பின்நவீனத்துவக் கவிதை: நவீனத்துவத்தின் முடிவும் புதிய தொடக்கமும்

பின்நவீனத்துவக் கவிதை: நவீனத்துவத்தின் முடிவும் புதிய தொடக்கமும் (பாகம் 1)

இன்று நாம் கவிதை உலகின் ஒரு முக்கியமான திருப்புமுனையைப் பற்றிப் பேசப் போகிறோம். அதுதான் பின்நவீனத்துவக் கவிதை. இது வெறும் பாணி மாற்றம் அல்ல; உலகை, கலையை, உண்மையைப் பார்க்கும் பார்வையிலேயே ஏற்பட்ட ஒரு மகத்தான புரட்சி.நவீனத்துவம் எனும் மாபெரும் சிகரத்தின் நிழலில் பின்நவீனத்துவம் எப்படி முளைத்தது, அதன் விதிகள் எங்கிருந்து வந்தன, நவீனத்துவத்தின் இறுக்கம் எப்படி தளர்த்தப்பட்டு, புதிய அழகியல் சாத்தியமானது என்பதை ஆராய்வோம்.

1. நவீனத்துவம்: இறுக்கத்தின் அழகியல்

நவீனத்துவம் (Modernism) என்பது கலை, இலக்கியம், கட்டிடக்கலை என பல துறைகளிலும் சுமார் இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் உச்சம் கண்ட ஒரு சிந்தனை மற்றும் பாணிக் காலம். இது ஒரு திடீர் நிகழ்வல்ல. உலகப் போர்கள், சமூக மாற்றங்கள் ஆகியவற்றின் அதிர்ச்சியில், ஒழுங்கு (Order), அர்த்தம் (Meaning), மற்றும் மையப்படுத்தப்பட்ட உண்மை (Central Truth) ஆகியவற்றைத் தேடிய ஒரு பயணமாக நவீனத்துவம் இருந்தது.

1.1. நாம் ஏன் பின்நவீனத்துவத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறோம்? (மறுதலிப்புகள்)

பின்நவீனத்துவத்தைப் புரிந்துகொள்ள, முதலில் நாம் எதைப் புறக்கணிக்க வேண்டும், அல்லது எதில் கவனத்தைக் குறைக்க வேண்டும் என்பதை வரையறுப்பது அவசியம்.

ஜேம்சனின் காலப் பிரச்சினை:

பிரெட்ரிக் ஜேம்சன் போன்ற கோட்பாட்டாளர்கள் பின்நவீனத்துவம் என்பது ஒரு தனி இலக்கிய அணுகுமுறை அல்ல; மாறாக, இது சமூகத்தின் உற்பத்தி முறை மற்றும் வரலாற்று மாற்றங்களின் விளைவாக உருவானது என்று வாதிட்டார். அதாவது, பின்நவீனத்துவப் பாணிகள் பலவும் ஏற்கனவே சில நவீனத்துவப் போக்குகளில் இருந்தன; ஆனால், அது பின்நவீனத்துவமாகக் கருதப்படுவதற்கு, அந்தப் பாணி ஒரு குறிப்பிட்ட சமூக அமைப்பில் (‘Gesellschaftlich Standard’) முக்கியத்துவம் பெற வேண்டும் என்கிறார். எளிமையாகச் சொன்னால், பாணி அல்ல, சமூகப் பொருளே முக்கியம்.

ஆனால், நாம் ஆராயவிருக்கும் டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸ் போன்ற கவிஞர்களின் படைப்புகளில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள், இரண்டாம் உலகப் போர் போன்ற பெரிய சமூக மாற்றங்கள் நிகழாத காலத்திலேயே தொடங்கிவிட்டன. அவரது படைப்பின் முறிவு தனிப்பட்டதாகவும், சமூக நிகழ்வுகளை விட அகவயமானதாகவும் இருந்தது. எனவே, ஜேம்சனின் இந்தக் 'காலவரிசைப்படுத்தப்பட்ட' அணுகுமுறை (Chronological Approach) இந்தக் கட்டுரைக்கு முழுமையாகப் பொருந்தாது.

தொழில்நுட்பப் பிரச்சினை:

பின்நவீனத்துவத்தை மார்ஷல் மெக்லூஹானின் 'மின்சார யுகம்' அல்லது புதிய ஊடகங்களின் வருகையுடன் தொடர்புபடுத்துவதும் நமக்குத் தேவையில்லை. ஏனெனில், ஸ்வார்ட்ஸ் போன்ற ஆரம்பகாலப் பின்நவீனத்துவக் கவிஞர்கள் புதிய ஊடகங்களில் ஆர்வம் காட்டவில்லை.

'அலை'களின் வகைப்பாடு:

பின்நவீனத்துவத்தின் பல 'அலைகள்' (Wave theory) அல்லது கட்டங்களைப் பற்றி ஹூய்சன் போன்றோர் பேசினாலும், ஸ்வார்ட்ஸின் கவிதை இன்னும் நவீனத்துவத்திற்குப் பிந்தைய (Post-Modern) காலகட்டத்தின் ஆரம்பநிலையில், ஓரிரு கட்டங்களைத் தாண்டாத ஒரு காலத்திற்கு உரியது. எனவே, அலைகளாகப் பிரித்துப் பார்ப்பது சிக்கலை அதிகப்படுத்தும்.

சுருக்கமாக: பின்நவீனத்துவக் கவிதையைப் புரிந்துகொள்ள, அதன் உள்ளடக்க அழகியலையும், வடிவ மாற்றத்தையுமே நாம் முதன்மைப்படுத்தப் போகிறோம். நவீனத்துவத்தின் இறுக்கமான கவிதை இலக்கணத்தில் இருந்து இது எப்படி விலகியது என்பதே நமது மையப் புள்ளி.

1.2. "மனதின் கவிதை" (The Poem of the Mind)

அமெரிக்கக் கவிதையின் தொடர்ச்சியைப் பற்றிப் பேசிய கிராஸ் பியர்ஸ், கவிதையில் இரண்டு அடிப்படைப் போக்குகள் அல்லது "இரட்டை உந்துதல்" (Double Impulse) எப்போதும் இருக்கும் என்றார்: ஒன்று சுதந்திரம் நோக்கியது, மற்றொன்று சமூகம் நோக்கியது. நவீனத்துவத்தில் இந்த இரண்டு போக்குகளும் எப்படியிருந்தன?

நவீனத்துவக் கவிதை "வெளிப்புற யதார்த்தத்துடன்" (External Reality) போராடியது. புற உலகம் நிலையற்றது என்ற விழிப்புணர்வு, கவிதைக்கு ஒரு புதிய இலக்கைக் கொடுத்தது: உண்மையை உள்ளே தேடுவது.

கவிஞன் வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ், "கற்பனையின் அற்புதமான காரணம் / கற்பனை, ஒரு உண்மை / இந்த கற்பனை உலகில்" என்று தேடினார்.

நவீனத்துவக் கவிதை என்பது "மனதின் கவிதையாக" (A Poem of the Mind) இருக்க வேண்டும் என்றார் ஸ்டீவன்ஸ். டபிள்யூ. ஹெச். ஆடன் கூறியதுபோல, அது "வாழ்க்கையிலிருந்து கலைக்கு ஒரு கடினமான தழுவல்" (A difficult adaptation of life to art) ஆக இருந்தது. கவிதை என்பது யதார்த்தத்தைப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரு "அறிவாற்றல் கருவியாக" (Epistemological Instrument) மாறியது.

இதனால், அகநிலை உணர்ச்சிகளைக் கடந்து, புறநிலையான (Objective) உண்மையை அடைவதே இலக்காக இருந்தது. எலியட்டும் பவுண்டும் தனிப்பட்ட உணர்ச்சி மதிப்பைத் துறக்க முயன்றனர்.

> உதாரணமாக, எலியட்டின் ‘தி வேஸ்ட் லேண்ட்’ கவிதை தனிப்பட்ட துண்டுகளால் ஆனது என்றாலும், அது ஒரு புராணக் கட்டமைப்பிற்குள் (Mythic Superstructure) வைத்து, தனிப்பட்ட உணர்ச்சியை நீக்கி, ஒரு புறவயமான ஒழுங்கைக் கொடுக்க முயற்சித்தது.

> 

நவீனத்துவம் தனிப்பட்ட மனிதனின் மனப் போராட்டத்தில் இருந்து புறப்பட்டாலும், இறுதியில், அது அந்தப் போராட்டத்தை ஒரு பெரிய, பொதுவான, புறநிலை ஒழுங்கிற்குள் (Myth, Structure, Form) அடக்கவே முயன்றது. இதுவே அதன் மையப் பதற்றம்.

