பின்நவீனத்துவத்தின் முடிவு

செயல்திறவாதம், அல்லது பின்நவீனத்துவத்தின் முடிவு

இந்த விஷயத்தைப் பொறுத்தவரை, பின்நவீனத்துவம் ஒரு வலிமையான, தவிர்க்கமுடியாத பொறியை முன்வைக்கிறது. (1)பொருளைத் தேடுவதன் மூலம் தன்னைக் கண்டுபிடிப்பதற்கான எந்தவொரு முயற்சியும் விறுவிறுப்பாக இருக்கும், ஏனென்றால் ஒருவிதமான அசல் அறிவை உறுதிப்படுத்தும் ஒவ்வொரு அடையாளமும் மேலும் சூழல்களில் உட்பொதிக்கப்பட்டுள்ளது, அதன் விளக்கத்திற்கு இன்னும் அதிகமான அறிகுறிகளின் அமைப்பு தேவைப்படுகிறது. அர்த்தத்தின் மூலம் தன்னைக் கண்டுபிடிக்க முயற்சிக்கும், பொருள் எப்போதும் விரிவடைந்துவரும் குறுக்கு-குறிப்புகளின் வெள்ளத்தில் மூழ்கிவிடும். ஆயினும்கூட, அதை உருவாக்க பொருள் ஒட்டிக்கொண்டாலும் சிறந்தது. பின்நவீனத்துவம் வடிவத்தில் அர்த்தத்திற்கு ஒரு மாற்று மருந்தாக அல்ல, மாறாக ஏற்கனவே இருக்கும், சொற்பொருளாக ஏற்றப்பட்ட சூழல்களுக்கு வழிவகுக்கும் ஒரு சுவடு. பொருளின் ஒவ்வொரு நிர்ணயம் குறுக்கு இணைக்கப்பட்ட வடிவங்கள் மூலம் சிதறடிக்கப்படுகிறது; படிவத்தின் ஒவ்வொரு பயன்பாடும் ஏற்கனவே இருக்கும் அர்த்தங்களுடன் இணைகிறது; ஒரு தோற்றத்திற்கான ஒவ்வொரு அணுகுமுறையும் ஒரு அன்னிய அடையாளத்திற்கு செல்கிறது. தன்னைத் தேடி, பொருள் தொடங்கிய இடத்திலேயே விரைவாக முடிவடைகிறது: பின்நவீனத்துவத்தின் முடிவில்லாமல் விரிவடைந்துவரும் துறையில்.

எனவே பின்நவீனத்துவத்திலிருந்து வெளியேறுவதற்கான வழி, புதிய, ஆச்சரியமான வடிவங்களை அறிமுகப்படுத்துவதன் மூலமாகவோ அல்லது உண்மையான தோற்றத்திற்கு திரும்புவதன் மூலமாகவோ அர்த்தத்திற்கான தீவிரமான தேடலின் மூலம் வழிவகுக்காது. மாறாக, பின்நவீனத்துவத்தின் பரவல், மறுகட்டமைப்பு மற்றும் பெருக்கம் ஆகியவற்றுக்கு முற்றிலும் உட்பட்ட ஒரு பொறிமுறையின் மூலம் அது நடக்க வேண்டும். கடந்த சில ஆண்டுகளில் கலாச்சார நிகழ்வுகளில் அதிக வலிமையுடன் தன்னை உணர்த்திக் கொண்டிருக்கும் இந்த பொறிமுறையானது செயல்திறன் என்ற கருத்தைப் பயன்படுத்தி சிறப்பாக புரிந்து கொள்ள முடியும். செயல்திறன் என்பது நிச்சயமாக, புதியது அல்லது தெரியாத ஒரு நிகழ்வு அல்ல. ஆஸ்டினின் பேச்சு-செயல் கோட்பாட்டில் இது ஒரு மொழிச் செயலைக் குறிக்கிறது, அது வாக்குறுதியளிப்பதைச் செய்கிறது (“நான் இப்போது உன்னை ஆணும் மனைவியும் உச்சரிக்கிறேன்”). நவீனத்துவ அவாண்ட்-கார்டில் ஒரு கலை நிகழ்வின் அர்த்தத்தில், ஒரு செயல்திறன் முன்னுரை அல்லது வாழ்க்கைக்கும் கலைக்கும் இடையிலான எல்லையை "விசித்திரமாக்குகிறது"; பின்நவீனத்துவத்தின் நிகழ்வுகள் மற்றும் செயல்திறன் கலையில் இது மனித உடலை அல்லது பொருளை ஒரு கலைச் சூழலில் ஒருங்கிணைக்கிறது. இருப்பினும், நான் இங்கு பரிந்துரைக்கும் செயல்திறன் பற்றிய கருத்து வேறுபட்டது. செயல்திறன் பற்றிய புதிய கருத்து, விஷயத்தை முன்னறிவிப்பதற்கோ அல்லது சூழ்நிலைப்படுத்துவதற்கோ உதவுவதில்லை, மாறாக அதைப் பாதுகாப்பதற்காகவே உதவுகிறது: பொருள் ஒரு முழுமையான, மறுக்கமுடியாத அலகு என வழங்கப்படுகிறது (அல்லது தன்னை முன்வைக்கிறது) இது ஒரு வாசகர் அல்லது பார்வையாளர் மீது பிணைப்பு தோற்றத்தை ஏற்படுத்துகிறது. எவ்வாறாயினும், இந்த விஷயத்தின் முழுமையான அவதாரம் சுற்றியுள்ள சூழலில் உறிஞ்சப்பட்டு சிதறடிக்கக்கூடிய ஒரு பொருள் வேறுபட்ட மேற்பரப்பை பொருள் வழங்காதபோது மட்டுமே வெற்றி பெறுகிறது. இந்த காரணத்திற்காக, புதிய பொருள் எப்போதுமே பார்வையாளருக்கு குறைக்கப்பட்டதாகவும், “திடமானதாகவும்” ஒற்றை அல்லது எளிமையான எண்ணம் கொண்டதாகவும், ஒரு குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில் அது குறிக்கும் விஷயங்களுடன் ஒத்ததாகவும் தோன்றும். இந்த மூடிய, எளிமையான முழு இறையியல் சொற்களில் மட்டுமே வரையறுக்கக்கூடிய ஒரு ஆற்றலைப் பெறுகிறது. அதனுடன் ஒரு அடைக்கலம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது, அதில் பின்நவீனத்துவம் மற்றும் பிந்தைய கட்டமைப்புவாத சிந்தனை ஆகியவை உறுதியாகக் கலைக்கப்பட்டுள்ளன: ”ஒற்றை- அல்லது எளிமையான எண்ணம் கொண்டவர் மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில் அது குறிக்கும் விஷயங்களுடன் ஒத்திருக்கிறது. இந்த மூடிய, எளிமையான முழு இறையியல் சொற்களில் மட்டுமே வரையறுக்கக்கூடிய ஒரு ஆற்றலைப் பெறுகிறது. அதனுடன் ஒரு அடைக்கலம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது, அதில் பின்நவீனத்துவம் மற்றும் பிந்தைய கட்டமைப்புவாத சிந்தனை ஆகியவை உறுதியாகக் கலைக்கப்பட்டுள்ளன: ”ஒற்றை- அல்லது எளிமையான எண்ணம் கொண்டவர் மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில் அது குறிக்கும் விஷயங்களுடன் ஒத்திருக்கிறது. இந்த மூடிய, எளிமையான முழு இறையியல் சொற்களில் மட்டுமே வரையறுக்கக்கூடிய ஒரு ஆற்றலைப் பெறுகிறது. அதனுடன் ஒரு அடைக்கலம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது, அதில் பின்நவீனத்துவம் மற்றும் பிந்தைய கட்டமைப்புவாத சிந்தனை ஆகியவை உறுதியாகக் கலைக்கப்பட்டுள்ளன:டெலோஸ் , ஆசிரியர், நம்பிக்கை, அன்பு, கோட்பாடு மற்றும் பல.

குறைக்கப்பட்ட, முழுமையான பாடத்தின் முதல் மாதிரிகள் எழுத்தாளர்கள் அல்லது கலைஞர்களால் வடிவமைக்கப்பட்டதாகத் தெரியவில்லை, மாறாக இலக்கிய விமர்சகர்களால் பிந்தைய கட்டமைப்புவாதத்திற்கு முரண்பாடான அல்லது குறைந்தபட்ச வாதங்களுடன் எதிர்வினையாற்றுகிறார்கள். ஆகவே, நாப் மற்றும் மைக்கேல்ஸ், தங்களது தத்துவத்திற்கு எதிரான கட்டுரையில் (மிட்செல் 1985, தோற்றம். 1982), விளக்கத்தின் மூன்று அடிப்படை நிபந்தனைகளின் ஒற்றுமை அல்லது “அடிப்படை பிரிக்க முடியாத தன்மை” (1985, 12) க்கு அழைப்பு விடுக்கின்றனர்: அதிகாரப்பூர்வ நோக்கம், உரை மற்றும் வாசகர். இந்த ஒற்றுமைக்கு அவர்கள் “கோட்பாட்டை” எதிர்க்கிறார்கள். நாப் மற்றும் மைக்கேல்ஸின் கூற்றுப்படி, கோட்பாடு மற்றவர்களை புறக்கணிக்கும்போது அல்லது விளையாடும்போது முழு விளக்க செயல்முறையின் ஒன்று அல்லது மற்ற பகுதியை சலுகை செய்கிறது (ஹெர்மீனூட்டிகல் விமர்சகர் அதிகாரப்பூர்வ நோக்கத்தை வகிக்கிறார், டிகான்ஸ்ட்ரக்டிவிஸ்ட் அடையாளம், சார்பியல் வாசகர் மற்றும் பலவற்றை ஒப்பிடுக; மிட்செல் 1985, 13-24 இல் விவாதம்). நாப் மற்றும் மைக்கேல்ஸின் பார்வையில் “கோட்பாடு” விளக்கமளிக்கும் நடைமுறையைச் செம்மைப்படுத்தவோ மேம்படுத்தவோ இல்லை, மாறாக அதற்கு வெளியே ஒரு நிலைப்பாட்டை எடுக்க ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத முயற்சியைக் குறிக்கிறது: “[கோட்பாடு] மக்கள் நடைமுறையில் வெளியே நிற்க முயன்ற அனைத்து வழிகளுக்கும் பெயர் இல்லாமல் நடைமுறையை நிர்வகிக்க. எங்கள் ஆய்வறிக்கை என்னவென்றால், நடைமுறைக்கு வெளியே யாரும் ஒரு நிலையை அடைய முடியாது, கோட்பாட்டாளர்கள் முயற்சி செய்வதை நிறுத்த வேண்டும், எனவே தத்துவார்த்த நிறுவனம் முடிவுக்கு வர வேண்டும் ”(1985, 30). எழுத்தாளர், அடையாளம் மற்றும் வாசகரின் முழுமையான ஒற்றுமைக்கான இந்த வலியுறுத்தல் மறைமுகமானது, ஆனால் ஆயினும் இந்த விஷயத்தை மீண்டும் உருவாக்குவதற்கான தொலைநோக்கு விளைவுகளைக் கொண்டுள்ளது. விளக்கம் இனி மிதப்பது, பெருக்கமடையாத செமியோடிக் செயல்கள் ஆகியவற்றின் மூலம் அவர்களின் முன்னோடிகளைத் தவிர்ப்பது அல்ல, மாறாக தனித்துவமான பாடங்களால் செய்யப்படும் தனிப்பட்ட, முழுமையான அறிக்கைகளுக்கு இடையிலான போட்டி மூலம். பொருள் நம்பும் முழுமையான நிகழ்ச்சிகளில் இந்த பொருள் தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது; மற்ற, போட்டியிடும் பாடங்கள் இந்த நம்பிக்கைச் செயல்களை கேள்விக்குள்ளாக்குகின்றன (cf. மிட்செல் 1985, 28). ஆன்டிடெரெட்டிகல் பாடங்கள் ஒளிபுகாவாக இருக்கின்றன (அவற்றுக்கு எந்தவிதமான குணங்களும் இல்லை), ஆனால் அவை எப்போதும் இருக்கும்; ஒரு தனித்துவமான விளக்க செயல்திறன் அடிப்படையில் வாசகருக்கு எப்போதும் நடைமுறை அணுகல் இருக்கும். இதேபோன்ற அர்த்தத்தில் மைக்கேல்ஸ், பிற்கால புத்தகத்தில் (1995), கடந்த காலங்களில், இனத்தில் அல்லது வெளிநாட்டு வேர்களில் கலாச்சார அடையாளத்தைத் தேடுவதற்கு எதிராக வாதிடுகிறார். ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்தில் மக்கள் தங்கள் வாழ்க்கையை வாழ வைக்கும் விதத்தில் கலாச்சார அடையாளம் கொடுக்கப்படுகிறது; அந்த அனுபவச் சட்டத்திற்கு வெளியே அடையாளத்தை நிறுவுவது பயனற்றது, உண்மையில் சாத்தியமற்றது. "கோட்பாடு" மற்றும் கலாச்சார பன்மைத்துவத்தின் சித்தாந்தம் இரண்டுமே ஒரு பகுதியை முழுவதுமாக பிரிப்பதன் மூலம் செயல்படுகின்றன (விளக்கச் சட்டத்திலிருந்து குறிப்பான்,

2

நாப் மற்றும் மைக்கேல் தங்களது முரண்பாட்டைக் கருத்தில் கொண்ட அதே நேரத்தில், அமெரிக்க ரோமானிய எரிக் கன்ஸ் தனது “தலைமுறை மானுடவியலை” வகுத்தார், இது ஒரு முழுமையான, செயல்திறன் மிக்க அடையாளம் மற்றும் குறைக்கப்பட்ட விஷயத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. (2)ஜெனரே மானுடவியல் என்பது ரெனே கிரார்ட்டின் பழிவாங்கும் கோட்பாட்டால் ஈர்க்கப்பட்ட மொழி தோற்றத்தின் குறைந்தபட்ச கோட்பாடாக சுருக்கமாக விவரிக்கப்படலாம். தலைமுறை மானுடவியலின் மையமானது ஒரு அசல் சூழ்நிலையின் அனுமானமாகும் - ஒரு “மைமெடிக் நெருக்கடி” - இதில் ஒரு சிறிய, முன்கூட்டிய குழுவின் போட்டியிடும் உறுப்பினர்கள் முதன்முறையாக ஒரு மொழியியல் (“ஆஸ்டென்சிவ்”) அடையாளத்தை ஒரு சர்ச்சைக்குரிய பொருளை நேரடியாக அவர்களுக்கு முன் நியமிக்க பயன்படுத்துகின்றனர் . ஆஸ்டென்சிவ் அடையாளத்தின் பயன்பாடு மோதலைத் தடுத்து நிறுத்துகிறது: முன்னர் இருந்த, விலங்கு சார்ந்த சமூக ஒழுங்கு உடல் சாயல் (“மைமெஸிஸ்”) என்பதை விட செமியோடிக் பிரதிநிதித்துவத்தின் அடிப்படையில் குறிப்பாக மனிதனாக மாற்றப்படுகிறது. ஒரு அப்பாவி பாதிக்கப்பட்டவரின் ஜிரார்ட்டின் "ஸ்தாபக கொலை" க்கு ஒத்ததாக, அடையாளத்தின் முதல் பயன்பாடு கணிசமான புனித ஆற்றலைப் பெறுகிறது: சமாதானத்தின் அரைகுறையாக மத்தியஸ்தம் செய்யப்பட்ட செயலை புனிதமாக அனுபவிக்கிறது. எவ்வாறாயினும், இந்த சமாதானம் என்பது அசல், பொருள் தொடர்பான மோதலின் ஒத்திவைப்பு மட்டுமே: ஆஸ்டென்சிவ் அடையாளம் ஒரு பொருளைக் குறிக்கிறது என்றாலும் அதை நேரடி பயன்பாட்டிற்கு கொண்டு வர முடியாது. எனவே பிரதிநிதித்துவம் எப்போதுமே மனக்கசப்புக்கு வழிவகுக்கிறது, இது தொடர்ந்து வன்முறையாக விரிவடையும் என்று அச்சுறுத்துகிறது; அடையாளத்தின் புதுப்பிக்கப்பட்ட வேலைவாய்ப்பு மட்டுமே இந்த அச்சுறுத்தலை மீண்டும் ஒத்திவைக்க முடியும். கேன்ஸ்-மிகவும் நனவுடன்-டெர்ரிடியனை ஒன்டோலொஜிஸ் மற்றும் புனிதப்படுத்துகிறார் அடையாளத்தின் புதுப்பிக்கப்பட்ட வேலைவாய்ப்பு மட்டுமே இந்த அச்சுறுத்தலை மீண்டும் ஒத்திவைக்க முடியும். கேன்ஸ்-மிகவும் நனவுடன்-டெர்ரிடியனை ஒன்டோலொஜிஸ் மற்றும் புனிதப்படுத்துகிறார் அடையாளத்தின் புதுப்பிக்கப்பட்ட வேலைவாய்ப்பு மட்டுமே இந்த அச்சுறுத்தலை மீண்டும் ஒத்திவைக்க முடியும். கேன்ஸ்-மிகவும் நனவுடன்-டெர்ரிடியனை ஒன்டோலொஜிஸ் மற்றும் புனிதப்படுத்துகிறார்வேறுபாடு. செமியோசிஸ் என்பது முரண்பாடான ஒத்திவைப்பு ஆகும், ஆனால் இந்த ஒத்திவைப்பு தடயங்கள் மற்றும் மொழியியல் முரண்பாடுகளின் விளையாட்டு அல்ல, மாறாக ஒரு “புனித” குறிக்கோள், அதாவது அரைகுறை கூட்டுப் பொருளில் பொருளைப் பாதுகாத்தல். ஆஸ்டென்சிவ் அடையாளம் எப்போதும் முரண்பாட்டின் ஒரு கூறுகளைக் கொண்டுள்ளது, ஏனெனில் அந்த அடையாளம் அது இருக்க முடியாத ஒன்று என்று பாசாங்கு செய்கிறது (பயன்படுத்தக்கூடிய விஷயம்). அடையாளம் ஒருபுறம் நல்லிணக்கத்தையும் மறுபுறம் மனக்கசப்பையும் தருகிறது, ஏனெனில் இது விஷயங்களை முழுவதுமாக அகற்றாமல் பிரதிபலிக்கிறது. இந்த முரண்பாடு பொருள் அடையாளத்திற்கான தேடலுக்கு நேரடி விளைவுகளை ஏற்படுத்துகிறது. செமியோடிக் தடயங்களின் சிக்கலில் தொடர்ந்து தன்னைக் கண்டுபிடிப்பதில் தோல்வியுற்றதற்குப் பதிலாக, முழுமையான, பொருளைக் கட்டுப்படுத்தும் அடையாளத்தில் வேரூன்றியிருக்கும் “அன்பும் மனக்கசப்பும்” ஒரு இயங்கியல் மூலம் இந்த பொருள் தன்னை உருவாக்குகிறது; இந்த இயங்கியல் தொடர்ந்து கலாச்சார வாழ்க்கையில் புதிதாக தன்னை உறுதிப்படுத்துகிறது. இதை மனதில் கொண்டு, கன்ஸ் தனது ஆர்வத்தை கோட்பாட்டின் விமர்சனத்திலிருந்து சமகால கலாச்சாரத்தின் தொலைதூர விளக்கத்திற்கு மாற்றத் தொடங்கினார்; அவரதுஅவரது இணைய தளத்தில் தவறாமல் தோன்றும் குரோனிகல்ஸ் ஆஃப் லவ் அண்ட் ரெசென்ட்மென்ட் (நூல் பட்டியலைக் காண்க), சமீபத்தில் கன்ஸ் "மில்லினியருக்கு பிந்தைய", அதாவது பின்நவீனத்துவ, கலாச்சாரம் என்று அழைப்பதை உரையாற்றி வருகிறார். எவ்வாறாயினும், மொத்தத்தில், நாப் மற்றும் மைக்கேல்ஸின் அதிகம் விவாதிக்கப்பட்ட முரண்பாடு அல்லது தலைமுறை மானுடவியல் ஆகியவை அமெரிக்க கல்வியில் பின்பற்றுபவர்களின் பரந்த தளத்தைக் கண்டறியவில்லை: அவற்றின் குறைந்தபட்ச, முரண்பாடான விமர்சனங்கள் பிந்தைய கட்டமைப்புவாதத்திற்கு மட்டுமல்ல, ஹெர்மீனூட்டிக்ஸ் மற்றும் பாரம்பரிய இலக்கிய விமர்சனங்களுக்கும் தீர்க்க முடியாதவை. . (3)

குறைவான தீவிரமான, ஆனால் அதிக செல்வாக்குமிக்க, செயல்திறன் பதிப்புகள் பொதுவாக புதிய வரலாற்றுவாதம் என்று அழைக்கப்படுகின்றன. சுய-நாகரிகத்திற்கான ஸ்டீபன் க்ரீன்ப்ளாட்டின் அணுகுமுறை ஒரு உதாரணம், இது இன்னும் முந்தைய பொருள் உருவாக்கும் செயல்திறன்களைப் புதுப்பிப்பதை நோக்கமாகக் கொண்ட ஒரு அரை-மீறிய செயலாக கருதப்படலாம் - ஒருவர் தனது ஷேக்ஸ்பியர் பேச்சுவார்த்தைகளின் புதிரான தொடக்க வரியைப் பற்றி மட்டுமே சிந்திக்க வேண்டும் : “நான் இறந்தவர்களுடன் பேசும் விருப்பத்துடன் தொடங்கியது ”(க்ரீன்ப்ளாட் 1988, 1). 1980 களில் இருந்து இலக்கிய புலமைப்பரிசிலையும் விமர்சனத்தையும் தெரிவிக்க எவ்வளவு செயல்திறன் மிக்க நடைமுறைகள் வந்துள்ளன என்பது ஒரு கேள்வியாகும். இருப்பினும், மேலும் கீழே, செயல்திறன் மூலம் ஆழமாகக் குறிக்கப்பட்ட இரண்டு சமீபத்திய கட்டுரைகளைத் தொடுவேன் : ஜெடிடியா பூர்டிஸ் ஃபார் காமன் திங்ஸ் (1999) மற்றும் அன்டர் வெர்டாச்[சந்தேகத்தின் கீழ்] (2000) ருஸ்ஸோ-ஜெர்மன் விமர்சகர் போரிஸ் க்ரோய்ஸ்.

இலக்கியத்திலும் குறிப்பாக சினிமாவிலும், செயல்திறன் அடையாளம் மற்றும் ஒரு முழுமையான, குறைக்கப்பட்ட பொருள் 1990 களின் நடுப்பகுதியிலிருந்து பிற்பகுதியில் தோன்றத் தொடங்குகின்றன. ரஷ்ய இலக்கியத்தில் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகள் விக்டர் பெலெவின் சிறுகதைகள் மற்றும் அவரது நாவலான சாப்பேவ் ஐ புஸ்டோட்டா [ புத்தரின் சிறிய விரல் ] (தோற்றம். 1996, ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு 1999) என எனக்குத் தோன்றுகிறது . இருப்பினும், லியுட்மிலா உலிட்ஸ்காயாவின் பிரபலமான, வழக்கமாக விவரிக்கப்பட்ட யதார்த்தவாதத்திலும் செயல்திறன் காணப்படுகிறது, எடுத்துக்காட்டாக, அவரது நாவலான வெசலி போகோரோனி [ஒரு மகிழ்ச்சியான இறுதி சடங்கு] அல்லது சிறுகதை “ஜெனீல்-சுமோக்னிட்சா” [ஜெனல் தி பர்ஸ் லேடி] (இரண்டும் உலிட்ஸ்காயாவில் 1998). (4) ஜெர்மன் இலக்கியத்தில் ஒரு சிறந்த சமீபத்திய உதாரணம் இங்கோ ஷுல்ஸின் மிகவும் புகழ்பெற்ற நாவலான எளிய கதைகள்[எளிய கதைகள்] (1999). மேற்கத்திய திரைப்படங்களில் நான் சாம் மென்டிஸின் ஆஸ்கார்-முடிசூட்டப்பட்ட அமெரிக்கன் பியூட்டி (1999), ஜிம் ஜார்முஷின் கோஸ்ட் டாக் (2000), டேனிஷ் டாக்மா திரைப்படமான தி இடியட்ஸ் பை லார்ஸ் வான் ட்ரையர் (1998) மற்றும் டாம் டைக்வரின் ரன் லோலா ரன் (ஜெர்மன் தோற்றம்) ஆகியவற்றைத் தனிப்படுத்துவேன். : லோலா ரென்ட் , 1998); ஒரு போஹேமியன் நிபுணத்துவத்துடன் ஒரு ஸ்லாவிஸ்டாக நான் செக் திரைப்படங்களான நவ்ரத் இடியோட்டா [ரிட்டர்ன் ஆஃப் தி இடியட்] (1999) மற்றும் சமோடரி ஆகியோரால் பாதிக்கப்பட்டுள்ளேன்.[லோனர்ஸ்] (2000). மிகவும் மாறுபட்ட கலாச்சார பின்னணிகள், கருப்பொருள்கள் மற்றும் வகை மரபுகள் இருந்தபோதிலும், மேலே குறிப்பிடப்பட்ட அனைத்து படைப்புகளும் குறைக்கப்பட்ட, முழு பாடங்களின் அதிகாரப்பூர்வமாக வழிநடத்தப்பட்ட மன்னிப்புக் கோட்பாட்டிலிருந்து மற்றும் பொருளைக் கட்டுப்படுத்தும், முழுமையான அறிகுறிகளின் செயல்திறன் பயன்பாட்டிலிருந்து பெறுகின்றன. அகநிலை மற்றும் செமியோசிஸ் இனி சூழல் சார்ந்தவை, தொடர்ந்து தோல்வியுற்ற சைகைகளாக கருதப்படுவதில்லை, மாறாக அவை மூடப்பட்ட, செயல்திறன் மிக்க உணரப்பட்ட முழுமையானவை, அவை சூழல்களில் பரவுவதை எதிர்க்கின்றன. இந்த பாடங்களைச் சுற்றி, அவரை அல்லது அவளைச் சுற்றியுள்ள சூழலைக் கடந்து ஒரு பாத்திரத்தை கையாளும் இடங்கள் உருவாகின்றன. செயல்திறன் கொள்கை, முதலில் தனிநபருக்கு மட்டுமே பொருந்தும், இது முழுமையோ அல்லது குறைந்தபட்சம் மையப் பாத்திரத்திற்கு நெருக்கமான பிற பாடங்களிலோ கொண்டு செல்லப்படுகிறது.

3

அமெரிக்கன் பியூட்டி , தி இடியட்ஸ் , ரிட்டர்ன் ஆஃப் தி இடியட் மற்றும் லோனர்ஸ் போன்ற படங்களில் இந்த விஷயத்தின் புதிய, செயல்திறன் மிக்க கருத்து தன்னை மிகத் தெளிவாக வெளிப்படுத்துகிறது , இதில் ஊமை அல்லது ஊமையாக இருக்கும் ஹீரோக்கள் முக்கிய பங்கு வகிக்கின்றனர். இல் அமெரிக்கன் பியூட்டி ஹீரோ உணர்வுடன் ஒரு பருவமடைந்த ஒரு மாநில பழைய நிலைக்கு மாறும்; இல் இடியட்ஸ் கம்யூனில் உறுப்பினர்கள் வேண்டுமென்றே மனநிலை பாதிக்கப்பட்ட நபர்கள் போன்ற செயல்படுகின்றன; இல் இடியட் ரிட்டன் எளிய எண்ணம் கதாநாயகன் ஒரு மனநல நிறுவனத்தில் நீண்ட காலம் அவரது அப்பாவித்தனத்தினால் கடன்பட்டிருக்கிறது; இல் lonersபாட்ஹெட் ஜாகுப் அன்றாட வாழ்க்கையின் முக்கிய விவரங்களை தொடர்ந்து மறந்துவிடுகிறார் (எடுத்துக்காட்டாக, செக் தேசிய கீதம் எப்படி ஒலிக்கிறது, அவர் ப்ராக் வழியாக ஓட்டுகிறார், டுப்ரோவ்னிக் அல்ல, மற்றும் இரண்டு வார பயணத்தில் தனது அத்தைக்கு ஒரு காதலி சென்றுவிட்டார்). இந்த பாடங்கள் தங்களைச் சுற்றியுள்ள சமூக சூழலில் இருந்து வெளிப்படும் கோரிக்கைகள் அல்லது பொறுப்புகளுக்கு உட்பட்ட தன்னிறைவு பெற்றவர்களாக தங்களை முன்வைக்கின்றன (அல்லது வழங்கப்படுகின்றன). இந்த சுய விளக்கக்காட்சிகளில் புதிய சுதந்திரங்கள் எழுகின்றன, அவை நான்கு நிகழ்வுகளிலும் அன்பின் மூலம் மனித உறவுகளை புதுப்பிக்க உதவுகின்றன. அமெரிக்கன் பியூட்டியின் ஹீரோ லெஸ்டர் பர்ன்ஹாம் ஒரு டீனேஜ் ஆசைக்கு ஆவேசப்படுகிறார், ஆனால் அவர் அவ்வாறு செய்யக்கூடிய நிலையில் இருக்கும்போது துல்லியமாக அவளை மயக்குவதைத் தடுக்கிறார்; இல் இடியட்ஸ்அனைத்து கம்யூன் உறுப்பினர்களிடமும் அன்பு செலுத்துவதாகக் கூறும் ஹோம்லி கரேன், தனது சொந்த முதலாளித்துவ பின்னணியை ஒரு அட்டாவிஸ்டிக் செயல்திறன் ("ஸ்பேசிங்") மூலம் கடக்கிறார்; ஏனென்றால் அவர் அனைவரையும் நேசிக்கிறார், ஃபிரான்டிசெக் ரிட்டர்ன் ஆஃப் தி இடியட்ஒரு ஆலோசகர், நம்பகமானவர், பலிகடா மற்றும் இறுதியாக தவறான விருப்பத்தின் சுழற்சியை உடைக்கும் அன்புக்குரியவர் என மகிழ்ச்சியற்ற நான்கு வழி உறவின் மத்தியில் செயல்பட முடியும். “ஒன்டோலோஜியா டெட்ஸ்ட்வா” [குழந்தை பருவத்தின் ஒன்டாலஜி] என்ற சிறப்பியல்பு கொண்ட பெலெவின் நிரல் சிறுகதையில், விவரிப்பாளர் இவ்வாறு கூறுகிறார்: “பொதுவாக, வளர்ந்த நபரின் வாழ்க்கை தன்னிறைவு பெற்றது, நான் அதை எப்படி வைக்க வேண்டும் - காலியாக இல்லை அவரது உடனடி சூழலுடன் நேரடியாக தொடர்புபடுத்தாத அனுபவத்தை வைத்திருக்கக்கூடிய இடங்கள் ”(பெலெவின் 1998, 222). உளவியல் அல்லது இயற்கையில் சடங்கு இருக்க முடியும் "வெற்று இடைவெளிகள்,", பாத்திரங்கள் தங்களது சொந்த உடனடி சூழ்நிலைகளில் மீறி அனுமதிக்கும் ஒரு முழுமையான முன்னோக்கு அறை உருவாக்க: ஒப்பிட்டு, எடுத்துக்காட்டாக, லெஸ்டர் பர்ன்ஹாம் இன் கருதுத அமெரிக்கன் பியூட்டி ; சப்பாவ் மற்றும் அன்காவின் நிர்வாணத்திற்கு செல்லும் பாதைபுத்தரின் சிறிய விரல் ; தி இடியட்ஸில் முதலாளித்துவ குடும்ப வாழ்க்கையுடன் கரேன் முறித்துக் கொண்டார் ; ஜிம் ஜார்முஷின் கோஸ்ட் டாக் ஒப்பந்தக் கொலையாளியால் சாமுராய் போதனைகளின் முழுமையான ஒருங்கிணைப்பு மற்றும் பயன்பாடு . (5) லியுட்மிலா உலிட்ஸ்காயாவின் தத்ரூபமாக விவரிக்கப்பட்ட சிறுகதைகளில் கூட, இந்த பாய்ச்சலை ஏறக்குறைய மொத்தக் குறைப்பிலிருந்து ஒரு மாறும், சூழல்-கடக்கும் செயல்திறனுக்குக் காணலாம். இல் ஒரு இனிய இறுதிமுடங்கிப்போன கலைஞரான அலிக் என்பவரின் எக்குமெனிகல் சாட்சியம் ஒரு பதிவு செய்யப்பட்ட செய்தி, இது அவரது மரணத்திற்குப் பிறகு எதிர்பாராத விதமாக விளையாடப்படுகிறது மற்றும் அன்றாட வாழ்க்கையில் தன்னிச்சையாக மகிழ்விக்குமாறு அவரது நண்பர்களுக்கு அறிவுறுத்துகிறது; "ஜெனல் தி பர்ஸ் லேடி" இல், "பர்ஸ்" என்ற வார்த்தையின் பக்கவாதத்திற்குப் பிறகு இறக்கும் யூத கதாநாயகியின் சொற்களஞ்சியம் குறைக்கப்படுகிறது, இதில் ஒரு மதிப்புமிக்க மரபு மறைக்கப்படலாம் அல்லது மறைக்கப்படாமல் போகலாம் (அவளுடைய மதிப்பைக் கொடுக்கும் வழி வெளிப்படையாக ஒரு உருவகமாக கருதப்படுகிறது மதச்சார்பற்ற, வழித்தோன்றப்பட்ட யூத மதம் தன்னை எவ்வாறு புதுப்பித்துக் கொண்டிருக்கிறது).

இந்த பிற்போக்குத்தனமான சுய-நாகரிகம் அதைப் பற்றி ஆழமாக புனிதமான ஒன்றைக் கொண்டுள்ளது, ஏனென்றால் சுயநலத்தை நிலைநிறுத்துவதற்கான ஒவ்வொரு வெற்றிகரமான செயலும் ஒரு பொருளைக் களைந்து அல்லது அழிக்கக்கூடிய தியாகத்தின் ஒரு மீறிய, சூழல்-சீர்குலைக்கும் செயலைக் குறிக்கிறது. முட்டாள்தனமான ஃபிரான்டிசெக் ரிட்டர்ன் ஆஃப் தி இடியட் களங்கம் போன்ற மூக்குத் தொட்டிகளால் பாதிக்கப்படுகிறார்; "spassing" என்ற நிர்வாணமாக தீர்ந்து தலைவர் என்ற குறிப்பாக தீவிர செயல் பிறகு இடியட்ஸ் : Pieta கிறிஸ்துவின் போன்ற பொய்கள்; கர்னல் ஃபிட்ஸ் தனது சுய விடுதலை செய்தியை தவறாக விளக்கும் போது லெஸ்டர் பர்ன்ஹாம் கொல்லப்படுகிறார்; கோஸ்ட் டாக் ஒப்பந்த கொலையாளிசாமுராய் குறியீட்டின் படி - தன்னை தனது எஜமானால் கொல்ல அனுமதிக்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலில் ஒரு முழு, மூடிய இடத்தை வரையறுக்கும் செயல்திறன் பொருள், அதன் மத்தியில் வெளிநாட்டு உடலுக்கு எதிராக இயக்கப்படும் சூழலின் முழு அதிருப்தியையும் கணக்கிட வேண்டும். அதே நேரத்தில் மற்ற பாடங்கள் அதன் உதாரணத்தால் பாதிக்கப்படும்போது பொருளின் “செய்தி” பரவலாம் மற்றும் அவற்றின் புதிய இலவச இடங்களை உருவாக்கலாம்.

இந்த மீட்பாளர் கணம் பெர்ஃபார்மேடிவ் அறிகுறிகள் இருந்து வெளிப்படும் வெளிப்படையாக சிகிச்சை உள்ளது அமெரிக்கன் பியூட்டிரிக்கி ஃபிட்ஸ் கதாபாத்திரத்துடன் இணைந்து. ரிக்கி முதலில் தனது கேமரா லென்ஸைக் கடந்து செல்லும் அனைத்தையும் படமாக்கும் ஒரு பயணியாகத் தெரிகிறது. அது மாறிவிட்டால், டிஜிட்டல் திரைப்படங்களை உருவாக்குவது-ஊடகங்களில் உள்ள விஷயங்களைக் குறிக்கும்-மரணம் மற்றும் அழகு போன்ற முழுமையான செயல்முறைகளில் தற்காலிகமாக பங்கேற்க அவருக்கு ஒரு வழிமுறையாகும். இதற்கிடையில் இறந்த ஒருவர் இறந்துவிட்டாரா என்று அவருக்குத் தெரியுமா என்று கேட்டபோது, ​​அவர் கூறுகிறார்: “[இல்லை, ஆனால்] இந்த வீடற்ற பெண்ணை ஒரு முறை உறைந்துபோனதை நான் பார்த்தேன். நடைபாதையில் அங்கேயே படுத்துக் கொள்ளுங்கள். அவள் மிகவும் சோகமாக இருந்தாள் ”(பெல் 1999, 57). அவர் ஏன் அவளை படமாக்கினார் என்று கேட்டபோது, ​​அவர் கூறுகிறார்: “நீங்கள் அப்படி ஏதாவது ஒன்றைக் காணும்போது, ​​கடவுள் உங்களை ஒரு நிமிடம் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதைப் போன்றது. நீங்கள் கவனமாக இருந்தால், நீங்கள் திரும்பிப் பார்க்க முடியும் ”(1999, 57). தனது கேமரா-மத்தியஸ்த அவதானிப்புகள் மூலம் ரிக்கி ஒட்டுமொத்தமாக தெய்வீக வரிசையில் பங்கேற்கிறார்,(6)மரணத்தின் பார்வை மட்டுமல்ல, ரிக்கிக்கு இந்த வாய்ப்பை அளிக்கிறது, ஆனால் விஷயங்களின் செயல்திறன் அழகு. ரிக்கி சொல்வது போல், அவர் பார்த்த மிக அழகான விஷயம் ஒரு வெள்ளை பிளாஸ்டிக் பை, அவருக்கு முன் காற்றில் நடனமாடியது: “இந்த பை என்னுடன் நடனமாடிக் கொண்டிருந்தது. ஒரு சிறு குழந்தையைப் போல, என்னுடன் விளையாடும்படி கெஞ்சுகிறேன். பதினைந்து நிமிடங்கள். இந்த முழு வாழ்க்கையும் பின்னால் இருப்பதை நான் உணர்ந்த நாள், மற்றும் பயப்பட எந்த காரணமும் இல்லை என்று எனக்குத் தெரிய விரும்பிய இந்த நம்பமுடியாத நல்ல சக்தி. எப்போதும் ”(1999, 60). இந்த தத்துவ நுண்ணறிவு லெஸ்டரின் வன்முறை மரணத்தால் அசைக்கப்படவில்லை, இது ரிக்கி திகில் அல்லது ஆச்சரியமான ஆர்வத்துடன் அல்ல, மாறாக புனிதமான அனுதாபத்துடன் செயல்படுகிறது (ஸ்கிரிப்ட் “பிரமிப்பு,” 1999, 97 பற்றி பேசுகிறது). செயலற்ற பொருள் (மரணம் உட்பட) இனி அச்சுறுத்தலாக இருக்காது. மாறாக, இது ஒரு முழுமையான பகுதியாகும், ஒரு செயல்திறனில் செயல்களும் அவற்றின் பெயர்களும் எவ்வாறு ஒன்றிணைகின்றன என்பதை அனுபவிப்பதன் மூலம் அவதானித்து உறுதிப்படுத்தக்கூடிய நல்ல ஒழுங்கு. பின்நவீனத்துவம் தீமை-தொடர்ச்சியான எல்லை மீறலை நிறுவனமயமாக்கியது போல - புதிய சகாப்தம் நல்லதை நிறுவனமயமாக்குகிறது-ஒரு முறை, எல்லைகளை உறுதியாக வரைதல். அதன்படி, தெய்வீக படைப்பை நியாயப்படுத்துவதற்கும், தியோடிசிக்கு திரும்புவதற்கும் கலை நிகழ்ச்சிகளில் ஒரு வலுவான போக்கு உள்ளது. லெஸ்டர் பர்ன்ஹாமின் கொலைகாரன், கர்னல் ஃபிட்ஸ் தீயவன் அல்ல; அவர் வெறுமனே நிராகரிக்கப்பட்ட காதலன், அவர் தனது சொந்த "பொருத்தம்" அல்லது சட்டத்தை (அவரது ஓரினச்சேர்க்கை) மறுப்பதன் மூலம் தன்னை சிதைத்துக் கொண்டார்; இதன் விளைவாக வன்முறை ஆத்திரத்தின் "பொருத்தம்" அல்லது ஒற்றை செயல். அவர் தீமையின் ஒரு சுவடு மட்டுமே வைத்திருக்கிறார்-பின்புறத்தில் ஸ்வஸ்திகா கொண்ட ஒரு தட்டு, அவர் பூட்டு மற்றும் சாவியின் கீழ் வைத்திருக்கிறார். இதேபோன்ற கீழ்த்தரமான மற்றும் தீமையைக் கட்டுப்படுத்துவது பெலெவினிலும் காணப்படுகிறது-இது ரஷ்யாவில் யூரி மம்லீவ் மற்றும் விளாடிமிர் சொரோக்கின் அல்லது அமெரிக்காவின் பிரட் ஈஸ்டன் எல்லிஸ் போன்ற பின்நவீனத்துவவாதிகளின் வழக்கமான மிருகத்தனமான, முடிவற்ற எல்லை மீறல்களுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்டது. இவ்வாறு “ஓருஸி வோஸ்மெஸ்டியா” [பழிவாங்கும் ஆயுதம்] இல் உள்ள நாஜி காலம் “ஒரு குறிப்பிட்ட மைக்கேல்”(7) செயல்பட்டது ”(1998, 308). நாசிசத்தை சாதாரணமான பொருள்களுக்குக் குறைப்பது அல்லது கொடூரமான செயல்களுக்கு குறைப்பது வரலாற்று திருத்தல்வாதத்தின் விளைவாக அல்ல, மாறாக “நல்ல” செயல்திறன் ஒழுங்கை நிலைநிறுத்த வேண்டியதன் அவசியமாகும். உண்மையில் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்ட அல்லது பொருத்தமற்ற நன்மையாக இருக்கும் தீமை, இந்த வரிசையில் ஒரு சிறிய, முக்கியமற்ற இடத்திற்கு தள்ளப்படுகிறது.

4

எல்லைகளின் செயல்திறன் வரைதல் சதி அடிப்படையில் தன்னை மிக தெளிவாக வெளிப்படுத்துகிறது. பின்நவீனத்துவம், நன்கு அறியப்பட்டபடி, காரண உறவுகள் உருவாக நேரமோ இடமோ அனுமதிக்காது. காலவரிசைகள் ஏறக்குறைய ஒரே நேரத்தில் எழுகின்றன மற்றும் சிதறுகின்றன (டெர்ரிடியன் முறைகளில் வேறுபாடு அல்லது தீர்மானிக்க முடியாத தன்மை போன்றவற்றைக் காணலாம், அவை தற்காலிக, இடஞ்சார்ந்த அல்லது காரண அடிப்படையில் சரிசெய்ய முடியாது). இதற்கு நேர்மாறாக, புதிய, செயல்திறன் சகாப்தத்தில், காலவரிசைகளை உருவாக்கும் போக்கு உள்ளது, இது சாத்தியக்கூறுகளுக்கு இடையில் ஒரு தேர்வை அனுமதிக்கிறது அல்லது சாத்தியக்கூறுகளுக்கு இடையில் மீண்டும் மீண்டும் தேர்வுகளை அனுமதிக்கிறது. தற்செயலானது இப்போது பொருளின் தனிச்சிறப்பாகும், ஆனால் அறிகுறிகளல்ல: மிகவும் சாதகமற்ற சூழ்நிலைகளில் கூட பொருளின் நேர்மையை பாதுகாப்பதே புள்ளி. இதற்கு மிகத் தெளிவான உதாரணம் டாம் டைக்வரின் ரன் லோலா ரன். படத்தின் கதாநாயகி அவளும் ஹீரோவும் இறுதியாக விஷயங்களை சரியாகப் பெறும் வரை மூன்று முறை பண பரிமாற்றத்தை மீண்டும் செய்ய வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. மூன்று சதித் தொடர்களில் ஒவ்வொன்றும் தனித்தனி காலவரிசையாகத் தோன்றுகின்றன, ஒவ்வொன்றும் முறையே சில பிளவு விநாடிகளின் வித்தியாசத்துடன் தொடங்குகின்றன. ஒவ்வொரு கால வரைபடமும் ஒவ்வொன்றோடு முறையாக தொடர்புபடுத்துகிறது, ஆனாலும் நேரத்தின் சிறிய வேறுபாடு காரணமாக ஒவ்வொன்றும் முற்றிலும் மாறுபட்ட செயல்திறனை விளைவிக்கும். விருப்பமும் விருப்பமும் நிறைவேறும் வரை, விஷயத்திற்கு சாதகமான ஒரு முழுமையான தீர்வு கிடைக்கும் வரை நேரமும் இடமும் வேறு வார்த்தைகளில் சரிசெய்யப்படுகின்றன. பொருளின் செயல்கள் இனி அறிகுறிகளால் நிர்ணயிக்கப்படாத சமநிலைகளால் தீர்மானிக்கப்படுவதில்லை, மாறாக அதிகாரப்பூர்வ அதிகாரங்களைக் கொண்ட ஒரு பொருளால் ஆழ்நிலை சட்டத்தை கையாளுவதன் மூலம். ஒரு ஃப்ரீவீலிங் பின்நவீனத்துவ விளையாட்டாக வெளிவருவதற்கு பதிலாக, லோலாவின் செயல்கள் ஒற்றை, சுய உறுதிப்படுத்தும் குறிக்கோளுக்கு உதவுகின்றன: அவளுக்காகவும் இன்னொருவரின் வாழ்க்கையிலும் இயங்கும் ஒரு பொருளை அவை பாதுகாக்கின்றன. எபிஸ்டெமோலாஜிக்கல் அல்லது வாத சொற்களில் நியாயப்படுத்தப்படுவதற்குப் பதிலாக, இந்த கையாளுதல் வெறுமனே செய்யப்படுகிறது: இது பார்வையாளருக்கு ஒரு கதை உண்மையாக முன்வைக்கப்படுகிறது, இது நம்ப மறுக்கப்பட வேண்டும் அல்லது நம்பப்பட வேண்டும். இந்த வழியில் புனைகதை மதமாகிறது, நம்பிக்கை எந்தவொரு அரைகுறை அல்லது மதச்சார்பற்ற செயலின் தவிர்க்க முடியாத விளைவாகிறது. இந்த விஷயத்தில் தற்செயலானது அல்ல, கன்ஸ் குறிப்பாக சந்தையின் புனித செயல்பாடு மற்றும் முதலாளித்துவ சமூகங்களில் நுகர்வு ஆகியவற்றை வலியுறுத்துகிறார் (பார்க்க இது பார்வையாளருக்கு ஒரு கதை உண்மையாக வழங்கப்படுகிறது, அது நம்ப மறுக்கப்பட வேண்டும் அல்லது நம்பப்பட வேண்டும். இந்த வழியில் புனைகதை மதமாகிறது, நம்பிக்கை எந்தவொரு அரைகுறை அல்லது மதச்சார்பற்ற செயலின் தவிர்க்க முடியாத விளைவாகிறது. இந்த விஷயத்தில் தற்செயலானது அல்ல, கன்ஸ் குறிப்பாக சந்தையின் புனித செயல்பாடு மற்றும் முதலாளித்துவ சமூகங்களில் நுகர்வு ஆகியவற்றை வலியுறுத்துகிறார் (பார்க்க இது பார்வையாளருக்கு ஒரு கதை உண்மையாக வழங்கப்படுகிறது, அது நம்ப மறுக்கப்பட வேண்டும் அல்லது நம்பப்பட வேண்டும். இந்த வழியில் புனைகதை மதமாகிறது, நம்பிக்கை எந்தவொரு அரைகுறை அல்லது மதச்சார்பற்ற செயலின் தவிர்க்க முடியாத விளைவாகிறது. இந்த விஷயத்தில் தற்செயலானது அல்ல, கன்ஸ் குறிப்பாக சந்தையின் புனித செயல்பாடு மற்றும் முதலாளித்துவ சமூகங்களில் நுகர்வு ஆகியவற்றை வலியுறுத்துகிறார் (பார்க்ககுரோனிக்கிள் 124, தி மார்க்கெட் மாடல்: மூன்று புள்ளிகள், 31 ஜனவரி 1998); உலிட்ஸ்காயாவின் "ஜெனீல் தி பர்ஸ்-லேடி" இல் முன்மாதிரியான யூத கதாநாயகி சந்தை விற்பனையாளர்களுடனான தனது நடவடிக்கைகளில் எப்போதும் உகந்த விலையைப் பெறுவது தற்செயலானது அல்ல (பார்க்க உலிட்ஸ்காயா 1998, 162-164).

நேர்மறையாக செயல்படும் பொருள் எல்லா செலவிலும் பாதுகாக்கப்பட வேண்டும் என்பதால், செயல்திறன் படைப்புகளில் தொலைதூர அதிகாரப்பூர்வ தனிச்சிறப்புகளுடன் கதாபாத்திரங்களை முதலீடு செய்வதற்கான ஒரு போக்கைக் காண்கிறோம். அதன்படி, கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் சொந்த நலனுக்காக நேரம், இடம் மற்றும் காரணத்தை கையாளும் திறனைக் கொண்டுள்ளன. லோலா தனது ஓட்டத்தை மூன்று முறை எடுக்க அனுமதிக்கப்படுவது ஒரு அநாமதேய எழுத்தாளர் கதை சொல்பவரின் முடிவு மட்டுமல்ல, லோலாவும் தான். இதேபோன்ற தருணத்தை அமெரிக்க அழகின் கதை அமைப்பிலும் காணலாம். படத்தின் ஆரம்பத்தில் ஒரு சிறிய நகரத்தின் பறவைக் கண்ணைக் காண்கிறோம், பிரிக்கப்பட்ட, கிட்டத்தட்ட தியானக் குரலைக் கேட்கிறோம்: “என் பெயர் லெஸ்டர் பர்ன்ஹாம். இது எனது அக்கம். இது எனது தெரு. இது. . . என்னுடைய வாழ்க்கை. எனக்கு நாற்பத்திரண்டு வயது. ஒரு வருடத்திற்குள் நான் இறந்துவிடுவேன். ” படத்தின் முதல் காட்சி தோன்றும் போது, ​​லெஸ்டரின் குரல் மேலும் கூறுகிறது: “நிச்சயமாக, அது இன்னும் எனக்குத் தெரியாது” (பெல் 1999, 1). லெஸ்டரின் அமைதி விவரிப்பு கட்டமைப்பின் முழுமையான தன்மையால் சாத்தியமானது, இது மறைமுகமான எழுத்தாளருக்கும் தன்மைக்கும் இடையிலான இயக்கவியல் வேறுபாட்டை மறந்துவிடுகிறது-எனவே மரணத்திற்கு தானே. இந்த வழியில் கதாபாத்திரங்களை வெளியேற்றுவது அல்லது அழிப்பது கூட முழுமையை வலுப்படுத்த உதவுகிறது; கர்னல் ஃபிட்ஸால் அவரது கொலைக்குப் பிறகு, லெஸ்டர் அதிகாரப்பூர்வ சட்டத்திற்குத் திரும்புகிறார், அதில் இருந்து அவர் கதையை தனிப்பட்ட கண்ணோட்டத்தில் மீண்டும் அறிமுகப்படுத்துகிறார். விவரிக்கும் செயல் ஒரு மெட்டாபிசிகல் விமர்சனம் அல்லது மறுகட்டமைப்பின் பொருளாக மாற்ற முடியாத நம்பிக்கையின் செயலாக மாறுகிறது. பார்வையாளருக்கு தனது சொந்த அவநம்பிக்கையை மீறி, படம் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் செயல்திறனை ஏற்றுக்கொள்வதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. பார்க்கும் செயல்முறையை தன்னிச்சையான நம்பிக்கையான செயலாக மாற்றுவது மெய்நிகரின் பின்நவீனத்துவ முறைக்கு நேர்மாறாக உள்ளது, அங்கு பார்வையாளரால் நம்ப முடியவில்லைஎதையும் காரணம், எழுத்தாளர், கதை மற்றும் பாத்திரம் போன்ற ஆன்டாலஜிக்கல் அளவுருக்கள் முரண்பாடான மேற்கோள்கள் மற்றும் குறுக்கு-குறிப்புகளின் ஒரு தவிர்க்கமுடியாத வலையில் கரைக்கப்பட்டுள்ளன (இதற்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு பால் ஆஸ்டரின் நியூயார்க் முத்தொகுப்பில் உள்ள தனியார் துப்பறியும் நபரின் நம்பமுடியாத விதி ).

வழக்கமாக படமாக்கப்பட்ட ரிட்டர்ன் ஆஃப் தி இடியட்டின் ஹீரோ ஃபிரான்டிசெக் கூடவேலைநிறுத்தம் செய்யும் அதிகாரப்பூர்வ சக்தியைக் கொண்டுள்ளது: ஏற்கனவே இயங்கும் ரயில்களில் செல்லவோ அல்லது வெளியேறவோ அவருக்கு ஆர்வமுள்ள திறன் உள்ளது. படத்தின் மீதமுள்ள யதார்த்தமான சூழலில் இருந்து எரிச்சலூட்டும் வகையில் புறப்படும் இந்த திறன், சதித்திட்டத்தின் முடிவுக்கு தீர்க்கமானதாகும். ஆரம்பத்தில், அது மூத்த சகோதரியைப் பற்றி தெரிந்துகொள்ள ஹீரோவுக்கு உதவுகிறது, இறுதியில், அவரை வெளிப்படையாக நேசிக்கும் இளையவரிடம் திரும்புவதற்கு இது உதவுகிறது. மீண்டும் ஒரு முறை, இது தற்செயலானது முன்னரே முன்வைக்கப்பட்டு, அதே நேரத்தில் இந்த விஷயத்தின் நலனுக்காக இடைநிறுத்தப்பட்டது. "வெறும்" மைமெஸிஸின் தற்காலிக இடைநீக்கம் ஒரு தூக்கி எறியக்கூடிய செமியோடிக் விளைவு அல்ல, மாறாக அதன் தனிப்பட்ட போர்வையில் பொருளின் நலனுக்கு உதவுகிறது. Authorially சுய அதிகாரம் பொருள் இந்த வகையான மேலும் 19 தொடர்ந்து பின்பற்றுகிறது யார் Ulitskaia, காணலாம் ^வதுயதார்த்தமான பிரதிநிதித்துவத்தின் நூற்றாண்டு விதிமுறைகள். அவரது மரணத்திற்குப் பிறகு ஒரு "உரையாடல்" நாடாவை விளையாட அனுமதிப்பதன் மூலம், ஒரு மகிழ்ச்சியான இறுதிச் சடங்கில், அவரது நண்பர்கள் மற்றும் உறவினர்களுக்கு-அதாவது- மறுமையில் இருந்து அதிகாரப்பூர்வமாகப் பேசும் ஒரு டியூஸ் முன்னாள் இயந்திரமாக அலிக் தோன்றுகிறார் .

டாக்மா திரைப்படமான தி இடியட்ஸ் படத்தில் அதிகாரப்பூர்வமாக அதிகாரம் பெற்ற கதாபாத்திரம் ஒரு முக்கிய பாத்திரத்தை வகிக்கிறது, இல்லையெனில் (“டாக்மா -95” சத்தியத்தின் படி) அனைத்து வெளிப்புற அதிகாரப்பூர்வ கையாளுதல்களையும் பயன்படுத்துவதைத் தடுக்கிறது. கம்யூனின் குழு நடவடிக்கைகளில் "ஸ்பேஸ்-அவுட்" செய்ய முடியாத ஒரே நபர் தனது சொந்த குடும்ப வாழ்க்கையின் சூழலில் அவ்வாறு செய்யத் துணிந்தவர் என்பதை நிரூபிக்கிறார்: அவளது கடினமான, உணர்ச்சிவசப்பட்ட குளிர்ந்த குடும்பத்தின் இடைக்கால காபியைப் பற்றிக் கூச்சலிடுவது மற்றும் அவதூறு செய்வது ஒரு மேலோட்டமான ஆத்திரமூட்டல் ஆனால் இரண்டு வாரங்களுக்கு முன்பு இறந்த தனது குழந்தையுடன் பொருள் ரீதியாக அவளை சமன் செய்கிறது. இந்த வழியில், "முட்டாள்களின்" ஆதிக்கம் செலுத்தும், மைய மையத் தலைவரின் மிஷனரி செய்தியை அவள் மட்டுமே உணர்கிறாள் (அவர் தனது சொந்த முதலாளித்துவ உறவினருடன் பழகும்போது ஒரு முட்டாள் போல் செயல்படவில்லை). பிடிவாத அதிகாரம் எப்போதும் தன்னிச்சையான தனிப்பட்ட போர்வையில் தன்னை நிரூபிக்க வேண்டும் (இது புத்தரின் சிறிய விரலில் நடக்கிறதுபுதிய ரஷ்ய குண்டர்கள் ஒரு ப Buddhist த்த வெளிச்சத்தை விருப்பமின்றி அனுபவிக்கும் போது). தனிப்பட்ட முறையில் அதிகாரம் பெற்ற மறைமுக எழுத்தாளரின் கொள்கையை நிஜ வாழ்க்கை எழுத்தாளரின் நிலைக்கு மாற்ற முடியும் என்பதை லார்ஸ் வான் ட்ரையர் மற்றும் தாமஸ் வின்டர்பெர்க் ஆகியோரால் வடிவமைக்கப்பட்ட “டாக்மா 95” குறியீட்டில் காணலாம். இயக்குனர் இயற்கையான ஒளி மற்றும் ஒலிகளை மட்டுமே பயன்படுத்த வேண்டும், கூடுதல் முட்டுகள் கொண்டு வரக்கூடாது என்று சுயமாக விதிக்கப்பட்ட அதிகாரப்பூர்வ கட்டளை, சொற்பொருளிலேயே குறிக்கப்படாத ஒரு சட்டத்தை நிறுவுகிறது. இதன் விளைவாக விதிகளை வெறித்தனமாக பின்பற்றுவது அல்ல, மாறாக அதிகாரப்பூர்வ கடுமை மற்றும் தனிப்பட்ட தன்னிச்சையின் முழுமையான ஒருங்கிணைப்பு:

5

[…] நீங்கள் ஒரு நுட்பமான-டாக்மா நுட்பம் அல்லது முட்டாள் நுட்பத்தை பயிற்சி செய்யலாம் - இப்போதிருந்தே ராஜ்யத்திற்கு எதுவும் வெளிவராமல் நீங்கள் ஆழ்ந்த, உணர்ச்சிவசப்பட்ட ஆசை மற்றும் அவ்வாறு செய்ய வேண்டிய அவசியம் இல்லாவிட்டால். கரேன் தனக்கு நுட்பம் தேவை என்பதைக் கண்டுபிடித்தார், எனவே அது அவளுடைய வாழ்க்கையை மாற்றுகிறது. முட்டாள்தனம் என்பது ஹிப்னாஸிஸ் அல்லது விந்துதள்ளல் போன்றது: நீங்கள் விரும்பினால், உங்களிடம் அது இருக்க முடியாது, நீங்கள் விரும்பவில்லை என்றால், உங்களால் முடியும். (8)

ஒரு வெற்றிகரமான செயல்திறன் ஒரு அதிகாரப்பூர்வமாக வடிவமைக்கப்பட்ட பாடத்தின் கட்டாய விருப்பத்தைப் பொறுத்தது, ஆனால் ஆசிரியரின் மீது அல்ல. டாக்மா திரைப்படங்களில் இயக்குனருக்கு வரவு வைப்பதற்கு எதிரான நிரல், உண்மையில் கிட்டத்தட்ட பழைய ஏற்பாட்டு கட்டுப்பாடு இந்த கொள்கைக்கு அஞ்சலி செலுத்துகிறது: தெய்வீகம் தன்னை ஒரு அதிகாரப்பூர்வ ஆணையிலோ, தனிப்பட்ட விருப்பத்திலோ, அல்லது தூய சடங்கிலோ வெளிப்படுத்தவில்லை, மாறாக இந்த மூன்றையும் அதிர்ஷ்டவசமாக ஒன்றிணைக்கிறது. மிகவும் மாறுபட்ட மத ஆதாரங்கள் இருந்தபோதிலும் ( அமெரிக்க அழகில் தத்துவம், பெலெவினில் ப Buddhism த்தம், உலிட்ச்காயாவில் யூத மதம், தி இடியட்ஸில் வழிபாட்டு முறை ) அனைத்து செயல்திறன் எழுத்தாளர்களும் ஒரே மாதிரியான கலாச்சார-இறையியல் கண்ணோட்டத்தைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள்: அதாவது எல்லா இடங்களிலும் தெய்வபக்தி என்பது தனிப்பட்ட பாடங்களால் உருவாக்கப்படுகிறது. (9)

பேர்லினில் புதிதாக புதுப்பிக்கப்பட்ட ரீச்ஸ்டாக்கில் தற்செயலாக, கட்டிடக்கலை வழிமுறைகளால் நபர்களை எவ்வாறு அதிகாரப்பூர்வமாக அதிகாரம் பெற முடியும். (10) பின்நவீனத்துவ கட்டமைப்பானது இடஞ்சார்ந்த ஆயத்தொலைவுகள் சமமாகவும் பரிமாற்றமாகவும் தோன்றுவதன் மூலம் விஷயத்தை திசைதிருப்பும்போது, ​​ரீச்ஸ்டாக்கின் கண்ணாடி குவிமாடம் ஒரு வெளிப்படையான, குறிக்கப்படாத சட்டகத்தை முன்வைக்கிறது, இது பார்வையாளர் சுழல் வடிவ நடைபாதையை மெதுவாக ஏறுவதன் மூலம் தனது சொந்த மன்னிப்புக் கோட்பாட்டை அனுபவிக்க அனுமதிக்கிறது. குவிமாடம் சுற்றி கர்லிங்; ஏறுதலின் முடிவில் பார்வையாளர், இப்போது முற்றிலும் நீல வானத்தால் சூழப்பட்டுள்ளது, பன்டெஸ்டாக்கின் உறுப்பினர்கள் மீது நேரடியாக கீழே சிந்திக்கும் "சிம்மாசனங்கள்".

ஊடகத்தைப் பொறுத்தவரையில், செயல்திறன் குறைப்பு மற்றும் எல்லைகளை வரைதல் என்பது ஒருதலைப்பட்சமாக உண்மையான உண்மையான இனப்பெருக்கம் அல்லது மெய்நிகர், இரண்டாம் நிலை யதார்த்தத்தில் அறிகுறிகளின் சிரமமின்றி, முடிவில்லாமல் இனப்பெருக்கம் செய்வதை நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கவில்லை. மாறாக, இது ஒரு சினிமா சட்டத்தில் இரு தருணங்களையும் ஒரு முரண்பாடான ஒருங்கிணைப்பைச் செய்கிறது, இது துல்லியமாக இது ஒரு எழுத்தாளரால் கட்டப்பட்டது, ஆனால் அறிகுறிகளின் இடைவெளியால் அல்ல, தனிப்பட்ட மற்றும் தொழில்நுட்ப “தவறுகளால்” குறிக்கப்படுகிறது. இல் இடியட்ஸ் லார்ஸ் வோன் ட்ரையர் மிகவும் மாறுபடுகிறது வழிகளில் இந்த paradoxality உணர்கிறான். “டாக்மா 95” கேமரா நுட்பம், ஒலி விளைவுகள் மற்றும் தி இடியட்ஸ் விளக்குகளின் தொழில்நுட்ப சாத்தியங்களை கடுமையாக கட்டுப்படுத்துகிறது என்றாலும், பயன்படுத்தப்பட்ட மாண்டேஜ் ஒப்பீட்டளவில் மாறும் மற்றும் தொழில்முறை-அதாவது, தாங்கமுடியாத நீண்ட இல்லாமல், சலிப்பானது அதிகாரப்பூர்வமாக ஸ்கிரிப்ட் செய்யப்பட்ட நாடகவியல் இல்லாததைக் குறிக்கிறது. அதே நேரத்தில், வான் ட்ரையர் வேண்டுமென்றே எளிதில் அகற்றக்கூடிய தவறுகளை இருக்க அனுமதித்தார், எடுத்துக்காட்டாக, மோசமான வெளிச்சத்தில் முன்னும் பின்னுமாக கவனம் செலுத்துதல் மற்றும் மோசமாக அமைக்கப்பட்ட இரண்டாவது கேமராமேனின் காட்சிகள். தொழில்முறை மற்றும் டைலட்டான்டிசத்தின் இந்த வேண்டுமென்றே நிலைப்படுத்தல் திரைப்படத்தின் ஊடகம் தனிப்பட்ட முறையில் பொறுப்பான அதிகாரப்பூர்வ பாடத்தால் பயன்படுத்தப்பட்ட ஒரு உண்மையான விஷயமாகத் தோன்றுகிறது, ஆனால் மெய்நிகர், சுய-நிரந்தர செயல்முறையாக அல்ல - லா ப ud ட்ரிலார்ட் அல்லது மெக்லூஹான். ஊடகம் தூதர், இனி செய்தி: இது அவரது (அல்லது அவளுடைய) சொந்த பொருள் மற்றும் வீழ்ச்சியை சுட்டிக்காட்டும் ஒரு முரண்பாடான அதிகாரப்பூர்வ விஷயத்தின் நீட்டிப்பு ஆகும்.

புதிய ரீச்ஸ்டாக்கின் சுவர்களில் செய்திகளை இப்போது ஒரு குறிப்பிட்ட மனித ஊடகத்துடன் எவ்வாறு இணைத்துள்ளனர் என்பதைக் காணலாம், அங்கு சர் நார்மன் ஃபாஸ்டர் ரஷ்ய படையினரால் விடப்பட்ட (பகுதி ஆபாசமான) கிராஃபிட்டியின் பெரும்பகுதியை அப்படியே நிற்க அனுமதித்தார். . புதிதாக புதுப்பிக்கப்பட்ட கட்டிடத்தின் கட்டமைப்பிற்குள், உண்மையான மனிதர்களால் சுவர்களில் எழுதப்பட்ட சாதாரணமான செய்திகளுக்கு இனி சொற்பொருள் அர்த்தம் இல்லை; அதற்கு பதிலாக, அவை ஜேர்மனிய அரசு அதிகாரத்தின் பாரிய, நிலையான இடத்திற்கு மனித குடிமக்களால் பரப்பப்பட்ட வரலாற்றின் வன்முறை ஊடுருவலைக் குறிக்கின்றன. (11) ரீச்ஸ்டாக் சுவர்களில் உள்ள கிராஃபிட்டி மேற்கோள்கள் அல்ல, அவை உண்மையானவை; ஒரு ஏக்கம், உருவகப்படுத்துதல் விளைவை உருவாக்குவதற்கு பதிலாக, அவை ஒரு முழுமையான, வேண்டுமென்றே கட்டமைக்கப்பட்ட கட்டமைப்பிற்குள் வரலாற்றின் பொருள், அகநிலை மற்றும் முறிவு ஆகியவற்றை நிரூபிக்கின்றன. துல்லியமாக இந்த துல்லியமான, வரலாற்று அறிக்கைகளின் அதிகாரப்பூர்வ கட்டமைப்பானது அவற்றின் புதுப்பிப்பை செயல்படுத்துகிறது மற்றும் அவற்றை வெறும் மேற்கோள்களுக்கு இழிவுபடுத்துவதைத் தடுக்கிறது. மறுபுறம், செயல்திறன் நம்பகத்தன்மைக்கு திரும்பாது. அசல் அறிகுறிகளின் சக்தி மற்றொரு ஊடகத்தில் வடிவமைக்கப்பட்ட பின்னரே தன்னை உறுதிப்படுத்துகிறது, இது எப்போதும் செயற்கையானது. (12)

"உண்மையான" இயற்பியல் உண்மைகளை ஒரு கன்வேயராகவும், அதிகாரப்பூர்வமாக கையாளப்பட்ட, மெய்நிகர் சட்டமாகவும் ஊடகத்திற்கு இடையிலான முரண்பாடான உறவு தி இடியட்ஸ் இல் மிகவும் தெளிவாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறதுபாலியல் சித்தரிப்பில். அங்கு, பாலியல் செயல் ஒரு சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத உடல் செயல்திறன் என வழங்கப்படுகிறது: படம் விறைப்பு மற்றும் யோனி ஊடுருவல் இரண்டையும் காட்டுகிறது. நடிகர்கள், கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் பார்வையாளர்களின் நெருக்கமான கோளத்தை பொதுவாக மீறும் இந்த உண்மையான உடல் செயல்களின் சித்தரிப்பு, இருப்பினும், படத்தின் சூழலில் இழிவான, மனிதாபிமானமற்ற அல்லது இயந்திரமயமானதாகத் தெரியவில்லை. கம்யூன் உறுப்பினர்களின் அகநிலைரீதியாக வேறுபடுத்தப்படாத, முகமற்ற பாலியல் தன்மை-குழு செக்ஸ் ஒரு ஒருங்கிணைந்த செயல்பாட்டுத் துறையை உருவாக்குகிறது, இதில் விழுமிய, பொருள்-நிர்ணயிக்கப்பட்ட கதை மற்றும் பழமையான, பொருள்-நிர்ணயிக்கப்பட்ட காமம் ஒரு இணக்கமான வழியில் ஒன்றிணைகின்றன. நிகழ்த்தப்பட்ட முட்டாள்தனம், பொருள் மற்றும் பொருளுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டை குறைந்தபட்சம் தற்காலிகமாக சமன் செய்கிறது, இது ஒரு தனித்துவமான இடத்தை உருவாக்குகிறது, அதில் மனிதர்கள் எதுவும் அன்னியமாகத் தெரியவில்லை. முகமற்ற உடல் செயல்களைச் செய்வதற்கான இந்த இலவச இடம் தானே குறிக்கோள் அல்ல. மாறாக, இது இலவச இடத்தின் எல்லைக்கு அப்பால் வசிக்கும் ஒரு புதிய தனிப்பட்ட அகநிலைத்தன்மையை உருவாக்குவதற்கான ஒரு வழியாகும். குழு உடலுறவின் காட்சிகளை நேரடியாகப் பின்தொடரும் ஒரு காட்சியில், இரண்டு நபர்கள் ஒருவருக்கொருவர் சிற்றின்பமாக அணுகும் போது, ​​கேமரா வழக்கமாகவும் கற்புடனும் நடந்துகொள்கிறது: பாலியல் செயல் நடைபெறுவதற்கு சற்று முன்பு அது விலகி, இதனால் கதாபாத்திரங்கள், நடிகர்கள் மற்றும் பார்வையாளர்களுக்கு தனியுரிமை உணர்வைத் தருகிறது. லார்ஸ் வான் ட்ரையரின் மெசியானிய செயல்திறன் (மற்றும் பெலெவின் கூட) இதுபோன்ற நாடக மாற்றங்களை அடிக்கடி பயன்படுத்துகிறது, இது பார்வையாளர் விருப்பமின்றி உணரவும் ஒருங்கிணைக்கவும் செய்யப்படுகிறது. பொதுவாக, செயல்திறன் சுய சிகிச்சையை ஊக்குவிக்கிறது, இது நம்முடைய சுயநலத்தை மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்துவதன் மூலம் பரவலான, அடக்குமுறை சூழல்களின் சக்தியைக் கடக்க முடியும் என்று இது அறிவுறுத்துகிறது (இந்த விஷயத்தில் ஒப்பிடுகரன் லோலா ரன் , நிர்வாணத்திற்கான பெலெவின் தேடல் அல்லது நமது அமெரிக்காவில் சுயநலத்தின் பன்மைத்துவ சிதறல் பற்றிய மைக்கேல்ஸின் விமர்சனம் ).

6

செயல்திறன் ஒரு அரசியல் பரிமாணத்தையும் கொண்டுள்ளது. ஃபார் காமன் திங்ஸ் என்ற அவரது கவனமாக மதிப்பிடப்பட்ட கட்டுரையில் ,ஜெடெடியா பூர்டி (2000, தோற்றம் 1999) முரண்பாடான அலட்சியத்தின் பின்நவீனத்துவ அணுகுமுறைக்கு எதிராகவும், ஒரு போஸ்டிடாலஜிக்கல் யுகத்தில் தனிப்பட்ட அரசியல் பொறுப்பை ஏற்றுக்கொள்வதற்காகவும் வாதிடுகிறார். ஆனால் தெளிவான கருத்தியல் வழிகாட்டுதல்கள் இல்லாத நிலையில் அரசியல் இலக்கை நோக்கி தனிநபர் எவ்வாறு செயல்பட வேண்டும்? பர்டி இந்த குழப்பத்தை இரண்டு வித்தியாசமான எடுத்துக்காட்டுகளைப் பயன்படுத்தி எடுத்துக்காட்டுகிறார்: அவரது சொந்த மாநிலமான மேற்கு வர்ஜீனியாவில் அழிவுகரமான துண்டு சுரங்கமும், போலந்து, செக் குடியரசு மற்றும் ஹங்கேரியில் ஜனநாயகத்திற்கு திரும்பியதும். மேற்கு வர்ஜீனியாவில் அழிவுகரமான துண்டு சுரங்கமானது, என் சொற்களில் பர்டிக்கு பொழிப்புரை செய்ய, ஒரு கடுமையான அரசாங்க சட்டத்தை ("கார்பன் வரி") திணிப்பதன் மூலமாகவோ அல்லது தனிப்பட்ட எதிர்ப்பின் செயல்களைச் செய்வதன் மூலமாகவோ தவிர்க்க முடியாது. மாறாக, இரண்டும் பொதுவாக வட்ட வடிவத்தில் ஒத்துப்போக வேண்டும், அதன் ஆல்பா மற்றும் ஒமேகா ஒரு முரண்பாடான, “கவனமுள்ள” பொருள்:

சட்டம் அறிவிக்கும் மற்றும் நடைமுறைப்படுத்த முயற்சிக்கும் சில கொள்கைகளை உணரும் வாழ்க்கையுடன் இணைந்தால் மட்டுமே சட்டத்தின் மூலம் சீர்திருத்தம் பயனுள்ளதாக இருக்கும். நாம் ஒரு வகையான நபர்களாக மாறாவிட்டால் - எங்கள் கோரிக்கைகளில் அதிக பிரதிபலிப்பு, நமது தேவைகளில் மிகவும் அடக்கமானவர், எங்கள் செயல்களில் அதிக கவனமுள்ளவர் - பொறுப்புள்ள பொருளாதாரத்தில் யார் வாழ முடியும், அத்தகைய பொருளாதாரம் சட்டம் அல்லது அரசாங்கத்தால் எங்களுக்கு வராது. இது சட்டமும் அரசாங்கமும் இல்லாமல் வராது என்பதால், நம்மை மாற்றிக் கொள்வது மிக முக்கியமானது. ஒழுக்கமான பொருளாதாரத்தின் சாத்தியத்தின் தொடக்கமும் முடிவும் நாங்கள் தான், ஏனென்றால் நாங்கள் பொறுப்பின் ஒரே தளம். பொறுப்புணர்வு கவனத்துடன் தொடங்குகிறது, ஏனென்றால் அது மட்டுமே நம்பிக்கையின் நிலைமைகளைக் கண்டறிய உதவும். (2000, 159-160) இதற்கு நேர்மாறாக, கிழக்கு ஐரோப்பாவின் ஜனநாயகத்திற்கான திருப்பம் பர்டிக்கு ஒரு அரசியல் மீறல் மற்றும் ஜனநாயக, புரட்சிகர கொள்கைகளின் வெற்றி: ஆடம் மிச்னிக் அல்லது வெக்லாவ் ஹவேல் போன்ற நேர்மையான, தைரியமான எதிர்ப்பாளர்கள் இந்த கொள்கைகளை பகிரங்கமாக அறிவித்தது மட்டுமல்லாமல், அவர்களால் தனிப்பட்ட முறையில் வாழ்ந்தனர் (பார்க்க 2000, 113 எஃப்.). பூர்டி சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, கிழக்கு ஐரோப்பாவில் வெற்றிகரமான அரசியல் நிகழ்ச்சிகள் ஒரு முரண்பாடான முடிவுக்கு வழிவகுத்தன. ஜனநாயக இலட்சியங்களின் வீர வெற்றி மீண்டும் ஒரு இலவச தனியார் சாம்ராஜ்யத்தை உருவாக்க அனுமதித்துள்ளது; இந்த தனியார் சாம்ராஜ்யம் அதே நேரத்தில் முக்கியமாக சாதாரணமான, தனிப்பட்ட விஷயங்களில் அக்கறை கொண்டுள்ளது மற்றும் அரசியல் சோம்பல் மற்றும் சமூக அலட்சியத்தில் மீண்டும் விழுவதாக தொடர்ந்து அச்சுறுத்துகிறது. பூர்டியைப் பொறுத்தவரை, மேலே குறிப்பிடப்பட்ட வகையின் வீர, சுய தியாக அரசியல் நிகழ்ச்சிகள் ஒருபோதும் முழுமையான கருத்தியல் நியாயத்தன்மையை வழங்காது. மாறாக, அவை ஒரு சட்டகத்தை உருவாக்குகின்றன, அதில் நாம் நம்முடைய சொந்த அலட்சியத்தை தீவிரமாக வென்று “பொதுவான விஷயங்களில்” ஆர்வத்தை வளர்த்துக் கொள்ளலாம் - அதாவது, பல விஷயங்களில் சாதாரணமானவை, ஆனால் அவை பகிரங்கமாக பகிரப்பட்ட அக்கறையின் பொருள்கள் (2000, 127-128). கவனமுள்ள நபர்கள் தற்காலிகமாக மீறி, பகிரப்பட்ட (ஆனால் ஒருபோதும் கருத்தியல் ரீதியாக பிணைக்காத) இலக்குகளை அடைய தனிப்பட்ட, சாதாரணமான கோளத்தில் செயல்பட வேண்டும். இது நடைமுறை அரசியல் சொற்களில் ஒரு சட்டத்தின் கற்பனையான மத்தியஸ்த உருவாக்கம் மற்றும் அந்த சட்டகத்தை ஒரு அப்பாவியாக அல்லது எளிமையான எண்ணம் கொண்ட தனிப்பட்ட விஷயத்தால் கடத்துகிறது. "யதார்த்தவாத" செயல்திறன் (பூர்டி, கன்ஸ், உலிட்ஸ்காயா போன்றவை) இந்த பொறிமுறையை உறுதிப்படுத்துகிறது, ஆனால் தொடர்ந்து முரண்பாடு அல்லது முரண்பாடாக மாற அனுமதிக்கிறது; "அருமையான" செயல்திறன் (பெலெவின்) மொத்த மீறலுக்கான சாத்தியத்தை முன்வைக்கிறது. தற்காலிகமாக அதைக் கடந்து, பகிரப்பட்ட (ஆனால் ஒருபோதும் கருத்தியல் ரீதியாக பிணைக்காத) இலக்குகளை அடைய சாதாரணமான கோளம். இது நடைமுறை அரசியல் சொற்களில் ஒரு சட்டத்தின் கற்பனையான மத்தியஸ்த உருவாக்கம் மற்றும் ஒரு அப்பாவியாக அல்லது எளிமையான எண்ணம் கொண்ட தனிப்பட்ட விஷயத்தால் அந்த சட்டத்தை மீறுவதாகும். "யதார்த்தவாத" செயல்திறன் (பூர்டி, கன்ஸ், உலிட்ஸ்காயா போன்றவை) இந்த பொறிமுறையை உறுதிப்படுத்துகிறது, ஆனால் தொடர்ந்து முரண்பாடு அல்லது முரண்பாடாக மாற அனுமதிக்கிறது; "அருமையான" செயல்திறன் (பெலெவின்) மொத்த மீறலுக்கான சாத்தியத்தை முன்வைக்கிறது. தற்காலிகமாக அதைக் கடந்து, பகிரப்பட்ட (ஆனால் ஒருபோதும் கருத்தியல் ரீதியாக பிணைக்காத) இலக்குகளை அடைய சாதாரணமான கோளம். இது நடைமுறை அரசியல் சொற்களில் ஒரு சட்டத்தின் கற்பனையான மத்தியஸ்த உருவாக்கம் மற்றும் ஒரு அப்பாவியாக அல்லது எளிமையான எண்ணம் கொண்ட தனிப்பட்ட விஷயத்தால் அந்த சட்டத்தை மீறுவதாகும். "யதார்த்தவாத" செயல்திறன் (பூர்டி, கன்ஸ், உலிட்ஸ்காயா போன்றவை) இந்த பொறிமுறையை உறுதிப்படுத்துகிறது, ஆனால் தொடர்ந்து முரண்பாடு அல்லது முரண்பாடாக மாற அனுமதிக்கிறது; "அருமையான" செயல்திறன் (பெலெவின்) மொத்த மீறலுக்கான சாத்தியத்தை முன்வைக்கிறது.

இறுதியாக, செயல்திறனின் ஒன்றிணைக்கும் நோக்கம் கலாச்சாரத்தில் நேர்மறையான செயல்படுத்தும் சக்தியாக ஃபாலஸ் திரும்புவதோடு நெருக்கமாக பிணைக்கப்பட்டுள்ளது. (13) பெண்ணின் குழப்பம், அடக்குதல் அல்லது ஊடுருவல் ஆகியவற்றால் மட்டுமே ஃபாலஸ் செயல்படுகிறது என்ற பிந்தைய கட்டமைப்பியல் அனுமானத்திற்கு மாறாக, செயல்திறன் மிக்க ஃபாலஸ் அதிக அல்லது குறைவான தன்னார்வ சுய தியாகத்தின் ஒரு செயல்முறையின் மூலம் நேர்மறையான, பாலினத்தை மீறும் ஒற்றுமையை உருவாக்குகிறது. சுய தியாகத்தின் செயல் மையமாகக் கொண்ட, கவனத்தை ஈர்க்கும் இணைவு மற்றும் அரைகுறை ஆகியவை ஒரு வெற்று இடத்தை விட்டுச்செல்கின்றன, இது பெண் கதாபாத்திரங்களால் அரிதாக நிரப்பப்படாது. ஃபாலிக் ஒழுங்கு தன்னை அழிக்கிறது (தூர கிழக்கு பாரம்பரியம்- புத்தரின் சிறிய விரல் மற்றும் கோஸ்ட் நாய் ), கண்டத்தை கடைபிடிக்கிறது (கிறிஸ்தவ பாரம்பரியம்-லெஸ்டர் இன்அமெரிக்கன் பியூட்டி ) அல்லது ஒரு கோடெக்ஸ் அல்லது சாட்சியம் (யூத பாரம்பரியம்- ஒரு மகிழ்ச்சியான இறுதிச் சடங்கில் அலிக் டேப் ). இந்த வழிபாட்டு ஒரு உறுப்பு சேர்க்க முடியும்: உள்ள இடியட்ஸ் ஒரு கலவையான பொது பொழியும் ஒரு முகமற்ற "முட்டாள்" என்ற நிமிர்ந்த ஆண்குறி ஒரு வழிபாட்டு பொருள் செயற்றிறன் நரம்பு, பாலியல் அச்சுறுத்தல் சிரிப்பான் விட "புரிந்து" செயல்படக்கூடியது. இந்த செயலில் விளக்கக்காட்சி மற்றும் ஃபாலஸின் பின்வாங்கலைக் கருத்தில் கொண்டு (காஸ்ட்ரேஷன் அல்ல!) பெண் கதாபாத்திரங்கள் ஒரு ஃபாலிக்-இல் செயல்படுவதற்கான வாய்ப்பைப் பெறுகின்றன-அதாவது செயலில் மற்றும் ஒன்றுபடுத்தும் வழி என்று சொல்லலாம். இதன் விளைவாக பாலின கலவைகள் எந்தவொரு ஒற்றை வடிவத்திற்கும் குறைக்கப்படாது; பெரும்பாலும் அவர்கள் முரண்பாடாக நடத்தப்படுகிறார்கள். இல் அமெரிக்கன் பியூட்டி மற்றும் கோஸ்ட் நாய்கலவையான முடிவுகளுடன் பெண்கள் ஃபாலிக் ஆயுதங்களை எடுத்துக்கொள்கிறார்கள். அமெரிக்கன் பியூட்டியில் கரோலின் விஷயத்தில் விளைவு நகைப்புக்குரியது; கோஸ்ட் டாக் கொலையாளி மற்றும் எஜமானர் மீது இறக்கப்படாத துப்பாக்கியை சுடும் கோஸ்ட் டாக் சிறுமியின் விஷயத்தில், கோஸ்ட் டாக் இருந்து வெளிப்படும் வன்முறையை இடைநிறுத்தப்படுவது பரிந்துரைக்கப்படுகிறது (ஆனால் குழந்தையின் நிர்மூலமாக்கும் செயல்திறனின் தோல்வி, இதற்கிடையில் கோஸ்ட் டாக் சாமுராய் போதனைகளைத் தாங்கியவர்). இல் இடியட்ஸ் அது "அவுட் spassing" ஆனால் வெட்கப்படவில்லை மற்றும் சாதுவான கரேன் மூலம் அவரது வாழ்க்கை நிலைமை கடந்து யார் பாலியல் எண்ணம் வழிபாட்டு தலைவர் இல்லை இறுதியில் உள்ளது. இறுதியாக, மைக்கேல் ஹூல்லெபெக்கின் பின்நவீனத்துவ எதிர்ப்பு நாவலான தி எலிமெண்டரி துகள்கள் (தோற்றம். 1998, எங்ல். 2000) மற்றும் செக் நகைச்சுவை லோனர்ஸ்முற்றிலும் புதிய பாலினங்களை உருவாக்க முயற்சி: தி எலிமெண்டரி துகள்களில் உள்ள ஹீரோ ஒரு புதிய, பகுத்தறிவு, ஆக்கிரமிப்பு மற்றும் சிற்றின்ப பாலினம் (தற்செயலாக, முக்கியமாக பெண் குணாதிசயங்களைக் கொண்டவர்); இல் lonersவெஸ்னா என்ற கதாபாத்திரம் உடலுறவை நிறைவு செய்வதற்கு ஏழு வெவ்வேறு பாலினங்கள் தேவைப்படும் வேற்றுகிரகவாசிகளின் இனம் இருப்பதாக நம்புகிறது (திரைப்படத்தில் நகைச்சுவையாக பின்னிப்பிணைந்த ஹீரோக்களின் எண்ணிக்கையுடன் நேரடியாக ஒத்த எண்). பொதுவாக, மேலே பெயரிடப்பட்ட படைப்புகள் நல்லிணக்க நிகழ்ச்சிகளை ஊக்குவிக்க முனைகின்றன, இது இரு பாலினருக்கும் ஒருவரையொருவர் கட்டமைக்க அல்லது பூர்த்தி செய்ய உதவுகிறது; செயல்திறன் கோட்பாட்டில் (கேன்ஸ் மற்றும் அவரது ஆதரவாளர்கள்) ஒருவர் லாகானியன் மனோ பகுப்பாய்வு பற்றிய வழக்கமான விமர்சனத்தைக் காண்கிறார், இது தலைமுறை மானுடவியலின் பார்வையில் இருந்து அன்பின் அடிப்படை மனிதநேய இயங்கியல் மற்றும் மனக்கசப்பை சுருண்ட குறியீட்டு விளக்கங்களுடன் சுமை செய்கிறது.

உண்மையில், செயல்திறன் உலகில் மொழியின் குறியீட்டு வரிசையும், அதன் கவனத்தை சிதறடிக்கும் துணுக்குகளைக் கொண்ட குறியீட்டாளர்களின் சங்கிலியும் சிறிதளவு அல்லது எந்தப் பாத்திரத்தையும் வகிக்கவில்லை. அடையாளம் மற்றும் / அல்லது மொழி பொருள் சேவையில் ஒரு பெரிய கருவியாக செயல்படுகிறது; செயல்திறன் மிக்க பணிக்கு தீர்க்கமானது என்பது உச்சரிப்பின் முழுமையான, பொருள் சார்ந்த சக்தியாகும், ஆனால் பளபளப்பாகாதுகுறிப்பான்களின். நாப் மற்றும் மைக்கேல்ஸ் தங்கள் கவிதையை மாயாஜாலமாக மணலில் தோன்றுவதை தெளிவாக வெளிப்படுத்துவதால், பின்னால் எந்த விஷயமும் இல்லாதபோது, ​​குறியீட்டாளர்களின் மிகவும் சிக்கலான சேர்க்கைகள் ஒரு மொழியாக கருத முடியாது (மிட்செல் 1985, 15-16); இதற்கு நேர்மாறாக, பெயரிடப்பட்ட திரைப்படத்தில் உள்ள “முட்டாள்களின்” முணுமுணுப்பு மற்றும் கேன்ஸின் ஆஸ்டென்சிவ் கோட்பாடு, ஒலிகளின் எளிமையான சேர்க்கைகள் கூட தங்களுக்குள் மிகவும் பயனுள்ள மொழியாக இருக்கக்கூடும் என்பதைக் காட்டுகிறது. பாராளுமன்ற மற்றும் இடையே களிப்போடு தொடர்புகொள்ளுதலில் ரஷியன் கிராஃபிட்டி என ஆங்கிலம் பேசும் கோஸ்ட் நாய் மற்றும் பிரஞ்சு மொழி பேசும் ஐஸ்கிரீம் விற்பனையாளர் கோஸ்ட் நாய் காண்பி, செயல்திறன் மொழி சொற்பொருளைச் சார்ந்தது அல்ல அல்லது செயல்பட ஒரு பொதுவான குறியீட்டைக் கூட சார்ந்தது அல்ல: தீர்க்கமானவர் என்பது முகவரி மற்றும் முகவரியைச் சுற்றி வைக்கப்பட்டுள்ள சட்டமாகும் (அல்லது எந்த முகவரியும் முகவரியும் சமர்ப்பித்திருக்கிறார்கள்) மற்றும் அவற்றின் வேறுபாடுகளைக் குறைக்க உதவுகிறது.

7

* * *

பின்நவீனத்துவத்துடன் செயல்திறன் முறிவு சுத்தமாகவும் ஒரே பக்கத்திலும் நடக்கவில்லை. செயல்திறன் - ஒவ்வொரு புதிய சகாப்தத்தையும் போலவே - பழைய சகாப்தத்திலிருந்து பல நிகழ்வுகளில் கடன் வாங்குகிறது, அதே நேரத்தில் மற்ற, தீர்க்கமான விஷயங்களில் அதைக் கடுமையாக உடைக்கிறது. பின்நவீனத்துவத்தின் முக்கிய வேறுபாடு இந்த விஷயத்தில் ஒரு முழுமையான, தனித்துவமான பொருள் மற்றும் அடையாளத்தைப் பயன்படுத்துவதில் தன்னை உறுதிப்படுத்துகிறது. இது தர்க்கரீதியாகவும் நடைமுறையிலும் பின்நவீனத்துவத்தின் பொருள் மற்றும் கையொப்பத்துடன் பொருந்தாது, தொடர்ந்து மாறிவரும் உரைச் சூழலின் நிலையற்ற பக்க விளைவுகளாக அடையாளம் காணப்படுகிறது. இருப்பினும், தற்போது, ​​மூடிய அறிகுறிகளையும் பாடங்களையும் உருவாக்க பின்நவீனத்துவத்தின் கிளாசிக்கல் சாதனங்களைப் பயன்படுத்துவது கிட்டத்தட்ட தவிர்க்க முடியாதது: புதிய சகாப்தம் இன்னும் பழைய கருவிகளைப் பொறுத்தது. செயல்திறன் விமர்சகர்கள் புத்தரின் சிறிய விரல் அல்லது அல்லது போன்ற செயல்களைக் கூறுவார்கள் என்பதில் சந்தேகமில்லைரன் லோலா ரன் பின்நவீனத்துவமானது, ஏனெனில் அவை மெய்நிகர் யதார்த்தங்களுடன் இயங்குகின்றன. இருப்பினும், இதுபோன்ற சந்தர்ப்பங்களில் மெய்நிகர் யதார்த்தத்தின் செயல்பாடு முற்றிலும் வேறுபட்டது என்பதை மறந்துவிடக் கூடாது: இது குறிக்கோள்களுக்கு உதவுகிறது-பெலெவினில் அதன் சூழலுடன் பொருளின் முழுமையான நல்லிணக்கம், ரன் லோலா ரன்னில் அன்பான விஷயத்தை நிபந்தனையின்றி பாதுகாத்தல் - இது பின்நவீனத்துவம் நம்பிக்கையின் சாதாரணமான, மனோதத்துவ வெளிப்பாடுகள் என நிராகரிக்கிறது. கற்பனையான மீறலை அடைவதற்கு இந்த படைப்புகளின் எரிச்சலூட்டும் பாசாங்கை புறக்கணிக்க ஒருவர் தேர்வுசெய்தால், பின்நவீனத்துவமாக முடிவில்லாமல் தவறாகப் படிப்பதில் எந்த காரணமும் இல்லை.

பின்நவீனத்துவத்திற்கும் செயல்திறனுக்கும் இடையிலான படிப்படியான மாற்றத்திற்கான ஒரு கட்டுரை உதாரணம் போரிஸ் க்ரோயிஸின் சமீபத்திய அன்டர் வெர்டாச் ஆகும். Eine Phänomenologie der Medien [சந்தேகத்தின் கீழ். ஊடகத்தின் ஒரு நிகழ்வு] (க்ரோய்ஸ் 2000). (14)க்ரோய்ஸ், முழுமையான அடையாளம், ஆன்டாலஜி மற்றும் செயல்திறனை "மீண்டும் கண்டுபிடிப்பார்" என்று ஒருவர் கூறலாம், ஆனால் பின்நவீனத்துவத்தின் அவநம்பிக்கையான மெட்டாபிசிக்ஸைக் கருத்தில் கொண்டு, அவற்றை இன்னும் தீயதாகவும் அச்சுறுத்தலாகவும் கருதுகின்றனர். நவீன ஊடக கலாச்சாரத்தில் (பிந்தைய) அழகியல் மதிப்பு உருவாக்கப்படும் முறையை விளக்குவதே க்ரோயிஸின் கட்டுரையின் முக்கிய குறிக்கோள். ஒரு பொருள் ஒரு கலாச்சார காப்பகத்தில் பொறிக்கப்பட்டிருக்கும்போது, ​​அதாவது, ஒரு அதிகாரப்பூர்வ இடத்தில் (குறைந்தபட்சம் ஒரு காலத்திற்கு) அழகியல் பொருளின் செயல்திறனை உறுதிப்படுத்தும் போது அழகியல் மதிப்பு எழுகிறது என்று க்ரோய்ஸ் கருதுகிறார். காப்பகத்தில் சேருவதற்கான நிபந்தனைகள் உள்ளடக்கம் அல்லது பொருள் அடிப்படையில் வரையறுக்கப்படாது என்று க்ரோய்ஸ் வாதிடுகிறார், இல்லையெனில் அத்தகைய நிலைமைகளை விருப்பப்படி கணித்து இனப்பெருக்கம் செய்யலாம் (ஒரு அருங்காட்சியகத்தில் சிறுநீர் கழிப்பதைப் பெறுவது காப்பகத்தின் ரகசியத்தை சார்ந்தது அல்ல கழிப்பறை சாதனங்கள் அல்லது பீங்கான் ஆகியவற்றிற்கான விருப்பம்). க்ரோயிஸுக்கு, காப்பகத்தில் சேருவதற்கான குறிப்பிட்ட நிபந்தனைகள் முற்றிலும் அரைகுறையாக இருக்க முடியாது, ஏனென்றால் அவை தீர்மானிக்க முடியாது - பிந்தைய கட்டமைப்புவாதம் கருதுவது போல் - சுதந்திரமாக பாயும், பொருள் மற்றும் பொருளற்ற அறிகுறிகளின் இடைவெளியால். மாறாக, காப்பகத்தின் திறவுகோல் க்ரோயிஸுக்கு அடையாளம் மற்றும் அதன் பொருள் அடி மூலக்கூறுக்கு இடையில் மறைக்கப்பட்ட, நேரடி, கணிக்க முடியாத உறவில் உள்ளது. இந்த உறவு, ஒரு பொருள் ஒரு அடையாளத்தையும் அதன் அடி மூலக்கூறையும் ஒரு பார்வையாளருடன் ஒரு ஒருங்கிணைந்த, பிணைப்பு உறவுக்குள் நுழையும்போதுதான் வர முடியும். இதன் விளைவாக, கலைக் கலைப்பொருளின் அழகியல் செயல்திறன் க்ரோயிஸுக்கு உள்ளது அடையாளம் மற்றும் அதன் பொருள் அடி மூலக்கூறு இடையே நேரடி, கணிக்க முடியாத தொடர்பு. ஒரு பொருள் ஒரு அடையாளத்தையும் அதன் அடி மூலக்கூறையும் ஒரு பார்வையாளருடன் ஒரு ஒருங்கிணைந்த, பிணைப்பு உறவுக்குள் நுழையும்போது மட்டுமே இந்த உறவு வர முடியும். இதன் விளைவாக, கலைக் கலைப்பொருளின் அழகியல் செயல்திறன் க்ரோயிஸுக்கு உள்ளது அடையாளம் மற்றும் அதன் பொருள் அடி மூலக்கூறு இடையே நேரடி, கணிக்க முடியாத தொடர்பு. ஒரு பொருள் ஒரு அடையாளத்தையும் அதன் அடி மூலக்கூறையும் ஒரு பார்வையாளருடன் ஒரு ஒருங்கிணைந்த, பிணைப்பு உறவுக்குள் நுழையும்போது மட்டுமே இந்த உறவு வர முடியும். இதன் விளைவாக, கலைக் கலைப்பொருளின் அழகியல் செயல்திறன் க்ரோயிஸுக்கு உள்ளதுமெய்ப்பொருள் ஆய்வு மற்றும் ஒரு பொருட்குறி அல்லது சொற்பொருளுக்குரிய பிரச்சனை. எவ்வாறாயினும், க்ராய்ஸ் இந்த சிக்கலை ஆன்டாலஜிக்கல் சொற்களைக் காட்டிலும் நிகழ்வியல் ரீதியாகத் தேர்வுசெய்கிறார். கலை வெற்றியின் வரையறுக்கும் அம்சம் எந்தவொரு குறிப்பிட்ட, இன்னும் வெளிப்படுத்தப்படாத சாராம்சமாக இல்லை, மாறாக திரைக்குப் பின்னால் “யாரோ அல்லது வேறு யாரோ” அவற்றை காப்பகத்திற்குள் கொண்டுவருவதற்கான விஷயங்களை கையாளுகிறார்கள் என்ற எங்கள் சந்தேகம். இந்த "ஆன்டாலஜிக்கல் சந்தேகம்", ஒரு அன்னிய, கையாளுதல் விஷயத்திற்கு எதிராக அவசியமாக இயக்கப்பட்டிருப்பது, க்ரோயிஸின் பார்வையில், டிகான்ஸ்ட்ரக்டிவிசத்தின் மெட்டாபிசிக்ஸ் மீதான விமர்சனத்தில் போதுமானதாகக் கருதப்படவில்லை, இது கலாச்சாரத்தை முடிவில்லாத அடையாளமாகக் கருதுகிறது, இது பார்வையாளர் பாதுகாப்பாகவும், வசதியாக (பார்க்க 2000, 37). பிரபலமான கலாச்சாரத்தில் இந்த பொருள் குறிப்பிடப்படுவது கிராய்ஸுக்கு மிகவும் உறுதியானது (எடுத்துக்காட்டாக, டெர்மினேட்டர் போன்ற படங்களில் ,அன்னிய அல்லது சுதந்திர தினம்): அங்கே அன்னிய பொருள் இரக்கமற்ற கொலையாளியாக தனது பாதையை கடக்கும் அனைவரையும் அழிக்கிறது (2000, 75). இருப்பினும், அன்னிய விஷயத்தின் உள்ளார்ந்த தீய தன்மை குறித்த இந்த சந்தேகம் காப்பகத்திற்கு நுழைவதற்கு உதவ பயன்படுகிறது, அதாவது க்ரோயிஸ் “நேர்மையான விளைவு” [எஃபெக்ட் டெர் ஆஃப்ரிச்ச்டிகிட்] என்று அழைப்பதைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம். அடிப்படையில், இது உளவியலாளர்கள் முரண்பாடான தலையீடு என்று அழைப்பதைக் குறிக்கிறது: உங்களிடமிருந்து பொதுவாக எதிர்பார்க்கப்படுவதற்கு நேர்மாறாக வாதிடுவதன் மூலம் நீங்கள் சிறந்த முடிவுகளை அடைகிறீர்கள். எனவே தாராளவாத அரசியல்வாதி பழமைவாத பதவிகளை ஆதரிக்கும் போது மிகவும் நேர்மையானவராகத் தோன்றுகிறார், பழமைவாத அரசியல்வாதி தாராளவாதிகளை முன்வைக்கும்போது நேர்மையானவர் (2000, 72). மேலும், க்ரோயிஸின் கூற்றுப்படி, யார் தனது சொந்த கெட்டதை பகிரங்கமாக வெளிப்படுத்துகிறாரோ அவர் பொதுவாக நேர்மையானவராக கருதப்படுவார். இதுபோன்ற நடத்தைக்கு நிகழ்ந்ததல்ல ஏனெனில் இது வேலை சே ஒன்றுக்கு, ஆனால் மேற்பரப்புக்கு அடியில், அன்னிய பொருள் எப்போதுமே எப்படியாவது தீயது (2000, 78-79) என்ற எங்கள் சந்தேகத்தை இது உறுதிப்படுத்துகிறது. க்ரோயிஸின் பார்வையில், அன்னிய, தீங்கிழைக்கும் விஷயத்திற்கு எதிரான ஒரே பாதுகாப்பு தீங்கிழைக்கும், அதாவது மேலே விவரிக்கப்பட்ட முரண்பாடான வழியில் (2000, 79) மற்றவர்களுக்கு முன் “நேர்மையானவர்” என்று தோன்றுவதுதான்.

க்ரோயிஸின் சிந்தனை, பர்டியின் அர்த்தத்தில் முரண்பாடாகவும் இழிந்ததாகவும் இருந்தாலும், சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி ஏற்கனவே செயல்திறன் மிக்கவர். ஊடகக் கலையின் ஒரு படைப்பை காப்பகத்தில் சேர்ப்பது மர்மமான முறையில் பொறியியல் பொருள் ஒரு முழுமையான செயல்திறனைச் செய்கிறது, இதில் ஒரு பொருள், ஒரு பொருள் சார்ந்த அடையாளம் மற்றும் ஒரு தகவல்தொடர்பு கூட்டாளர் வெற்றிகரமாக ஒன்றிணைக்கப்படுகிறார்கள். எவ்வாறாயினும், பின்நவீனத்துவத்தில் நிலவும் பொருளின் எதிர்மறையான கருத்தாக்கத்திற்கு க்ரோய்ஸ் கடமைப்பட்டிருக்கிறார், இது முழு அறிவுக்கும் பாடுபடும் பொருள் நாசீசிஸ்டிக் (லக்கான்), பிற்போக்குத்தனமான (ஃபோக்கோ) அல்லது பொதுவாக தீய (பாட்ரிலார்ட்) என்பதை வலியுறுத்துகிறது, மேலும் அவர் பின்நவீனத்துவ அறிவியலுக்கு கடமைப்பட்டிருக்கிறார் , இது அறிகுறிகளுடன் விஷயங்களை (டெர்ரிடா) இணைக்கும் ஒவ்வொரு முயற்சியிலும் மெட்டாபிசிகல் மோசடியைக் காண்கிறது. க்ரோயிஸுக்கு மாறாக, புதிய சகாப்தத்தில் இது தொடர்ச்சியான, சீரற்ற எல்லை மீறலின் "தீய" கொள்கை அல்ல, அது ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது,ஒரு குறிப்பிட்ட சூழ்நிலையில் இருக்கும் மாநிலத்தை மீறக்கூடிய ஒரு அரை-புனித இடத்தை உருவாக்க எல்லைகளை வரைதல் . "நேர்மையின் நிகழ்வு எழுகிறது" என்று அவர் குறிப்பிடும்போது க்ரோய்ஸ் இந்த சூழ்நிலையை சரியாக புரிந்துகொள்கிறார். . . சூழல் ரீதியாக வரையறுக்கப்பட்ட புதுமை மற்றும் குறைப்பு ஆகியவற்றின் கலவையில் ”(2000, 73). இருப்பினும், இந்த குறைப்பு மற்றும் கண்டுபிடிப்பு, க்ரோய்ஸ் கற்பனை செய்வதை விட மிகவும் தீவிரமான மற்றும் நேர்மறையான வகையில் செயல்திறனில் நடைபெறுகிறது. உகந்த நிலைமைகளின் கீழ், செயல்திறன் பொருள் அதன் பாரிய அடர்த்தியின் மூலம் மிகவும் குறைக்கப்படுகிறது, அது இனி மற்றவர்களுக்கு அச்சுறுத்தலாக இருக்காது. (15) இதேபோல், செயல்திறன் பாடத்தின் முழுமையான எளிமை, இது உருவகப்படுத்துதல் அல்லது நேர்மையற்றது என்ற எந்த சந்தேகத்தையும் தணிக்கும் ( தி இடியட்ஸில் உருவகப்படுத்தப்பட்ட முட்டாள்தனத்தின் விஷயத்திலும் கூட)"பாதிக்கப்பட்டவர்கள்" யாரும் அதன் மோசடி தன்மையை யூகிக்கவில்லை; வழிகாட்டும் அளவுகோல் நம்பகத்தன்மை அல்ல, மாறாக ஒரு செயல்திறன் முழுமையை உருவாக்குவதற்கு பார்வையாளரால் எந்த அளவிற்கு செயல்திறன் ஒருங்கிணைக்கப்படுகிறது). Groys நான் மாறாக இது பிந்தைய பின்நவீனத்துவ நிலையில் தீர்மானிக்கிறது தீய அல்ல என்று கருத்து தெரிவிக்கிறார்கள் போன்ற, காதல் அல்ல, மாறாக காதல், (தீய இன்னும் செயலில் மற்றும் தற்போதைய எச்ச நிகழ்வு என்று கூட) கண்டுபிடிப்பு உகந்த நிலையில், செயல்படுத்துகிறது நேசிக்கப்பட வேண்டிய எந்தவொரு பொருளும்-அதாவது, வேறொருவருடன், அன்னிய விஷயத்தை முழுவதுமாக, மீட்பு இடம் அல்லது சட்டத்திற்குள் நுழைய வேண்டும். இந்த முன்னோக்கு, இது ஒரு புனிதமான மெட்டாபிசிகல் நம்பிக்கையின், பின்நவீனத்துவத்தின் முடிவைக் குறிக்கிறது, மற்ற வழிகளால் அதைத் தொடரவில்லை.

8

கலப்பு செயல்திறன் மற்றும் பின்நவீனத்துவத்தின் மற்றொரு எடுத்துக்காட்டு லெஸ் துகள்கள் élémentaires இல் காணப்படுகிறது(1998), பின்நவீனத்துவ பழக்கவழக்கங்களின் மைக்கேல் ஹூல்லெபெக்கின் அமில நாவல். அங்கு, ஹூலெபெக் பின்நவீனத்துவ கலாச்சாரத்தின் பெருகிய முறையில் கடுமையான இரட்டைவாதத்தை அம்பலப்படுத்துகிறார், இது இரண்டு கதாபாத்திரங்களை முற்றிலும் காதலிக்க இயலாது: ஒன்று முழுக்க முழுக்க மனதாலும், மற்றொன்று பாலினத்தாலும் வழிநடத்தப்படுகிறது. ஏறக்குறைய 340 பக்கங்களில், ஹூல்லெபெக் உளவியல் அலட்சியம் மற்றும் முரட்டுத்தனம், இயந்திரக் கணக்கீடு மற்றும் நம்பமுடியாத மிருகத்தனம் ஆகியவற்றின் காட்சிகளை வெளிப்படுத்துகிறார், இது அவரது ஹீரோக்களின் முழுமையான வெறுமையை ஆவணப்படுத்துகிறது. கடந்த பத்து அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட பக்கங்களில் தான் அவர் மரபணு ரீதியாக வடிவமைக்கப்பட்ட, அமைதியான மற்றும் தன்னலமற்ற புதிய பாலினத்தின் கற்பனாவாத கருத்தை உருவாக்கத் தொடங்குகிறார். ஹூல்லெபெக்கின் நாவல் செயல்திறன் மிக்கது, ஏனெனில் இது மனிதகுலத்தின் பின்நவீனத்துவ உருவத்தை கற்பனையாக மீறுகிறது. அதே நேரத்தில், அவர் அவநம்பிக்கையான பின்நவீனத்துவ மெட்டாபிசிக்ஸ் கடமைப்பட்டிருக்கிறார்,(16) ). ஹ ou லெபெக் என்பது ஒரு பின்நவீனத்துவத்தால் தனது சொந்த பின்நவீனத்துவத்தால் கிளர்ந்தெழுந்தது, அவர் பழைய, தீய, ஆண்பால் விஷயத்தின் மரபணு மாற்றத்தின் மூலம் இரட்சிப்பை நாடுகிறார்; இருப்பினும், புதிய, குளோன் செய்யப்பட்ட பாலினத்திலிருந்து ஒரு தன்னாட்சி கதை வரியை உருவாக்குவதில் ஆசிரியருக்கு சிக்கல்கள் உள்ளன.

செயல்திறனை பின்நவீனத்துவத்திலிருந்து பிரிப்பதில் சிக்கல் - இந்த விஷயத்தில் ரஷ்ய கருத்தியல்வாதத்திலிருந்து - விக்டர் பெலெவின் தனது சிறுகதையான “Vstroennyi napominatel” ”[உள்ளமைக்கப்பட்ட எச்சரிக்கை சமிக்ஞை] (1998, 381-384) இல் வெளிப்படையாகக் கருதப்படுகிறார். கதை அதிர்வுவாதம் என்று அழைக்கப்படும் ஒரு கற்பனையான கலை இயக்கத்தைப் பற்றியது, இது "நாம் ஒரு ஊசலாடும் உலகில் வாழ்கிறோம், நாமே ஊசலாட்டங்களின் தொகுப்பைக் குறிக்கிறது" (1998, 381) என்று கருதுகிறது. பெலெவின் "அதிர்வுவாதி" படி, கருத்தியல்வாதி, கருத்தை சரிசெய்ய முயற்சிப்பதில் தவறு செய்கிறார்: "கருத்துக்களின் தூய்மையான நிர்ணயம் கருத்தியல்வாதத்தின் நன்கு பயணிக்கும் பாதையில் நம்மை மீண்டும் அழைத்துச் செல்கிறது" (1998, 381). இதற்கு மாறாக, அதிர்வு, கலை வழிகளால் ஊசலாட்டங்களை தீவிரப்படுத்துகிறது மற்றும் அவற்றை மீண்டும் திருப்பி விடுகிறது, “அதன் சொந்த எல்லைகள் தெளிவில்லாமல் இருப்பதற்கும், இல்லாததைப் பேசுவதற்கும் காரணமாகின்றன. அந்த காரணத்திற்காக, அதிர்வு கலைஞரின் பணி, கருத்தியல்வாதத்தின் ஸ்கைலாவிற்கும், முன்னாள் பிந்தைய பிந்தைய கோட்பாட்டு கோட்பாட்டின் சாரிப்டிஸுக்கும் இடையில் பாய்வது ”(1998, 381). கருத்தியல் பற்றிய பெலெவின் விமர்சனம் மிகவும் நியாயமற்றது. கருத்தியல் நிலையானது அல்ல; இது “அதிர்வு” போலவே சூழல்களுக்கிடையில் அல்லது பொருள் மற்றும் சூழலுக்கு இடையில் ஊசலாடுகிறது. ஆனால் “அதிர்வு” என்பது கருத்தியல்வாதத்துடன் ஒத்ததா? "அதிர்வுவாதம்" மற்றும் பொதுவாக பெலெவின் பணிக்கு முக்கியமானது, அடையாளம் மற்றும் பொருள் பொருள் மற்றும் பொருளின் இரட்டைவாதத்தை வென்று, பொருள் மற்றும் குறைப்பு செயல்திறனில் கையொப்பமிடுவது. இந்த இரட்டைவாதத்தின் வெற்றிகரமான இடைநீக்கம் பல்வேறு வழிகளில் அடையப்படலாம். இதை ஒரு மாய நடிப்பில் அனுபவிக்க முடியும்; இது முரண்பாடான ப j த்த வாசகங்களைப் பயன்படுத்தி விவரிக்கப்படலாம்;(17)   துல்லியமாக இந்த வகையான முரண்பாடு தோல்வி பெலெவின் சதி வரிகளில் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது, இவை பெரும்பாலும் பின்நவீனத்துவத்தின் முரண்பாடான சாதனங்களுடன் குழப்பமடைகின்றன, அவற்றின் சொந்த செயலிழப்பு மற்றும் தோல்வி என்பது ஒரு முன்கூட்டிய முடிவு. ஒரு முறையான அடையாளம் மறுக்கமுடியாதது என்றாலும் , பின்நவீனத்துவம் பெலெவினிலிருந்து வேறுபடுகிறது, ஒரு ஒருங்கிணைந்த, மீறிய முன்னோக்கு தற்காலிகமாக ஒரு கற்பனையான சட்டத்திற்குள் நிறுவப்படலாம் அல்லது நிகழ்த்தப்படலாம் என்பதை அங்கீகரிக்கவில்லை. செயல்திறனில் தொகுப்பு எப்போதுமே முரண்பாட்டைக் கடக்கும்; பின்நவீனத்துவத்தில் இது எண்ணற்ற விளம்பரத்தை உருவாக்குவதை நோக்கியதாகும் . பின்நவீனத்துவத்தின் முடிசூட்டு சாதனை எந்தவொரு விஷயத்திலும் துல்லியமாக சிம்மாசனத்தில் ஈடுபடப்போவதில்லை - பொருள், நம்பிக்கை, மீறுதல், இருப்பு… - இது இப்போது வரை இடைவிடாமல் காற்றில் சிதறிக்கிடக்கிறது.

* * *

செயல்திறனின் ஐந்து அடிப்படை அம்சங்களை என்னால் உருவாக்க முடியும்:

1. இனி முடிவில்லாத மேற்கோள் மற்றும் நம்பகத்தன்மை இல்லை, மாறாக அவற்றை ஏற்கனவே மீறுவதற்கோ அல்லது தீவிரமாக புதுப்பிப்பதற்கோ ஏற்கனவே இருக்கும் விஷயங்களை வடிவமைத்தல்; தற்போதுள்ள நிலைகளை மாற்ற அல்லது மீறுவதற்காக சடங்கு, கோட்பாடு அல்லது இதேபோல் தடுக்கும் பிரேம்களைப் பயன்படுத்துதல்; அனுபவ ரீதியாக வடிவமைக்கப்பட்ட பொருள் என்ற போர்வையில் வரலாற்றைத் திரும்பப் பெறுதல் (எடுத்துக்காட்டாக, க்ரீன்ப்ளாட்டின் சுய-நாகரிக வரலாறு, மைக்கேல்ஸின் நியோபிராக்மாடிசம்). விவரிப்பில், அதிகாரம் திரும்புதல், ஒரு பிணைப்பு அதிகாரப்பூர்வ சட்டகம், மாறுபட்ட வழிகளைக் குறிக்கும் வெவ்வேறு வழிகளால் குறிக்கப்படுகிறது: செங்குத்தாக (உயர் நிலைக்குச் செல்வது); கிடைமட்டமாக (வேறு சட்டகத்திற்கு பக்கவாட்டில்); முழுமையாய் (பொருள் மற்றும் சட்டகத்திற்கு இடையில் சரியான பொருத்தம் பெறுதல்).
2. மிதக்கும் வரிசைக்கு பதிலாக, அறிகுறிகளின் பகுதிகளுக்கு இடையிலான நிலையற்ற உறவுகள் முழுமையான பொருள்-அடையாளம்-விஷயம்-உறவு அனைத்து தகவல்தொடர்புக்கும் அனைத்து சமூக தொடர்புகளுக்கும் அடிப்படையாகிறது; ஒரு அடையாளத்தைப் பயன்படுத்துவது ஒரு அரைகுறை அல்லது சொற்பொருள் தவறுக்கு பதிலாக நம்பிக்கையின் (விருப்பமில்லாத) செயலாகும். பொருள் திடமான அல்லது ஒளிபுகா என்று தோன்றுகிறது; அது ஊமை, அப்பாவியாக, திகைப்பூட்டப்பட்ட, எளிமையான எண்ணம் கொண்ட, எளிமையான, ஆர்வமுள்ள மற்றும் வீரமாக இருக்கலாம், ஆனால் முடிவில்லாமல் இழிந்த அல்லது முரண் அல்ல.
3. முடிவில்லாத தற்காலிக ஒத்திவைப்பு ( வேறுபாடு , செயல்முறை) முறையிலிருந்து தற்போதைய அல்லது முரண்பாடுகளின் ஒரு முறை அல்லது வரையறுக்கப்பட்ட இணைப்பிற்கு மாறுதல் (முரண்பாடான செயல்திறன், கேன்ஸின் வெளிப்பாடு).
4. மெட்டாபிசிகல் அவநம்பிக்கையிலிருந்து மெட்டாபிசிகல் நம்பிக்கைக்கு மாற்றம்; நோக்குநிலையின் மெட்டாபிசிகல் புள்ளி இனி மரணம் அல்ல, அதன் பினாமிகள் (வெறுமை, கெனோசிஸ், இல்லாமை, செயலற்ற தன்மை) மாறாக உளவியல் ரீதியாக அனுபவம் வாய்ந்த அல்லது கற்பனையாக வடிவமைக்கப்பட்ட நிலைகளை மீறுதல் (உயிர்த்தெழுதல், நிர்வாணத்திற்கு செல்லும் பாதை, காதல், கதர்சிஸ், பூர்த்தி அல்லது பிளேரோசிஸ், சிதைவு போன்றவை) .

9

5. செயல்திறனின் செயலில், ஒன்றிணைக்கும் முகவராக ஃபாலஸின் திரும்பவும் மறுவாழ்வு; ஒரே நேரத்தில் இரும்புமயமாக்கல் அல்லது அதன் விருப்பத்தை திரும்பப் பெறுதல் மற்றும் பெண்ணின் நலனுக்காக அதிகாரத்திற்கு பாசாங்கு செய்தல்; யோனி மற்றும் அதற்கு நேர்மாறாக ஃபாலஸ் நேர்மறையான சட்டமாக (ஆண் கதாபாத்திரங்கள் வெற்று அல்லது யோனி செயல்படுகின்றன; பெண்கள் ஃபாலிக் செயல்படுகிறார்கள், அதாவது செயலில் மற்றும் இலக்கு சார்ந்தவை). பொதுவாக, ஓரினச்சேர்க்கை நோக்கிய போக்கு; ஆண்பால், பெண்பால், பரம்பரை- அல்லது ஓரினச்சேர்க்கையாளராக இருந்தாலும், அன்பு, அல்லது ஆசையின் ஒன்றிணைக்கும் தரம், ஒருவரின் மற்றொன்றை முடிவில்லாமல் விளையாடுவதை விட முக்கியமானது.

இறுதியாக, இங்கோ ஷூல்ஸின் எளிய கதைகள் (1998, எங்ல். டிரான்ஸ். 2000) இன் ஒரு பகுதி , இதில் அவரது “எளிய” கதாபாத்திரங்களின் பாரிய ஒளிபுகா தன்மை முன்மாதிரியான சக்தியுடன் தன்னை உறுதிப்படுத்துகிறது:

"திரைப்படங்களில் ஒரு முறை எனக்கு ஏதோ நடந்தது," எட்கர் கூறினார். "நாங்கள் தாமதமாக வந்தோம், உட்கார ஒரே இடம் முன் வரிசையில் இருந்தது. படம் ஒரு பறவையின் கண் பார்வை, ஒரு காட்டில் ஒரு விமானத்துடன் தொடங்கியது. நான் மயக்கம் வராமல் கண்களை மூடிக்கொண்டேன். பின்னர் என் வலதுபுறத்தில் ஒரு ஆழமான சக்லிங் சத்தம், ஒரு அற்புதமான சிரிப்பு கேட்டது. . . . எப்படியோ அது எப்போதும் வேறு யாரும் சிரிக்காத இடங்களில் இருந்தது. அவள் கால்களைக் கடந்து அவள் வலது காலை மேலேயும் கீழும் சிரித்துக் கொண்டிருந்தாள், அது ஒரு அழைப்பு போல இருந்தது. நான் அவளது முழங்கையை என்னுடன் தொட்டேன், அவள் கூட கவனிக்கவில்லை. நான் அவளைச் சுற்றி என் கையை மட்டுமே வைக்க வேண்டும் என்று நினைத்தேன், அது முற்றிலும் இயற்கையானது போல அவள் எனக்கு எதிராக சாய்வாள், அது போலவே இருக்க வேண்டும். அதே நேரத்தில் நான் அவளது கன்றுக்குட்டியை தாக்க விரும்பினேன். நான் உண்மையில் என்னைத் தடுத்து நிறுத்த வேண்டியிருந்தது, உண்மையில், நாங்கள் ஒன்றாக நெருக்கமாக அமர்ந்திருந்தோம். . . என் கடவுளே, அவள் அழகாக இருக்கிறாள், நான் எப்போதும் நினைத்துக்கொண்டே இருந்தேன்.

"மற்றும் - நீங்கள் செய்தீர்களா?"

“அவளுக்கு அருகில் யார் அமர்ந்திருக்கிறார்கள் என்று என்னால் சொல்ல முடியவில்லை. ஒரு மனிதன்-ஆமாம், ஆனால் அவன் அவளுடன் இருக்கிறானா இல்லையா என்று என்னால் சொல்ல முடியவில்லை. ”

"அவள் தனியாக இல்லையா?" கேட்டார் ஜென்னி.

“இல்லை,” என்றார் எட்கர். “அவள் தனியாக இல்லை. அவள் ஒரு முழு குழுவோடு இருந்தாள். ” அவர் இடைநிறுத்தினார்.

"பிறகு என்ன?"

எட்கர் தலையை ஆட்டினார். “நான் அதைப் பார்த்திருக்க முடியாது. அவள் பின்னடைவு அடைந்தாள், முழுக் குழுவும் பின்னடைவு அடைந்தது. ”

"ஓ ஷிட்," ஜென்னி கூறினார்.

"நான் ஒரு முட்டாள் காதலிக்கிறேன்."

"நம்பமுடியாதது."

“ஆம்,” என்றார். "மோசமான விஷயம் என்னவென்றால், நான் அவளை எப்படியும் விரும்பினேன்."

“ஹூ?”

"நான் காதலித்தேன், அது மிகவும் தாமதமானது."

     ஷுல்ஸ் 1998, 257-258; எனது மொழிபெயர்ப்பு

ஒரு வகையில், நாங்கள் எட்கரைப் போன்ற அதே சூழ்நிலையில் இருக்கிறோம்: ஒரு சகாப்தத்தின் இருப்பை நாங்கள் உணர்கிறோம், அதன் வரையறைகள் அரிதாகவே தெரியும், அதில் எளிமை அல்லது எளிமையான மனப்பான்மையை மட்டுமே நாம் உணர முடியும்.

முக்கிய விஷயம், இருப்பினும், ஏற்கனவே அதை நேசிக்க வேண்டும்.

10

இலக்கியம் மேற்கோள் காட்டப்பட்டது

பேட்சன், கிரிகோரி. 1972. மனதின் சூழலியல் படிகள் . நியூயார்க்.

பெல், ஆலன். 1999. அமெரிக்கன் பியூட்டி. படப்பிடிப்பு ஸ்கிரிப்ட். நியூயார்க்.

பட்லர், ஜூடித். 1990. பாலின சிக்கல்கள். பெண்ணியம் மற்றும் அடையாளத்தைத் தாழ்த்துவது. நியூயார்க் / லண்டன்.

ஃபாஸ்டர், நார்மன் மற்றும் ஜென்கின்ஸ், டேவிட். 2000. ரீச்ஸ்டாக்கை மீண்டும் உருவாக்குதல். நியூயார்க்.

கன்ஸ், எரிக். காதல் மற்றும் மனக்கசப்பின் நாளாகமம் http://anthropoetics.ucla.edu/views

கன்ஸ், எரிக். 1997. முரண்பாட்டின் அறிகுறிகள் . முரண்பாடு, மனக்கசப்பு மற்றும் பிற மைமடிக் கட்டமைப்புகள், ஸ்டான்போர்ட்.

கோஃப்மேன், எர்விங். 1974. பிரேம் பகுப்பாய்வு. அனுபவ அமைப்பு பற்றிய ஒரு கட்டுரை. நியூயார்க்.

க்ரீன்ப்ளாட், ஸ்டீபன். 1988. ஷேக்ஸ்பியர் பேச்சுவார்த்தைகள்: மறுமலர்ச்சி இங்கிலாந்தில் சமூக ஆற்றலின் சுழற்சி . பெர்க்லி.

க்ராய்ஸ், போரிஸ். 2000. அன்டர் வெர்டாச். Eine Phänomenologie der Medien. மியூனிக்.

ஹ ou லெபெக், மைக்கேல். 1998. லெஸ் துகள்கள் élémentaires. பாரிஸ்.

ஹ ou லெபெக், மைக்கேல் 1999. எலிமெண்டர்டைல்ச்சென் . கோல்ன்.

கர்ரர், லியோ மற்றும் பலர். (eds.). 2000. கெவால்டிஜ் ஓப்பர். ஃபிலிம்ஜெஸ்பிரெச் மிட் ரெனே கிரார்ட் அண்ட் லார்ஸ் வான் ட்ரையர். கோல்ன்.

மைக்கேல்ஸ், வால்டர் பென். 1995. எங்கள் அமெரிக்கா: நேட்டிவிசம், நவீனத்துவம் மற்றும் பன்மைவாதம் . சேப்பல் ஹில்.

மிட்செல், டபிள்யூ.ஜே.டி 1982. தியரிக்கு எதிராக. இலக்கிய ஆய்வுகள் மற்றும் புதிய நடைமுறைவாதம். சிகாகோ.

பெலெவின், விக்டர். 1998. ஜெல்டேயா ஸ்ட்ரெலா . மாஸ்கோ.

பூர்டி, ஜெடெடியா. 2000 . பொதுவான விஷயங்களுக்கு. இன்று அமெரிக்காவில் முரண்பாடு, நம்பிக்கை மற்றும் அர்ப்பணிப்பு . நியூயார்க்.

ஷுல்ஸ், இங்கோ. 1998. எளிய கதைகள். பெர்லின்.

உலிட்ஸ்காயா, லியுட்மிலா. 1998. வெஸ்லி போகோரோனி . மாஸ்கோ.

வான் ட்ரையர், லார்ஸ் “கட்டுப்பாட்டை விட்டுக்கொடுக்கும் மனிதன்”. பீட்டர் ஓவிக் நுட்சனுடன் இணைய நேர்காணல் (http://www.dogme95.dk/the_idiots/interview/interview.htm)

திரைப்படவியல்

அமெரிக்க அழகு. அமெரிக்கா / இங்கிலாந்து 1999. சாம் மென்டிஸ் இயக்கியது; ஆலன் பால் எழுதிய திரைக்கதை; புகைப்பட இயக்குநர், கான்ராட் எல். ஹால்; தாரிக் அன்வர் மற்றும் கிறிஸ் க்ரீன்பரி ஆகியோரால் திருத்தப்பட்டது; தாமஸ் நியூமனின் இசை. உடன்: கெவின் ஸ்பேஸி, அன்னெட் பெனிங், தோரா பிர்ச், வெஸ் பென்ட்லி, மேனா சுவாரி, பீட்டர் கல்லாகர், அலிசன் ஜானி, ஸ்காட் பாகுலா, சாம் ராபர்ட்ஸ், கிறிஸ் கூப்பர்.

இடியோட்டர்ன் [ இடியட்ஸ் ]. டென்மார்க் 1998. லார்ஸ் வான் ட்ரையர் எழுதி இயக்கியுள்ளார்; வடிவமைப்புக்கு ஸ்ட்ரீட் மூலம் ஒலி; மோலி மாலீன் ஸ்டென்கார்ட் திருத்தினார். உடன்: போடில் ஜோர்கென்சன், ஜென்ஸ் அல்பினஸ், அன்னே லூயிஸ் ஹாசிங், ட்ரோல்ஸ் லைபி, நிகோலாஜ் லை காஸ் மற்றும் பலர்.

லோலா ரென்ட் . [ ரன் லோலா ரன் என அமெரிக்காவில் வெளியிடப்பட்டது ] ஜெர்மனி 1999. டாம் டைக்வர் எழுதி இயக்கியுள்ளார்; கேமரா, ஃபிராங்க் ஃப்ரீபே; மாத்தில்தே பொன்னேபோய் திருத்தினார்; டாம் டைக்வர், ஜானி கிளிமேக் மற்றும் ரெய்ன்ஹோல்ட் ஹெயில் ஆகியோரின் இசை. உடன்: பிராங்கா பொட்டென்ட், மோரிட்ஸ் பிளீப்ட்ரூ, ஹெர்பர்ட் நாப், நினா பெட்ரி, அர்மின் ரோட் மற்றும் பலர்.

நெவ்ரத் இடியோட்டா [முட்டாள் திரும்ப], செக் குடியரசு 1999. சாசா கெடியான் எழுதி இயக்கியுள்ளார்; கேமரா, ஸ்டீபன் குசெரா; பெட்ர் துர்னியாவால் திருத்தப்பட்டது; விளாடிமர் கோடரின் இசை. உடன்: பாவெல் லிஸ்கா, அன்னா கெய்ஸ்லெரோவா, டாடியானா வில்ஹெல்மோவா, ஜிரோ லாங்மியர் மற்றும் பலர்.

பேய் நாய் . அமெரிக்கா 2000. ஜிம் ஜார்முஷ் எழுதி இயக்கியுள்ளார்; புகைப்படம் எடுத்தல் இயக்குனர், ராபி முல்லர்; ஜே ராபினோவிட்ஸ் திருத்தினார்; RZA இன் இசை; ரிச்சர்ட் குவே தயாரித்தார்; கைவினைஞர் பொழுதுபோக்கு வெளியிட்டது. உடன்: ஃபாரஸ்ட் விட்டேக்கர் (கோஸ்ட் டாக்), ஜான் டோர்மி (லூயி), காமில் வின்ப்புஷ் (பெர்லைன்), கிளிஃப் கோர்மன் (சோனி வலேரியோ), ஃபிராங்க் மினுசி (பிக் ஆங்கி), ஐசக் டி பாங்கோல் (ரேமண்ட்), விக்டர் ஆர்கோ (வின்னி) மற்றும் டாமன் விட்டேக்கர் (இளம் கோஸ்ட் நாய்).

சமோடரி [லோனர்ஸ்], செக் குடியரசு 2000. டேவிட் ஒன்ட்ரெசெக் இயக்கியது; எழுதியவர் பெட்ர் ஜெலெங்கா; கேமரா, ரிச்சர்ட் ரெரிச்சா; ஜான் பி. முச்சோவின் இசை. உடன்: ஜிட்கா ஷ்னீடெரோவா, சாசா ராசிலோவ், லாபினா மிடெவ்ஸ்கே, இவான் ட்ரோஜன் மற்றும் பலர்.

11

குறிப்புகள்

1. பின்வரும் கட்டுரை முதலில் ஜெர்மன் மொழியில் எழுதப்பட்டது, அநேகமாக 2001 ஆம் ஆண்டில் அந்த மொழியில் தோன்றும். மொழிபெயர்ப்பு என்னுடையது. (மீண்டும்)
2. கேன்ஸின் மொழி பற்றிய கருத்து முதன்முதலில் தி ஆரிஜின் ஆஃப் லாங்குவேஜ் , பெர்க்லி 1981 இல் அமைக்கப்பட்டது . அதன் பிறகு: கலாச்சாரத்தின் முடிவு , பெர்க்லி 1985; அறிவியல் மற்றும் நம்பிக்கை , சாவேஜ், எம்.டி. 1990; அசல் சிந்தனை , ஸ்டான்போர்ட் 1993; முரண்பாட்டின் அறிகுறிகள் . முரண்பாடு, மனக்கசப்பு மற்றும் பிற மைமடிக் கட்டமைப்புகள், ஸ்டான்போர்ட் 1997. எனது விண்ணப்பம் முரண்பாட்டின் அறிகுறிகளைப் பின்பற்றுகிறது , குறிப்பாக அத்தியாயம் ஒன்று, “மைமெடிக் முரண்பாடு மற்றும் மனித தோற்றத்தின் நிகழ்வு,” 13-35. (மீண்டும்)
3. இதைப் பற்றி மேலும் அறிய, க்ரோனிகல் 188 இல் கான்ஸின் நகைச்சுவையான புலம்பலைக் காண்க , “இலக்கியத்தை வணங்குபவர்கள் விமர்சனத்திற்கு பயப்படுகிறார்கள்,” 20 நவம்பர் 1999, மிட்செல் 1985, 19-20 இல் ஈ.டி. (மீண்டும்)
4. உலிட்ஸ்காயாவின் கதைகளைப் பற்றிய குறிப்புகளுக்கு ஜெர்மனியின் வீமரின் அனிதா பெக்கருக்கு நான் கடன்பட்டிருக்கிறேன். (மீண்டும்)
5. தனது சொந்த லைஃப் வேர்ல்ட்டைக் கடக்கும் சிம்பிள்டனின் உருவம் தற்செயலாக வெகுஜன ஊடகங்களிலும் காணப்படுகிறது. இதற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு, “பிக்-பிரதர்” நிகழ்ச்சியின் ஜெர்மன் பதிப்பில் பிரபலமான பங்கேற்பாளரான ஸ்லாட்கோ, இது மொத்த பிரதிநிதித்துவத்தின் நிலைமைகளின் கீழ் அகநிலைத்தன்மையின் வளர்ச்சியை பரப்புகின்ற ஒரு மூடிய, முழுமையான சட்டகமாக செயல்திறன் சொற்களில் புரிந்து கொள்ள முடியும். பங்கேற்பாளர்களின் செயற்கையாக தூண்டப்பட்ட சமூகமயமாக்கல் மோசமாகிவிடும் என்று கருதுவதால், இந்த நிகழ்ச்சி நிச்சயமாக இழிந்த மற்றும் வோயுரிஸ்டிக் ஆகும். வகுப்புவாத கொள்கலன் வசிப்பிடத்திலிருந்து மிக விரைவாக வெளியேற்றப்பட்ட ஸ்லாட்கோ, தன்னை விளையாட்டின் உண்மையான வெற்றியாளராகக் காட்டினார். ஒரு உண்மையான சிம்பிள்டனாக (மற்றவற்றுடன், ஷேக்ஸ்பியர் யார் என்று அவருக்குத் தெரியாது!) பார்வையாளர்களின் பேராசை, வோயுரிஸ்டிக் பார்வைக்கு அணுக முடியாத ஒரு காலமாவது அவர் இருந்தார். (மீண்டும்)
6. இது டெர்ரிடாவின் நன்கு அறியப்பட்ட பிரதிநிதித்துவம் மற்றும் காட்சி சான்றுகள் மற்றும் மனோ பகுப்பாய்வின் நான்கு அடிப்படைக் கருத்துக்களில் லக்கனின் முயற்சி ஆகியவற்றுக்கு முரணாக இருக்கலாம் , இந்த விஷயத்தின் இயந்திரக் கண்ணை மற்றவரின் சர்வ வல்லமையுள்ள பார்வையில் இருந்து பிரிக்க. பார்வை மற்றும் பிரதிநிதித்துவம் குறித்த லக்கனின் மற்றும் டெர்ரிடாவின் அணுகுமுறை ஞானமானது: அவை இரட்டை தோற்றத்திலிருந்து கிறிஸ்தவ சாட்சியம் வரை வெளிவரும் ஏராளமான கமுக்கமான, விரைவான அறிகுறிகளைக் கண்டுபிடிப்பதை விரும்புகின்றன, இது ஒரு பார்வையாளரின் திறனை, தியாகத்தின் ஒற்றை, முன்மாதிரியான செயலை இனப்பெருக்கம் செய்யும் திறனை அடிப்படையாகக் கொண்டது. . ரிக்கியின் இறையியல், சமீபத்தில் கிறிஸ்டோலஜிக்கல் மட்டுமே, எல்லா மரணங்களும் சுய தியாகத்தின் ஒரு வடிவம் என்றும் யாரையும் அல்லது எதையும் குறிக்கின்றனஒரு தெய்வீக மத்தியஸ்தராக செயல்பட முடியும். இந்த இறையியலின் அவதாரம் நிச்சயமாக, லெஸ்டர்: அவர் மற்றவர்களுக்காக தன்னை தியாகம் செய்து, உண்மையில் அவ்வாறு செய்ய விரும்பாமல் தெய்வீகமாக மாறுகிறார். பொதுவாக, அமெரிக்க அழகில் நிகழ்த்திய செயல்திறன் பின்நவீனத்துவத்தின் உலகத்தை மீட்பதற்கான வாய்ப்பை ஒரு புனிதமான, தியாக, வெஸ்டிஸ்டியல் கிறிஸ்டாலஜிக்கல் தருணத்தில் அறிமுகப்படுத்துவதன் மூலம் அளிக்கிறது என்று ஒருவர் கூறலாம் . (மீண்டும்)
7. நைட் கவுன் மற்றும் ஸ்லீப்பிங் கேப்பில் ஒரு தீங்கற்ற உருவமான மைக்கேல், மாமா சாமின் ஜெர்மன் பதிப்பு. (மீண்டும்)
8. ஒரு இணைய நேர்காணலில் இருந்து பீட்டர் ஓவிக் நுட்சனுடன் “கட்டுப்பாட்டைக் கைவிடுவார்” (நூலியல் பார்க்கவும்). (மீண்டும்)
9. வான் ட்ரையரின் டாக்மா படங்களின் இறையியல், ஜிரார்டியன் சிகிச்சைகள், தர்கோவ்ஸ்கிஜின் ஆஃபிரெட் மற்றும் பிற சமீபத்திய திரைப்படங்கள் கர்ரர் 2000 ஐக் காண்க. (பின்)
10. சிட்டுவில் உள்ள கட்டிடத்தைப் பற்றி அறிமுகமில்லாத வாசகர்கள் ஃபாஸ்டர் மற்றும் ஜென்கின்ஸ் 2000 இல் உள்ள ஆவணங்களைக் குறிப்பிட வேண்டும். (பின்)
11. இவை தற்செயலாக கன்ஸ் ஆஸ்டென்சிவ் அறிகுறிகள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன, அதாவது, நேரடியாக இருக்கும் ஒரு பொருள் அல்லது சூழ்நிலையைக் குறிக்கும் எளிய அறிகுறிகள் (தீ! மனிதன் கப்பல்!). ரீச்ஸ்டாக்கின் விஷயத்தில், பல எழுத்தாளர்கள் சுய-பெயரிடுதலுக்கான எடுத்துக்காட்டுகள், இந்த விