடப்பட்ட மிதிவண்டியைத் தேடும் போது, ​​அன்டோனியோ ஒரு துப்புரவுத் தொழிலாளி நண்பரின் உதவியை நாடுகிறார், அவர் அருகிலுள்ள கலாச்சார மையத்தில் ஒரு இசை ஓவியத்தை ஒத்திகை பார்க்கிறார்.  பின்னர், தந்தையும் மகனும் தெருக் கலைஞர்கள், ஒரு அதிர்ஷ்டசாலி மற்றும் ஒரு திறந்தவெளி சைக்கிள் சந்தையின் பரபரப்பான குழப்பத்தில் குமிழிகளை ஊதி ஒரு இளைஞருடன் குறுக்கு வழியில் செல்கிறார்கள்.  அவர்கள் ஒரு உணவகத்தில் சிறிது ஓய்வு எடுத்துக்கொண்டு, வறுத்த மொஸரெல்லாவைப் பகிர்ந்துகொண்டு, அருகில் உள்ள செல்வந்த புரவலர்களின் இழிவான பார்வைகளைத் தாங்கிக் கொள்கிறார்கள்.

 திருடப்பட்ட மிதிவண்டிக்கான தேடலானது வலி மற்றும் பதட்டம் நிறைந்தது, இருப்பினும் இது ஒரு சாகசமாக வெளிப்படுகிறது, மென்மை, நகைச்சுவை மற்றும் மகிழ்ச்சியின் விரைவான தருணங்களுடன் பின்னிப்பிணைந்துள்ளது, இவை அனைத்தும் அலெஸாண்ட்ரோ சிகோக்னினியின் தூண்டுதலான இசை பாடலால் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டுள்ளன.  இந்த இலகுவான எபிசோடுகள் நம்பிக்கையின் மினுமினுப்பை வழங்குகின்றன, ரோமின் இடைவிடாத உயிர்ச்சக்தியை எதிரொலிக்கின்றன-இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாக கஷ்டங்களை அனுபவித்து தொடர்ந்து சகித்துக்கொண்டிருக்கும் நகரம்.

 இந்த அமைதியான பின்னடைவு திரைப்படத்தின் நீடித்த பாடம், இது போதனையின் குறிப்பு இல்லாமல் வழங்கப்படுகிறது.  சைக்கிள் திருடர்கள் விளக்கவோ பிரசங்கிக்கவோ இல்லை;  இது வெறுமனே கவனிக்கிறது, அதன் பார்வையாளர்களை வெளிவருவதை அர்த்தப்படுத்துகிறது.  அவ்வாறு செய்யும்போது, ​​அது தப்பித்தல் மற்றும் ஈடுபாட்டிற்கு இடையே உள்ள தவறான பிளவை மீறுகிறது.  இந்தப் படத்தைப் பற்றிய அக்கறை என்பது, இறுதியில், அது பிரதிபலிக்கும் உலகத்தைப் பற்றிய அக்கறை.

2

பை சைக்கிள் தீவ்ஸ் கதை சுருக்கம்

 இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில், வால்மெலைனாவில் உள்ள ஒரு வேலைவாய்ப்பு அலுவலகத்தைச் சுற்றி ஏராளமான ஆண்கள் கூடுகிறார்கள்.  குடும்பத் தலைவரான அன்டோனியோ, மந்தமான இத்தாலியப் பொருளாதாரத்தில் வேலைக்கு ஆசைப்படுகிறார்.  வேலைவாய்ப்பு அதிகாரி அற்புதமாக அன்டோனியோவுக்கு நகரம் முழுவதும் சுவரொட்டிகளை ஒட்டும் வேலையை வழங்குகிறார்.  வேலைக்கு நல்ல ஊதியம் கிடைக்கிறது, மேலும் அன்டோனியோ வேலைக்கு சைக்கிள் தேவைப்படும் என்று அதிகாரி விளக்குகிறார்.  துரதிர்ஷ்டவசமாக, அன்டோனியோ தனது குடும்பத்திற்கு உணவளிக்க தனது பைக்கை அடகு வைத்துள்ளார், மேலும் சில நாட்களில் அதை மீட்டெடுப்பதாக அதிகாரியிடம் கூறுகிறார்.  வேலை வாய்ப்பு மற்றொரு பணியாளருக்கு எளிதாக வழங்கப்படலாம் என்பதால், இரக்கம் காட்டாத அதிகாரி, "சைக்கிள் இல்லை, வேலை இல்லை" என்று அன்டோனியோவிடம் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி கூறுகிறார்.  மற்ற ஆண்கள், தங்களிடம் மிதிவண்டிகள் இருப்பதாகவும், அன்டோனியோவின் வேலையை எடுத்துக் கொள்ளலாம் என்றும் கூறி கத்த ஆரம்பித்தனர்.  விரக்தியில், அன்டோனியோ பொய் சொல்லி, பைக்குடன் கூடிய விரைவில் வேலைக்குச் செல்லத் தயாராக இருப்பதாகக் கூறுகிறார்.

 அன்டோனியோ தனது மனைவி மரியாவைக் கண்டுபிடித்தார்.  அவர் வேலை வாய்ப்பைப் பற்றி அவளுக்குத் தெரிவிக்கிறார், ஆனால் அதை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது என்று கூறுகிறார், "அடடா நான் பிறந்த நாள்!"  மரியா அன்டோனியோவின் வெறி மற்றும் அவநம்பிக்கையை நிராகரிக்கிறார்;  அவள் பகுத்தறிவுடன் தங்கள் படுக்கை விரிப்புகளை கூடுதல் பணத்திற்கு விற்க முடிவு செய்தாள்.  "நாங்கள் தாள்கள் இல்லாமல் தூங்கலாம்," என்று அவள் காரணம் கூறுகிறாள், பின்னர் அவர்களுக்கு 7,500 இட்லி லியர் லினன் வழங்கப்பட்டது, இது அன்டோனியோ தனது பைக்கை கடையில் இருந்து திரும்பப் பெறுவதற்கு போதுமானது.  அன்டோனியோ தனது மிதிவண்டியை கடுமையாகப் பிடித்தபடி தனது முதலாளியைச் சந்திப்பதற்காக சீக்கிரம் வருகிறார்.  அன்டோனியோவை உற்சாகப்படுத்தும் வகையில், நாளை காலை தனது வேலையைத் தொடங்குவதாக அவனது முதலாளி அன்டோனியோவிடம் கூறுகிறார்.

 வீடு திரும்புவதற்கு முன், மரியா வியா டெல்லா பக்லியாவில் ஒரு பெண்ணைப் பார்க்க விரும்புகிறாள்.  பெண்கள் குழு அன்டோனியோவை அணுகி, "புனிதமானவர்" எங்கே என்று அவரிடம் கேட்ட பிறகு, அன்டோனியோ ஒரு குழந்தையை தனது பைக்கைப் பார்க்கச் சொன்னார், அதனால் மரியா அங்கு என்ன செய்கிறார் என்பதை அவர் விசாரிக்க முடியும்.  அவர் ஒரு ஜோதிடரைப் பார்க்கிறார் என்பதை அவர் கண்டுபிடித்தார், மேலும் அந்தோனியோவின் வேலைவாய்ப்பைப் பார்ப்பவர் கணித்ததாகக் கூறி மரியா இந்த வருகையை நியாயப்படுத்துகிறார்.  ஜோசியக்காரனின் கணிப்பு சரியாக இருந்ததால், மரியா இப்போது அவளுக்கு கொஞ்சம் பணம் கொடுக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருக்கிறாள்.  முழு சந்திப்பையும் அற்பமானதாகவும் அர்த்தமற்றதாகவும் கண்ட அன்டோனியோ, "இரண்டு குழந்தைகளுடன் தோளில் தலை வைத்துக்கொண்டு ஒரு பெண் எப்படி இந்த முட்டாள்தனமான முட்டாள்தனத்தை கேட்க முடியும்? தூக்கி எறிய உங்களிடம் பணம் இருக்க வேண்டும்" என்று மரியாவிடம் கூறுகிறார். அன்டோனியோவின் வெடிப்பால் விரக்தியடைந்தாலும், மரியா  இறுதியில் பார்ப்பனரிடம் பணத்தை வழங்காமல் வீட்டிற்குத் திரும்புவதாக நம்பப்படுகிறது.

 அன்டோனியோவின் முதல் நாளில், போஸ்டர்களை எப்படி சரியாக ஒட்டுவது என்று அவனது சக பணியாளர் அறிவுறுத்துகிறார்.  இந்நிலையில், இது 1940களின் ஹாலிவுட் ஐகான் ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் போஸ்டர்.  பின்னர் அன்டோனியோ தனது வேலையில் மிகவும் மூழ்கிவிடுகிறார், அவர் தனது பைக்கை கவனமாகக் கவனிக்கத் தவறிவிடுகிறார், மேலும் ஒரு இளைஞன் அன்டோனியோவின் பைக்கில் குதித்து வேகமாகச் செல்கிறான்.  மனிதனைத் துரத்தும் முயற்சியில், அன்டோனியோ ஒரு நகரும் ஆட்டோமொபைலில் தன்னைப் பிடித்துக் கொள்கிறான், ஆனால் அவன் சுரங்கப்பாதையில் திருடனை இழக்கிறான்.  பேரழிவிற்கு ஆளான அன்டோனியோ, திருடப்பட்ட பைக்கைப் பற்றி இரக்கமற்ற மற்றும் பயனற்ற பொலிஸிடம் புகார் அளித்தார், அவர்கள் அன்டோனியோ மீது புகார் அளிக்கிறார்கள்.  அந்த அதிகாரி அன்டோனியோவிடம் பைக்கைத் தானே தேடச் சொல்கிறார், அதற்கு அன்டோனியோ, “ரோம் முழுவதும் பார்க்கலாமா?  ஒரு புகாரை நிரப்பினால் என்ன பயன்?" அன்டோனியோ புகார் அளித்ததால், பைக்கின் வரிசை எண்ணை காவல்துறை பெற்றதால், பைக் காட்டினால் விசாரணையைத் தொடர முடியும் என்று அதிகாரி கூறுகிறார், ஆனால் அதற்கு மேல் எதுவும் இல்லை.  அவர் அல்லது அன்டோனியோ இதற்கிடையில் செய்யலாம்.

 அன்டோனியோ தனது சைக்கிள் பற்றிய உண்மையை மரியாவிடமோ அல்லது அவரது இளம் மகன் புருனோவிடமோ சொல்ல வெட்கப்படுகிறார்.  மாறாக, ஒரு அமெச்சூர் மேடை நாடகத்தின் ஒத்திகையில் பணிபுரியும் அவரது நண்பரான பையோக்கோவிடம் ஆலோசனை பெறுகிறார்.  பையோக்கோ அன்டோனியோவிடம், ரோமின் மிகப்பெரிய சதுக்கமான பியாஸ்ஸா விட்டோரியோவில் பைக்கை விரைவில் தேட வேண்டும் என்று கூறுகிறார்.

 அடுத்த நாள் காலை, அன்டோனியோ, புருனோ, பையோக்கோ மற்றும் பையோக்கோவின் நண்பர்கள் பியாஸ்ஸா விட்டோரியோவுக்கு வருகை தருகிறார்கள், அங்கு அவர்கள் எண்ணற்ற சைக்கிள்களையும் பாகங்களையும் கண்டுபிடித்தனர்.  வெவ்வேறு பம்ப்கள் மற்றும் டயர்களைப் பிரித்து உன்னிப்பாக ஸ்கேன் செய்ய முடிவு செய்கிறார்கள்.  தனது பைக்கின் ஒரு பகுதியைப் பார்ப்பதை நம்பிய அன்டோனியோ விற்பனையாளர் ஒருவரிடம் பைக்கின் வரிசை எண்ணைக் கேட்கிறார்.  விற்பனையாளர் மறுத்துவிட்டார், எனவே அன்டோனியோ ஒரு போலீஸ்காரருடன் திரும்புகிறார், அவர் வரிசை எண்ணை வெளிப்படுத்துமாறு அந்த நபரிடம் கோருகிறார்.  அந்தோனியோவின் பைக்கின் வரிசை எண்ணுடன் பொருந்தவில்லை.  தோற்கடிக்கப்பட்ட அவர், "கொள்ளையடிக்கப்பட்ட ஒரு மனிதனுக்குப் பார்க்க உரிமை உண்டு" என்று அதிகாரியிடம் கூறுகிறார்.

பையோக்கோ அன்டோனியோவிடம் போர்டா போர்ட்டீஸ் என்ற மற்றொரு சந்தையில் தேடச் சொல்கிறார், ஆனால் அவரும் மற்றவர்களும் இந்த முறை அவருடன் சேர முடியாது.  போர்டா போர்டீஸில், ஒரு முதியவர் மற்றும் ஒரு இளைஞன் உரையாடிக் கொண்டிருப்பதை அன்டோனியோ காண்கிறார், திடீரென்று அவர்களில் ஒருவரை-இளைஞரை-திருடனாக அடையாளம் காண்கிறார்.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் அவர்களைத் துரத்தத் தொடங்குகிறார்கள், இறுதியில் அவர்கள் பெரியவர் மீது தடுமாறுகிறார்கள்.  அன்டோனியோ திருடனைப் பற்றி பெரியவரை அணுகுகிறார், அவர் மறந்தவராக நடித்து வெளியேறுகிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் முதியவரைப் பின்தொடர்ந்து ஒரு தேவாலயத்திற்குள் செல்கிறார்கள், மேலும் அன்டோனியோ மீண்டும் சேவையின் போது அந்த இளைஞனைப் பற்றி எதிர்கொள்கிறார்.  முதியவர் அன்டோனியோவைப் புறக்கணித்துவிட்டு, அவரை வெளியேறும்படி கோருகிறார்.  அன்டோனியோ கைவிடவில்லை, முதியவர் இறுதியில் அன்டோனியோவின் விடாமுயற்சிக்கு அடிபணிந்து அந்த இளைஞனின் முகவரி மற்றும் அபார்ட்மெண்ட் எண்ணைக் கூறுகிறார்.  முதியவர் அவர்களை அங்கு அழைத்துச் செல்ல மறுத்து அன்டோனியோவிடம் இருந்து தப்பிக்கிறார்.

 இப்போது பிற்பகல் ஆகிறது, மேலும் அன்டோனியோ நம்பிக்கையை இழக்கத் தொடங்குகிறார், ஏனெனில் அவரது பைக்கை மீட்டெடுக்கும் வாய்ப்பு அவரிடமிருந்து நழுவியது.  அவர் தனது விரக்தியை புருனோ மீது முன்வைத்து, அவர் தனது தந்தையைக் கேள்வி கேட்கத் தொடங்கும் போது அவரை அறைந்தார்.  கண்ணீருடன் புருனோ அன்டோனியோவிடம், “என்னை ஏன் அடித்தாய்?” என்று கேட்கிறார்.  மற்றும் புருனோ தண்டனைக்கு தகுதியானவர் என்று அன்டோனியோ கூறுகிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் முதியவரைத் தேட பிரிந்தனர்.  ஒரு ஏரியின் அருகே, நீரில் மூழ்கும் குழந்தையைப் பற்றி ஒரு கூட்டம் கூச்சலிடுவதை அன்டோனியோ காண்கிறார்.  புருனோவின் இருப்பிடம் தெரியாமல், அன்டோனியோ பீதி அடையத் தொடங்குகிறார், ஆனால் புருனோ அதிர்ஷ்டவசமாக பாதுகாப்பாகவும் ஆரோக்கியமாகவும் இருக்கிறார், மேலும் அன்டோனியோ தனது மகன் தனக்கு எவ்வளவு முக்கியம் என்பதை உணர்ந்தார்.

 பைக்கை சிறிது நேரம் மறந்துவிட வேண்டும் என்று முடிவு செய்து, தந்தையும் மகனும் ஒரு உணவகத்திற்குச் செல்கிறார்கள்.  அன்டோனியோ இந்த பொறுப்பற்ற முடிவை நியாயப்படுத்துகிறார், "எப்படியும் நான் இறந்துவிடுவேன் என்று கவலைப்படுவது ஏன்?"  உணவகம் முதலாளித்துவ குடும்பங்களால் நிரம்பியுள்ளது, இது அன்டோனியோ மற்றும் புருனோ அவர்களின் குறைந்த சமூக பொருளாதார நிலையை நினைவூட்டுகிறது.  உணவின் முடிவில், அன்டோனியோ புத்திசாலித்தனமாக சிந்திக்கத் தொடங்குகிறார், மேலும் அவர் தனது குடும்பத்திற்கு வழங்க விரும்பினால் தனது பைக்கைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும் என்பதை உணர்ந்தார்.

 விரக்தியில், அன்டோனியோ முன்பு படத்தில் கேலி செய்த அதே சந்தேகத்திற்குரிய அதிர்ஷ்ட சொல்பவரை சந்திக்கிறார்.  அவனுடைய பிரச்சனைக்கு அவளிடம் பதில் கிடைக்கும் என்று அவன் நம்புகிறான், ஆனால் அவனுடைய இக்கட்டான நிலையைக் கேட்டவுடன் அவள் அவனுக்கு பொதுவான, கிளிச் ஆலோசனைகளை வழங்குகிறாள்.  அவள் அன்டோனியோவிடம், "ஒன்று நீங்கள் அதை உடனே கண்டுபிடித்துவிடுங்கள் அல்லது நீங்கள் ஒருபோதும் கண்டுபிடிக்க மாட்டீர்கள்." அன்டோனியோ தனது கடைசிப் பணத்தில் சிலவற்றை அவளுக்குக் கொடுத்து விட்டுச் செல்கிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் பார்ப்பனருடன் சென்ற உடனேயே அந்த இளம் திருடன் மீது தடுமாறுகின்றனர்.  அன்டோனியோ அவனை ஒரு விபச்சார விடுதிக்குள் துரத்தி தெருவுக்கு இழுத்துச் செல்கிறான்.  அந்த இளைஞன் குற்றச்சாட்டை மறுக்கிறான், தெருவில் உள்ள அண்டை வீட்டார் ஒரு விரோதமான கூட்டத்தை உருவாக்கி, ஆதாரங்கள் அல்லது சாட்சிகள் இல்லாமல் யாரையும் குற்றம் சாட்ட முடியாது என்று அன்டோனியோவிடம் கூறுகிறார்கள்.  கலவரத்தின் போது, ​​புருனோ ஒரு போலீஸ் அதிகாரியை அழைத்து வருகிறார்.  அந்த இளைஞன் பின்னர் தரையில் விழுந்து, அன்டோனியோ தன்னிடம் இருந்து வாக்குமூலத்தை வலுக்கட்டாயமாக வெளியேற்ற முயற்சித்தவுடன் வலிப்பு வரத் தொடங்குகிறான்.  கோபமடைந்த அண்டை வீட்டார் அன்டோனியோவின் குற்றச்சாட்டுகள் சிறுவனின் பொருத்தத்தைத் தூண்டியதாக குற்றம் சாட்டுகின்றனர்.

போலீஸ்காரரும் அன்டோனியோவும் திருடனைப் பற்றி பேசுகிறார்கள்.  அந்த இளைஞன் தான் திருடன் என்று ஆன்டோனியோ நேர்மறையாக இருக்கிறானா என்று போலீஸ்காரர் கேட்கிறார், அன்டோனியோ உறுதியாக இருப்பதாக கூறுகிறார்.  அந்தோனியோ ஒரு பயனற்ற காரணத்திற்காக போராடுகிறார் என்று போலீஸ்காரர் கூறுகிறார் - அந்த இளைஞன் பைக்கைத் திருடியதைக் கண்ட சாட்சிகள் யாரும் இல்லை, மேலும் தீங்கிழைக்கும் அனைத்து அண்டை வீட்டாரும் அந்த இளைஞனுக்காக சாட்சியமளிப்பார்கள்.  அன்டோனியோ விரக்தியுடன் அந்த இடத்தை விட்டு வெளியேறுகிறார், கூட்டம் அவரை நோக்கி கத்திக்கொண்டே இருக்கிறது.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் நிரம்பிய கால்பந்து மைதானத்திற்கு வெளியே ஒரு கர்ப் மீது அமர்ந்துள்ளனர்.  நூற்றுக்கணக்கான சைக்கிள்கள் இருவரையும் சூழ்ந்துள்ளன, மேலும் அன்டோனியோ தூரத்தில் கவனிக்கப்படாத ஒன்றைக் காண்கிறார்.  முரண்பட்டு, அவர் முன்னும் பின்னுமாக நடந்து, ஒரு தெருவண்டியை வீட்டிற்கு எடுத்துச் செல்ல புருனோவுக்கு கொஞ்சம் பணம் கொடுத்தார்.  பின்னர் பாதுகாப்பற்ற சைக்கிளை நெருங்கி அதன் மீது குதிக்கிறார்.  அவரது திருட்டு முயற்சியின் கூக்குரல் உடனடியாக எழுகிறது, மேலும் தெருக் காரை தவறவிட்ட புருனோ-அவரது தந்தையை ஒரு குழுவினர் பைக்கை கட்டாயப்படுத்துவதைப் பார்க்கிறார்.  புருனோ கோபமான கூட்டத்திற்குள் ஓடி, அழுது, “அப்பா!  அப்பா!”  ஆண்கள் அன்டோனியோவை காவல் நிலையத்தை நோக்கி நகர்த்தத் தொடங்குகின்றனர்.  மிதிவண்டியின் உரிமையாளர் புருனோவை கவனிக்கிறார், மேலும் அன்டோனியோ மீது குற்றச்சாட்டுகளை சுமத்த வேண்டாம் என்று இரக்கத்துடன் முடிவு செய்தார்.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் ஒரு கூட்டத்தின் நடுவே நடக்கிறார்கள், அன்டோனியோ வெட்கத்துடன் தலையைப் பிடித்துக் கொண்டு அழாமல் இருக்க முயற்சிக்கிறார்.  புருனோ கண்ணீருடன் தனது தந்தையின் கையைப் பற்றிக்கொள்கிறார், அவர்கள் வீட்டிற்கு நடந்து செல்கிறார்கள்.

000

சைக்கிள் தீவ்ஸ் (பெரும்பாலும் சைக்கிள் திருடன் என்ற தலைப்பில் பட்டியலிடப்பட்டுள்ளது) என்பது விட்டோரியோ டி சிகா இயக்கிய 1948 ஆம் ஆண்டு இத்தாலிய நியோரியலிஸ்ட் திரைப்படமாகும்.  டி சிகாவின் நீண்டகால ஒத்துழைப்பாளர்களில் ஒருவரான செசரே சவாட்டினி என்பவரால் அதே பெயரில் லூய்கி பார்டோலினியின் நாவலைத் தழுவி இந்தத் திரைப்படம் எடுக்கப்பட்டது.  .  போருக்குப் பிந்தைய ரோமின் தரிசு மற்றும் பேரழிவிற்குள்ளான பொருளாதாரத்தில் வேலை கிடைக்காமல் போராடும் வேலையில்லாத அன்டோனியோ ரிச்சியாக லம்பேர்டோ மாகியோரானி நடித்துள்ளார்.  போக்குவரத்திற்கு சைக்கிள் தேவைப்படும் சுவரொட்டிகளை ஒட்டும் ஒரு விரும்பத்தக்க வேலையை அவர் காண்கிறார்.  அன்டோனியோவின் முதல் வேலை நாளில் அவரது பைக் திருடப்பட்டவுடன், அன்டோனியோவின் வேலை பாதிக்கப்படும் போது, ​​அவரும் அவரது இளம் மகன் புருனோவும் (என்ஸோ ஸ்டாயோலா) நகரத்தை தீவிரமாக தேடுகிறார்கள்.  வஞ்சகமான எளிய அமைப்பு சமூக நேர்மை, தந்தை-மகன் உறவுகள் மற்றும் சமூகத்தின் ஒழுக்கமான மற்றும் ஒதுக்கப்பட்ட உறுப்பினர்களை எதிர்கொள்ளும் சிக்கலான தார்மீக சிக்கல்களின் சோகமான ஆய்வுக்கு முன்னேறுகிறது.

 மிதிவண்டி தீவ்ஸ் இத்தாலிய நியோரியலிசத்தின் மையப் பகுதியாகப் போற்றப்படுகிறது, இது 40களின் பிற்பகுதியில் 30 களில் பிரபலமான பளபளப்பான, அரசின் கட்டுப்பாட்டில் இருந்த "வெள்ளை தொலைபேசி" திரைப்படங்களை நிராகரித்தது மற்றும் போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில் விரக்தி மற்றும் விரக்திக்கான எதிர்வினையாக வெளிப்பட்டது.  De Sica, Roberto Rossellini மற்றும் Giuseppe De Santis போன்ற திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் தங்கள் கேமராக்களை தெருக்களுக்கு எடுத்துச் சென்றனர், இயற்கை ஒளியை நம்பியிருந்தனர், மேலும் இரண்டாம் உலகப் போரின் வறுமையான பின்விளைவுகளுக்கு மத்தியில் தொழிலாள வர்க்க வாழ்க்கையைப் பற்றிய குறைந்த பட்ஜெட் திரைப்படங்களைத் தயாரிக்க தொழில்முறை அல்லாத நடிகர்களை வேலைக்கு அமர்த்தினர்.  நியோரியலிசம் அதன் தொழில்நுட்ப கண்டுபிடிப்புகள், அதன் கதைகளின் மோசமான யதார்த்தம் மற்றும் அதன் கதாபாத்திரங்களின் பணக்கார, கூர்மையான அதிர்வு ஆகியவற்றிற்காக வரலாற்றில் மிகவும் பிரபலமான திரைப்பட இயக்கங்களில் ஒன்றாக உள்ளது.

 நியோரியலிசத்தில் வழக்கம் போல், பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் போருக்குப் பிந்தைய துயரத்தின் மீது புத்திசாலித்தனமான சமூக மற்றும் அரசியல் வர்ணனையை வழங்குகிறது.  அன்டோனியோவும் அவரது குடும்பத்தினரும் சிறிய வெற்றியுடன் உயிர் பிழைத்து தங்கள் வாழ்க்கையை மீண்டும் கட்டியெழுப்ப முயற்சிப்பதை நாங்கள் காண்கிறோம்.  அன்டோனியோவின் கதையின் செழுமையான விவரம், மனிதனின் உயிர்வாழ்வதற்கான விரக்தி மற்றும் வறுமையின் பேரழிவுத் தாக்கங்கள் போன்ற பரவலாகக் கவர்ந்திழுக்கும் உலகளாவிய கருப்பொருளில் திறக்கிறது.  படத்தைப் பற்றிய அவரது மதிப்பாய்வில், தி நியூயார்க் டைம்ஸின் போஸ்லி க்ரோதர், குறிப்பிட்ட மற்றும் உலகளாவிய இரண்டையும் தூண்டும் டி சிகாவின் திறனைப் பாராட்டினார், "மேலும் அவர் [டி சிகா] தனது பார்வையை ரோமானிய வாழ்க்கையின் தெளிவான குறுக்குவெட்டுக்கு மட்டுப்படுத்தியுள்ளார்.  , அவர் உண்மையில் மில்லியன் கணக்கான நாகரீக மனிதர்களுக்கு ஒரு கண்ணாடியைப் பிடித்துக் கொண்டிருக்கிறார்.

 சில விமர்சகர்கள் சைக்கிள் தீவ்ஸின் சமூக விமர்சனக் கருப்பொருள்கள் மற்றும் வெட்கக்கேடான உணர்ச்சிகளைக் கண்டித்தாலும், பெரும்பாலானவர்கள் படத்தின் ஆரம்ப வெளியீட்டில் க்ரோதரின் பெரும் பாராட்டைப் பகிர்ந்து கொண்டனர்.  1950 ஆம் ஆண்டில், அமெரிக்காவில் வெளியிடப்பட்ட சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்திற்கான கெளரவ அகாடமி விருதை வென்றது.  பிரிட்டிஷ் திரைப்பட இதழான சைட் & சவுண்ட் 1952 இல் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் மற்றும் விமர்சகர்களின் முதல் கருத்துக் கணிப்பை வெளியிட்டபோது, ​​பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் வெளியான 4 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு எல்லா காலத்திலும் மிகச்சிறந்த படமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது.  சைக்கிள் திருடர்கள் இன்றும் மிகவும் பிரியமானவர்களாக இருக்கிறார்கள்;  ஆர்சன் வெல்ஸின் சிட்டிசன் கேன் (1941), யசுஜிரோ ஓஸுவின் டோக்கியோ ஸ்டோரி (1953) மற்றும் ஆல்ஃபிரட் ஹிட்ச்காக்கின் வெர்டிகோ (1958) போன்ற பாராட்டப்பட்ட படங்களில் இது தொடர்ந்து இடம் பெறுகிறது.

 அதன் கிட்டத்தட்ட உலகளாவிய பாராட்டுக்கு கூடுதலாக, பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் எண்ணற்ற திரைப்பட தயாரிப்பாளர்களுக்கு உண்மை மற்றும் ஏழைகள் எதிர்கொள்ளும் அநீதிகளை உண்மையாக வழங்குவதற்கு ஊக்கமளித்துள்ளது.  குறிப்பாக, ஈரானிய புதிய அலையின் 2 முக்கிய தலைவர்களான ஜாபர் பனாஹி மற்றும் தரியுஷ் மெஹர்ஜுய் ஆகியோருக்கு இந்தப் படம் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது.  ராபர்ட் ஆல்ட்மேனின் தி ப்ளேயரில் (1992) சைக்கிள் தீவ்ஸ் இடம்பெற்றுள்ளார், மேலும் மாஸ்டர் ஆஃப் நன் 2வது சீசன் பிரீமியர் படத்திற்கு நீட்டிக்கப்பட்ட, கவர்ச்சிகரமான அஞ்சலி செலுத்துகிறது.

 திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள், திரைப்பட ஆர்வலர்கள் மற்றும் விமர்சகர்களால் சைக்கிள் திருடர்கள் ஏன் மிகவும் மதிக்கப்படுகிறார்கள் என்பதைப் பார்ப்பது கடினம் அல்ல.  அதன் எளிய முன்மாதிரி மனித நிலையின் உலகளாவிய அம்சங்களை சித்தரிக்கிறது, மனிதர்களை குறைபாடுள்ள, பாதிக்கப்படக்கூடிய மக்களாக சித்தரிக்கிறது, அவர்கள் தங்கள் ஒழுக்கத்தை கைவிட்டு, உயிர்வாழ தேவையான அனைத்தையும் செய்வார்கள்.  சைக்கிள் தீவ்ஸ் உடன், டி சிகா மற்றும் ஜவாட்டினி ஒரு சினிமாவை ஆர்வமுள்ள சமூக மனசாட்சி, கவிதைப் பேச்சுத்திறன் மற்றும் வியக்க வைக்கும் பாத்தோஸ் ஆகியவற்றை அறிமுகப்படுத்துகிறார்கள்.  டி சிகா மற்றும் ஜவாட்டினி மனித வாழ்க்கையின் உண்மையான, நவீன மற்றும் ஆழமான பார்வையை நமக்கு முன்வைக்கின்றனர், இது ஒரு கசப்பான சமூக அறிக்கையாகவும், தந்தை மற்றும் மகனைப் பற்றிய உணர்ச்சிகரமான ஆய்வு மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் மிக முக்கியமான மற்றும் செல்வாக்குமிக்க திரைப்பட இயக்கங்களின் சிறப்பம்சமாகவும் செயல்படுகிறது.  .  பிரெஞ்சு திரைப்படக் கோட்பாட்டாளரும் விமர்சகருமான André Bazin, "இனி நடிகர்கள் இல்லை, கதை இல்லை, மேலும் தொகுப்புகள் இல்லை, அதாவது யதார்த்தத்தின் சரியான அழகியல் மாயையில் கூறுவது... இனி சினிமா இல்லை" என்று கூறி படத்தை சிறப்பாக விவரித்தார்.

00000

"நாங்கள் தாள்கள் இல்லாமல் தூங்கலாம்."

 வால்மேலைனாவில் உள்ள ஒரு வேலைவாய்ப்பு அலுவலகத்தில் வேலையின்றி தவிக்கும் ஆண்களின் கூட்டத்துடன்  பை சைக்கிள் தீவ்ஸ் துவங்குகிறது.  அலுவலகப் படிக்கட்டுகளின் அடிவாரத்தில் அவர்கள் குழுமியிருக்கும்போது, ​​ஒரு வேலைவாய்ப்பு அதிகாரி ஒரு பெயரைக் கூப்பிடுகிறார், ஆனால் அந்த நபர் பதிலளிக்கவில்லை.  யாரோ ஒருவர் அன்டோனியோ ரிச்சியை விரைவாகக் கண்டுபிடித்து, குழுவிற்குத் திரும்பும்படி அவரை வற்புறுத்துகிறார்-அவரது பெயர் அழைக்கப்பட்டது.  அன்டோனியோ, போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில் உள்ள பலரைப் போலவே, தோல்வியுற்ற பொருளாதாரத்தில் வாழ்க்கையைச் சந்திக்கப் போராடும் ஒரு குடும்ப மனிதர்.  கூட்டத்தின் மத்தியில் பட்டினி கிடக்கும் கொத்தனார்கள் அதிகாரிக்கு எதிர்ப்பு தெரிவிக்கிறார்கள், அவர் எதுவும் செய்ய முடியாது என்று நிராகரித்தார்.

 அன்டோனியோவை ஆச்சரியப்படுத்தும் வகையில், அந்த அதிகாரி அவருக்கு நகரம் முழுவதும் சுவரொட்டிகளை ஒட்டும் வேலையை வழங்குகிறார்.  இருப்பினும், ஒரு பிடிப்பு உள்ளது - அன்டோனியோ ஒரு சைக்கிள் வைத்திருக்க வேண்டும்.  சமீபத்தில் தனது குடும்பத்திற்கு உணவளிக்க தனது பைக்கை அடகு வைத்த அன்டோனியோ, வேலையை தற்காலிகமாக கால் நடையாக தொடங்குமாறு கெஞ்சுகிறார், ஆனால் அதிகாரி உறுதியாக இருக்கிறார்: பைக் இல்லை, வேலை இல்லை.  மற்ற ஆண்கள் வாய்ப்பைப் பெற முயலும் போது, ​​​​அந்தோனியோ விரைவில் பொய் சொல்கிறார், அடுத்த நாள் காலையில் ஒன்றைப் பற்றி புகாரளிப்பேன் என்று உறுதியளித்தார்.

 அன்டோனியோ தனது மனைவி மரியாவுடன் செய்தியைப் பகிர்ந்து கொள்ள வீட்டிற்கு விரைந்தார், ஆனால் அவரது உற்சாகம் விரைவில் விரக்தியாக மாறுகிறது.  பைக் இல்லாமல், “அடடா நான் பிறந்த நாள்!” என்று புலம்புகிறார்.  மரியா, அவனது சுயபச்சாதாபத்தால் மனம் தளராமல், நிதானமாக அவர்களது படுக்கை விரிப்புகளை விற்குமாறு அறிவுறுத்துகிறார்.  "நாங்கள் தாள்கள் இல்லாமல் தூங்க முடியும்," அவள் நடைமுறையில் நியாயப்படுத்துகிறாள்.

 தம்பதியினர் அடகுக் கடைக்கு வருகிறார்கள், அங்கு அவர்கள் தங்களுடைய தாள்களை 7,500 லியர்களுக்கு மாற்றுகிறார்கள்—அன்டோனியோவின் பைக்கை மீட்டெடுக்க போதுமானது.  கடையின் உள்ளே, அன்டோனியோ அவர்களின் கைத்தறிகள் ஒரே மாதிரியான மூட்டைகள் கொண்ட ஒரு பெரிய கோபுரத்தில் சேர்க்கப்படுவதைப் பார்க்கிறது, இது பரவலான கஷ்டத்தின் அப்பட்டமான நினைவூட்டலாகும்.  தியாகம் செய்த போதிலும், அன்டோனியோ நம்பிக்கையில் உற்சாகத்துடன் கடையை விட்டு வெளியேறினார், அவரும் மரியாவும் தனது புதிய வேலையைப் பெறுவதற்காகச் செல்லும்போது மீட்டெடுக்கப்பட்ட சைக்கிளைப் பிடித்துக் கொண்டார்.

 வேலைவாய்ப்பு அலுவலகத்தில், பைக்கில் அன்டோனியோவின் பிடிப்பு அவருக்கு ஒரு கேலிக்குரிய கருத்தைப் பெறுகிறது: “அதைக் கீழே போடு.  உனக்கு என்ன பயம்?”  குடும்ப கொடுப்பனவுகள் மற்றும் கூடுதல் நேரத்துடன் சேர்த்து வாரத்திற்கு இருமுறை 6,000 லியர் சம்பாதிப்பதாக அவர் அறிகிறார்.  மகிழ்ச்சியுடன், அன்டோனியோ மரியாவிடம் தனது தொப்பியின் பட்டையை இறுக்கும்படி கேட்கிறார், அதனால் அவர் தனது முதல் நாளுக்கு தொழில்முறை தோற்றத்தில் இருக்கிறார்.

 வீட்டிற்குச் செல்வதற்கு முன், வயா டெல்லா பக்லியாவில் உள்ள ஒரு குடியிருப்பில் ஒரு பெண்ணைப் பார்க்குமாறு மரியா வலியுறுத்துகிறார்.  அன்டோனியோவை வெளியே விட்டுவிட்டு, மரியாவின் மர்மமான வருகை அவரது ஆர்வத்தைத் தூண்டுகிறது.  வயதான பெண்களின் குழு “பரிசுத்தமானவரை” பற்றி விசாரிக்கையில், அன்டோனியோ குழப்பமடைந்தார், ஆனால் அவர்களை நிராகரித்தார்.  அபார்ட்மெண்டிலிருந்து வெளியேறும் ஒரு பெண் கண்ணீருடன் வெளியேறுவதைப் பார்த்த பிறகு அவர் மேலும் ஆர்வமாகிறார்.  தனது பைக்கை ஒரு குழந்தைக்கு ஒப்படைத்து, அன்டோனியோ மரியாவை பின்தொடர்கிறான்.

 மரியா ஒரு ஜோசியக்காரரிடம் ஆலோசனை செய்வதை அன்டோனியோ கண்டுபிடித்தார்.  அன்டோனியோவின் புதிய வேலையைப் பார்ப்பவர் துல்லியமாக கணித்ததாக விளக்கி, மரியா தனது செயல்களைப் பாதுகாக்கிறார், மேலும் அவர் தனது 50 லியர்களை செலுத்த கடமைப்பட்டதாக உணர்கிறார்.  மூடநம்பிக்கை என்று அவர் கருதுவதைக் கண்டு விரக்தியடைந்த அன்டோனியோ அவளைக் கடிந்துகொண்டார்: “இரண்டு குழந்தைகளுடன் தோளில் தலை வைத்துக்கொண்டு இந்த முட்டாள்தனமான முட்டாள்தனத்தை ஒரு பெண் எப்படிக் கேட்க முடியும்?”  கடிந்து கொண்டாலும் வருத்தம் அடைந்த மரியா பணம் கொடுக்காமல் வெளியேற ஒப்புக்கொள்கிறாள்.

அடுத்த நாள் காலை, அன்டோனியோவின் மகன் புருனோ, தனது தந்தையின் பைக்கை விடாமுயற்சியுடன் சுத்தம் செய்து, அடகுக் கடையை அதன் பற்கள் மீது எதிர்கொள்வதைப் பற்றி கேலி செய்கிறார்.  மரியா முட்டை சாண்ட்விச்களை பேக் செய்து அன்டோனியோவின் தொப்பியை சரிசெய்கிறாள், அதே சமயம் அவன் விளையாட்டுத்தனமான பாசத்தில் அவளை கிண்டல் செய்து பிடிக்கிறான்.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் வெளியேறத் தயாராகும் போது, ​​புருனோ தனது கைக்குழந்தையை சூடாக வைத்திருக்க ஜன்னலை மூடுகிறார்.  இருவரும் கதிரியக்க புன்னகையுடன் மரியாவிடம் விடைபெறுகிறார்கள், அவர்களின் தொடர்ச்சியான போராட்டங்களுக்கு மத்தியில் நம்பிக்கையின் ஒரு குறுகிய தருணம்.

 "இன்றிரவு நீங்கள் நன்றாக தூங்காமல் இருக்கலாம், ஆனால் நாங்கள் அதைக் கண்டுபிடிப்போம்."

 கிளர்ச்சியூட்டும் இசையுடன், அன்டோனியோ தனது புதிய வேலைக்குச் செல்லும் வழியில் ரோமின் தொழிலாள வர்க்கத்தின் புறநகர்ப் பகுதிகளில் வெற்றியுடன் சவாரி செய்கிறார், புருனோ ஹேண்டில்பாரில் அமர்ந்திருந்தார்.  சிறுவன் வேலை செய்யும் நிரப்பு நிலையத்தில் புருனோவை இறக்கிவிட்டு, பணியின் தலைமையகத்திற்குத் தொடர்கிறார்.  அங்கு, அன்டோனியோ பல தொழிலாளர்களுடன் இணைகிறார், ஒவ்வொருவருக்கும் மிதிவண்டிகள் மற்றும் உயரமான ஏணிகள் பொருத்தப்பட்டுள்ளன, அவர்கள் தனித்தனி வழிகளில் போஸ்டர்களை தொங்கவிடுகிறார்கள்.

 முதல் நிறுத்தத்தில், ஒரு சக பணியாளர் சுவரொட்டிகளை ஒட்டும் செயல்முறையை நிரூபிக்கிறார், கட்டிகள் மற்றும் சுருக்கங்களை மென்மையாக்க இரண்டாவது கோட் பசையின் அவசியத்தை வலியுறுத்துகிறார்.  இருவரும் சேர்ந்து, கவர்ச்சியான அமெரிக்க திரைப்பட நட்சத்திரமான ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் சுவரொட்டியை தொங்கவிடுகிறார்கள், அதே நேரத்தில் இரண்டு ஏழைக் குழந்தைகள் பணத்திற்காக பிச்சை எடுத்து அலைகின்றனர்.  ஆண்கள் அவர்களை புறக்கணிக்கிறார்கள் அல்லது வெளியேறச் சொல்கிறார்கள்.

 அன்டோனியோ விரைவில் தனது சொந்த வழியில் வேலை செய்யத் தொடங்குகிறார்.  அவரது ஏணியில் நின்று கொண்டு, ரீட்டா ஹேவொர்த் போஸ்டர்களை ஒட்டும்போது, ​​அவர் தனது பைக்கை சிறிது தூரத்தில் வைத்துள்ளார்.  அருகில், ஒரு இளைஞன் அன்டோனியோவின் பைக்கில் வேகமாக குதித்து மிதிபடுவதற்கு முன், வயதான தோழரிடம் கிசுகிசுக்கிறான்.  அன்டோனியோ, "திருடன்!"  மற்றும் காலில் மனிதனை பின்தொடர்கிறது.  ஒரு அன்பான வழிப்போக்கன், அன்டோனியோவைத் தொடர அவரது காரைப் பிடிக்க அனுமதிக்கிறான், ஆனால் அவர்கள் ரோமின் சுரங்கப்பாதைகளில் திருடனை இழக்கிறார்கள்.  வீணாக தெருக்களில் தேடிய பிறகு, அன்டோனியோ இரண்டாவது கோட் பசையை முடிக்க தனது பதவிக்கு திரும்புகிறார்.  பேரழிவிற்கு ஆளான அவர், ஏணியின் அடிவாரத்தில் சரிந்தார், அவரது முகம் வேதனை மற்றும் நிச்சயமற்ற தன்மையால் பொறிக்கப்பட்டுள்ளது.

 காவல் நிலையத்தில், அன்டோனியோ பைக்கின் வரிசை எண் மற்றும் விளக்கத்தை அளித்து திருட்டைப் புகாரளிக்கிறார்.  அந்தோனியோவின் அவலநிலையைப் பற்றி அலட்சியமாக இருக்கும் அந்த அதிகாரி, காவல்துறையால் செய்யக்கூடியது ஒன்றும் இல்லை என்று விளக்கி, பைக்கைத் தேடுமாறு அவருக்கு அறிவுறுத்துகிறார்.  விரக்தியடைந்த அன்டோனியோ, “அப்படியானால் ஏன் புகார் கொடுக்க வேண்டும்?” என்று கேட்கிறார்.  வெளியே ஒரு அரசியல் கலவரத்தால் திசைதிருப்பப்பட்ட அந்த அதிகாரி திடீரென வெளியேறியதால் அவனது விரக்திக்கு விடை கிடைக்கவில்லை.  புறப்படுவதற்கு முன், அன்டோனியோ ஆயிரக்கணக்கான தீர்க்கப்படாத வழக்குகளால் வரிசையாக நிற்கும் நிலையச் சுவர்களைப் பார்க்கிறார், இது நகரத்தின் போராட்டங்களுக்கு ஒரு கடுமையான சான்றாகும்.

 அன்டோனியோ புருனோவை மீட்பதற்காக நெரிசலான பேருந்தில் செல்கிறார்.  பைக்கைப் பற்றி சிறுவன் கேட்டபோது, ​​உண்மையை ஒப்புக்கொள்ள வெட்கப்பட்ட அன்டோனியோ, அது உடைந்துவிட்டதாகக் கூறுகிறார்.  அவர்கள் அமைதியாக வீட்டிற்கு நடக்கிறார்கள், அன்டோனியோ தனது தோல்வியால் சுமையாக இருந்தார்.  அன்டோனியோ அவர்கள் அக்கம் பக்கத்திற்குத் திரும்பி, புருனோவை உள்ளே அனுப்பிவிட்டு, அவரது நண்பரான பையோக்கோவைக் கண்டுபிடிக்கப் புறப்பட்டார்.

 அவர் இறுதியில் தொழிலாளர்களின் உரிமைகளைப் பற்றி விவாதிக்கும் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி கூட்டத்தில் பயோக்கோவைக் கண்காணிக்கிறார், ஆனால் அன்டோனியோ விரைவில் வெளியேற்றப்பட்டார்.  ஒரு அமெச்சூர் மேடை நாடகத்திற்காக பையோக்கோ ஒத்திகை பார்ப்பதைக் கண்டு, சைக்கிளைக் கண்டுபிடிப்பதில் உதவி கேட்கிறார்.  பையோக்கோ ஒப்புக்கொண்டு, திருடப்பட்ட பைக்குகள் அடிக்கடி மறுவிற்பனை செய்யப்படும் ரோமின் மிகப்பெரிய சதுக்கமான, பரபரப்பான பியாஸ்ஸா விட்டோரியோவைத் தேட பரிந்துரைக்கிறது.

 மரியா, காணக்கூடிய துயரத்தில், அன்டோனியோ மற்றும் பையோக்கோவை அணுகுகிறார்.  களைத்துப்போய், மன உளைச்சலுக்கு ஆளான அன்டோனியோ அவளைப் பார்த்து, "உன் சிணுங்கலைத் தவிர்க்க நான் வேண்டுமென்றே வீட்டிற்குச் செல்லவில்லை."  மரியா அழத் தொடங்குகிறாள், அவளுடைய விரக்தி பரவுகிறது.  அடுத்த நாள் பைக்கைக் கண்டுபிடிப்போம் என்று உறுதியளித்து, அவளை சமாதானப்படுத்த பையோக்கோ அடியெடுத்து வைக்கிறார்.  "அவர்கள் சில பகுதிகளை மாற்றுவார்கள், ஆனால் அது நாளை சந்தையில் இருக்கும்.  இன்றிரவு நீங்கள் நன்றாக தூங்காமல் இருக்கலாம், ஆனால் நாங்கள் அதைக் கண்டுபிடிப்போம்.  கவலைப்படாதே."  பையோக்கோவின் நம்பிக்கையானது அன்டோனியோ மற்றும் மரியாவை அமைதிப்படுத்தும் நம்பிக்கையின் மினுமினுப்பை வழங்குகிறது, இருப்பினும் அவர்கள் நாளை என்ன கொண்டு வரக்கூடும் என்று அவர்கள் தைரியமாக இருக்கையில் அமைதியின்மை நீடித்தது.

"இது ஒரு தேவாலயத்தில் நடந்துகொள்ள வழி இல்லை."

 அடுத்த நாள் காலையில், அன்டோனியோவும் புருனோவும் பையோக்கோவைச் சந்திக்கிறார்கள், அவர் திருடப்பட்ட பைக்கைப் பற்றிய விவரத்தைக் கேட்கிறார்.  அன்டோனியோ பதிலளிப்பதற்கு முன், புருனோ நம்பிக்கையுடன், "எ லைட்வெயிட் ஃபைட்ஸ், 1935 மாடல்" என்று தலையிடுகிறார்.  பையோக்கோ தலையசைத்து உதவுவதற்காக இரண்டு அறிமுகமானவர்களான மெனிகோனி மற்றும் பகோங்கியை நியமிக்கிறார்.  ரோமின் பரந்த சந்தையான பியாஸ்ஸா விட்டோரியோவில் தனிப்பட்ட சைக்கிள் பாகங்களைத் தேட குழு பிரிந்தது.

 பிளாசாவில், நன்கு உடையணிந்த ஒரு மனிதன் சும்மா குமிழ்களை ஊதி, பரபரப்பான குழப்பத்தை கவனிக்கவில்லை.  ஏறக்குறைய ஒரே மாதிரியான சைக்கிள்கள் மற்றும் உதிரிபாகங்களைக் கொண்ட ஒரு பெரும் கடல் வழியாக குழு அலைகிறது.  புருனோ பம்ப்களை உன்னிப்பாக பரிசோதித்து, ஒரு பணக்கார முதியவரிடமிருந்து வரும் தொல்லைகளைத் தடுக்கும் போது, ​​அன்டோனியோ அவரைப் போலவே தோற்றமளிக்கும் ஒரு சட்டகத்தைக் காண்கிறார்.  அவர் விற்பனையாளரிடம் வரிசை எண்ணைக் காட்டுமாறு கோருகிறார், ஆனால் அந்த நபர் மறுக்கிறார்.  விரக்தியடைந்த அன்டோனியோ ஒரு போலீஸ் அதிகாரியை அழைத்து வருகிறார், அவர் சட்டத்தை தயாரிக்க விற்பனையாளருக்கு உத்தரவிடுகிறார்.  அதிகாரி வரிசை எண்ணை உரக்கப் படித்தார் - அது அன்டோனியோவுடன் பொருந்தவில்லை.  மனமுடைந்து, அன்டோனியோ எதிர்ப்பு தெரிவிக்கிறார், "கொள்ளையடிக்கப்பட்ட ஒரு மனிதனுக்குப் பார்க்க உரிமை உண்டு", ஆனால் அதிகாரி "நாம் அனைவரும் தவறு செய்கிறோம்" என்று கூறி அவரை வெளியேற்றிவிட்டுச் செல்கிறார்.

 பையோக்கோ, பியாஸ்ஸா விட்டோரியோவில் தேடுவதைத் தொடர தீர்மானித்து, மற்றொரு சந்தையான போர்டா போர்டீஸை முயற்சிக்குமாறு அன்டோனியோ மற்றும் புருனோவுக்கு அறிவுறுத்துகிறார்.  பையோக்கோவின் நண்பர்களில் ஒருவர் அவர்களை அங்கு ஓட்டிச் செல்கிறார், ஆனால் திடீரென பெய்த மழை உற்சாகத்தைக் குறைக்கிறது.  ஓட்டுநர், மழையில் செல்லும்போது முணுமுணுத்து, கசப்புடன், “உங்களால் வெல்ல முடியாது.  ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக்கிழமையும் மழை பெய்கிறது.  திரைப்படங்கள் எனக்கு சலிப்பை ஏற்படுத்தியது.  எனக்கு அவை பிடிக்கவில்லை."

 போர்டா போர்டீஸில், அன்டோனியோவின் நம்பிக்கை குறைகிறது.  மழை பெய்வதால் விற்பனையாளர்கள் அவசர அவசரமாக தங்கள் பொருட்களை பேக் செய்கிறார்கள்.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் ஒரு வளைவின் கீழ் தஞ்சம் புகுந்தனர், ஆனால் புருனோ வழுக்கி விழுகிறார்.  விரக்தியடைந்து நனைந்த புருனோ தன்னைத் தானே சுத்தம் செய்து கொள்கிறான், இறுதியாக அன்டோனியோ கவனிக்கும்போது, ​​“என்ன நடந்தது?” என்று கேட்கிறார்.  "நான் கீழே விழுந்தேன்!" என்று புருனோ பின்வாங்குகிறார்.  அன்டோனியோ மௌனமாக ஒரு துணியை உலர வைக்கிறான்.

 மழை திடீரென நின்றவுடன், அன்டோனியோ ஒரு பழக்கமான நபரைக் காண்கிறார்-திருட்டில் ஈடுபட்ட இளைஞர்களில் ஒருவர்.  புருனோவை எச்சரிக்காமல், “அவனை நிறுத்து!  திருடன்!”  புருனோ தன்னால் முடிந்தவரை பின்தொடர்கிறார், ஆனால் திருடன் மீண்டும் நழுவி விடுகிறான்.  கைவிடக் கூடாது என்று தீர்மானித்த அன்டோனியோ, சில நிமிடங்களுக்கு முன்பு திருடனுடன் பேசுவதைப் பார்த்த ஒரு வயதான மனிதரிடம் தனது கவனத்தைத் திருப்புகிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் அந்த முதியவரைப் புறக்கணிக்கிறார்கள், ஆனால் அவர் திருடனைப் பற்றிய எந்தத் தகவலையும் மறுத்து, "நான் ஒரு வயதானவர், அவருடைய வியாபாரத்தை மனதில் வைத்துக்கொண்டேன்" என்று வலியுறுத்தினார்.  அன்டோனியோவின் விரக்தி கொதித்தது, அவர் பதில்களுக்காக மனிதனை அழுத்துகிறார்.  பதட்டமான மோதல் அவர்களை ஒரு தேவாலயத்திற்குள் அழைத்துச் செல்கிறது, அங்கு ஒரு தொண்டு சேவை நடந்து கொண்டிருக்கிறது, ஏழைகளுக்கு இலவச முடி வெட்டுதல் மற்றும் உணவை வழங்குகிறது.

 முதியவர், மொட்டையடிப்பதற்காக அமர்ந்து, தனது அப்பாவித்தனமான செயலை பராமரிக்கிறார்.  அன்டோனியோவின் கோபம் அந்த மனிதனை இந்த அடக்கமான அமைப்பில் பார்க்கும்போது பச்சாதாபத்தை ஏற்படுத்துகிறது, ஆனால் அவனால் அதை விட முடியாது.  "நான் அந்த இளைஞனைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும்-இது தனிப்பட்ட விஷயம்," என்று அவர் கெஞ்சுகிறார்.  அன்டோனியோ காவல்துறையை அழைப்பதாக அச்சுறுத்தும் வரை முதியவர் அடிபணியாமல் இருக்கிறார்.  தயக்கத்துடன், அந்த மனிதன் திருடனுக்கான முகவரியையும் அபார்ட்மெண்ட் எண்ணையும் அன்டோனியோவிடம் கொடுக்கிறான்.

அன்டோனியோ தகவல் துல்லியமானதா என்பதை உறுதிப்படுத்த முதியவரை தன்னுடன் வருமாறு கோருகிறார்.  முதியவர் மறுத்துவிட்டு வெளியேற முயற்சிக்கிறார், ஆனால் அன்டோனியோ அவரைப் பிடித்துக் கொண்டு, குரலை உயர்த்தினார்.  இந்த வெடிப்பு தேவாலயத்திற்குச் செல்வோரின் கவனத்தை ஈர்க்கிறது, அவர்கள் கண்ணை கூசுகிறார்கள்.  முதியவர் அன்டோனியோவின் பிடியில் இருந்து விடுபட்டு, மதிய உணவு சாப்பிடப் போவதாகக் கூறி, முழுவதுமாகத் தப்பிக்கிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் வெறித்தனமாக தேவாலயத்தைத் தேடுகிறார்கள், ஆனால் வெறுங்கையுடன் வருகிறார்கள்.  ஒரு சேவை அமைப்பாளர், சலசலப்பைக் கண்டு திகைத்து, அவர்களைத் தண்டிக்கிறார்.  "இது ஒரு தேவாலயத்தில் நடந்துகொள்ள வழி இல்லை," என்று அவர் அறிவிக்கிறார்.  கண்டனத்தைப் புறக்கணித்து, அன்டோனியோவும் புருனோவும் தங்கள் தேடலைத் தொடர்ந்தனர், ஆனால் புருனோ தற்செயலாக ஒரு வாக்குமூலத்தைத் திறந்து, பாதிரியாரிடமிருந்து தலையில் கூர்மையான அறையைப் பெற்றார்.

 எங்கும் பார்க்க முடியாத நிலையில், அதிகாரிகளின் மறுப்புக் கண்களால் அன்டோனியோவும் புருனோவும் தேவாலயத்தை விட்டு வெளியேற வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளனர்.  வெளியில், திருடப்பட்ட பைக்கைக் கண்டுபிடிக்கும் கடைசி நம்பிக்கையுடன், முதியவர் காணாமல் போனதை அவர்கள் உணர்கிறார்கள்.  அவர்கள் தங்கள் இழப்பின் கடுமையான யதார்த்தத்தை எதிர்கொள்ளும்போது விரக்தி அவர்கள் மீது குடியேறுகிறது.

 "ஒன்று நீங்கள் அதை இப்போதே கண்டுபிடிக்கலாம் அல்லது நீங்கள் ஒருபோதும் கண்டுபிடிக்க மாட்டீர்கள்."

 தேவாலயத்திற்கு வெளியே வயதானவரைக் கண்டுபிடிக்க முடியாமல், அன்டோனியோ விரக்தியடையத் தொடங்குகிறார்.  புருனோ, காயமும் விரக்தியும் அடைந்து, "ஏன் அவரை [வயதானவரை] மதிய உணவிற்கு செல்ல அனுமதித்தீர்கள்?" என்று கேட்கிறார்.  அன்டோனியோ, தனது சொந்த தோல்விகளால் மூழ்கி, கோபத்தில் புருனோவை அறைந்தார்.  திகைத்து கண்ணீருடன், புருனோ ஓடி, ஒரு மரத்தின் பின்னால் ஒளிந்து கொண்டார்.  அன்டோனியோ அவனைப் பிடிக்கும்போது, ​​"என்னை ஏன் அடித்தாய்?" என்று புருனோ கேட்கிறான்.  அன்டோனியோ, இன்னும் அவரது விரக்தியில் மூழ்கி, "நீங்கள் அதைக் கேட்டீர்கள்" என்று குளிர்ச்சியாக பதிலளித்தார்.  புருனோ மரியாவிடம் சொல்வதாக மிரட்டுகிறார், ஆனால் அன்டோனியோ அவரைத் துலக்குகிறார், அவர் பழைய மனிதனைத் தேடும் போது பாலத்தின் அருகே காத்திருக்கச் சொன்னார்.

 அன்டோனியோ ஏரிக்கரையில் தேடுகையில், அருகில் ஒரு சலசலப்பு வெடிக்கிறது.  குரல்கள், “உதவி!  ஒரு பையன் மூழ்கிவிட்டான்!"  அன்டோனியோ மிகவும் மோசமாக பயப்படுவதால் பீதி அவரைப் பிடிக்கிறது.  "புருனோ!"  அவர் கத்துகிறார், கூட்டத்தை நோக்கி வேகமாக ஓடுகிறார்.  அவர் ஓடும் சுரங்கப்பாதையானது, திருடப்பட்ட பைக்கைத் துரத்திச் செல்லும் முந்தைய காட்சியை நினைவுபடுத்துகிறது, இது அவரது உதவியற்ற தன்மையின் வேட்டையாடும் எதிரொலியாகும்.

 அவர் சம்பவ இடத்தை அடையும் போது, ​​ஒரு மீனவர் மற்றும் சிறுவர்கள் குழு நீரில் மூழ்கிய குழந்தையை பாதுகாப்பாக இழுத்துச் செல்கிறது.  அன்டோனியோவின் நிம்மதிக்கு, அது புருனோ அல்ல.  வெறித்தனமாக சுற்றிப் பார்க்கையில், அவர் தனது மகன் படிக்கட்டுகளில், காயமின்றி ஆனால் மந்தமான நிலையில் அமர்ந்திருப்பதைக் காண்கிறார்.  உணர்ச்சியைக் கடக்க, அன்டோனியோ புருனோவிடம் விரைகிறார், அவரது மகன் மீதான அவரது அன்பு பயத்தால் எரியூட்டப்பட்டது.  அவர்களின் இறுக்கமான பிணைப்பை சரிசெய்ய முயற்சிக்கும் அன்டோனியோ, புருனோவை பீட்சாவிற்கு வெளியே அழைத்துச் செல்ல முன்வருகிறார்.  அது அவர்களின் வரையறுக்கப்பட்ட நிதியை கஷ்டப்படுத்தும் என்று தெரிந்திருந்தும், அவர் தனது கவலைகளை ராஜினாமா செய்துவிட்டு, "எப்படியும் நான் இறந்துவிடுவேன் என்று கவலைப்படுவது ஏன்?"

 இருவரும் ஒரு டிராட்டோரியாவுக்குச் செல்கிறார்கள், ஒரு நேர்த்தியான உணவகம் நன்றாக உடையணிந்த ஆதரவாளர்கள் மற்றும் நேரடி இசையுடன் சலசலக்கிறது.  அன்டோனியோ அவர்கள் அத்தகைய இடத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் அல்ல என்பதை அறிவார், ஆனால் அவர் புருனோவை உட்காரும்படி வற்புறுத்துகிறார், "எல்லாவற்றையும் மறந்துவிட்டு குடித்துவிடுவோம்!"  ஒரு பணியாள் அணுகுகிறார், அன்டோனியோ இரண்டு மொஸரெல்லா சாண்ட்விச்களையும் ஒரு பாட்டில் மதுவையும் ஆர்டர் செய்கிறார்.

 புருனோவின் கவனமானது, அருகில் உள்ள மேசையில் இருக்கும் ஒரு ஆடம்பரமான பாஸ்தா தட்டில் தனது குடும்பத்துடன் மகிழ்ந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு நல்ல வசதியுள்ள பையன் மீது ஈர்க்கப்படுகிறது.  சிறுவனின் கண்ணியமான பார்வைகள் இருந்தபோதிலும், புருனோ அவர்களின் உணவின் மீதான உற்சாகம் அதிகரிக்கிறது.  அன்டோனியோ புருனோவை மது அருந்துமாறு ஊக்குவிக்கிறார், மேலும் மரியா அவர்களின் செயல்களுக்காக அவர்களை திட்டுவதை நினைத்து அவர்கள் ஒன்றாக சிரிக்கிறார்கள்.

 அவர்கள் சாப்பிடும் போது, ​​புருனோ தனது கைகளை சாண்ட்விச்சிற்காக பயன்படுத்துகிறார், பாத்திரங்களை கையாள முடியவில்லை.  செல்வந்தக் குடும்பத்தை தன் மகனின் பக்கவாட்டுப் பார்வைகளைக் கவனித்த அன்டோனியோ, "அவர்களைப் போல் சாப்பிட, நீங்கள் மாதம் ஒரு மில்லியன் லிரா சம்பாதிக்க வேண்டும்" என்று கூறி அவருக்கு ஆறுதல் கூற முயற்சிக்கிறார்.  இந்த கருத்து புருனோவை நிதானப்படுத்துகிறது, அவர் சாப்பிடுவதை நிறுத்துகிறார், அவர்களின் நிதிப் பிரச்சினைகளின் எடை மூழ்கியது. அன்டோனியோவும் வருந்துகிறார், பைக் திருடப்படாமல் இருந்திருந்தால் தனது வருமானம் என்னவாக இருக்கும் என்று கணக்கிடுகிறார்.  அவர்களின் இக்கட்டான நிலையின் எடை அன்டோனியோவின் உறுதியைக் கூர்மைப்படுத்துகிறது, மேலும் அவர்கள் தேடலைத் தொடர டிராட்டோரியாவை விட்டு வெளியேறுகிறார்கள்.

 விரக்தியடைந்த அன்டோனியோ, முன்பு தேடிய அதிர்ஷ்டசாலியான மரியாவைப் பார்க்க முடிவு செய்தார்.  கடந்த காலத்தில் அவளை கேலி செய்த போதிலும், அவர் இப்போது "புனிதரை" தனது கடைசி நம்பிக்கையாக பார்க்கிறார்.  அவளுடைய சிறிய அபார்ட்மெண்ட் வழிகாட்டுதலைத் தேடும் மக்களால் நிரம்பி வழிகிறது.  அன்டோனியோவும் புருனோவும் பார்க்கும்போது, ​​பார்ப்பவர் ஒரு இளைஞனிடம், தான் விரும்பும் பெண் தன் உணர்வுகளுக்குப் பதில் சொல்லவில்லை என்று அப்பட்டமாகச் சொல்கிறார்.  “என் அன்பான பையன், நீ மிகவும் அசிங்கமானவன்.  ரொம்ப அசிங்கம்” என்று நேர்மையாகச் சொல்கிறாள்.  “வேறு எத்தனையோ பெண்கள் இருக்கிறார்கள்.  உங்கள் விதைகளை வேறு வயலில் விதைக்கவும்.  வெட்கப்பட்டு தோற்கடிக்கப்பட்ட மனிதன் பணம் கொடுத்துவிட்டு வெளியேறுகிறான்.

 புருனோ அந்த தருணத்தை கைப்பற்றி, இப்போது காலியாக உள்ள இருக்கைக்கு விரைகிறார்.  “அப்பா, வா!  இப்போது இடம் இருக்கிறது!"  அவர் கூச்சலிடுகிறார்.  காத்திருந்தவர்களின் எதிர்ப்பைப் புறக்கணித்து, அன்டோனியோ லைனை துண்டித்து, திருடப்பட்ட சைக்கிளைப் பற்றி பார்வையாளரிடம் கூறுகிறார்.  ஜோசியம் சொல்பவர் தனது தீர்ப்பை வழங்குவதற்கு முன் உணர்ச்சிவசப்படாமல் கேட்கிறார்: “ஒன்று நீங்கள் அதை உடனே கண்டுபிடித்துவிடுங்கள், அல்லது நீங்கள் ஒருபோதும் மாட்டீர்கள்.  உங்களுக்கு வேறு என்ன சொல்வதென்று தெரியவில்லை.  இப்போது சென்று புரிந்து கொள்ள முயலுங்கள்.

 அன்டோனியோ, க்ரெஸ்ட்ஃபாலன், தனது கடைசிப் பணத்தை அவளுக்குக் கொடுத்துவிட்டு, புருனோவுடன் வெளியேறுகிறார்.  முன்னெப்போதையும் விட மிகவும் அவநம்பிக்கையுடன் ரோமின் குழப்பமான தெருக்களுக்கு அவர் மீண்டும் அடியெடுத்து வைக்கும் போது, ​​பார்ப்பவரின் ரகசிய வார்த்தைகள் அவரைப் பெரிதும் எடைபோடுகின்றன.

"இது எனக்கு என்ன அர்த்தம் என்பதை நீங்கள் அறிந்திருந்தால்."

 பார்ப்பவரின் குடியிருப்பை விட்டு வெளியேறிய பிறகு, அன்டோனியோவும் புருனோவும் திடீரென இளம் திருடனைக் கண்டனர்.  அன்டோனியோ உடனடியாக அவரைப் பின்தொடர்ந்து ஒரு விபச்சார விடுதிக்குள் துரத்துகிறார்.  உள்ளே, பெண்கள் அன்டோனியோவை வெளியேறுமாறு கூச்சலிடுகிறார்கள், அவரை வெளியே தள்ள முயற்சிக்கிறார்கள்.  அவர் இறுதியாக சாப்பாட்டு அறையில் திருடனை மூலையில் வைத்து, அவர்கள் பேசுவதற்கு வெளியே செல்லுமாறு கோருகிறார்.  குழப்பத்தின் மத்தியில், அன்டோனியோ அந்த இளைஞனை எதிர்கொள்கிறார், அவர் தனது சைக்கிளை திருடியதாக குற்றம் சாட்டினார்.  திருடன் எல்லாவற்றையும் மறுக்கிறான், விரோதமான அண்டை வீட்டாரின் கூட்டம் கூடி, சிறுவனைப் பாதுகாத்து அன்டோனியோவைக் கண்டிக்கிறது.

 வாக்குவாதம் அதிகரிக்கும் போது, ​​புருனோ ஒரு போலீஸ் அதிகாரியைக் கண்டுபிடிக்க அமைதியாக நழுவிச் செல்கிறார்.  இதற்கிடையில், திடீர் வலிப்பில் திருடன் தரையில் சரிந்தான்.  அன்டோனியோ மீதான கூட்டத்தின் விரோதம் தீவிரமடைகிறது.  அவர்கள் அவரைத் திட்டி, "ஒருவரைக் குற்றம் சாட்டுவதற்கு முன் உறுதியாக இருங்கள்!"  மற்றும் "நீங்கள் அவதூறு வழக்கு தொடரலாம்!"  கையில் தலையணையுடன் தன் மகனுக்கு உதவ விரைந்த திருடனின் தாய் வெளிப்படுகிறாள்.  கூட்டத்தின் ஆக்கிரமிப்பைத் தூண்டி, தன் மகனின் நிலைக்கு அன்டோனியோவைக் குற்றம் சாட்டினாள்.  அவர்கள் அன்டோனியோவைத் தள்ளத் தொடங்கும் போது, ​​"கோழைகளே, ஒரு மனிதனைக் கும்பிடுகிறார்கள்!"

 நிலைமை மேலும் சுழலும்போது, ​​​​புருனோ ஒரு போலீஸ்காரருடன் திரும்புகிறார்.  திருடனின் தாயாரை அவர்களது குடியிருப்பிற்கு அழைத்துச் செல்லும்படி அதிகாரி கட்டளையிடுகிறார்.  உள்ளே, அன்டோனியோ தனது குடும்பத்தை விட மோசமான நிலையில் குடும்பம் வாழ்வதைக் காண்கிறார்.  போலீஸ்காரர் சிறிய இடத்தைத் தேடுகிறார், ஆனால் சைக்கிளின் தடயத்தைக் காணவில்லை.  விரக்தியடைந்த அதிகாரி, திருடனை அடையாளம் காணக்கூடிய சாட்சிகள் யாராவது இருக்கிறார்களா என்று அன்டோனியோவிடம் கேட்கிறார்.  ஆரம்ப திருட்டில் இருந்து பெயர்களை சேகரிக்கத் தவறியதால், தான் மட்டும் தான் என்று அன்டோனியோ ஒப்புக்கொண்டார்.

 ஜன்னலருகே நின்று, வெளியே கோபமான கும்பலைப் பார்த்து, திருடனின் அண்டை வீட்டார் அனைவரும் அவர் சார்பாக சாட்சியமளிப்பார்கள் என்று அதிகாரி சுட்டிக்காட்டுகிறார், இதனால் அன்டோனியோவின் வழக்கை நிரூபிக்க முடியாது.  அந்த இளைஞனின் குற்றத்தில் அன்டோனியோ முற்றிலும் உறுதியாக இருக்கிறாரா என்று அந்த அதிகாரி கேட்டபோது, ​​அன்டோனியோ கசப்பாக பதிலளித்தார், "நிச்சயமாக நான் உறுதியாக நம்புகிறேன்."  ஆனாலும், போலீஸ்காரர் அழுத்தி, அன்டோனியோவின் குற்றச்சாட்டுகளின் பயனற்ற தன்மையை எச்சரித்தார்.  விரக்தியடைந்து தோற்கடிக்கப்பட்ட அன்டோனியோ முணுமுணுக்கிறார், "இது எனக்கு என்ன அர்த்தம் என்பதை நீங்கள் அறிந்திருந்தால்."  அன்டோனியோ குற்றச்சாட்டை சுமத்த விரும்புகிறாரா என்று அதிகாரி கேட்கிறார், ஆனால் அன்டோனியோ விரக்தியுடன் திரும்பிச் செல்கிறார்.

 அன்டோனியோவும் புருனோவும் அக்கம்பக்கத்தை விட்டு வெளியேறும்போது, ​​கும்பல் அவர்களை கேலி செய்கிறது, அன்டோனியோ திரும்பி வரக்கூடாது என்று எச்சரிக்கிறது.  கவனச்சிதறல் மற்றும் மனஉளைச்சலுக்கு ஆளான அன்டோனியோ, புருனோ இரண்டு கார்களால் தாக்கப்படுவதைக் குறுகலாகத் தவிர்ப்பதைக் கவனிக்கத் தவறிவிட்டார்.  புருனோ, அசைந்து விட்டு, அவர்கள் அமைதியாக நடந்துகொண்டிருக்கும்போது அவரது தந்தையைப் பிடிக்கிறார்.

 நாள் குறையும்போது, ​​​​அன்டோனியோவும் புருனோவும் நெரிசலான கால்பந்து மைதானத்திற்கு வெளியே ஒரு கர்ப் மீது அமர்ந்திருக்கிறார்கள்.  அருகில், ஆயிரக்கணக்கான சைக்கிள்கள் பூட்டி, கவனிப்பாரற்று நிற்கின்றன.  அன்டோனியோ தூரத்தில் ஒரு வாசலில் ஒரு பாதுகாப்பற்ற பைக் சாய்ந்து இருப்பதைக் காண்கிறார்.  அவரது விரக்தி மற்றும் தார்மீக மோதலுடன் அவர் மல்யுத்தம் செய்யும்போது அவரது பார்வை நீடித்தது.  மற்றவர்கள் தங்கள் மிதிவண்டிகளுடன் சுதந்திரமாக கடந்து செல்வதைப் பார்ப்பது அவரது வேதனையை ஆழமாக்குகிறது.

 இறுதியாக, அன்டோனியோ புருனோவுக்கு கொஞ்சம் பணம் கொடுத்து, ஒரு தெருக் காரை மான்டே சாக்ரோவுக்கு எடுத்துச் செல்லும்படி அறிவுறுத்துகிறார்.  புருனோ தெருவண்டியை நோக்கிச் செல்கிறார், ஆனால் அதைத் தவறவிடுகிறார்.  இதற்கிடையில், அன்டோனியோ, பரபரப்புடன், கவனிக்கப்படாத பைக்கை நெருங்குகிறார்.  முன்னும் பின்னுமாக நடந்த பிறகு, அவர் அதை எடுக்க நரம்பை வரவழைத்து, அவசரமாக மிதித்தார்.

 திருட்டு போகாது.  கூச்சல்கள் வெடித்தன, மேலும் ஒரு குழு ஆன்டோனியோவை துரத்துகிறது.  அவர் பார்த்ததைக் கண்டு திகைத்த புருனோ, அந்த ஆட்கள் அன்டோனியோவை சைக்கிளில் இருந்து இழுப்பதைப் பார்க்கிறார்.  ஒருவர் அன்டோனியோவின் தொப்பியை தலையில் இருந்து அறைந்தார், மற்றொருவர் புருனோவிடம் "அதை அடிக்க" கூறுகிறார்.  புருனோ, அழுதுகொண்டே, கூட்டத்திற்குள் ஓடி, “அப்பா!  அப்பா!”  மிதிவண்டியின் உரிமையாளர் அன்டோனியோவை அறைந்து அவரை காவல் நிலையத்திற்கு அழைத்துச் செல்லும்படி கட்டளையிடுகிறார்.

கூட்டத்தினர் அன்டோனியோவை அதிகாரிகளை நோக்கித் தள்ளுகையில், புருனோ தனது தந்தையின் தொப்பியை மீட்டெடுக்க பின்னால் நிற்கிறார்.  சிறுவனின் துயரத்தைப் பார்த்து, சைக்கிளின் உரிமையாளருக்கு மனம் மாறியது.  அவர் குற்றச்சாட்டுகளை சுமத்தவோ அல்லது காவல்துறையை ஈடுபடுத்தவோ கூடாது என்று முடிவு செய்கிறார்.  மீதமுள்ள ஆண்கள் அன்டோனியோவை கேலி செய்கிறார்கள், அவர் புருனோவிடம் இருந்து தனது தொப்பியை அமைதியாக மீட்டெடுக்கிறார்.

 பரந்த, அலட்சியமான கூட்டத்தின் நடுவே நடந்து, அன்டோனியோ இறுதியாக அவமானம் மற்றும் தோல்வியால் மூழ்கி கண்ணீரில் உடைந்து போகிறார்.  புருனோ, அவரது விசுவாசம் அசைக்கப்படாதது, அவரது தந்தையின் கையைப் பிடிக்கிறது.  ஒன்றாக, அவர்கள் கூட்டத்திற்குள் மறைந்து, வீட்டிற்குச் செல்கிறார்கள், அவர்களின் பிணைப்பு சோதிக்கப்பட்டது ஆனால் உடைக்கப்படவில்லை.

3

சைக்கிள் திருடர்கள் சின்னங்கள், உருவகங்கள் மற்றும் உருவகங்கள்

 சைக்கிள் (சின்னம்)

 படத்தின் தொடக்கத்தில், அன்டோனியோவின் வேலைக்கான திறவுகோல் மிதிவண்டி என்பதை நாங்கள் அங்கீகரிக்கிறோம், ஏனெனில் பில்போஸ்டர் நிலை ரோமைச் சுற்றி போக்குவரத்துக்கு தேவைப்படுகிறது.  இருப்பினும், படம் முன்னேறும் போது, ​​பைக் உழைப்புக்கான சாத்தியக்கூறுகளை விட அதிகமாக பிரதிபலிக்கிறது - இது நம்பிக்கை மற்றும் சமூக இயக்கத்தை குறிக்கிறது.  மிதிவண்டியை வைத்திருப்பது, அன்டோனியோ மற்றும் மரியாவின் சமூக மற்றும் பொருளாதார குறைபாடுகளைக் குறைக்கவும், அதன் மூலம் மேல்நோக்கி இயக்கத்தை செயல்படுத்தவும் உதவும், மேலும் அன்டோனியோவும் மரியாவும் பைக்கை அடகுக் கடையில் இருந்து மீட்டெடுக்கும் விரக்தி பைக்கின் உண்மையான மற்றும் குறியீட்டு முக்கியத்துவத்தைப் பற்றிய அவர்களின் புரிதலை நிரூபிக்கிறது.  அன்டோனியோவும் மரியாவும் தங்கள் தாள்களை தியாகம் செய்து பைக்கை மீண்டும் பெறும்போது, ​​அவர்கள் இறுதியாக நம்பிக்கையில் மூழ்கி, சிறந்த வாழ்க்கைக்கான வாய்ப்பில் மிகுந்த மகிழ்ச்சி அடைகின்றனர்.  மிதிவண்டியின் நம்பிக்கையின் உருவகம் அதன் பிராண்ட் பெயரான "ஃபைட்ஸ்" உடன் பரிந்துரைக்கப்படுகிறது, அதாவது இத்தாலிய நம்பிக்கை.

 ஷட்டர்ஸ் (மோடிஃப்)

 படம் முழுவதும் ஷட்டர்கள் மீண்டும் நிகழும், மேலும் அவை பெரும்பாலும் பல அர்த்தங்கள் மற்றும் சூழல்களைப் பெறுகின்றன.  மரியா அன்டோனியோ பணிபுரியும் லாக்கர் அறைகளை உற்றுப் பார்க்கிறார், அவள் மீது ஷட்டர்கள் முரட்டுத்தனமாக மூடப்பட்டன, இது பணியிடத்தில் பெண்கள் ஒதுக்கப்படுவதை விளக்குகிறது.  புருனோ படுக்கையறையில் உள்ள ஷட்டர்களை மூடுவதையும் நாங்கள் பார்க்கிறோம், அதனால் அவரது குழந்தை உடன்பிறப்பு சூடாகவும் வெளி உலகத்திலிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறார், இது புருனோவின் தந்தைவழி உள்ளுணர்வை பிரதிபலிக்கிறது.  இறுதியாக, அன்டோனியோவும் ஒரு போலீஸ் அதிகாரியும் இளம் திருடனின் குடியிருப்பைத் தேடுவதைக் காண்கிறோம்.  கேமரா சரியாகக் கண்காணிக்கும் போது, ​​ஒரு பெண் போலீஸ் அதிகாரியை ஜன்னலுக்குள்ளாகக் கட்டமைக்கப்படும்போது, ​​சட்ட அமலாக்கம் மற்றும் உள்ளூர் அதிகாரத்தின் மீது அவநம்பிக்கையை வெளிப்படுத்தும் போது, ​​தனது ஷட்டரை மூடுகிறார்.  ஷட்டர்களின் இந்த குறியீட்டு அர்த்தங்கள் வேறுபட்டதாகத் தோன்றினாலும், அவை ஒவ்வொன்றும் உள்ளேயும் வெளியுலகிற்கு இடையே உள்ள பதற்றத்தை பிரதிபலிக்கின்றன, சமூகத்தின் ஒதுக்கப்பட்ட, ஏழைத் துறைகள் காவல்துறை மற்றும் வேலைவாய்ப்பு அலுவலகங்கள் போன்ற அதிகாரப்பூர்வ இருப்புகளால் ஒதுக்கப்பட்டதாகவும் அங்கீகரிக்கப்படாததாகவும் உணர்கிறது.

 ரீட்டா ஹேவொர்த் போஸ்டர் (சின்னம்)

 அன்டோனியோ தனது முதல் வேலை நாளில் ஒட்டிய புத்திசாலித்தனமான ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் சுவரொட்டி, ஹாலிவுட் உயரடுக்கின் ஆடம்பரமான வாழ்க்கை முறைக்கும் போருக்குப் பிந்தைய ஐரோப்பாவில் எங்கும் காணப்பட்ட கொடூரமான, இருண்ட வறுமைக்கும் இடையே உள்ள வேறுபாட்டைக் குறிக்கிறது.  ஹாலிவுட் மற்றும் அதன் நட்சத்திரங்கள் அன்டோனியோ போன்ற "உண்மையான" நபர்களிடமிருந்து துண்டிக்கப்பட்ட கற்பனையாகும், இது அன்டோனியோவின் சக பணியாளர் சுவரொட்டியில் உள்ள மடிப்புகளை சமன் செய்யச் சொல்லும் போது தெளிவாகிறது.  ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் முகம் எந்தச் சூழ்நிலையிலும் குறைபாடுடையதாக இருக்க முடியாது;  அன்டோனியோ மற்றும் தொழிலாள வர்க்கத்தின் மற்ற உறுப்பினர்களைப் போலல்லாமல், ஹாலிவுட் லைட்டிங் மற்றும் மேக்அப் போன்ற வசதிகள் இல்லாததால், அது அழகியல் முழுமையின் பளபளப்பான மாயையாக இருக்க வேண்டும்.  சிறந்த பொருளாதார நிலைமைகளின் காரணமாக, அன்டோனியோ ஒருபோதும் ரீட்டா ஹேவொர்த்-எஸ்க்யூ ஹாலிவுட் ஐகானாக மாற மாட்டார், மேலும் அவரது முகம்-அதன் கூர்மையான கன்னத்து எலும்புகள் மற்றும் சுருக்கங்களுடன்-இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில் உயிர்வாழ்வதற்காக அவர் செய்த தியாகங்களைக் குறிக்கிறது.

 

 கூட்டம் (மோடிஃப்)

 சைக்கிள் திருடர்களில் அன்டோனியோவின் சுய-மதிப்பு, கண்ணியம் மற்றும் தனித்துவத்திற்கு கூட்டம் ஒரு நிலையான அச்சுறுத்தலாக உள்ளது;  அவர்கள் படத்தின் 5வது பாகத்தில் குறிப்பாக அச்சுறுத்தும் பிரசன்னத்தை வெளிப்படுத்தினர்.  திருடனின் அண்டை வீட்டாரைக் கொண்ட கூட்டம் அன்டோனியோ திருடனைப் பிடிப்பதைத் தடுக்கிறது, மேலும் அந்தக் கும்பல் திருடனைப் பிடிக்கத் தூண்டியதற்காக அன்டோனியோவை கிட்டத்தட்ட தாக்குகிறது.  பின்னர், ஒரு கூட்டம் அன்டோனியோ ஒரு மிதிவண்டியைத் திருட முயற்சிக்கும்போது அவரைப் பிடிக்கிறது, அந்த செயல்பாட்டில் அவரை அறைந்து கேவலப்படுத்துகிறது.  மக்கள் கூட்டமானது ஒரு சக்தியற்ற நபருக்கு எதிராக ஒன்றுபட விரும்பும் மனிதர்களைக் கொண்டுள்ளது, எனவே அவர்கள் தங்களை அதிக ஆதிக்கம் செலுத்துவதை உணர முடியும்.  அன்டோனியோவின் பிரச்சனைகளைப் பற்றி ஆண்கள் அக்கறையற்றவர்கள், இந்தக் குழுக்களை எதிர்கொள்ளும்போது அவரின் தனித்தன்மை மறைந்துவிடும்.  அன்டோனியோ ஒரு கூட்டில் எண்ணிக்கையில் அதிகமாக இருக்கும்போது அவர் சந்திக்கும் இழப்புகள் படத்தின் மேலோட்டமான கருப்பொருளில் ஒன்றை பிரதிபலிக்கிறது - ஒரு மனிதனால் சமூகத்தின் பெரிய சக்திகளை தனித்தனியாக எதிர்த்துப் போராட முடியாது.

 அன்டோனியோவின் தொப்பி

 அன்டோனியோவின் தொப்பி அவரது பெருமை மற்றும் கண்ணியத்தை பிரதிபலிக்கிறது, இது படம் முழுவதும் ஏற்ற இறக்கமாக உள்ளது.  தனது பணி நியமனத்தைப் பெற்ற பிறகு, அன்டோனியோ மரியாவிடம் தனது தொப்பியின் பட்டையை இறுக்கும்படி கேட்கிறார்.  இங்கே, தொப்பி நேரடியாக அன்டோனியோவின் பெருமை மற்றும் கண்ணியத்தின் உச்சியில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது-புதிதாக பணியமர்த்தப்பட்டவர், அவர் தனது சமூக அந்தஸ்தை அதிகரிக்கும் வாய்ப்பில் மிகுந்த மகிழ்ச்சியடைகிறார், மேலும் அவர் தொழில்முறை மற்றும் வேலைக்குத் தயாராக இருப்பதன் மூலம் தனது பெருமையை வெளிப்படுத்த விரும்புகிறார்.  அன்டோனியோ வேறொருவரின் மிதிவண்டியைத் திருட முயலும்போது, ​​சைக்கிள் உரிமையாளர் அன்டோனியோவை எதிர்கொண்டு, அவனது தொப்பியை அறைந்தார், இது அவரது மூழ்கிய கண்ணியம் மற்றும் அவரது ஒழுக்க விழுமியங்களைக் கைவிடுவதைக் குறிக்கிறது.  இருப்பினும், புருனோ அன்டோனியோவின் தொப்பியை மரியாதைக்குரிய அடையாளமாகத் திருப்பிக் கொடுக்கிறார், அன்டோனியோ, அவரது வீழ்ச்சியடைந்த கண்ணியம் மற்றும் வெட்கக்கேடான செயல்கள் இருந்தபோதிலும், அவரது பாவங்களுக்காக மன்னிப்புக்கு தகுதியான மனிதர் என்பதை விளக்குகிறார்.

 000

அன்டோனியோவின் திருட்டு முயற்சி (சூழ்நிலை முரண்பாடு)

 சைக்கிள் திருடர்கள் அன்டோனியோவின் ஒடிஸியில் அவரது திருடப்பட்ட பைக்கைக் கண்டுபிடிக்கிறார்கள்.  காவல் நிலையத்திற்குச் செல்வதற்கான அவரது முடிவும், திருடனுடனான அவரது ஆக்ரோஷமான மோதலும் தெளிவுபடுத்துவதால், அன்டோனியோ தனது திருடப்பட்ட பைக்கைத் திரும்பப் பெற விரும்புவது மட்டுமல்லாமல், நீதியைப் பெறவும், இளம் திருடன் தனது குற்றங்களுக்காக சிறையில் அடைக்கப்படுவதைப் பார்க்கவும் விரும்புகிறார்.  முடிவில் வியக்கத்தக்க மற்றும் தர்க்கரீதியான திருப்பமாக, அன்டோனியோ தனது குடும்பத்திற்கு வேறு வழியில்லை என்பதை உணர்ந்து, கவனிக்கப்படாத ஒரு மிதிவண்டியைத் தானே திருடுகிறார்.  அன்டோனியோவின் திருட்டு முயற்சி பார்வையாளர்களின் எதிர்பார்ப்புகளை முரண்பாடாக மாற்றுகிறது;  அவரது உயர்ந்த தார்மீக திசைகாட்டி மற்றும் நீதி மற்றும் சமத்துவத்திற்கான ஏக்கத்தின் காரணமாக, அன்டோனியோ அத்தகைய குற்ற நிலைகளுக்கு இறங்குவதைக் கருத்தில் கொள்ள மாட்டார் என்று நாங்கள் நினைக்கிறோம், ஆனால் முடிவு எதிர்மாறாக நிரூபிக்கிறது.  வறுமை, திறமையற்ற அரசாங்க அதிகாரிகள் மற்றும் விரக்தி ஆகியவை எவ்வாறு கண்ணியமான மனிதர்களை சிறு குற்றவாளிகளாக மாற்றுகிறது என்பதை இந்த சூழ்நிலை முரண்பாடானது விளக்குகிறது.

 அன்டோனியோ ரீட்டா ஹேவொர்த் போஸ்டரை ஒட்டுகிறார் (சூழ்நிலை முரண்பாடு)

 அன்டோனியோ தனது முதல் வேலை நாளில் ரீட்டா ஹேவொர்த் போஸ்டர்களை ஒட்டுகிறார்.  ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் அழகு, ஆடம்பரமான வாழ்க்கை முறை மற்றும் ஹாலிவுட்டில் உள்ள உயரடுக்கு அந்தஸ்து ஆகியவை போருக்குப் பிந்தைய ஐரோப்பாவில் பாட்டாளி வர்க்கத்தின் கீழ்த்தரமான, இருண்ட வாழ்வாதாரத்தைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் அன்டோனியோவுடன் வெளிப்படையாக முரண்படுகிறது.  எனவே, அன்டோனியோ, எல்லா மக்களிலும், ரீட்டா ஹேவொர்த் சுவரொட்டிகளைத் தொங்கவிடுகிறார், அதையொட்டி தற்செயலாக அவரது நீடித்த நட்சத்திரம் மற்றும் பொது வெளிச்சத்தில் தெரிவுநிலைக்கு ஊட்டுகிறார்.  இந்தச் செயலில் வெளிப்படும் சூழ்நிலை முரண்பாடானது, ஹாலிவுட் ஐகான்களுக்கும் ஏழைகளுக்கும் இடையே உள்ள வேறுபாட்டை மட்டுமல்ல, ஹாலிவுட்டின் கலைநயம் மற்றும் நியோரியலிசத்தில் வெளிப்படுத்தப்படும் சமூக வர்ணனை மற்றும் மேற்கோள் அக்கறைகளுக்கு இடையே உள்ள வேறுபாட்டையும் விளக்குகிறது.

 அன்டோனியோவின் பார்வையாளரின் வருகை (சூழ்நிலை முரண்பாடு)

 படத்தின் தொடக்கத்தில், அன்டோனியோ மரியாவைக் கண்டனம் செய்கிறார், பார்வையாளரைப் பார்வையிட்டதற்காகவும், அன்டோனியோவின் வேலைவாய்ப்பைக் கணித்ததற்காக அவருக்கு 50 லிரா செலுத்த வேண்டிய கட்டாயம் இருப்பதாகவும் உணர்ந்தார்.  அன்டோனியோ பார்வையாளரை நோக்கி இழிவான அணுகுமுறையை நிலைநிறுத்துகிறார், அவருடைய தீர்க்கதரிசன திறன்கள் அவரது பார்வையில் அற்பமானதாகவும், இறுதியில் மோசடியாகவும் இருக்கும்.  இருப்பினும், பகுதி 4 இல், அன்டோனியோ பார்வையாளரை தானே சந்திக்கிறார், இது சூழ்நிலை முரண்பாட்டால் தூண்டப்படுகிறது.  அவரது மிதிவண்டியைக் கண்டுபிடிப்பதற்கான ஒரு தோல்விக்குப் பிறகு, அன்டோனியோ தனது முந்தைய கண்ணோட்டத்தை விட்டுவிட்டு, சில அறிவுரைகள் மற்றும் வழிகாட்டுதலுக்காக சுத்த விரக்தியில் பார்வையாளரைப் பார்க்கிறார்.  அன்டோனியோ தனது மனைவியை பாகம் 1 இல் பார்ப்பவருக்கு கிட்டத்தட்ட பணத்தை வீணடித்ததற்காக கேலி செய்கிறார், ஆனால் அவர் தனது மீதமுள்ள பணத்தை பார்வையாளருக்கான ஆலோசனையைப் பெறுவதற்காக நகைச்சுவையாக செலவிடுகிறார்.  இத்தகைய சூழ்நிலை முரண்பாடானது அன்டோனியோவின் குணாதிசயத்தை விளக்குகிறது-அவரது ஒடிஸி மேலும் மேலும் நம்பிக்கையற்றதாக மாறும் போது, ​​அவர் தனது மதிப்புகளை கைவிடுகிறார், இது திருடனின் செயல்களை எதிரொலிப்பதில் உச்சத்தை அடைகிறது.

 புருனோவின் வேலை (சூழ்நிலை முரண்பாடு)

 முரண்பாடாக, அன்டோனியோ, மரியா மற்றும் அவரது குழந்தை உடன்பிறப்புக்கு ஆதரவாக ஒரு எரிவாயு நிலையத்தில் பணிபுரியும் அவரது குடும்பத்தில் ஒரே வேலை செய்யும் உறுப்பினர் புருனோ ஆவார்.  குடும்ப அமைப்புகளின் நெறிமுறைக் கருத்துக்கள் மூலம், பார்வையாளர்கள் புருனோவின் குடும்பத்தின் பெரியவர்கள்-அன்டோனியோ மற்றும் மரியா-குடும்பத்தின் வேலை வழங்குநர்களாக இருக்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கிறார்கள்.  இருப்பினும், புருனோவின் வேலை மற்றும் வயது வந்தோர் பொறுப்புகள் இந்த எதிர்பார்ப்புகளை குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகின்றன.  புருனோவின் வறுமையில் வாடும் குடும்பம் மோசமான வாழ்க்கை மற்றும் பொருளாதார நிலைமைகளை அனுபவிக்கிறது, இது புருனோவை இளமையாக வாழவிடாமல் தடுக்கிறது மற்றும் அதற்குப் பதிலாக அவரது காலத்திற்கு முன்பே அவரைத் தன்னம்பிக்கை அடையச் செய்கிறது.  இளமையாக இருந்தாலும், புருனோ தன்னைத்தானே கவனித்துக் கொள்வதில் மிகவும் திறமையானவர், அவருடைய குணாதிசயங்கள் மற்றவர்களுக்குப் பொறுப்பும் அக்கறையும் காட்டுகின்றன.

 திருடனைப் பிடிப்பது (சூழ்நிலை முரண்பாடு)

 பார்வையாளரின் அற்பமான, எளிமையான அறிவுரைகளால் ஏமாற்றமடைந்தாலும், அன்டோனியோ தனது குடியிருப்பை விட்டு வெளியேறிய உடனேயே தனது மிதிவண்டியைத் திருடிய திருடனைப் பிடிக்கிறார்.  அன்டோனியோ மற்றும் பார்வையாளர்கள் இருவரும், அன்டோனியோ திருடனை சரியாக அடையாளம் காண்கிறார் என்பதில் உறுதியாக உள்ளனர், ஏனெனில் பகுதி 1 இல் அவரது முகத்தை நீண்ட நேரம் பார்த்தோம். இருப்பினும், அந்த இளைஞன் தனது சொத்தை திருடினான் என்பதை நிரூபிக்கும் உடல் ஆதாரம் அன்டோனியோவிடம் இல்லை, அதாவது சாட்சிகள்.  .  இது முழு சுற்றுப்புறத்திற்கும் எதிரான அன்டோனியோவின் வார்த்தையாகும், அவர் இளம் திருடனுக்காக சாட்சியமளிப்பார் மற்றும் அவதூறுக்காக அன்டோனியோ மீது வழக்குத் தொடர வேண்டும் என்று கொடூரமாக கூறுகிறார்.  தனது சக்தியற்ற தன்மையை உணர்ந்து, அன்டோனியோ அக்கம்பக்கத்தை விட்டு வெளியேறி, குற்றச்சாட்டுகளை சுமத்தவில்லை, இதன் மூலம் இந்த காட்சியை சூழ்நிலை முரண்பாட்டுடன் புகுத்துகிறார்.  அன்டோனியோ முழுப் படத்தையும் திருடனைத் துரத்திச் செல்வதால், அவரைப் பிடிப்பதே அன்டோனியோவுக்குச் சிறந்த முடிவாக இருக்கும் என்று நாங்கள் நம்புகிறோம் - இது திருடனின் சிறைவாசம் மற்றும் அன்டோனியோ சைக்கிளை மீட்டெடுப்பதில் விளையும்.  இருப்பினும், படம் நம் எதிர்பார்ப்புகளை குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகிறது;  திருடனைப் பிடிப்பது அன்டோனியோ மிகவும் நம்பிக்கையற்றவராகவும், அவநம்பிக்கையானவராகவும், தானே சைக்கிள் திருடனாக மாற விரும்புவதாகவும் உணர்கிறார்.

 000

அடகு வைக்கப்பட்ட தாள்களின் அடுக்கு

 மிதிவண்டித் திருடர்களின் மிகச் சிறந்த மற்றும் அடையாளம் காணக்கூடிய காட்சிகளில் ஒன்றாக, அடகுக் கடையில் உள்ள பாரிய செங்குத்து கோபுரம் கைத்தறி மூட்டைகளால் ஆனது மற்றும் மரியாவும் அன்டோனியோவும் பைக்கைப் பெறுவதற்கு போதுமான பணத்தைப் பெற விற்றனர்.  இந்தப் படங்களின் இந்த சக்தி, முந்தைய காட்சிகளில் தரையில் இருந்து பார்த்ததை விட இரண்டு மடங்கு அதிகமான மூட்டைகளை வெளிப்படுத்தும் கேமரா பேனில் தங்கியுள்ளது;  இந்த கோபுரத்தில் உள்ள தாள்களின் எண்ணிக்கையை பான் விளக்குகிறது, மேலும் எத்தனை எத்தனை ஆஃப்-ஸ்கிரீன் அன்டோனியோக்கள் உயிர்வாழ்வதற்காக தங்களின் மதிப்புமிக்க உடைமைகளை சரணடையும் போராட்டத்தை எதிர்கொண்டார்கள் என்பதை கருத்தில் கொள்ள நம்மை கட்டாயப்படுத்துகிறது.  ஒவ்வொரு மூட்டையின் படமும் போருக்குப் பிந்தைய ரோமில் மற்ற குடும்பங்கள் அனுபவித்த கஷ்டங்களை அடையாளப்படுத்துகிறது, இது நகரத்தில் பரவலான பொருளாதார அவநம்பிக்கையை விரிவாக்குகிறது.

 ரீட்டா ஹேவொர்த்

 அன்டோனியோ தனது முதல் வேலை நாளில் ரீட்டா ஹேவொர்த்தின் புத்திசாலித்தனமான சுவரொட்டியை ஒட்டுகிறார், மேலும் இந்தப் படம் ஹாலிவுட் பிரமாண்டத்தின் கவர்ச்சியான, வசீகரிக்கும் சின்னத்திற்கும் நியோரியலிசத்தில் வெளிப்படுத்தப்படும் கோரமான, மோசமான சமூக அக்கறைகளுக்கும் இடையே ஒரு முரண்பாடான வேறுபாட்டை வழங்குகிறது.  நடிகர்கள், அப்பட்டமான புகைப்படம் எடுத்தல் மற்றும் இயற்கை விளக்குகள்.  ரீட்டா ஹேவொர்த் படத்தொகுப்பு மற்றும் நியோரியலிசம் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான ஒருங்கிணைப்பு, டி சிகா போன்ற திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள், போருக்குப் பிந்தைய ஐரோப்பாவில் சராசரி தனிநபர்கள் அனுபவித்த இருண்ட சமூக மற்றும் பொருளாதார நிலைமைகள், அநீதிகள் மற்றும் வேலையின்மை ஆகியவற்றை துல்லியமாக வழங்குவது மட்டுமல்லாமல், அவர்கள் கலைத்திறன் மற்றும் விரும்பத்தகாத, பிரிக்கப்பட்டதை விமர்சித்தார்கள்.  அமெரிக்கத் திரைப்படத் துறையின் திரைப்படங்கள் மற்றும் கதைகளில் வெளிப்படையான கதைகள்.

 படிக்கட்டின் உச்சியில் புருனோ

 புருனோ நீரில் மூழ்கும் சிறுவன் அல்ல என்பதை உணர்ந்த அன்டோனியோ நிம்மதிப் பெருமூச்சு விட்ட பிறகு, புருனோ ஆற்றின் அருகே உள்ள ஒரு பெரிய படிக்கட்டு உச்சியில் அமர்ந்திருப்பதைக் காண்கிறோம்.  இந்த படம் அன்டோனியோவின் பார்வையில் இருந்து பார்க்கப்படுகிறது, மேலும் ஷாட்டில் பயன்படுத்தப்பட்ட குறைந்த கேமரா பொருத்தம் மற்றும் வைட்-ஆங்கிள் லென்ஸ் ஆகியவை புருனோவை சிறியதாகவும் விலைமதிப்பற்றதாகவும் தோற்றமளிக்கின்றன, இது அன்டோனியோ தனது மகன் மீதான அன்பை நினைவுகூருவதையும், அதே போல் தன்னை மீட்டெடுக்கும் விருப்பத்தையும் குறிக்கிறது.  ஒரு தந்தை.  அன்டோனியோவிற்கும் புருனோவிற்கும் இடையே உள்ள பரந்த உடல் தூரத்தையும் படம் விளக்குகிறது, இது முந்தைய காட்சியில் அவரை அறைந்ததன் மூலம் அன்டோனியோ தனக்கும் தனது மகனுக்கும் இடையே குறியீட்டு இடைவெளியை எவ்வாறு உருவாக்கினார் என்பதைக் குறிக்கிறது.

 மிதிவண்டிகள்

 மிதிவண்டிகளின் படங்கள் படம் முழுக்க வியாபித்துள்ளன;  அவர்கள் அடகு தரகர், நகர வீதிகள், போர்டா போர்ட்டீஸ் மற்றும் பியாஸ்ஸா விட்டோரியோ மற்றும் கால்பந்து மைதானத்தில் திரளாகக் காணப்படுகின்றனர்.  நிலையான கற்பனையானது, அன்டோனியோவின் பொருளின் மீதான ஒரு அந்நியப்பட்ட விருப்பத்தை நிறுவுகிறது, இது ரோமில் உள்ள அனைவருக்கும் அவரைத் தவிர இந்த மதிப்புமிக்க பண்டம் சொந்தமாக இருப்பதாகத் தோன்றும்போது மேலும் மேலும் அவநம்பிக்கையானது.  மிதிவண்டிகளின் படங்கள் மிதிவண்டியின் பொருளாதார தாக்கங்களையும் வலியுறுத்துகின்றன, இது ரோமில் உள்ள பெரும்பான்மையான மக்களுக்கு பரவலாக அணுகக்கூடிய ஒரு வர்க்க-அடையாளப் பொருளாக செயல்படுகிறது, ஆனால் வறுமையால் பாதிக்கப்பட்ட குடும்பங்கள் மற்றும் அன்டோனியோ போன்ற தனிநபர்களிடையே குறைவாகவே காணப்படுகிறது.

 000

அனைத்து கலைச் சொற்களிலும், "யதார்த்தம்" என்பது மிகவும் தெளிவற்றதாக இருக்கலாம்-அரசியல் மற்றும் அழகியல் பண்புக்கூறுகள் கலையை "யதார்த்தமானதாக" ஆக்குவது குறித்து அதிக நிச்சயமற்ற தன்மை உள்ளது.  ஜேர்மன் இலக்கிய விமர்சகர் எரிச் அவுர்பாக், ரியலிசத்தை வரையறுத்த பல கோட்பாட்டாளர்களில் ஒருவர், இது ஒரு கலை இயக்கம் புரட்சிக்குப் பின்னர் பிரான்சின் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் செழித்தோங்கியது.  Auerbach யதார்த்தவாத கலை ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்று பின்னணியில் சாதாரண மக்களை சித்தரிக்கிறது என்று நம்புகிறார்.  ஒரு மனிதநேயக் கண்ணோட்டத்தை ஏற்றுக்கொண்டு, Auerbach "அன்றாட யதார்த்தத்தின் தீவிரமான சிகிச்சை" மற்றும் "அதிக விரிவான மற்றும் சமூக ரீதியாக தாழ்ந்த மனிதக் குழுக்களின் பொருளின் நிலைக்கு" அரசியல் ரீதியாக உள்ளடக்கிய உயர்வை யதார்த்தவாதத்தின் முக்கிய கூறுகளாக ஏற்றுக்கொள்கிறார்.

 யதார்த்தவாதம் பலரால் "இறந்த" அல்லது காலாவதியான அழகியல் இயக்கமாக கருதப்படுகிறது, ஆனால் அதன் பொதுவான உணர்வுகள் 20 ஆம் நூற்றாண்டு முழுவதும் நீடித்தது.  பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் போன்ற நியோரியலிசத் திரைப்படங்கள், இத்தாலியின் ஏழைகள் மற்றும் தொழிலாளி வர்க்கங்கள் எதிர்கொள்ளும் அநீதிகளை உண்மையாக வழங்குவதற்கு யதார்த்தவாதத்தின் கூறுகளை உள்ளடக்கி உள்ளன.  வறுமையில் வாடும் ஒரு நபரின் வாழ்க்கை மிகவும் சாதாரணமான மற்றும் சாதாரணமான ஒரு மிதிவண்டியில் எவ்வாறு தங்கியிருக்கும் என்பதை படம் காட்டுகிறது.  மிதிவண்டியைக் கண்டுபிடிப்பதற்கான தேடலில் அதன் சதித்திட்டத்தை மையமாகக் கொண்டு, பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் எதார்த்தக் கலையானது "அன்றாட யதார்த்தத்தின் தீவிர சிகிச்சையை" இணைக்க வேண்டும் என்ற Auerbach இன் கூற்றை கடைபிடிக்கிறது.  மிதிவண்டித் தீவ்ஸ், "சமூக ரீதியாக தாழ்ந்த மனிதக் குழுவை"ச் சேர்ந்த ஒரு ஏழ்மையான மனிதரான அன்டோனியோவை அதன் முதன்மைக் கதாநாயகனாகக் கொண்டுள்ளார், இது யதார்த்தவாதக் கலை குறிப்பிடத்தக்க நபர்களை அதன் அருங்காட்சியமாகவும் விஷயமாகவும் எடுத்துக்கொள்கிறது என்ற Auerbach இன் நம்பிக்கையுடன் ஒத்துப்போகிறது.  இத்திரைப்படத்தில் சமூகத்தின் ஒதுக்கப்பட்ட, ஒதுக்கப்பட்ட குழுக்களை வலியுறுத்தும் டி சிகாவின் முடிவு, முசோலினியின் ஆட்சியின் போது ஸ்டுடியோ ஹாலிவுட்-பாதிக்கப்பட்ட தயாரிப்புகளை நிராகரித்தது, அதன் பளபளப்பான பிரமாண்டம் இத்தாலியின் அன்றாட யதார்த்த தொழிலாள வர்க்கத்திலிருந்து பிரிக்கப்பட்டது.

 நியோரியலிசம் பெரும்பாலும் சினிமாவின் தீவிரமான புதிய வடிவமாகக் கருதப்படுகிறது, ஆனால் அதன் கொடூரமான நேர்மை, தொழிலாள வர்க்கத்தின் அனுதாபமான சித்தரிப்புகள் மற்றும் சாதாரண வாழ்க்கை மற்றும் அன்றாட செயல்முறைகளின் சாதாரணமான சித்தரிப்புகள் மூலம், இது யதார்த்தவாதத்தில் தெளிவாக வேர்களைக் கொண்ட ஒரு இயக்கமாகும்.  கட்டுமானத்தில் எளிமையானது ஆனால் அன்டோனியோவின் பார்வையில் இருந்து மனித வாழ்வின் அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய முழுமையை சித்தரிப்பதில் ஆழமானது, சைக்கிள் தீவ்ஸ் இத்தாலிய நியோரியலிசத்தின் பலத்தை உள்ளடக்கியது மட்டுமல்லாமல், அன்றாட வாழ்க்கையை தீவிரமாக எடுத்துக் கொள்ளும் கலையின் நீண்ட பாரம்பரியத்துடன் தொடர்ச்சியைக் காட்டுகிறது.

0000

 விட்டோரியோ டி சிகாவின் தலைசிறந்த படைப்பு, தி சைக்கிள் திருடன், கதை கட்டமைப்பைப் பார்த்து.

 அமைத்தல் - இத்தாலிய நியோரியலிசம் இயக்கத்தின் முக்கிய உறுப்பு அது அமைப்பது, அதிர்ச்சியானது, எனக்குத் தெரியும்.  இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு உலகம் முழுவதும் நியோரியலிசத் திரைப்படங்கள் தோன்றின, எந்த இடத்திலும் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் சாதாரண மனிதனின் அன்றாட வாழ்க்கை மற்றும் போராட்டங்களிலிருந்து கதைகளை வரைந்தனர்.  ஒவ்வொரு பிராந்தியத்தின் நியோரியலிசத்தின் பிராண்டையும் தனித்துவமாக்கியது, அங்கு வாழ்க்கைக்காகப் போராடும் மக்களின் அமைப்பு மற்றும் வகை.  இந்த வழக்கில், வார்த்தைப் போருக்குப் பிந்தைய ரோம், இத்தாலிய நியோரியலிஸ்ட் என்று படத்தை வண்ணமயமாக்கும் உறுப்பு.

 கதாபாத்திரங்கள் - இரண்டு முக்கிய கதாபாத்திரங்களும் கிளாசிக் ஆர்க்கிடைப்கள் ஆகும், அவை தனிப்பட்ட முறையில் தொடர்புபடுத்தவில்லை என்றால், அனைத்து பார்வையாளர்களும் குறைந்தபட்சம் பச்சாதாபத்தை உணர முடியும்.  முக்கிய கதாபாத்திரம் ஒரு மனைவி மற்றும் இரண்டு குழந்தைகளுடன் வேலையில்லாமல் இருக்கும் ஒரு தந்தை, வறுமையில் வாடும் இத்தாலியில் வாழ்ந்து தனது குடும்பத்தை ஆதரிக்க போராடுகிறார்.  அவரது எட்டு வயதுடைய இளம் மகன் தன்னம்பிக்கை, பித்தளை மற்றும் தன் வயதைத் தாண்டி தன்னிறைவு பெற்றவன்.  அம்மா மற்றும் அவளுக்குப் பிறந்த குழந்தைக்கு ஆதரவாக அவர்கள் எந்த வேலையில் வேண்டுமானாலும் ஒன்றாக வேலை செய்கிறார்கள்.

 கதை சொல்பவர் - கதை அப்பாவைப் பின்தொடர்ந்தாலும், கதை சொல்லாத கதையை படம் முன்வைக்கிறது.  போருக்குப் பிந்தைய படங்களில் நிலவும் ஆட்டீரியர் கோட்பாட்டின் படி, கதை சொல்பவர்கள் ஒரு கதைக்கு கொண்டு வரும் தவிர்க்க முடியாத சார்புகளை இது தவிர்க்கிறது மற்றும் இயக்குனர் மற்றும் எழுத்தாளரின் பார்வையை மட்டுமே கருத்தில் கொள்ள வைக்கிறது.

 கதைக்களம் - சைக்கிள் திருடனின் நிகழ்வுகள் வறுமை நிலையில் உள்ள மக்களின் செயல்களை வெளிப்படுத்துகின்றன மற்றும் குறுகிய காலத்தில் காலவரிசைப்படி வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன, இதனால் நியோரியலிஸ்ட் திரைப்படத் தயாரிப்பின் உண்மையான நேரம் + உண்மையான இடம் = நிஜ உலக உண்மைத்தன்மை சமன்பாடு ஆகியவற்றை எடுத்துக்காட்டுகிறது.  படத்தின் உந்து சக்தியானது துரதிர்ஷ்டம் (அல்லது அதிர்ஷ்டம் இல்லாமை) மற்றும், முதன்மையாக, அமைப்புக்குள் மற்ற மனிதர்களின் செயல்கள் மற்றும் தேர்வுகள் ஆகியவற்றின் கலவையாகும்.

 - தொடக்கக் காட்சியில், வேலை வாய்ப்பு அலுவலகத்திற்கு வெளியே ஆண்கள் வேலை வாய்ப்புக்காகக் காத்திருப்பதைக் காட்டுகிறது.  எங்கள் முக்கிய கதாபாத்திரமான தந்தை அழைக்கப்படுகிறார், அவர் வேலையை ஏற்றுக்கொள்ள கூட்டத்திலிருந்து வெளியே வருகிறார்.  இந்த திறப்பு நாம் சாட்சியாக இருக்கும் கதையின் உலகளாவிய தன்மையைக் காட்டுகிறது;  இந்த ஒரு மனிதனின் கதை இருக்கக்கூடும் என்றும், பெரும்பாலும் கூட்டத்தில் உள்ள மற்ற மனிதர்களைப் போலவே இருக்கலாம் என்றும் அது கூறுகிறது.  போருக்குப் பிந்தைய ஓய்வூதியம் பெறுவோரின் போராட்டங்களை விவரிக்கும் உம்பர்டோ டி.யில் டி சிகா மீண்டும் பயன்படுத்தும் ஒரு தந்திரோபாயமாக ஒரு கூட்டத்தில் திறந்து, கூட்டத்தின் உறுப்பினர்களில் ஒருவரைப் பற்றிப் பேசுவது.

 - கதையின் முக்கிய அம்சம் என்னவென்றால், தந்தையின் வேலைத் தேவையின் ஒரு பகுதியாக ஒரு சைக்கிள் தேவைப்படுகிறது (கட்டிடங்களில் திரைப்பட சுவரொட்டிகளை ஒட்டுதல்).  இதன் விளைவாக வரும் தொடர் நிகழ்வுகள் அவர் ஒரு பைக்கை வாங்கியதை விவரிக்கிறது;  பைக் திருட்டு;  திருடனின் தகவலைக் கொடுக்க ஒரு சாட்சியின் விருப்பமின்மை;  திருடனை எதிர்கொள்ள முயலும் போது, ​​ஒரு விரோத சமூகத்தால் தந்தையின் சாபம்;  விரக்தியில் பைக்கைத் திருடியதற்காக அவர் ராஜினாமா செய்தார்;  அவரது தோல்வி மற்றும் கைது;  மற்றும் அவரது விடுதலை.  பைக் இல்லாமல், வேலை இல்லாமல், பணம் இல்லாமல், நம்பிக்கை இல்லாமல் சூரிய அஸ்தமனத்தில் சோகத்துடன் அப்பாவும் மகனும் நடக்கிறார்கள்.

 பார்வையாளர்கள் - மிதிவண்டி திருடனைப் பார்க்கும் பெரும்பாலான உள்ளூர் பார்வையாளர்கள் திரைப்படத்தில் விவரிக்கப்பட்டுள்ள சூழ்நிலைகளை நன்கு அறிந்திருப்பார்கள்;  ஏழைகள் மற்றும் தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் பற்றிய சமூக வர்ணனைகள் திரைப்படத்தில் "ஒரு விஷயம்" ஆகத் தொடங்கவில்லை என்றாலும், டி சிகாவின் படைப்புகளில் வெளிப்படுத்தப்பட்ட உணர்வுகள் (நியோரியலிச இயக்கத்தைத் தூண்டியவை) அதிருப்தியடைந்த இத்தாலிய சமூகங்களுக்குள் பரவலாக இருந்தன.  இருப்பினும், உலகளாவிய பார்வையாளர்கள், போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியில் உள்ள பிரச்சனைகளைப் பற்றி நன்கு அறிந்திருக்கவில்லை.  பெரும்பாலான திரைப்படங்கள் வேலையின்மைப் போராட்டங்கள் மற்றும் அவர்களின் குடும்பத்தை ஆதரிப்பதற்கான பெற்றோரின் பொறுப்பின் அழுத்தம் ஆகியவற்றின் உலகளாவிய சித்தரிப்புடன் தொடர்புடையதாக இருக்கும்.  குறைந்த பட்சம், துணிச்சலான, கவர்ச்சியான மகனுக்கான இரக்கம் பார்வையாளர்களின் ஆர்வத்தை ஈர்க்கும் மற்றும் கதையில் முதலீடு செய்திருக்கும்.

தீம் - பல நியோரியலிஸ்ட் மற்றும் போருக்குப் பிந்தைய திரைப்பட தயாரிப்பாளர்களைப் போலவே, டி சிகாவும் போர்க்கால சகாப்தத்தின் கவர்ச்சியான, பளபளப்பான மெலோடிராமாக்களுக்குப் பழகிய பார்வையாளர்களுக்கு பிரச்சனைகள் மற்றும் வாழ்க்கையின் அசிங்கமான உண்மைகளை வெளிப்படுத்தும் வகையைச் சேர்ந்தவர்.  படத்தின் இத்தாலிய சமூகத்தில் அதிர்ஷ்டமின்மை மற்றும் இனவாத இரக்கமின்மை ஆகியவை பல இத்தாலிய பார்வையாளர்களை தவறான வழியில் தேய்த்த நம்பிக்கையின்மை மற்றும் மரணத்தின் கருப்பொருளுக்கு வழிவகுக்கிறது.  டி சிகா பிரச்சினைக்கு எந்த தீர்வையும் வழங்கவில்லை, மாறாக அவர் இந்த அந்நியரின் வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்துகிறார் மற்றும் பார்வையாளர்களை சுற்றியுள்ள மக்களின் துன்பங்களுக்கு கவனம் செலுத்துமாறு சவால் விடுகிறார்.  அவர் கூறுகிறார், "ஏய், இது நடக்கிறது, இது உண்மை, நீங்கள் இதைப் பற்றி ஏதாவது செய்யப் போகிறீர்களா?"  மாறாக, "இது ஒரு பிரச்சனை, அதை எப்படி சரிசெய்வீர்கள் என்பது இங்கே."

 The Bicycle Thief உடனான டி சிகாவின் அணுகுமுறை சமூகத்தின் குறைபாடுகளை சுட்டிக்காட்டுகிறது மற்றும் போருக்குப் பிந்தைய வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தை வெளிச்சம் போடுவதற்காக முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் சூழ்நிலையின் உலகளாவிய தன்மையை பரிந்துரைக்கிறது.  1948 ஆம் ஆண்டு திரைப்படம் வெளியானது முதல், சைட் & சவுண்ட் இதழின் எல்லா காலத்திலும் சிறந்த படங்களின் பட்டியலிலும், பிரிட்டிஷ் ஃபிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட்கள் 14 வயதிற்கு முன் பார்க்க வேண்டிய படங்களின் பட்டியலிலும் முதலிடத்தில் உள்ளது. டி சிகா அவரை அறிந்திருந்தார்.  பார்வையாளர்கள் மற்றும் உணர்வுகளை எப்படி சரியாக அடிக்க வேண்டும் என்று தெரியும்.

 0000

விட்டோரியோ டி சிகா (பிறப்பு: ஜூலை 7, 1901, சோரா, இத்தாலி - நவம்பர் 13, 1974 இல் இறந்தார், பாரிஸ், பிரான்ஸ்) ஒரு திரைப்பட இயக்குநரும் நடிகரும் ஆவார், அவர் முதலில் மேட்டினி சிலையாகப் புகழ் பெற்றார், பின்னர் இத்தாலிய நியோரியலிஸ்ட் இயக்கத்தில் முக்கிய நபராக இருந்தார்.  .  அவர் லாட்ரி டி பைசிக்லெட் (1948; தி சைக்கிள் திருடன்) உட்பட நான்கு தலைசிறந்த படைப்புகளை இயக்கினார், இது சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்திற்கான அகாடமி விருதைப் பெற்றது.

 55 ஆண்டுகள் நீடித்த ஒரு செழிப்பான வாழ்க்கையில், டி சிகா 35 படங்களை இயக்கினார் மற்றும் 150 க்கும் மேற்பட்ட படங்களில் நடித்தார். ஒரு நடிகராக அவரது வாழ்க்கை 1917 இல் ஒரு அமைதியான படத்தில் ஒரு சிறிய பகுதியுடன் தொடங்கியது.  1920கள் முழுவதும் அவர் திரைப்படங்கள் மற்றும் இசை நாடகங்கள் மற்றும் சுற்றுப்பயண நாடக நிறுவனங்களுடன் மரியோ கேமரினியின் Gli uomini, che mascalzoni... (1932; வாட் ராஸ்கல்ஸ் மென் ஆர்!) ஆகியவற்றில் நடித்ததன் மூலம் இத்தாலியில் நட்சத்திர அந்தஸ்தை அடைவதற்கு முன்பு நடித்தார்.  1930 களில் டி சிகாவின் அடுத்தடுத்த பாத்திரங்கள் அவரை ஒரு காதல் முன்னணி மனிதராக நிலைநிறுத்தியது, அவர் குறிப்பாக லேசான நகைச்சுவையில் திறமையானவர்;  பல விமர்சகர்கள் அவரது திரை ஆளுமையை கேரி கிராண்டுடன் ஒப்பிட்டுள்ளனர்.

 அவர் தனது வாழ்க்கையின் இறுதி வரை வெற்றிகரமான நடிப்பு வாழ்க்கையைத் தொடர்ந்தாலும், டி சிகாவின் இயக்குனரான முயற்சிகள்-பொதுவாக திரைக்கதை எழுத்தாளர் செசரே ஜவாட்டினியுடன் இணைந்து-சினிமா வரலாற்றில் அவரது செல்வாக்குமிக்க பங்களிப்பாகக் கருதப்படுகிறது.  நியோரியலிசத்தின் வேர்கள்-எளிமையான, நேர்மையான கதை வரிகள், ஒரு ஆவணப்பட நடை, குழந்தைகளை அடிக்கடி கதாநாயகர்களாகப் பயன்படுத்துதல், இடத்திலேயே படப்பிடிப்பு, சமூகக் கருப்பொருள்கள் மற்றும் மனிதனின் சகோதரத்துவத்தின் மீதான நம்பிக்கை ஆகியவை-டி சிகாவின் ஆரம்பகால படைப்புகளில் காணப்படுகின்றன.  குறிப்பாக தெரேசா வெனெர்டி (1941; டாக்டர், ஜாக்கிரதை) மற்றும் நான் பாம்பினி சி கார்டனோ (1944; குழந்தைகள் எங்களைப் பார்க்கிறார்கள்).

 இருப்பினும், நியோரியலிசத்தின் போருக்குப் பிந்தைய உச்சத்தின் போது, ​​டி சிகா இந்த வகையின் நான்கு தலைசிறந்த படைப்புகளுடன் உலகின் மிகவும் பாராட்டப்பட்ட இயக்குனர்களில் ஒருவராக ஆனார்: Sciuscià (1946; ஷூஷைன்), அமெரிக்க ஆக்கிரமிப்பின் போது இரண்டு குழந்தைகளின் சோகமான வாழ்க்கையைப் பற்றிய விவரம்.  இத்தாலி;  Ladri di biciclette (1948; The Bicycle Thief), சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்திற்கான ஆஸ்கார் விருது;  மிராகோலோ எ மிலானோ (1951; மிலனில் மிராக்கிள்), மிலனில் ஏழை மற்றும் பணக்காரர்களின் மோதலைப் பற்றிய நகைச்சுவை உவமை;  மற்றும் உம்பர்டோ டி. (1952), தனிமையில் இருக்கும் ஓய்வூதியம் பெறுபவர், அவரது நாய் மற்றும் அவர்கள் இருவரிடமும் பரிதாபப்படும் ஒரு இளம் பணிப்பெண் பற்றிய சோகம்.  இந்தப் படங்களில் பெரும்பாலும் அமெச்சூர் நடிகர்களின் நடிப்பு பரவலான பாராட்டைப் பெற்றது.  அவர் ஒரு திறமையான நடிகராக இருந்ததால், டி சிகா தொழில் செய்யாதவர்களுடன், குறிப்பாக சிறு குழந்தைகளுடன் சிறப்பாக பணியாற்றினார், அவர்களிடமிருந்து அவர் சிறந்த நடிப்பை வெளிப்படுத்த முடிந்தது.

விமர்சன ரீதியாக பிடித்தவை என்றாலும், இத்தாலிய நியோரியலிஸ்ட் இயக்கத்தின் படங்கள் ஒருபோதும் மக்கள் வரவேற்பைப் பெறவில்லை.  டி ஸிகாவின் வணிகக் கட்டணங்கள், அவரது நடிப்பு வருமானம் மற்றும் அவரது படங்களுக்கு நிதியளிப்பதற்காக நண்பர்களிடமிருந்து பெற்ற கடன்களை நம்பியதன் மூலம் பெரிதும் தூண்டப்பட்டது.  ஹாலிவுட்டுடனான அவரது நெருக்கம் ஸ்டாசியோனி டெர்மினி (1953; அமெரிக்க மனைவியின் கவனக்குறைவு), டேவிட் ஓ. செல்ஸ்னிக் தயாரிப்பில் தொடங்கியது, இது மாண்ட்கோமெரி கிளிஃப்ட் மற்றும் ஜெனிஃபர் ஜோன்ஸ் நடித்தது மற்றும் ஜாவாட்டினி, பென் ஹெக்ட் மற்றும் ட்ரூமன் கபோட் ஆகியோரால் இணைந்து எழுதிய திரைக்கதையைப் பெருமைப்படுத்தியது.  இந்த காலகட்டத்தில் டி சிகா இயக்கிய பல படங்கள் இத்தாலிய அழகி சோபியா லோரன், லோரோ டி நாபோலி (1954; தி கோல்ட் ஆஃப் நேபிள்ஸ்), லா போன்ற டி சிகா படங்களில் நடித்ததன் மூலம் புகழ் பெற்ற இத்தாலிய அழகி.  சியோசியாரா (1961; இரண்டு பெண்கள்), ஐரி, ஓகி, டோமானி (1963; நேற்று, இன்று மற்றும் நாளை), மற்றும் மேட்ரிமோனியோ ஆல்'இடலியானா (1964; திருமணம், இத்தாலிய உடை).

 அவரது தொழில் வாழ்க்கையின் இந்த கட்டத்தில், டி சிகா தனது வணிக வெற்றியின் உச்சத்தை எட்டினார் மற்றும் ஹாலிவுட் மற்றும் ரோம் இரண்டிலும் பணிபுரியும் திறன் கொண்ட ஒரு சர்வதேச இயக்குனராக அறியப்பட்டார்.  கூடுதலாக, அவர் ஒரு வெற்றிகரமான நடிகராகத் தொடர்ந்தார், மேலும் இந்த காலகட்டத்தில் அவரது அகாடமி விருதுக்கு பரிந்துரைக்கப்பட்ட நடிப்பு எ ஃபேர்வெல் டு ஆர்ம்ஸ் (1957) மற்றும் ஒரு குட்டி திருடனாக மாறிய உளவாளியின் அவரது மறக்கமுடியாத சித்தரிப்பு உட்பட பல குறிப்பிடத்தக்க நடிப்பை எழுதினார்.  ராபர்டோ ரோசெல்லினியின் இல் ஜெனரல் டெல்லா ரோவர் (1959; ஜெனரல் டெல்லா ரோவர்).

 டி சிகாவின் பிற்காலப் படைப்புகள் அவரது நியோரியலிஸ்ட் கிளாசிக் பாணியை அவரது ஹாலிவுட் ஆண்டுகளில் அவர் கற்றுக்கொண்ட நுட்பங்களுடன் இணைக்கின்றன.  Il giardino dei Finzi-Contini (1970; The Garden of the Finzi-Continis), சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்திற்கான ஆஸ்கார் விருதை வென்றவர், ஹோலோகாஸ்டின் போது ஃபெராரா நகரில் யூதர்கள் அழிக்கப்பட்டதைப் பற்றிய ஜார்ஜியோ பஸ்சானியின் உன்னதமான நாவலின் மிகவும் வெற்றிகரமான தழுவலாகும்.  .  உனா பிரீவ் வக்கன்சா (1973; ஒரு சுருக்கமான விடுமுறை), ஒரு மருத்துவமனை தன்னார்வத் தொழிலாளியின் எளிய கதை, டி சிகாவின் நியோரியலிஸ்ட் படங்களின் பாணியில் இருந்தது.  டி சிகாவின் கடைசிப் படம், இல் வயாஜியோ (1974; தி வோயேஜ்), டி சிகாவின் விருப்பமான நடிகையான சோபியா லோரனுடன் ரிச்சர்ட் பர்ட்டனை ஜோடியாகக் கொண்ட லூய்கி பிரன்டெல்லோவின் சிறுகதையின் தழுவலாகும்.

  0000

 திரைப்பட ஆய்வுகள் நீங்கள் உருவாக்க வேண்டும்

 உங்கள் பகுப்பாய்வு திறன்.  குறிப்பாக உங்கள் எழுத்தில் சமூக மற்றும் வரலாற்று சூழல், கோட்பாடு மற்றும் உங்கள் கவனம் நூல்களின் மற்ற விமர்சன விமர்சனங்கள் பற்றிய விழிப்புணர்வை நீங்கள் நிரூபிக்க வேண்டும்.

 உங்கள் படிப்பின் முதல் ஆண்டில் நீங்கள் பெற்ற பகுப்பாய்வு திறன்களை நீங்கள் கைவிட வேண்டும் என்று அர்த்தமல்ல.  மாறாக, நல்ல நெருக்கமான உரைப் பகுப்பாய்வுடன் நன்கு வட்டமான கட்டுரைகளை உருவாக்க, உங்கள் பணி மேலே பட்டியலிடப்பட்டுள்ள பரந்த அணுகுமுறைகளுக்கு ஒரு படிநிலையாக மைக்ரோ மற்றும் மேக்ரோ கூறுகளைப் பயன்படுத்த வேண்டும்.

 உலக சினிமா, நியோ-ரியலிசம் - மைக்ரோ மற்றும் மேக்ரோ பகுப்பாய்வை நீங்கள் எவ்வாறு சமப்படுத்தலாம் என்பது பற்றிய சில யோசனைகளை உங்களுக்கு வழங்குவதற்காக கீழே உள்ள பகுப்பாய்வின் பகுதி வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது.  பகுப்பாய்வு முழுமையடையாதது மற்றும் காட்சிகளின் மூலம் தொடர்ச்சியாக செயல்படுகிறது.  படத்தின் மையக் கருப்பொருள்களை உருவாக்குவதற்கும், பார்வையாளர்களை ஒரு குறிப்பிட்ட POV-ல் இருந்து கதையைப் பார்க்குமாறும் மைக்ரோ கூறுகள் எவ்வாறு பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்பதை கோடிட்டுக் காட்ட முயற்சித்தேன்.

 (நீங்கள் விரும்பினால், நான் விவாதிக்கும் நுண்ணிய கூறுகளின் குறிப்பிட்ட அம்சங்கள் மற்றும் மதிப்பீட்டு நோக்கங்களை எழுத்து எவ்வாறு பூர்த்தி செய்கிறது என்பதை விவரிக்கும் பகுப்பாய்வின் இரண்டாவது நகலை [இறுதியில்] சேர்த்துள்ளேன்)

 தொடக்க காட்சிகள்

 மிதிவண்டித் தீவ்ஸ் மெதுவான பான் (சினிமாடோகிராபி- கேமரா இயக்கம்) மூலம் ஒரு பேருந்தைப் பின்தொடர்ந்து ஒரு மோசமான புறநகர் வீட்டுத் தோட்டத்தில் (MISE-EN-SCENE -LocATION) திறக்கிறது.  ஒரு நீண்ட தொடர்ச்சியான டேக் (எடிட்டிங் - ஷாட் காலம்) பின்னர் ஒரு கண்காணிப்பு ஷாட்டில் (சினிமாடோகிராபி- கேமரா இயக்கம்) ஒரு குழு சில படிகளின் அடிவாரத்தில் அவசரமாக கூடுகிறது.  படம் இரண்டு முக்கிய யோசனைகளை முன்வைக்கிறது.  முதலில், கேமராவின் இலவச இயக்கம் மற்றும் ஆரம்ப தூரம் (சினிமாடோகிராஃபி - ஷாட் டைப்) ஆகியவற்றிலிருந்து படத்தின் பாணியானது ஆவணப்படம்-அறிக்கை அல்லது வெரைட் செய்தி அறிக்கையிடல் (GENRE) முறையான பாணியை எதிரொலிக்கிறது என்பது தெளிவாகிறது.  வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கதையை ஒரு உண்மையான சொல் சூழ்நிலையின் கற்பனையாகக் கருதும்படி பார்வையாளர்களாக நாங்கள் கேட்கப்படுகிறோம்.  இரண்டாவதாக, ஏழைகள் மத்தியில் அமைந்துள்ள ஒரு கதை நமக்குக் காட்டப்படுகிறது (கதை).  மீஸ்-என்-சீன் போருக்குப் பிந்தைய பற்றாக்குறையின் சிக்கலை எடுத்துக்காட்டுகிறது, அதே நேரத்தில் உணவு அல்லாத ஸ்கோரின் (சவுண்ட்) சரங்கள் இந்த மக்கள் மற்றும் அவர்களின் இக்கட்டான நிலையில் ஒரு சோகத்தையும் அனுதாபத்தையும் குறிக்கிறது.

 வரிசை முன்னேறும்போது நாம் அன்டோனியோவை சந்திக்கிறோம்.  மனிதர்களின் கூட்டத்திலிருந்து வேண்டுமென்றே தூரமாக்கப்பட்ட (சினிமாடோகிராஃபி - ஃப்ரேமிங்) அவரை முதலில் பார்க்கிறோம்.  இங்குள்ள கேமரா அன்டோனியோவின் வேலையின்மையால் (பிரதிநிதித்துவம்) உருவாக்கப்பட்ட தனிமை உணர்வை வகைப்படுத்த உதவுகிறது.  காட்சி மேலும் முன்னேறும்போது, ​​​​அன்டோனியோவைப் போன்ற இந்த ஆண்கள் குழு வேலையில்லாமல் இருக்கிறார்கள் மற்றும் வேலைக்காக அவநம்பிக்கையுடன் இருக்கிறார்கள் என்பது தெளிவாகிறது.  அவர்களில் பலர் திறமையானவர்கள்.  இக்காட்சியானது போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் மற்றொரு யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்கிறது, அதாவது அதிக அளவு வேலையின்மை குடும்பங்களை பெரும் வறுமையில் தள்ளுகிறது (CONTEXT).

 இந்த யதார்த்தத்தை உள்நாட்டிலும் வெளிநாட்டிலும் திரைப்படத் திரைகளில் விளம்பரப்படுத்துவதைத் தவிர்க்க அக்கால வலதுசாரி நிர்வாகம் ஆர்வமாக இருந்திருக்கும் என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.  இந்த அர்த்தத்தில் படம் நாசமானது, இது சகாப்தத்தின் வெள்ளை தொலைபேசி படங்கள் என்று அழைக்கப்படும் இத்தாலியின் நடுத்தர வர்க்க பிரதிநிதித்துவங்களுக்கும், 'வாள் மற்றும் செருப்பு' காவியங்களின் (CONTEXT, GENRE) இத்தாலியின் வரலாற்று பிரமாண்டமான பிரதிநிதித்துவங்களுக்கும் சவால் விடுகிறது.

அன்டோனியோவுக்கு வேலை கிடைக்கிறது

 சமநிலை சீர்குலைந்துள்ளது (NARRATIVE).  அன்டோனியோவுக்கு வேலை வழங்கப்பட்டுள்ளது.  கேமரா, இன்னும் சுதந்திரமாக நகர்கிறது (சினிமாடோகிராபி), நாங்கள் அவரது மனைவி மரியாவை சந்திக்கும் அவரது குடும்பத்தின் சிறிய அடுக்குமாடிக்கு அருகில் அவரைப் பின்தொடர்கிறது.  தேரா இங்கே ஒரு நுட்பமான ஆனால் முக்கியமான தருணம் (MISE-EN-SCENE-PERFORMANCE).  அன்டோனியோ தனது மனைவிக்கு நற்செய்தியை அறிவிக்கிறார், ஆனால் அவருக்கு சைக்கிள் தேவைப்படுவதால் விஷயங்கள் சிக்கலாகிவிட்டன;  ஒன்று இல்லாமல் அவரால் வேலை செய்ய முடியாது.  இதைப் பற்றி கவலைப்பட்ட அவர் மரியாவுக்கு உதவுவதற்காக விரைவாக திரும்புவதற்கு முன் இரண்டு கனமான வாளி தண்ணீருடன் போராட அனுமதிக்கிறார் (பிரதிநிதித்துவம்).  பார்வையாளர்கள் கதையில் ஈடுபடுவதற்கும், முக்கியமாக அதன் முக்கிய கதாபாத்திரங்களுக்கு அனுதாபம் காட்டுவதற்கும் நாம் அன்டோனியோவை ஒரு நல்ல மனிதராக பார்க்க வேண்டும்.  இந்த தருணத்தில், அன்டோனியோ ஒரு நல்ல மனிதர் என்பதை மட்டுமல்ல, அவர் ஒரு மோசமான சூழ்நிலையால் சமரசம் செய்யப்பட்ட ஒரு நல்ல மனிதர் என்பதையும் கதை நமக்குக் காட்டுகிறது.  உண்மையில், இந்த யோசனை படத்தின் தீர்மானத்தில் எதிரொலிக்கிறது, ஏனெனில் அன்டோனியோவின் சூழ்நிலையின் ஈர்ப்பு அவரை ஒரு மிதிவண்டியை திருட வைக்கிறது (செய்திகள், மதிப்புகள் மற்றும் சித்தாந்தம்).

 அவர்களின் அபார்ட்மெண்டிற்குள் சென்றதும், கேமரா, தொடர்ந்து கண் மட்டத்தில் (சினிமாடோகிராஃபி), அவர்களின் நெரிசலான வீட்டின் மிகவும் சிக்கனமான மற்றும் அரிதான அலங்காரங்களை வெளிப்படுத்துகிறது (MISE-EN-SCENE-SETTING, PROPS).  வெளிப்புற இடம் ஆண்களால் (ஆணாதிக்க) ஆதிக்கம் செலுத்தப்பட்டிருந்தால், வீட்டு இடம் பெண்களால் (தாய்வழி) ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது.  இந்த அர்த்தத்தில், அந்த நேரத்தில் (மற்றும் ஒருவேளை இன்னும்) (செய்திகள், மதிப்புகள், கருத்தியல்) நாட்டின் கலாச்சார பாலின மதிப்புகளை பிரதிபலிக்கும் வகையில் படம் பிரிக்கிறது.  லியானெல்லா கேரலின் நடிப்பு, அவரது கதாபாத்திரம் மரியா மேல் கையைப் பிடித்துள்ளது என்பதைக் குறிக்கிறது (MISE-EN-SCENE-PERFORMANCE).  அன்டோனியோவின் பைக்கை மீட்டெடுப்பதற்காக குடும்பத்தின் படுக்கை விரிப்புகளை அடகு வைக்க முன்வருகிறாள்.  இதன் விளைவாக, மரியாவின் குணாதிசயத்தின் இன்றியமையாத நன்மை வெளிப்பட்டு, சுய தியாகத்தின் உன்னத மரபுகள் கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டுள்ளன (MVI).  மேலும் படத்தின் மனிதநேய விழுமியங்கள் வரையறுக்கப்படுவதை மீண்டும் ஒருமுறை பார்க்கிறோம்;  அதாவது, அவர்களின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட அமைப்புகளின் (எம்.வி.ஐ) விளைவாக, கடினமான மற்றும் சமரசம் செய்யும் சூழ்நிலைகளுக்கு நல்ல மனிதர்கள் தள்ளப்படுவதை நாம் காண்கிறோம்.

 அடகு தரகர் கடை

 அடுத்த காட்சி அடகு கடையில் நடைபெறுகிறது.  இந்த வரிசையில் மிஸ்-என்-சீன் மற்றும் ஃப்ரேமிங்கின் புத்திசாலித்தனமான பயன்பாடு படத்தின் கருப்பொருளை மேலும் மேம்படுத்துகிறது மற்றும் 'அவர்களும் நாமும்' என்ற நடைமுறையில் உள்ள கலாச்சாரத்தை அடையாளப்படுத்துகிறது.  மரியாவும் அன்டோனியோவும் ஒரு கூட்டத்தில் துள்ளிக் குதிப்பதைக் காண பார்வையாளர்களை (சினிமாடோகிராஃபி) கேமரா நிலைநிறுத்துகிறது.  மிஸ்-என்-சீன் ஒரு சட்டகத்திற்குள் ஒரு சட்டத்தை உருவாக்குகிறது.  மரியாவும் பின்னர் அன்டோனியோவும் சிக்கி சிறுமைப்படுத்தப்பட்டவர்களாகத் தோன்றுகிறார்கள்;  கிட்டத்தட்ட (பிரதிநிதித்துவம்) சிறையில் அடைக்கப்பட்டார்.  தலைகீழ் ஷாட் ஒரு சாய்வு.  நூற்றுக்கணக்கான அடுக்கப்பட்ட படுக்கை விரிப்புகளை வெளிப்படுத்த கேமரா மெதுவாகவும் வேண்டுமென்றே நகர்கிறது.  இந்த சூழ்நிலையில் மரியாவும் அன்டோனியோவும் ஒரே குடும்பம் அல்ல, மாறாக;  அவர்களின் பாத்திரங்கள், இத்தாலியின் தொழிலாள வர்க்க மக்களை (CONTEXT) பாதிக்கும் ஒரு பரந்த சமூகப் பிரச்சனையை வெளிப்படுத்த மட்டுமே பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்று தோன்றுகிறது.  இந்த கட்டத்தில் படத்தின் கருத்தியல் மதிப்புகள் மிகத் தெளிவாகத் தெளிவுபடுத்தப்பட்டுள்ளன என்பது விவாதிக்கத்தக்கது.  ஒரு பிரிவின் ஒரு பக்கத்தில் 'சிலர்' மறுபுறம் 'பலரை' சுரண்டுவதைப் பார்க்கிறோம்.  இதுவரையிலான திரைப்படத்தின் மனச்சோர்வுத் தொனியை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டும் காட்சி முழுவதும் டீஜெடிக் அல்லாத இசையின் ஒலி-படுக்கை ஒலிக்கிறது (ஒலி).

வேலைக்குத் தயாராகிறது

 குடும்ப வீட்டிற்குத் திரும்பி, தனது பைக்கை மீட்ட அன்டோனியோ தனது முதல் நாள் வேலைக்குத் தயாராகிறார்.  இந்த கட்டத்தில்தான் அன்டோனியோவையும் மரியாவின் மகன் புருனோவையும் (ஹூரே) சந்திக்கிறோம்.  நம்பிக்கையும் பெருமையும் குடும்பத்திற்குத் தெளிவாகத் திரும்பியுள்ளன, மேலும் அன்டோனியோவின் செயல்திறன் இப்போது அதிக நம்பிக்கையுடன் உள்ளது;  அவர் தனது மனைவியுடன் விளையாட்டுத்தனமாக பழகுகிறார் மற்றும் அவரது வேலை ஆடைகளில் பெருமை கொள்கிறார்.  இந்த காட்சியின் முக்கிய செய்தியை அடிக்கோடிட்டு காட்டுவதில் Mise-en-sine முக்கியமானது.  அன்டோனியோ தனது நாளுக்குத் தயாராகும் காலைச் சடங்கு மூலம் வேலை செய்யும் போது, ​​அவரது செயல்கள் அவரது மகனால் பின்பற்றப்படுகின்றன.  புருனோ தனது தந்தையை தனது முன்மாதிரியாக (MISE-EN-SCENE-PERFORMANCE) நகலெடுத்துப் பார்ப்பதைக் காண்கிறோம்.  புருனோவின் உடைகள் கூட அவனது அப்பாவின் உடைகளுடன் பொருந்துகின்றன.  1945 ஆம் ஆண்டில் இத்தாலிய பார்வையாளர்களுக்கு இந்தக் காட்சி குடும்பம் மற்றும் வேலை பற்றிய அவர்களின் பகிரப்பட்ட மதிப்புகளுடன் எதிரொலிக்கும் என்றும், புருனோவின் வடிவத்தில், அவர்களின் நாட்டின் எதிர்காலம் மற்றும் அவர்களின் கூட்டு செழிப்பு வாய்ப்புகள் (MVI) பற்றிய நம்பிக்கையின் செய்தியை வழங்கும் என்று நாம் கற்பனை செய்யலாம்.  .  தற்போதைய பார்வையாளர்களுக்கு, புருனோவைப் போன்ற ஒரு சிறுவனும் வேலைக்குத் தன்னைத் தயார்படுத்திக் கொள்கிறான் என்பதை உணர்தல் அதிர்ச்சியளிக்கிறது, ஆனால் காலத்தின் அவநம்பிக்கையுடன் எதிரொலிக்கிறது மற்றும் தொழிலாளர் சுரண்டல் மற்றும் இந்த விஷயத்தில் குழந்தைத் தொழிலாளர் (MVI +CONTEXT) பற்றிய பரந்த சிக்கல்களை அறிமுகப்படுத்துகிறது.  )

 படத்தின் விளக்கக்காட்சியின் (கதை) இறுதிப் பகுதியில், அன்டோனியோ சைக்கிள் ஓட்டுவதை (எடிட்டிங்) குறைத்தோம்.  கதையின் அதிகரித்துவரும் நம்பிக்கை உணர்வை உருவாக்க இந்தக் காட்சி பலவிதமான ஸ்டைலிஸ்டிக் சாதனங்களைப் பயன்படுத்துகிறது.  காலை அரை வெளிச்சம் அடையாளமாக உணர்கிறது;  ஒரு புதிய நாளில் ஒரு விடியல் உண்மையில் மற்றும் உருவகமாக உடைகிறது (ஒளி - MVI).  கேமராவொர்க் அன்டோனியோவின் சுதந்திரம் மற்றும் விடுதலையின் புதுப்பிக்கப்பட்ட உணர்வைப் படம்பிடிக்கிறது.  ஒரு கட்டத்தில் பயணிக்கும் சைக்கிள் ஓட்டுபவர்களிடையே பார்வையாளர்கள் சரியான நிலையில் உள்ளனர்.  கேமரா - வெளிப்படையாக ஒரு பைக்கில் பொருத்தப்பட்டுள்ளது - ஃப்ரீ-வீல் போல் தோன்றுகிறது மற்றும் இயக்கம் மற்றும் இயக்கம் ஆகியவற்றை வழங்குகிறது.  ஒரு பரந்த ஷாட் சுதந்திரம் மற்றும் இடத்தின் உணர்வை மேலும் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது மற்றும் டைபர் (MVI) கரையில் அன்டோனியாவைப் பின்தொடர்கிறது.  படத்தின் சோசலிசக் கொள்கைகளை பிரதிபலிக்கும் கூட்டு அடையாளம் மற்றும் தொழிலாள வர்க்க உணர்வின் தெளிவான உணர்வு உள்ளது.  முந்தைய காட்சிகளைப் போலல்லாமல், டைஜெடிக் அல்லாத ஸ்கோர் இப்போது தொனியில் மிகவும் உற்சாகமாக உள்ளது.  அந்தச் சிறுவன் ஒரு பெட்ரோல் கேரேஜில் தனது நாளைத் தொடங்கும் போது, ​​அன்டோனியோ புருனோவைக் கை அசைப்பதோடு முடிகிறது.

 முடிவுரை

 படத்தின் வெளிப்பாட்டின் நான்கு வித்தியாசமான தொடக்கக் காட்சிகளில், மைக்ரோ மற்றும் மேக்ரோ கூறுகள் மையக் கதாபாத்திரங்களுடன் பார்வையாளர்களின் பச்சாதாபத்தை வெளிப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், அதன் மதிப்புகளை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டவும், போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் வறுமை மற்றும் சமத்துவமின்மைக்கு கவனத்தை ஈர்க்கவும் ஒன்றாக வேலை செய்கின்றன.  இயக்குனர் விட்டோரியா டி சிகா படத்தின் கடினமான தயாரிப்பு நிலைமைகளை தனக்கு சாதகமாக பயன்படுத்துகிறார்.  ஒரு திரைப்படத்தை உண்மையில் ‘தெருக்களில்’ உருவாக்குவதன் மூலம், அவர் பின்தங்கியவர்களை வென்றெடுக்கவும், உண்மையான மனிதர்களைப் பற்றிய கதையைச் சொல்லவும் முடியும் தயாரிப்பு சூழல்).  அதன் ஆரம்பக் காட்சிகளில் இணைக்கப்பட்டிருப்பது போல், சைக்கிள் தீவ்ஸ் ஒரு வித்தியாசமான இத்தாலிய தேசிய சினிமா;  முசோலினியின் ஸ்பான்சர் செய்யப்பட்ட சினிமாவின் அதிகாரம் மற்றும் பிரச்சாரத்திலிருந்து விலகி, அன்றாட இத்தாலிய மக்களின் போராட்டங்களுடன் அதிகம் தொடர்பு கொண்ட கதை சொல்லும் பாணிக்கு நகர்ந்து நியோ-ரியலிசத்தின் நிகழ்ச்சி நிரலை அமைக்கிறது (CONTEXT - NATIONAL CINEMA).

  0000

சைக்கிள் திருடர்கள் (டி சிகா, 1945)

 தொடக்க காட்சிகள்

 மிதிவண்டித் திருடர்கள் ஒரு பஸ்ஸைப் பின்தொடர்ந்து ஒரு இடிந்த புறநகர் வீட்டுத் தோட்டத்திற்குள் மெதுவாகச் செல்லும் ஓட்டத்துடன் திறக்கிறார்கள்.  ஒரு நீண்ட தொடர்ச்சியான டேக், சில படிகளின் அடிவாரத்தில் ஆண்கள் குழு அவசரமாக கூடும் போது ஒரு டிராக்கிங் ஷாட்டில் கரைகிறது.  தொடக்கத்திலிருந்தே, படம் இரண்டு முக்கிய யோசனைகளை முன்வைக்க அதன் யதார்த்தமான அழகியலைப் பயன்படுத்துகிறது.  முதலாவதாக, படத்தின் பாணியானது ஆவணப்படம்-அறிக்கை அல்லது உண்மைச் செய்தி அறிக்கையின் முறையான பாணியை எதிரொலிக்கும் என்பது கேமராவின் இலவச இயக்கம் மற்றும் ஆரம்ப தூரத்திலிருந்து தெளிவாகிறது.  வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கதையை ஒரு உண்மையான சொல் சூழ்நிலையின் கற்பனையாகக் கருதும்படி பார்வையாளர்களாக நாங்கள் கேட்கப்படுகிறோம்.  இரண்டாவதாக, ஏழைகள் மத்தியில் அமைந்துள்ள ஒரு கதை நமக்குக் காட்டப்படுகிறது.  மீஸ்-என்-சீன் போருக்குப் பிந்தைய பற்றாக்குறையின் சிக்கலை எடுத்துக்காட்டுகிறது, அதே நேரத்தில் உணவு அல்லாத மதிப்பெண்களின் சரங்கள் இந்த மக்கள் மற்றும் அவர்களின் இக்கட்டான சூழ்நிலையில் ஒரு சோகத்தையும் அனுதாபத்தையும் குறிக்கிறது.

 வரிசை முன்னேறும்போது நாம் அன்டோனியோவை சந்திக்கிறோம்.  அவர் வேண்டுமென்றே மனிதர்களின் கூட்டத்திலிருந்து விலக்கப்பட்டிருப்பதை முதலில் காண்கிறோம்.  இங்குள்ள கேமரா அன்டோனியோவின் வேலையின்மையால் உருவாக்கப்பட்ட தனிமை உணர்வை வகைப்படுத்த உதவுகிறது.  காட்சி மேலும் முன்னேறும்போது, ​​​​அன்டோனியோவைப் போன்ற இந்த ஆண்கள் குழு வேலையில்லாமல் இருக்கிறார்கள் மற்றும் வேலைக்காக அவநம்பிக்கையுடன் இருக்கிறார்கள் என்பது தெளிவாகிறது.  அவர்களில் பலர் திறமையானவர்கள்.  இக்காட்சியானது போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் மற்றொரு யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்கிறது, அதாவது அதிக அளவு வேலையின்மை குடும்பங்களை மிகுந்த வறுமையில் தள்ளுகிறது.

 இந்த யதார்த்தத்தை உள்நாட்டிலும் வெளிநாட்டிலும் திரைப்படத் திரைகளில் விளம்பரப்படுத்துவதைத் தவிர்க்க அக்கால வலதுசாரி நிர்வாகம் ஆர்வமாக இருந்திருக்கும் என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.  இந்த அர்த்தத்தில் படம் நாசமானது, இது சகாப்தத்தின் வெள்ளை தொலைபேசி திரைப்படங்கள் என்று அழைக்கப்படும் இத்தாலியின் நடுத்தர வர்க்க பிரதிநிதித்துவங்களுக்கும், 'வாளும் செருப்பும்' காவியங்களின் வழக்கமான இத்தாலியின் வரலாற்று பிரமாண்டமான பிரதிநிதித்துவங்களுக்கும் சவால் விடுகிறது. 

 அன்டோனியோவுக்கு வேலை கிடைக்கிறது

 சமநிலை சீர்குலைந்துள்ளது.  அன்டோனியோவுக்கு வேலை வழங்கப்பட்டுள்ளது.  கேமரா, இன்னும் சுதந்திரமாக நகர்கிறது, நாங்கள் அவரது மனைவி மரியாவை சந்திக்கும் அவரது குடும்பத்தின் சிறிய அபார்ட்மெண்ட் அருகே அவரை பின்தொடர்கிறது.  இங்கே ஒரு நுட்பமான ஆனால் முக்கியமான தருணம் உள்ளது.  அன்டோனியோ தனது மனைவிக்கு நற்செய்தியை அறிவிக்கிறார், ஆனால் அவருக்கு சைக்கிள் தேவைப்படுவதால் விஷயங்கள் சிக்கலாகிவிட்டன;  ஒன்று இல்லாமல் அவரால் வேலை செய்ய முடியாது.  இதனால் கவலையடைந்த அவர், மரியாவுக்கு உதவுவதற்காக விரைவாக திரும்புவதற்கு முன், இரண்டு கனமான வாளி தண்ணீருடன் போராட அனுமதிக்கிறார்.  பார்வையாளர்கள் கதையில் ஈடுபடுவதற்கும், முக்கியமாக அதன் முக்கிய கதாபாத்திரங்களுக்கு அனுதாபம் காட்டுவதற்கும் நாம் அன்டோனியோவை ஒரு நல்ல மனிதராக பார்க்க வேண்டும்.  இந்த தருணத்தில், அன்டோனியோ ஒரு நல்ல மனிதர் என்பதை மட்டுமல்ல, அவர் ஒரு மோசமான சூழ்நிலையால் சமரசம் செய்யப்பட்ட ஒரு நல்ல மனிதர் என்பதையும் கதை நமக்குக் காட்டுகிறது.  உண்மையில், இந்த யோசனை படத்தின் தீர்மானத்தில் எதிரொலிக்கிறது, ஏனெனில் அன்டோனியோவின் சூழ்நிலையின் ஈர்ப்பு அவரை மிதிவண்டியை திருட வைக்கிறது.

 அவர்களின் அபார்ட்மெண்டிற்குள் சென்றதும், கேமரா, தொடர்ந்து கண் மட்டத்தில், அவர்களின் நெரிசலான வீட்டின் மிகவும் சிக்கனமான மற்றும் அரிதான அலங்காரங்களை வெளிப்படுத்துகிறது.  வெளிப்புற இடம் ஆண்களால் (ஆணாதிக்க) ஆதிக்கம் செலுத்தப்பட்டிருந்தால், வீட்டு இடம் பெண்களால் (தாய்வழி) ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது.  இந்த அர்த்தத்தில், திரைப்படம் அந்த நேரத்தில் (மற்றும் ஒருவேளை இன்னும்) நாட்டின் கலாச்சார பாலின மதிப்புகளை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் விதத்தில் உள்துறை மற்றும் வெளிப்புற இடங்களை பிரிக்கிறது.  லியானெல்லா கேரலின் நடிப்பு அவரது கதாபாத்திரம் மரியா மேல் கையை எடுத்திருப்பதைக் குறிக்கிறது.  அன்டோனியோவின் பைக்கை மீட்டெடுப்பதற்காக குடும்பத்தின் படுக்கை விரிப்புகளை அடகு வைக்க முன்வருகிறாள்.  இதன் விளைவாக, மரியாவின் குணாதிசயத்தின் இன்றியமையாத நன்மை வெளிப்பட்டு, சுய தியாகத்தின் உன்னத மரபுகள் கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டுள்ளன.  மேலும் படத்தின் மனிதநேய விழுமியங்கள் வரையறுக்கப்படுவதை மீண்டும் ஒருமுறை பார்க்கிறோம்;  அதாவது, அவர்களின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட அமைப்புகளின் விளைவாக நல்ல மனிதர்கள் கடினமான மற்றும் சமரசம் செய்யும் சூழ்நிலைகளுக்கு தள்ளப்படுவதை நாம் காண்கிறோம்.

 அடகு தரகர் கடை

 அடுத்த காட்சி அடகு கடையில் நடைபெறுகிறது.  இந்த வரிசையில் மிஸ்-என்-சீன் மற்றும் ஃப்ரேமிங்கின் புத்திசாலித்தனமான பயன்பாடு படத்தின் கருப்பொருளை மேலும் மேம்படுத்துகிறது மற்றும் 'அவர்களும் நாமும்' என்ற நடைமுறையில் உள்ள கலாச்சாரத்தை அடையாளப்படுத்துகிறது.  மரியாவும் அன்டோனியோவும் ஒரு கூட்டத்தில் தத்தளித்துக்கொண்டிருப்பதை, அடகு தரகர்கள் எங்களைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதைக் காண்பதற்கு கேமரா பார்வையாளர்களை நிலைநிறுத்துகிறது.  மிஸ்-என்-சீன் ஒரு சட்டகத்திற்குள் ஒரு சட்டத்தை உருவாக்குகிறது.  மரியாவும் பின்னர் அன்டோனியோவும் சிக்கி சிறுமைப்படுத்தப்பட்டவர்களாகத் தோன்றுகிறார்கள்;  கிட்டத்தட்ட சிறையில் அடைக்கப்பட்டார்.  தலைகீழ் ஷாட் ஒரு சாய்வு.  நூற்றுக்கணக்கான அடுக்கப்பட்ட படுக்கை விரிப்புகளை வெளிப்படுத்த கேமரா மெதுவாகவும் வேண்டுமென்றே நகர்கிறது.  இந்த சூழ்நிலையில் மரியாவும் அன்டோனியோவும் ஒரே குடும்பம் அல்ல, மாறாக;  அவர்களின் பாத்திரங்கள், இத்தாலியின் தொழிலாள வர்க்க மக்களைப் பாதிக்கும் ஒரு பரந்த சமூகப் பிரச்சனையை வெளிப்படுத்த மட்டுமே பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்று தோன்றுகிறது.  இந்த கட்டத்தில் படத்தின் கருத்தியல் மதிப்புகள் மிகத் தெளிவாகத் தெளிவுபடுத்தப்பட்டுள்ளன என்பது விவாதிக்கத்தக்கது.  ஒரு பிரிவின் ஒரு பக்கத்தில் 'சிலர்' மறுபுறம் 'பலரை' சுரண்டுவதைப் பார்க்கிறோம்.  இதுவரையிலான திரைப்படத்தின் மனச்சோர்வு தொனியை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டும் காட்சி முழுவதும் டீஜெடிக் அல்லாத இசையின் ஒலி-படுக்கை ஒலிக்கிறது.

வேலைக்குத் தயாராகிறது

 குடும்ப வீட்டிற்குத் திரும்பி, தனது பைக்கை மீட்ட அன்டோனியோ தனது முதல் நாள் வேலைக்குத் தயாராகிறார்.  இந்த கட்டத்தில்தான் அன்டோனியோவையும் மரியாவின் மகன் புருனோவையும் (ஹூரே) சந்திக்கிறோம்.  நம்பிக்கையும் பெருமையும் குடும்பத்திற்குத் தெளிவாகத் திரும்பியுள்ளன, மேலும் அன்டோனியோவின் செயல்திறன் இப்போது அதிக நம்பிக்கையுடன் உள்ளது;  அவர் தனது மனைவியுடன் விளையாட்டுத்தனமாக பழகுகிறார் மற்றும் அவரது வேலை ஆடைகளில் பெருமை கொள்கிறார்.  இந்த காட்சியின் முக்கிய செய்தியை அடிக்கோடிட்டு காட்டுவதில் Mise-en-sine முக்கியமானது.  அன்டோனியோ தனது நாளுக்குத் தயாராகும் காலைச் சடங்கு மூலம் வேலை செய்யும் போது, ​​அவரது செயல்கள் அவரது மகனால் பின்பற்றப்படுகின்றன.  புருனோ தனது தந்தையை தனது ரோல் மாடலாகத் தோன்றுவதை நகலெடுத்துப் பார்ப்பதை நாம் காண்கிறோம்.  புருனோவின் உடைகள் கூட அவனது அப்பாவின் உடைகளுடன் பொருந்துகின்றன.  1945 இல் இத்தாலிய பார்வையாளர்களுக்கு இந்தக் காட்சி குடும்பம் மற்றும் வேலை பற்றிய அவர்களது பகிரப்பட்ட மதிப்புகளுடன் எதிரொலிக்கும் மற்றும் புருனோவின் வடிவத்தில், அவர்களின் நாட்டின் எதிர்காலம் மற்றும் அவர்களின் கூட்டு செழிப்பு வாய்ப்புகள் பற்றிய நம்பிக்கையின் செய்தியை வழங்கும் என்று நாம் கற்பனை செய்யலாம்.  தற்போதைய பார்வையாளர்களுக்கு, புருனோ போன்ற சிறுவனும் வேலைக்குத் தன்னைத் தயார்படுத்திக் கொள்கிறான் என்பதை உணர்தல் அதிர்ச்சியளிக்கிறது, ஆனால் காலத்தின் அவநம்பிக்கையுடன் எதிரொலிக்கிறது மற்றும் உழைப்புச் சுரண்டல் மற்றும் இந்த விஷயத்தில் குழந்தைத் தொழிலாளர் பற்றிய பரந்த பிரச்சினைகளை அறிமுகப்படுத்துகிறது.

 படத்தின் விளக்கக்காட்சியின் இறுதிப் பத்தியில், அன்டோனியோ சைக்கிள் ஓட்டுவதை நாங்கள் வெட்டினோம்.  கதையின் அதிகரித்துவரும் நம்பிக்கை உணர்வை உருவாக்க இந்தக் காட்சி பலவிதமான ஸ்டைலிஸ்டிக் சாதனங்களைப் பயன்படுத்துகிறது.  காலை அரை வெளிச்சம் அடையாளமாக உணர்கிறது;  ஒரு புதிய நாளில் ஒரு விடியல் உண்மையில் மற்றும் உருவகமாக உடைகிறது.  கேமராவொர்க் அன்டோனியோவின் சுதந்திரம் மற்றும் விடுதலையின் புதுப்பிக்கப்பட்ட உணர்வைப் படம்பிடிக்கிறது.  ஒரு கட்டத்தில் பார்வையாளர்கள் பயணிக்கும் சைக்கிள் ஓட்டுபவர்களிடையே சரியாக நிலைநிறுத்தப்படுகிறார்கள்.  கேமரா - வெளிப்படையாக ஒரு பைக்கில் பொருத்தப்பட்டுள்ளது - ஃப்ரீ-வீல் போல் தோன்றுகிறது மற்றும் இயக்கம் மற்றும் இயக்கம் ஆகியவற்றை வழங்குகிறது.  ஒரு பரந்த ஷாட் சுதந்திரம் மற்றும் இடத்தின் உணர்வை மேலும் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது மற்றும் டைபர் கரையில் அன்டோனியோவைப் பின்தொடர்கிறது.  படத்தின் சோசலிசக் கொள்கைகளை பிரதிபலிக்கும் கூட்டு அடையாளம் மற்றும் தொழிலாள வர்க்க உணர்வின் தெளிவான உணர்வு உள்ளது.  முந்தைய காட்சிகளைப் போலல்லாமல், டைஜெடிக் அல்லாத ஸ்கோர் இப்போது தொனியில் மிகவும் உற்சாகமாக உள்ளது.  அந்தச் சிறுவன் ஒரு பெட்ரோல் கேரேஜில் தனது நாளைத் தொடங்கும் போது, ​​அன்டோனியோ புருனோவைக் கை அசைப்பதோடு முடிகிறது.

 முடிவுரை

 படத்தின் வெளிப்பாட்டின் நான்கு வித்தியாசமான தொடக்கக் காட்சிகளில், மைக்ரோ மற்றும் மேக்ரோ கூறுகள் மையக் கதாபாத்திரங்களுடன் பார்வையாளர்களின் பச்சாதாபத்தை வெளிப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், அதன் மதிப்புகளை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டவும், போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் வறுமை மற்றும் சமத்துவமின்மைக்கு கவனத்தை ஈர்க்கவும் ஒன்றாக வேலை செய்கின்றன.  இயக்குனர் விட்டோரியா டி சிகா படத்தின் கடினமான தயாரிப்பு நிலைமைகளை தனக்கு சாதகமாக பயன்படுத்துகிறார்.  ஒரு திரைப்படத்தை உண்மையில் ‘தெருக்களில்’ உருவாக்குவதன் மூலம், அவர் பின்தங்கியவர்களை வென்றெடுக்கவும், உண்மையான மனிதர்களைப் பற்றிய கதையைச் சொல்லவும் முடிகிறது.  அதன் ஆரம்பக் காட்சிகளில் இணைக்கப்பட்டிருப்பது போல், சைக்கிள் தீவ்ஸ் ஒரு வித்தியாசமான இத்தாலிய தேசிய சினிமா;  முசோலினியின் ஸ்பான்சர் செய்யப்பட்ட சினிமாவின் அதிகாரம் மற்றும் பிரச்சாரத்திலிருந்து விலகி, அன்றாட இத்தாலிய மக்களின் போராட்டங்களுடன் அதிகம் தொடர்பு கொண்ட கதை சொல்லும் பாணிக்கு நகர்வதன் மூலம் நியோ-ரியலிசத்தின் நிகழ்ச்சி நிரலை அமைக்கிறது.

 

 00000