1.3. நவீனத்துவத்தின் துண்டுகள்: முரண்களின் வெளிப்பாடு

நவீனத்துவம் என்பது ஒரே சீரானதாக இருக்கவில்லை; அது முரண்களின் களமாக இருந்தது. இதுவே பின்நவீனத்துவத்திற்கு வழி வகுத்தது.

1.3.1. துண்டுகளின் அபாயங்கள் (Tensions of Modernism)

மரபும் புதுமையும்:

 * ஆடன் மரபான சோனெட் வடிவத்தைத் தாக்கினாலும், 'சீனாவிலிருந்து சோனெட்டுகள்' எழுதினார்.

 * பவுண்ட் மொழியைப் புதுப்பிக்கச் சொன்னாலும், பழைய கிரேக்க வடிவங்களுக்கும், சீன மரபுகளுக்கும் திரும்பினார்.

இந்தக் கவிஞர்கள் மரபின் துண்டுகளைச் சேகரித்து, 'தி வேஸ்ட் லேண்ட்' அல்லது 'தி கேன்டோஸ்' போன்ற சிக்கலான, ஆனால் இறுக்கமான கட்டுப்பாட்டு வடிவங்களை (Controlling Forms) உருவாக்க முயன்றனர். துண்டுகளைச் சேர்ப்பதன் மூலம், உலகில் சிதைந்த ஒழுங்கின்மையைக் கடந்து, ஒரு புதிய அமைதியை, ஒரு புதிய இணக்கத்தை (Harmony) அடைய முடியும் என்று நம்பினர்.

புறநிலையும் அகநிலையும் (Ontology vs. Epistemology):

 * கவிதையின் வெளி எல்லை: உலகம் மற்றும் கவிதை.

 * கவிதையின் உள் எல்லை: உரைக்கு மேலே உள்ள பொருள் (Surface) மற்றும் அதன் ஆழமான கருத்தியல் அமைப்பு (Ideological Structure).

நவீனத்துவக் கவிஞர்கள், அமைப்பைப் பற்றிப் பேசுவது போலத் தோன்றினாலும், இறுதியாக, அவர்கள் எல்லாவற்றையும் கவிதையின் 'அறிவாற்றல் செயல்பாட்டிற்கு' (Epistemological Function) ஆதரவாகவே திருப்பினர். அதாவது, 'உண்மை என்ன?' என்பதைக் கண்டறியும் கருவியாகவே கவிதை இருக்க வேண்டும் என்பதில் உறுதியாக இருந்தனர்.

1.3.2. சிரமங்களைத் தீர்ப்பது: பதற்றத்தை ஏற்றுக்கொள்வது

நவீனத்துவத்தின் இந்த முரண்பட்ட அம்சங்கள் பின்வருமாறு ஒரே புள்ளியில் வந்து சேர்கின்றன:

அ. பாரம்பரியத்தின் செல்வாக்கு (The Anxiety of Influence):

ஹரோல்ட் ப்ளூமின் கோட்பாடு இதைத் தெளிவாக்குகிறது. கவிஞன், தனது முன்னோடிகளின் செல்வாக்கிலிருந்து விடுபட முடியாது. புதியதைத் தேடும் "நெருப்பைத் தேடுவது" (Searching for the Fire) என்ற உந்துதல், தவிர்க்க முடியாத மரபின் வெள்ளத்தால் இறுதியில் மறைக்கப்படுகிறது. கான்டோஸ் அல்லது வேஸ்ட் லேண்ட் போன்ற நீண்ட கவிதைகள், மரபின் மேற்கோள்களைச் சேகரித்து, அதை ஒரு புதிய வடிவில் அடக்கி, அதன் செல்வாக்கைக் கட்டுப்படுத்த முயன்ற ஒரு முயற்சியே.

ஆ. அகநிலை மற்றும் ஆள்மாறாட்டம் (Subjectivity and Impersonality):

நவீனத்துவம் ஆள்மாறாட்டத்தை (Impersonality) வலியுறுத்தியது உண்மை. ஆனாலும், தனிப்பட்ட வரிகள் கவிதைக்குள் அவ்வப்போது நழுவின. ஏன்?

ஏனெனில், "மனதின் கவிதை" என்ற மைய உந்துதல் தனிப்பட்ட மனிதனிடம் இருந்தே பிறக்கிறது. உலகில் ஒழுங்கின்மையைக் காணும் தனிப்பட்ட மனம், அதற்கு ஒரு ஒழுங்கை விதிக்க முயல்கிறது. இந்தச் செயல்பாட்டின் மையக்கருவே தனிப்பட்ட மனம் தான்.

> நவீனத்துவக் கவிஞர்கள் தனிப்பட்ட மனதை ஒரு புறநிலை, 'மனம்' (Mind) என்றும், அதை எழுதுவதில் இருந்து நீக்க வேண்டிய அகநிலை (Subjective) என்றும் பிரித்தனர்.

> 

எனவே, அவர்கள் ஆள்மாறாட்டத்துடன் எழுதும்போது, தனிப்பட்ட மனதின் கோளத்தை விட்டு வெளியேறவில்லை; மாறாக, அகநிலை உணர்ச்சியை நீக்கி, மனதின் புறநிலைப் பகுதியைப் பயன்படுத்துவதாகக் கூறிக்கொண்டனர்.

இ. தீர்வு: துல்லியமான மொழி (Precise Language):

இந்த முரண்பாடுகளைத் தீர்க்க நவீனத்துவவாதிகள் கண்ட வழி, "சொற்களின் துல்லியத்தன்மை" (Precision of words) என்ற சித்தாந்தமே.

மொழி துல்லியமாக இருந்தால், புறநிலை மனதை அகநிலை உணர்வுகளிலிருந்து பிரிக்கும் சவால், எழுதுதலின் சவாலாக (Challenge of Penmanship) மாறியது. நீங்கள் அதைச் சரியாக எழுத வேண்டும் (You must write it correctly).

துல்லியத்தைக் காப்பாற்ற, சிக்கலான கட்டுமானங்கள், புராணக் கட்டமைப்புகள், கட்டுப்பாட்டு வடிவங்கள் ஆகியவை அவசியமாயின. இந்த "துல்லியமாக எழுத வேண்டும்" என்ற கட்டளையே நவீனத்துவத்தின் எழுத்துமுறையை மிகவும் கடினமாக்கியது.

1.3.3. முற்றும்: சோர்வும் எல்லையும்

நவீனத்துவக் கவிதை இந்த முரண்பட்ட பதற்றங்களுக்கு இடையே ஒரே ஒரு திசையில் மட்டுமே தப்பிக்க வேண்டியிருந்தது: அது 'இன்னும் அதிகமாக' (More) இருக்க முயற்சிப்பது.

 * "மேலும் வன்முறை, மேலும் ஒழுங்கற்ற, மேலும் தெளிவற்ற..."

ராண்டால் ஜாரெல் 1942-ல் நவீனத்துவத்தின் முடிவை அறிவித்தபோது, அது தனது வழிகளை "தீர்த்துவிட்டது" (Exhausted) என்று எழுதினார். அதன் முரண்பட்ட போக்குகள் - ஒழுங்கு vs. சிதைவு, தனிமனிதன் vs. உலகம் - ஒரு குறிப்பிட்ட எல்லையை அடைந்துவிட்டன. நவீனத்துவம் ஒரு "வரம்பு" (A limit) ஆகிவிட்டது.

1.4. புதிய விமர்சனம் (New Criticism): நவீனத்துவத்தின் இறுதி வடிவம்

புதிய விமர்சனம் (New Criticism) என்பது நவீனத்துவத்தின் இறுதிக் கட்டம். இது கல்வியாளர்கள் கவிதையை அணுகும் முறையை முற்றிலும் மாற்றியமைத்தது.

1.4.1. இதைச் சிறப்பாகச் செய்வது (Making it better)

புதிய விமர்சனக் கவிஞர்கள், நவீனத்துவத்தின் அடிப்படைக் கொள்கைகளை எடுத்து, அதை "இன்னும் சிறப்பாக" செய்ய முயன்றனர்:

 * அடர்த்தியான கட்டுமானம்

 * கற்றறிந்த குறிப்புகள்

 * வாய்மொழித் தெளிவின்மை

இந்தக் கவிதைகள் எலியட்டின் பாணியால் அல்ல, அவரது "அணுகுமுறைகள் மற்றும் மதிப்புகளால்" பாதிக்கப்பட்டவை. 'மோட் ஜஸ்ட்டைக்' கண்டுபிடிப்பதற்கான போராட்டமே இதன் மையமாக இருந்தது. இதன் விளைவு: "நன்கு எழுதப்பட்ட கவிதை" (The well-wrought urn).

மரபுவழியின் திணிப்பு:

புதிய விமர்சனம், செல்வாக்கு செலுத்திய முன்னோடிகளை கவிதையின் ஒருங்கிணைந்த பகுதியாக ஆக்கியது. ஒரு கவிதையைப் படிப்பதற்கான 'சரியான வழி' பற்றிய புத்தகங்கள் மூலம், விமர்சகர்கள் வாசகர்களுக்கும், எழுத்தாளர்களுக்கும் குறிப்புகளைத் திணித்தனர். மரபுடன் சுதந்திரமான உறவு இல்லை.

> மரபைக் கையாள்வதற்கு ஒரே ஒரு தடைசெய்யப்பட்ட வழி மட்டுமே இருந்தது; மற்ற வழிகள் அனுமதிக்கப்படவில்லை. இது உயர்மட்டத்தினரின் கவிதை இலட்சியமாக (Elitist Ideal) மாறியது.

> 

1.4.2. நெறிப்படுத்துவதற்கான நவீன முறை (The Modern Method for Canonization)

புதிய விமர்சனம், ஆங்கிலத் துறைகளில் நுழைந்து, பல்கலைக்கழக அளவில் ஆதிக்கம் செலுத்தியது. இதன் மூலம், அவர்கள் அமெரிக்கக் கவிதைக்கான நியதியை (Canon) நிறுவினர். எது 'நல்ல கவிதை' என்பதன் அளவுருக்களை அவர்களே உருவாக்கினர்.

இந்த நியதி, எலியட் போன்றோரின் பாணியை மட்டுமே அங்கீகரித்தது. இதன் மூலம், அவர்கள் கடந்த காலத்தையும் திருத்தினார்கள், எது மரபு, எது இல்லை என்பதையும் அவர்களே வரையறுத்தார்கள். நவீனத்துவத்தின் இறுக்கம், புதிய விமர்சனத்தின் மூலம் ஒரு நிறுவன அமைப்பாக மாறி, கலைக்கான விதிகளை ஒரு அதிகார மையத்தின் மூலம் திணித்தது.

> இதுவே பின்நவீனத்துவத்தின் பிறப்புக்கு மிக முக்கிய காரணமாக அமைந்தது. நவீனத்துவத்தின் இந்த இறுக்கமான, புறநிலை, இறுக்கமான அமைப்பிலிருந்து விலகிச் செல்ல வேண்டிய கட்டாயம் கவிஞர்களுக்கு ஏற்பட்டது.

> 

2. பின்நவீனத்துவம்: எல்லையின் சிதைவு

1960-களில் பின்நவீனத்துவம் திடீரென மேலெழுந்தது. நவீனத்துவத்தின் இறுக்கமான வடிவத்திற்கு இது ஒரு நேரடி எதிர்வினையாக இருந்தது. அதன் முக்கியப் பண்பு, அது "ஒரே நேரத்தில் பல விஷயங்களாக" (Simultaneously many things) இருப்பதுதான்.

2.1. "நவீனத்துவம் இல்லாத வடிவத்தில் பின்நவீனத்துவம்"

பின்நவீனத்துவக் கவிதை, கிட்டத்தட்ட எப்போதும், நவீனத்துவத்தின் கடைசி வடிவமான புதிய விமர்சனத்திற்கு ஒரு எதிர்வினையாகவே இருந்தது.

 * புதிய விமர்சனம் முறையான ஒழுங்கை (Formal Order) வலியுறுத்தியது.

 * புதிய கவிஞர்கள் அதற்கு எதிராக சுதந்திரமாகவும், இலக்கியமற்றதாகவும் (Non-literariness) வேலை செய்ய முயன்றனர்.

ஆலன் கின்ஸ்பெர்க் போன்றோர் தங்கள் கவிதையின் 'இலக்கியத் தன்மையை' (Literariness) மறுத்து, தங்கள் பாரம்பரியத்தை விட்மன் போன்ற உரைநடை நவீனத்துவவாதிகளிடமிருந்து கட்டமைத்தனர்.

2.2. வடிவத்திற்கு எதிராக, உணர்வுக்கு எதிராக (Against Form, Against Feeling)

2.2.1. சோதனைப் பின்நவீனத்துவம் (Experimental Postmodernism)

பின்நவீனத்துவம் என்று பொதுவாகக் குறிப்பிடப்படும் ஒரு குழு: ஆஷ்பெரி, பிளாக் மவுண்டன் கவிஞர்கள் போன்ற சோதனைக் கவிஞர்கள்.

விமர்சகர்கள் இந்தக் கவிதைகள் "மொழியின் எல்லைகளில் வாழ வேண்டும்" என்றும், "அளவிடப்படாத அனுபவத்தை வழங்க வேண்டும்" என்றும் நம்பினர்.

 * ஆஷ்பெரி போன்றோர் நவீனத்துவவாதிகளின் சொற்களின் துல்லியத்தில் நம்பிக்கை கொள்ளவில்லை.

 * ஓ'ஹாராவின் விரிவான பதிவுகள், நவீனத்துவக் கவிதைகளில் உள்ள துல்லியமான விவரங்களுக்கு எதிரானவை.

இந்தக் கவிதைகள் ஒரு "சீரற்ற தன்மையால் நிர்வகிக்கப்படும் உலகைக்" கொண்டாடியது. "தன்னிச்சையானது முன்னறிவிக்கப்பட்டது" (The spontaneous is pre-meditated).

இவர்கள் "வடிவத்திற்கு எதிரான கிளர்ச்சி" செய்து, "உணர்வின் கட்டளைகளுக்கு" அடிபணியவில்லை. சில கோட்பாட்டாளர்களுக்கு, பின்நவீனத்துவம் என்பது அவண்ட்கார்ட் கவிதை மட்டுமே என்ற நிலை உருவானது.

2.2.2. ... அல்லது தாமதமான நவீனத்துவமா?

சோதனைப் பின்நவீனத்துவத்தின் இந்த பார்வை ஒரு முரண்நகை. இது, மரபைக் கைவிட்டு, புதியதைத் தேடிக் கண்டுபிடிக்கும் நவீனத்துவ அழகியல் சித்தாந்தத்தையே மீண்டும் செய்கிறது. ஜாரெல் முன்னர் சொன்னதுபோல, இது "மேலும் வன்முறை, மேலும் ஒழுங்கற்ற, மேலும் தெளிவற்றதாக" இருக்க விரும்புகிறது.

இந்தக் குழுவின் மூலம் பின்நவீனத்துவத்தை வரையறுக்கும்போது, "நவீன/பின்நவீனத்துவ பிளவு உண்மையானதை விட வெளிப்படையாக வெளிப்பட்டுள்ளது" என்ற சந்தேகம் எழுகிறது. உண்மையில், சோதனை கவிதை என்பது நவீனத்துவத்தின் நீட்சியோ அல்லது அதன் தாமதமான வடிவமோ போல் தோன்றியது.

எனவே, பின்நவீனத்துவத்தின் தெளிவான அழகியலைப் புரிந்து கொள்ள, நாம் இந்த அவண்ட்கார்ட் எல்லைக்கு அப்பால் பார்க்க வேண்டும்.

முடிவுரை:

இந்த முதல் பாகத்தில், நவீனத்துவம் அதன் முரண்பாடுகளால் - அகநிலையை புறநிலைக்குள் அடக்குதல், மரபைச் சேகரித்து புதிய வடிவத்திற்குள் திணித்தல் - இறுதியில் ஒரு இறுக்கமான, தன்னிறைவான அமைப்பாக, அதாவது புதிய விமர்சனமாக முடிந்தது என்பதைக் கண்டோம். இந்த இறுக்கமே, டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸ், ராண்டால் ஜாரெல், ராபர்ட் லோவெல் போன்ற 'மத்திய தலைமுறை' கவிஞர்கள் வழியாகப் பின்நவீனத்துவம் உருவாக வழி வகுத்தது.

அடுத்த பகுதியில், இந்த மத்திய தலைமுறைக் கவிஞர்கள் எப்படி நவீனத்துவத்தின் இறுக்கத்திலிருந்து விடுபட்டு, திறந்த வடிவங்களையும் (Open Forms), திறந்த மனதையும் (Open Mind) உருவாக்கினார்கள், மற்றும் பின்நவீனத்துவ அழகியலின் உண்மையான பரிமாணங்கள் என்னென்ன என்பதை விரிவாக ஆராய்வோம்.

2

முதல் பாகத்தில் நவீனத்துவத்தின் இறுக்கம், குறிப்பாக 'புதிய விமர்சனம்' மூலம் ஏற்பட்ட கவிதைக்கான நெறிமுறைகள் எப்படி ஒரு எல்லையைத் தொட்டன என்பதைக் கண்டோம். அந்த இறுக்கமான ஒழுங்கிலிருந்து விலகி, கவிதை எப்படித் தன்னை விடுவித்துக் கொண்டது என்பதை இப்போது பார்க்கலாம். இந்த விடுதலை, ராபர்ட் லோவெல் (Robert Lowell), ஜான் பெர்ரிமேன் (John Berryman), டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸ் (Delmore Schwartz) போன்ற கவிஞர்களை உள்ளடக்கிய "மத்திய தலைமுறைக் கவிஞர்கள்" (Middle Generation) மூலம் எவ்வாறு நிகழ்ந்தது என்பதை இந்த இரண்டாவது பாகத்தில் ஆராய்வோம்.

2.3. திறந்த வடிவங்கள், திறந்த மனம் (Open Forms, Open Mind)

பின்நவீனத்துவக் கவிதை என்பது வெறுமனே வடிவத்தைப் புதுப்பிப்பது அல்ல; அது கவிதையின் உள்ளடக்கத்தை அணுகும் முறையிலேயே ஒரு அடிப்படை மாற்றத்தைக் கொண்டு வந்தது. இந்தக் கவிஞர்கள் நவீனத்துவத்தின் இறுக்கமான "அடிப்படை கவிதை பாணியில்" இருந்து விலகிச் சென்றனர்.

2.3.1. மத்திய தலைமுறை கவிஞர்கள்

மத்திய தலைமுறைக் கவிஞர்கள் – ஸ்வார்ட்ஸ், ஜாரெல், பெர்ரிமேன், லோவெல் மற்றும் பிஷப் – ஆரம்பத்தில் தீவிர நவீனத்துவவாதிகளாகத் தங்கள் பயணத்தைத் தொடங்கினர். லோவெல், "தி லேண்ட் ஆஃப் அன்லிகிளினஸ்" (The Land of Unlikeliness, 1944) போன்ற ஆரம்பகாலப் படைப்புகளில் எலியட்டின் கோட்பாடுகளால் ஆழமாக வடிவமைக்கப்பட்ட ஒரு இறுக்கமான வடிவத்தையே பின்பற்றினார்.

ஆனால், இவர்களது அழகியல் அணுகுமுறை மெதுவாக நவீனத்துவத்திலிருந்து விலகிச் சென்றது. லோவெல்லின் "லார்ட் வெயரிஸ் கோட்டை" (Lord Weary's Castle, 1946) போன்ற புத்தகங்களில், நவீனத்துவ மற்றும் மரபுக் கவிதையின் தனித்துவமான இணைவு காணப்பட்டது.

> ஜாரெல் குறிப்பிட்டது போல, லோவெல்லின் கவிதை "அடிப்படையில் ஒரு பிந்தைய-நவீனத்துவ அல்லது நவீனத்துவ எதிர்ப்பு (post- or anti-modernist) கவிதை."

> 

இந்தப் பிந்தைய-நவீனத்துவ அழகியல், புதிய விமர்சனத்தின் மரபுவழியிலிருந்து விலகி, பின்வரும் பண்புகளைக் கொண்டிருந்தது:

 * சுருக்கத்திலிருந்து விடுதலை: அவர்கள் "சுருக்கத்திலிருந்து விடுதலைக்கான இயக்கத்தில்" (Movement toward emancipation from the abstract) பங்கேற்றனர்.

 * தனிப்பட்ட அழகியல்: ஒரு பாரம்பரியத்தில் கடுமையாக நிலைநிறுத்திக் கொள்ளாமல், தங்களுக்குப் பிடித்தமான பாணிகளைத் தன்னிச்சையாக எடுத்துக் கொள்ளும் சுதந்திரத்தை உணர்ந்தனர்.

 * வெளிப்படையான தன்மை: இவர்கள் புதுமையாளர்கள் (Innovators) இல்லாவிட்டாலும், இவர்களின் கவிதைகள் மனப்பான்மையில் உண்மையான மாற்றத்தை வெளிப்படுத்தின. இந்த மாற்றம்தான் புதிய பின்நவீனத்துவ அழகியலை உருவாக்கியது.

2.3.2. ஒரு பின்நவீனத்துவ அழகியல்: உள்ளடக்கத்தின் திறந்த தன்மை

மத்திய தலைமுறைக் கவிஞர்களால் உருவாக்கப்பட்ட இந்த ஆரம்பகாலப் பின்நவீனத்துவ அழகியல், உள்ளடக்கத்தின் திறந்த தன்மையால் (Openness of Content) வகைப்படுத்தப்பட்டது.

நவீனத்துவக் கவிதை ஒரு "அறிவாற்றல் கருவி" (Epistemological Instrument) ஆக இருந்து, உறுதியான அர்த்தத்தைக் கொடுக்க முயன்றது. ஆனால் பின்நவீனத்துவக் கவிதை:

 * "ஒவ்வொரு வகையான சான்றுகளையும் குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகிறது."

 * "நிச்சயமற்ற தன்மையை சகித்துக்கொள்வது" மட்டுமல்லாமல், அறிவாற்றல் சார்ந்த உறுதியைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் ஒரு முழு செயல்முறையையும் நிகழ்த்தியது.

இந்த உள்ளடக்கத்தின் திறந்த தன்மை இரண்டு முக்கிய உத்திகளைச் சுற்றி கட்டமைக்கப்பட்டது:

அ. கவனம்/நோக்கம் பிளவு (The Attention/Intention Split):

நவீனத்துவத்தில், ஆசிரியரின் நோக்கமே (Intention) மையமாக இருந்தது. ஆனால் பின்நவீனத்துவம், கவிஞரின் 'கவனத்திற்கு' (Attention) முக்கியத்துவம் கொடுத்தது.

> இது "உருவாக்குதலின் (Making) வளர்ச்சி, ஒருவரது நோக்கத்தை விட, ஒருவரது அனுபவத்திற்கு அதிக அர்த்தம் கொடுக்கும்" ஒரு நிலையாகும்.

> 

இந்தக் கொள்கை லோவெல்லின் "லைஃப் ஸ்டடீஸ்" (Life Studies, 1959) கவிதைகளில் தெளிவாக வெளிப்பட்டது. இந்தக் கவிதைகளில் கதாநாயகன் தனது சுற்றுப்புறங்களையும் அனுபவங்களையும் வரிசையாகப் பதிவு செய்கிறான்:

> "திரைகளும் நிலக்கரிபோல கருத்திருந்தன, / டொக்கிடொக், டொக்கிடொக், / எங்களுடைய ஆல்ப்-எட்வர்ட் காலத்து கடிகாரம் சத்தம் செய்தது."

> 

 * இது எலியட்டின் வேஸ்ட் லேண்டில் உள்ளதைப் போல, குறிப்புக் காட்டுதல் அல்ல. மாறாக, இவை வாழ்க்கையிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்கள் (Quotations from Life).

 * உலகத்திற்கும் கவிதைக்கும் இடையில் கூர்மையான எல்லை இல்லை. உலகம் கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்று, அதை கவிதை அப்படியே உள்வாங்குகிறது.

லோவெல், டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸைப் பற்றி எழுதிய கவிதையில், ஸ்வார்ட்ஸை தவறாக கோலிரிட்ஜ் என்று குறிப்பிடுகிறார். இது, உண்மைகளைப் பற்றிய வலுவான கவனமற்ற தன்மையை (Strong indifference to factual truth) காட்டுகிறது. கவிஞன், குறைந்தபட்சம் தற்காலிகமாக, "பொருளின் உற்பத்தியில் தனிப்பட்ட கட்டுப்பாட்டை" விட்டுவிடுகிறான்.

ஆ. அழிக்கும் உத்தி (The Strategy of Undermining):

பொருளின் உற்பத்தியைக் குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்தும் இரண்டாவது உத்தி, மெக்ஹேல் கோடிட்டுக் காட்டிய அழிக்கும் உத்தியாகும் (Strategy of Undermining).

 * இது "சுய-ரத்துசெய்தல்" (Self-cancelling) அமைப்பைக் குறிக்கிறது. கவிதைகள் தாங்கள் நகரும்போதே தங்களைத் தாங்களே 'அவிழ்த்து' விடுகின்றன. இது புதிய விமர்சனம் பயன்படுத்திய முரண்பாட்டின் (Irony) எளிய வடிவத்தை விட நீளமானது.

பெர்ரிமேனின் கனவுப் பாடல்களில் (Dream Songs) இந்த உத்தி ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது. வரிகளில் பொருள் பிடிபடுவது கடினமாகிறது:

> "நான் எங்கே இருக்கிறேன் / எங்களுக்குத் தெரியாது. இருட்டாக இருந்தது, பிறகு / அது இல்லை."

> 

இந்த அழிப்பு "சில உயர்ந்த உண்மையின் சேவையில் இல்லை." மாறாக, அது "இல்லாதிருப்பதன் கசப்பான தோற்றத்தை" விட்டுச் செல்கிறது. அதாவது, முரண்பாடு ஒரு உண்மையை வெளிப்படுத்துவதற்காகக் கட்டமைக்கப்படவில்லை (புதிய விமர்சனத்தைப் போல). பின்நவீனத்துவ முரண்பாடு வாசகரை உலகத்தைப் பற்றிய உணர்வோடு விட்டுவிடுகிறது, ஆனால் அறிவோடு அல்ல.

இ. அகவயத்தின் மீதான அழுத்தம் (Stress on Subjectivity):

பின்நவீனத்துவக் கவிதை, மத்திய தலைமுறையால் வெளிப்படுத்தப்பட்டதைப் போல, "அழுத்தத்தில் இருக்கும் ஆன்மாவை" (Psyche under Stress) பதிவு செய்கிறது.

 * இது "தனிப்பட்ட உளவியல்" (Personal Psychology) உடன் அதிக அக்கறை கொண்டுள்ளது.

 * "கற்பனையான ஆற்றல்கள்" (Fictional energies) அதிகரித்து வருகின்றன. சுயசரிதையில் உள்ள உண்மை-மதிப்பைப் (Truth-value) பற்றியது அல்ல, மாறாக சுயசரிதை சைகையைப் (Autobiographical gesture) பற்றியது: "நான் இதைப் பார்த்தேன், அதைச் செய்தேன்" என்ற உணர்வு.

நவீனத்துவம் பகுத்தறிவுக்கு (Rationality) ஆதரவாக இருந்தது. ஆனால் பின்நவீனத்துவம், தனிப்பட்ட நபரின் உணர்ச்சிபூர்வமான பகுதிக்குச் சாய்வதன் மூலம், "பகுத்தறிவற்ற அறிதல் வழிக்கு" (Irrational mode of cognition) முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது. மனதின் பலவீனத்திற்கும், மனநோய்க்கும் வழங்கப்படும் இந்த முக்கியத்துவம் பின்நவீனத்துவ அழகியலின் ஒரு பகுதியாகும்.

ஈ. மரபுடனான உறவு:

நவீனத்துவக் கவிஞர்கள் பாரம்பரியத்திலிருந்து விடுபட முயன்றனர். ஆனால் பின்நவீனத்துவக் கவிஞர்கள், அது சாத்தியமில்லை என்பதை உணர்ந்தனர். அவர்களுக்குப் பிரமைகளோ, அழுத்தமோ இல்லை.

> அவர்கள் தங்களுக்கு எந்தவிதமான அச்சுறுத்தலும் இல்லாமல், தங்களுக்குத் தேவையான பாரம்பரியத்தைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம் என்று உணர்ந்தனர். சுவாரஸ்யமானதாகக் கருதிய அனைத்தையும் உள்வாங்கினர்; சலிப்பைக் கருதிய பகுதிகளைத் தவிர்த்தனர்.

> 

இந்த அணுகுமுறை, உள்ளடக்கத்தில் தன்னிச்சையை ஏற்படுத்தினாலும், வடிவத்தின் மட்டத்தில் அப்படியே இருக்கவில்லை. வடிவம் பின்நவீனத்துவக் கவிதையின் முக்கிய கவலையாக மாறியது.

2.3.3. பின்நவீனத்துவ வடிவம்: விளையாட்டுத்தன்மை

உள்ளடக்கம் தடைகளிலிருந்து விடுவிக்கப்பட்டதாகத் தோன்றினாலும், பின்நவீனத்துவக் கவிதை மிகவும் சிக்கலானதாகவும், நுட்பமான வடிவமைப்புடனும் இருந்தது. இது "கலைப்பொருளுக்குத் திரும்புவது" (Return to the Artifact) என்று அழைக்கப்படுகிறது.

அ. சமமான அணுகுமுறை (Equivocal Approach):

விமர்சகர் ஜொனாதன் ஹோல்டன் கூறுவது போல், "பின்நவீனத்துவ கவிதை வடிவம் பெரும்பாலும் ஒத்திருக்கிறது (Equivocal)."

இது ஜேம்ஸனின் 'பேஸ்டிச்' (Pastiche - பழைய பாணிகளின் கலவை) கருத்தைப் போலத் தோன்றினாலும், ஹோல்டன் ஒரு நுட்பமான கருத்தைப் பேசுகிறார்: ஒரு கவிதை என்பது "தயாரிக்கப்பட்ட விஷயம்" (A manufactured thing) என்பதை அங்கீகரிப்பது.

 * பாரம்பரிய வடிவங்களான வில்லனெல்லே அல்லது செஸ்டினாவுக்குப் பதிலாக, ஹோல்டன் புதிய முறையான வகைகளைப் பற்றிப் பேசுகிறார்: "உரையாடல் கவிதை" (Conversational poem) அல்லது பாடல் (Ode).

இந்தக் கவிதைகளில் வழக்கமான பாணிகள் "பயன்படுத்தப்படுவதைக் காட்டிலும் குறிப்பிடப்படுகின்றன" (Referred to rather than used). இது, பின்நவீனத்துவக் கவிதைகள் புதிய வகைகளை உருவாக்க வேண்டும் என்பதைக் குறிக்கிறது.

ஆ. தனிப்பயனாக்கம் (Individualization):

ஹோல்டனின் வகைப்பாடு, முறையான வகைகளை அவற்றின் 'தனிப்பயனாக்கத்தின்' (Individualization) அளவோடு வரிசைப்படுத்துகிறது. தனிப்பட்ட யோசனையால் ஆதிக்கம் செலுத்தப்படும் ஒரு கவிதையில் இது சரியான அர்த்தத்தைக் கொடுக்கிறது. அதாவது, ஆள்மாறாட்டத்துடன் எழுதப்பட்ட ஒரு கவிதை கூட, பின்நவீனத்துவத்தில், தனிப்பட்ட கவிதையின் வகையாகவே (A genre of individual poems) மாறும்.

இ. விளையாட்டுத்தன்மை (Playfulness):

பின்நவீனத்துவக் கவிதைகளின் மையப் பகுதிகளில் ஒன்று அதன் விளையாட்டுத்தன்மை (Playfulness).

 * ஒரே நேரத்தில் மரபான தாளங்கள் (Rhythms), ரைம்கள் (Rhymes), மற்றும் ஹோல்டனின் புதிய வகைகளையும் நம்புவதன் மூலம், கவிதையின் மொழி அதன் உள்ளடக்கத்தை விட விரும்பப்படுகிறது.

 * ரைம் திட்டத்தின் கட்டாய சக்தி அல்லது பிற ஒலி வடிவங்கள் ஆகியவை "ஒருவித இயந்திரத்தின் செயல்பாடுகளாக" (Functions of a kind of machine) மாறுகின்றன.

 * முறையான அம்சம் இந்த இயந்திரமாகச் செயல்படுகிறது. இது உள்ளடக்கத்தின் மட்டத்தில் பொருளின் உறுதியைக் மேலும் குறைக்கிறது.

ஆகவே, பின்நவீனத்துவக் கவிதை என்பது, கவிதைகளின் உண்மை-மதிப்பைக் குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்தும் ஏராளமான உரை உத்திகள் காரணமாக, வேண்டுமென்றே கட்டுப்படாத ஒரு தனிப்பட்ட கவிதையாக (A deliberately individual, unbound poem) மாறுகிறது.

முடிவுரை:

நவீனத்துவம் ஒரு புறநிலை ஒழுங்கு, கடுமையான படிவம் மற்றும் அறிவாற்றல் சார்ந்த உறுதியைத் தேடியது. அது அதன் முரண்பாடுகளால் ஒரு எல்லையை அடைந்தது.

ஆனால், பின்நவீனத்துவம், குறிப்பாக மத்திய தலைமுறைக் கவிஞர்களால், அந்த எல்லையை உடைத்து:

 * புறவயமான உண்மையை கைவிட்டு, அகவயமான அனுபவத்திற்கும், உணர்ச்சிக்கும் முக்கியத்துவம் கொடுத்தது.

 * ஆசிரியரின் நோக்கத்தை விட, கவனத்தைக் கொண்டு எழுதுவது.

 * வடிவத்தின் இறுக்கத்தை தளர்த்தி, மரபைப் பயமின்றி விளையாட்டுத்தனத்துடன் கையாளுதல்.

 * உறுதியான அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்தாமல், நிச்சயமற்ற தன்மையை சகித்துக்கொள்ளுதல் அல்லது அழிக்கும் உத்தி மூலம் பொருளைக் குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துதல்.

இந்த மாற்றங்கள் டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸின் கவிதைகளில் எவ்வாறு துல்லியமாக வெளிப்படுகின்றன, மற்றும் இந்த புதிய அழகியல் அவரிடம் எப்படி ஒரு கவிதை ரீதியான முறிவை ஏற்படுத்தியது என்பதை அடுத்த பாகத்தில் ஆராய்வோம்.

3

3. டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸ்: முறிவின் கவிஞன்

டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸ் மத்திய தலைமுறைக் கவிஞர்களில் மிகவும் துரதிர்ஷ்டவசமானவர்களில் ஒருவர். அவர், நவீனத்துவத்தின் உயர்ந்த தரங்களை உள்வாங்கி, அதில் முதன்முதலில் வெற்றிகண்டவர். ஆனால், அந்த இறுக்கமான சட்டகத்திற்குள் நீண்ட காலம் வாழ முடியவில்லை. அவரது கவிதைப் பயணம் நவீனத்துவத்தின் பிடிமானத்திற்கும், பின்நவீனத்துவத்தின் கட்டாயமான விடுதலைக்கும் இடையே நிகழ்ந்த ஒரு சோக நாடகம்.

ஸ்வார்ட்ஸின் முதல் தொகுப்பான "கனவுகள் தொடங்குகின்றன பொறுப்புகளில்" (In Dreams Begin Responsibilities, 1938) வெளிவந்தபோது, அவருக்கு வயது இருபத்தைந்து. இந்தத் தொகுப்பு உடனடி வெற்றியைப் பெற்றதுடன், அவரை எலியட், பவுண்ட் ஆகியோரின் வாரிசாகவே விமர்சகர்கள் பார்த்தனர்.

> இந்த முதல் புத்தகம் ஒரு "காலத்தின் குரல்" (The Voice of a Generation) போல ஒலிக்கிறது. அது நவீனத்துவத்தின் இறுக்கமான கவிதை இலக்கணத்தின் உச்சத்தை எட்டியிருந்தது.

> 

ஸ்வார்ட்ஸ், நவீனத்துவத்தின் அடிப்படைக் கொள்கைகள் அனைத்தையும் துல்லியமாகக் கடைப்பிடித்தார்.

3.1. நவீனத்துவத்தின் உச்சம்: முதல் புத்தகம்

ஸ்வார்ட்ஸின் முதல் புத்தகத்தின் கவிதைகள், புதிய விமர்சனத்தின் (New Criticism) இலக்கணப்படி, நன்கு வடிவமைக்கப்பட்டவை (Well-wrought). அவை:

அ. இறுக்கமான வடிவங்கள்: அவர் பெரும்பாலும் சோனெட் (Sonnet), காண்டோ (Canto) போன்ற மரபான, இறுக்கமான வடிவங்களைப் பயன்படுத்தினார். இது வடிவத்தின் மீதுள்ள நவீனத்துவத்தின் ஆதிக்கத்தைக் குறித்தது.

ஆ. புத்திசாலித்தனமான முரண்பாடு: கவிதைகளில் நுண்ணிய முரண்பாடுகளும், அறிவுசார் குழப்பங்களும் நிறைந்திருக்கும். இது மெட்டாபிசிகல் கவிஞர்களின் (Metaphysical Poets) பாணியை நினைவுபடுத்துவதுடன், புதிய விமர்சனத்தின் அறிவுசார் அணுகுமுறைக்குச் சாதகமாக இருந்தது.

இ. உலகத்தை ஒழுங்குபடுத்துதல்: ஸ்வார்ட்ஸின் கவிதை, உலகைப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரு அறிவாற்றல் கருவியாகவே செயல்பட்டது. குழப்பங்கள் நிறைந்த தனிப்பட்ட அனுபவங்களை எடுத்து, அதை தர்க்கரீதியான ஒரு சட்டகத்திற்குள், அதாவது, கவிதையின் கட்டுக்கோப்பான வடிவத்திற்குள் வைத்து, புறநிலையான உண்மையாக மாற்ற முயன்றது.

> உதாரணமாக, அவரது கவிதைகளில் வரும் நகர்ப்புறச் சிதைவுகளும், தனிப்பட்ட சோகங்களும், முடிவில் ஒரு பிரபஞ்ச நியதியால் அல்லது வரலாற்றுப் புரிதலால் அடக்கப்பட்டுவிடும் ஒரு உத்தியைக் கையாண்டார். இது, நவீனத்துவக் கவிஞன் தனது அகவயமான மனதைத் தாண்டி, ஒரு ஆள்மாறாட்டமான ஒழுங்கை விதிக்க முயன்றதற்கான மிகச் சிறந்த உதாரணம்.

> 

3.2. முறிவின் ஆரம்பம்: "சங்கடம், ஏமாற்றம், தப்பித்தல்"

முதல் புத்தகத்தின் வெற்றிக்குப் பிறகு, ஸ்வார்ட்ஸின் கவிதை மெதுவாகத் திசைமாறத் தொடங்கியது. இந்த மாற்றம், புற உலகின் பெரிய சமூக மாற்றங்களால் அல்ல (ஜேம்சன் நிராகரித்தது போல), மாறாக அவரது அகவயமான மன முறிவாலேயே (Personal Psychological Break) நிகழ்ந்தது.

1940-களில், அவரது கவிதைகள் இரண்டு முக்கியமான மாற்றங்களை வெளிப்படுத்தின:

அ. அகவயத்தின் எழுச்சி (The Rise of Subjectivity):

ஸ்வார்ட்ஸ் படிப்படியாக நவீனத்துவத்தின் ஆள்மாறாட்டக் கொள்கையைத் தளர்த்தினார். அவரது கவிதைகளில் தனிப்பட்ட பெயர்ச்சொற்கள், அகவயமான குறிப்புகள், அன்றாட அனுபவங்களின் சிதைவுகள் ஆகியவை மிக வெளிப்படையாக வரத் தொடங்கின.

 * சுயசரிதை சைகை: 'லைஃப் ஸ்டடீஸ்' கவிதைகளைப் போலல்லாமல், ஸ்வார்ட்ஸ் தனது சொந்த தனிப்பட்ட தோல்விகள், உறவுச் சிக்கல்கள், மற்றும் மனநோயின் அறிகுறிகளைப் பற்றி நேரடியாக எழுதினார். நவீனத்துவம் இந்த உணர்ச்சிகளை ஒரு பொதுவான புராணத்திற்குள் மறைக்க முயன்றது. ஸ்வார்ட்ஸ் அதை ஒரு தனிப்பட்ட ரணத்தின் (Individual Wound) வெளிப்பாடாகக் கையாண்டார்.

 * பகுத்தறிவற்ற அறிதல் வழி: பகுத்தறிவு மற்றும் தர்க்கத்தைக் கடந்து, கனவுகள், மாயத்தோற்றங்கள் (Delusions), மனச்சோர்வு (Depression) போன்ற பகுத்தறிவற்ற அறிதல் வழிகளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தார்.

> "என் மனநோய் ஏன் எல்லாக் கவிதைகளிலும் மையமாக இருக்கிறது? அது ஒரு அறிவாற்றல் வழி அல்லவா?" என்ற கேள்வி அவரது கவிதையின் மையமாகவே இருந்தது.

> 

ஆ. வடிவத்தின் தளர்வு (The Relaxation of Form):

இறுக்கமான சோனெட்டுகளும் காண்டோக்களும் மறைந்து, அவரது கவிதைகளில் "திறந்த வடிவங்கள்" ஆதிக்கம் செலுத்தின.

 * உரையாடல் தொனி: அவரது பிற்காலக் கவிதைகள் ஒரு உரையாடல் தொனியைக் கொண்டிருந்தன. இது ஹோல்டன் கூறிய பின்நவீனத்துவத்தின் "உரையாடல் கவிதை" வகையை ஒத்திருந்தது.

 * நீண்ட வரிகள்: அவர் தாள ஒழுங்கைக் கைவிட்டு, நீண்ட, கதைசொல்லும் வரிகளைப் பயன்படுத்தினார். இந்த வரிகள், லோவெல்லின் "கவனம்/நோக்கம் பிளவு" உத்தியைப் போல, உலகை அப்படியே பதிவு செய்தன.

இ. அறிவாற்றல் கருவியின் சிதைவு (The Collapse of the Epistemological Instrument):

நவீனத்துவக் கவிதை உலகை அறியும் கருவியாக இருந்தது. ஸ்வார்ட்ஸின் பிற்காலக் கவிதைகளில், அந்தக் கருவியே சிதைந்துவிட்டது.

 * கவிதை ஒரு கேள்வியாகவே (A question) நின்றது. ஒரு பதிலை, ஒரு மைய உண்மையை அது தேடவில்லை; மாறாக, நிச்சயமற்ற தன்மையையும் குழப்பத்தையும் அங்கீகரித்தது.

 * அவர் தனது சொந்த படைப்புகளில் கூட சுய-ரத்துசெய்தல் உத்தியை (Self-cancelling) பயன்படுத்தினார். ஒரு வாதத்தை முன்வைத்து, அடுத்த வரியிலேயே அதை உடைப்பது அல்லது கேள்விக்குள்ளாக்குவது. இது, பெர்ரிமேனின் கவிதைகளில் காணப்பட்ட அழிக்கும் உத்தியின் ஆரம்ப வடிவமாகும்.

3.3. 'நான்' எனும் இயந்திரம்: பின்நவீனத்துவத்தின் பிறப்பு

ஸ்வார்ட்ஸின் இந்த முறிவு, அவருக்குப் பின்னால் வந்த பின்நவீனத்துவக் கவிஞர்களுக்கு ஒரு முக்கியமான பாதையைத் திறந்துவிட்டது. அவர் நவீனத்துவத்தின் இரண்டு முக்கிய தூண்களையும் உடைத்தார்:

1. ஆள்மாறாட்டக் கொள்கை உடைந்தது: நவீனத்துவவாதிகள் ஆள்மாறாட்டத்தைப் பயன்படுத்தினர். ஸ்வார்ட்ஸ் தன் கவிதை முழுவதையும் அகவயமான 'நான்' (The Subjective 'I') என்ற புள்ளியில் நிறுத்தினார். இதன் மூலம், தனிப்பட்ட அனுபவத்தின் உண்மை மதிப்பு கேள்விக்குள்ளானாலும், தனிப்பட்ட மனதின் உணர்ச்சிகரமான பகுதிக்கு விடுதலை கிடைத்தது.

2. பாரம்பரியத்தின் ஆதிக்கம் உடைந்தது: பாரம்பரியத்தின் மீதான ஆளுமையின் அழுத்தத்தை (Anxiety of Influence) அவர் ஒரு தற்கொலை மனப்பான்மையுடன் எதிர்கொண்டார். பாரம்பரியத்தின் துண்டுகளை அவர் சேகரித்தாலும், அதை இறுக்கமான கட்டுக்கோப்புக்குள் வைக்க முயலாமல், தன் மனதின் ஒழுங்கற்ற ஓட்டத்துடன் இணைத்தார்.

> ஸ்வார்ட்ஸின் கவிதை, இறுதியாக, ஒரு இயந்திரமாக (Machine) மாறியது, ஆனால் அது நவீனத்துவவாதிகள் விரும்பிய ஒழுங்கை உற்பத்தி செய்யும் இயந்திரம் அல்ல. மாறாக, அது உணர்ச்சிகள் மற்றும் பிளவுகள் நிறைந்த ஒரு சிதைந்த மனிதனின் மனநிலையை ஒலிப்பதிவு செய்யும் ஒரு இயந்திரம். இதுவே பின்நவீனத்துவத்தின் முக்கியமான பண்புகளில் ஒன்று: கவிதை ஒரு தயாரிக்கப்பட்ட விஷயம், ஆனால் அதன் தயாரிப்பு முறை இயந்திரத்தனமாகவும், விளையாட்டுத்தனமாகவும் இருக்கலாம்.

> 

முடிவுரை:

டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸ் நவீனத்துவத்தின் இறுக்கமான அமைப்பிற்குள் நுழைய முயன்றார், ஆனால் அவரது ஆழமான தனிப்பட்ட குழப்பங்களும், மனநோயும் அந்த ஒழுங்கைச் சிதைத்தன. அவரது கவிதைகளில் நிகழ்ந்த இந்தச் சிதைவே, பிந்தைய-நவீனத்துவ அழகியலின் விதைகளை விதைத்தது. அவர் நவீனத்துவத்தின் 'மனதின் கவிதை' என்ற கருத்தை எடுத்து, அதை அறிவாற்றல் ஒழுங்கற்ற ஒரு அகவயமான கவிதை (A Subjective Poem of Cognitive Disorder) யாக மாற்றினார்.

ஸ்வார்ட்ஸின் சோகமான முடிவும் (1966 இல் தனிமையில் இறந்தார்) அவரது கலை முறிவின் தீவிரத்தை நிரூபித்தது. அவர் நவீனத்துவத்தின் கடைசிப் பிரதிநிதி அல்ல; அவர் பின்நவீனத்துவத்தின் முதல் பலியாட்களில் ஒருவர். ஒழுங்கின்மைக்குக் கிடைத்த விடுதலைக்கான விலை அது.

4

கடந்த மூன்று பாகங்களில், டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸ் உள்ளிட்ட மத்திய தலைமுறைக் கவிஞர்கள் மூலம் மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தின் இறுக்கமான கட்டமைப்புகள் உடைந்து, பின்நவீனத்துவத்தின் திறந்த அழகியல், அகவயமான அனுபவம், மற்றும் விளையாட்டுத்தனமான வடிவங்கள் எவ்வாறு உருவாயின என்பதை விரிவாகப் பார்த்தோம்.

இந்த இறுதிப் பகுதியில், மேற்கத்தியச் சூழலில் நிகழ்ந்த இந்தக் கவிதைப் புரட்சி, இந்திய மற்றும் குறிப்பாகத் தமிழ்க் கவிதைச் சூழலில் எவ்வாறு எதிரொலித்தது, அதன் சவால்கள் என்னென்ன, மற்றும் அதன் உண்மையான விளைவு என்னவாக இருந்தது என்பதைப் பற்றி ஜெயமோகனின் பார்வையில் பேசலாம்.

4. பின்நவீனத்துவம் தமிழ்ச் சூழலில்: பிரதிபலிப்பும் சவாலும்

நவீனத்துவம் தமிழ்க் கவிதைக்கு ஒரு புதிய எழுச்சியைக் கொடுத்தது. சுப்பிரமணிய பாரதி, புதுமைப்பித்தன், பிரமிள் எனத் தொடங்கி, எழுத்து, கசடதபற போன்ற இதழ்கள் மூலம் அது தனது இறுக்கமான தரங்களையும், மொழியியல் துல்லியத்தையும் (Modernist Precision) கோரியது.

ஆனால், பின்நவீனத்துவத்தின் வருகை தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் மிகவும் மாறுபட்டதாகவும், குழப்பமானதாகவும் இருந்தது.

4.1. பின்நவீனத்துவத்தின் 'பிரதி' அல்ல, 'தழுவல்'

மேற்கத்தியப் பின்நவீனத்துவம் இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய, அதிநவீன முதலாளித்துவச் சமூகத்தின் (Late Capitalism) விளைவாகப் பிறந்தது. ஆனால், இந்தியச் சூழலில், நாம் இன்னும் நவீனத்துவத்தின் பல சவால்களை முழுமையாகக் கடக்கவில்லை. இங்குப் பின்நவீனத்துவம் என்பது ஒரு சமூகத் தேவையாகவோ, வரலாற்று மாற்றத்தின் விளைவாகவோ வரவில்லை; மாறாக, பெரும்பாலும் கோட்பாட்டுக் கடனாகவே (Theoretical Loan) நுழைந்தது.

பின்நவீனத்துவக் கோட்பாடுகள் 1980கள் மற்றும் 1990களில் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் அறிமுகமானபோது, அது கவிதையில் பின்வரும் மாற்றங்களை ஏற்படுத்த முயன்றது:

அ. மையமற்ற தன்மை மற்றும் சிதைவு (Decentering and Fragmentation):

நவீனத்துவம் ஒரு மைய உண்மையை (Central Truth) தேடியது. பின்நவீனத்துவம், அந்த மையத்தை மறுத்து, பல உண்மைகளை (Multiple Truths) அல்லது உண்மைகளின் சிதைவை முன்வைத்தது.

 * சவால்: தமிழில், சிதைவு என்பது பெரும்பாலும் குழப்பமாகவும், வடிவமற்றதாகவும், வெறும் தனிப்பட்ட அங்கலாய்ப்பாகவும் (Personal Lament) திரிந்தது. டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸ் தனது அகவயப் பிளவை ஒரு நுட்பமான கவிதை வடிவத்தின் வழியாகக் கடத்தினார். ஆனால், இங்குப் பல பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள், வடிவம் குலைந்ததால், வெறும் அலங்காரமற்ற உரைநடைக் (Undecorated Prose) கவிதை என்ற நிலையை அடைந்தன.

ஆ. பாரம்பரியத்தை மறுத்தல் (Rejection of Tradition):

மேற்கில், கவிஞர்கள் புதிய விமர்சனம் திணித்த இறுக்கமான மரபிலிருந்து விடுபட, மரபைப் பயன்படுத்தினர் (Playfulness).

 * தமிழில், மரபையும், அதன் ஒழுங்கையும் 'பழசு' என ஒதுக்கும் மனப்பான்மையே மேலோங்கியது. பாரதி, புதுமைப்பித்தன், பிரமிள் போன்றோரின் கவிதை இலக்கணத்தின் மீது ஏற்பட்ட வெறுப்பே அதிகமிருந்தது. இதன் விளைவாக, கவிதை தனது 'கவித்துவப் பொறியை' (Poetic Engine) இழந்து, வெறும் அறிக்கை (Statement) அல்லது விளக்கவுரை (Commentary) போல மாறியது.

 * அதாவது, மேற்கில் கவிதை அறிவாற்றல் கருவியாகச் சிதைந்தது; இங்கு, அது வெறும் சமூகப் பிரச்சாரக் கருவியாகவே (Tool for Social Commentary) தரம் குறைந்தது.

இ. பாணி விளையாட்டுத்தன்மை (Stylistic Playfulness):

மேற்கத்தியப் பின்நவீனத்துவத்தில், மெரில் (Merrill) போன்றோர் வடிவத்தை விளையாட்டுத்தனமாகக் கையாண்டனர்.

 * தமிழில், இது மொழியின் எல்லைகளைக் கடந்து, வட்டார வழக்குகள் (Dialects), பேச்சுமொழி (Slang), மற்றும் வேண்டுமென்றே செய்யப்படும் இலக்கணப் பிழைகள் (Intentional Grammatical Errors) ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்துவதில் நிறைவடைந்தது. இந்த உத்தி, சில நேரங்களில் புதிய அழகியலைக் கொடுத்தாலும், பெரும்பாலும் வாசகனுக்கு அயர்ச்சியூட்டுவதாகவும், கவிதை மொழியின் 'சுருக்கத் தன்மையை' (Abstract Quality) அழிப்பதாகவும் அமைந்தது.

4.2. பின்நவீனத்துவத்தின் வெற்றிகள்: விடுதலையும் ஜனநாயகமயமாக்கலும்

இந்தச் சவால்கள் ஒருபுறம் இருந்தாலும், பின்நவீனத்துவம் தமிழ்க் கவிதைக்கு அளித்த முக்கியமான பங்களிப்பை மறுக்க முடியாது.

அ. கவிதை ஜனநாயகமயமாக்கல்:

புதிய விமர்சனம் போன்றோர் கவிதையை ஒரு உயரடுக்கு நிறுவனமாக (Elite Institution) வைத்திருந்தனர். பின்நவீனத்துவம் அந்தக் கோட்டையை உடைத்தது.

 * கவிதை எழுதுவதற்கான 'முறை' அல்லது 'இலக்கணம்' என்ற பிடி தளர்ந்தது. சாமானியர்களின் குரல்கள், தலித் இலக்கியம், பெண்ணியக் கவிதைகள் போன்ற விளிம்புநிலைக் குரல்கள் (Marginal Voices) கவிதையின் மையத்திற்கு வர முடிந்தது.

 * விட்மேன் மற்றும் கின்ஸ்பெர்க் போன்றோர் செய்ததைப் போல, நீளமான, உரையாடல் தொனியிலான கவிதைகள் எழுதுவதற்கான சுதந்திரம் கிடைத்தது.

ஆ. வடிவம் குறித்த பயமின்மை:

கவிஞர்கள், மரபான தளைகளிலிருந்து விடுபட்டு, தங்கள் உள்ளடக்கத்திற்கு ஏற்ற திறந்த வடிவங்களைத் (Open Forms) தேர்ந்தெடுக்கப் பழகினர்.

 * நவீனத்துவத்தில் தவிர்க்கப்பட்ட தனிப்பட்ட உணர்வுகள், பாலியல் உணர்வுகள், அன்றாட வாழ்வின் அற்ப விவரங்கள் (Trivial Details) ஆகியவை கவிதையில் இடம்பெற்றன. இது ஸ்வார்ட்ஸ் கண்டுபிடித்த அகவயமான 'நான்' என்ற இயந்திரத்தை, பொதுவெளியில் செயல்பட வைத்தது.

4.3. இறுதித் தீர்ப்பு: கவிதை ஏன் கவிதை?

நவீனத்துவக் கவிதை, "துல்லியமாக எழுத வேண்டும்" என்ற அழுத்தத்தால் சிதைந்தது. பின்நவீனத்துவக் கவிதை, "எது வேண்டுமானாலும் எழுதலாம்" என்ற சுதந்திரத்தால் சிதையத் தொடங்கியது.

டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸின் முறிவில் ஒரு சோகம் இருந்தது. நவீனத்துவத்தின் ஒழுங்கை அடைவதில் தோல்வியுற்ற அவரது தனிப்பட்ட ஆன்மாவின் துயரம் இருந்தது. ஆனால், அவரது கவிதைகள் சிதைந்த போதும், அது தனது கவித்துவ உயிர்ப்பை (Poetic Vitality) இழக்கவில்லை. ஏனெனில், வடிவத்தின் சிதைவுக்குப் பின்னாலும், ஒரு தீவிரமான உணர்ச்சிபூர்வமான உண்மை (Emotional Truth) உறைந்திருந்தது.

தமிழ்ச் சூழலில், இன்று பின்நவீனத்துவத்தின் வீரியம் குறைந்து, அதன் உத்திகள் பலவும் இன்றைய இளைய கவிஞர்களால் உள்வாங்கப்பட்டு, இயல்பாகவே கவிதைகளில் வெளிப்படுகின்றன.

பின்நவீனத்துவம், கவிதைக்கு ஒரு மகத்தான சுதந்திரத்தைக் கொடுத்தது. ஆனால், கவிஞன் இந்தச் சுதந்திரத்தை எப்படிப் பயன்படுத்துகிறான் என்பதே முக்கியம்.

> "கவிதை என்பது சொற்களின் விளையாட்டு மட்டுமல்ல, அது ஆன்மாவின் விளையாட்டு (Play of the Soul)." - டெல்மோர் ஸ்வார்ட்ஸின் முறிவு இந்தச் சொற்களின் விளையாட்டுக்குள் அகவயமான துயரத்தை ஊடுருவவிட்டது.

> 

இறுதி உண்மை: நவீனத்துவம் ஒழுங்கால் வரையறுக்கப்பட்டது. பின்நவீனத்துவம் கேள்வியால் (By Questioning) வரையறுக்கப்படுகிறது. கவிதைக்கு ஒரு உன்னதமான இலக்கணம் இல்லை என்று வாதிட்டாலும், கவிதை, கவிதைக்குரிய ரகசியமான விதியை (Secret Law) மீறாமல் இருக்க வேண்டும். அந்த விதி, மொழியை ஒரு தரிசனமாக (Language as a Vision) மாற்றுவதே.

00000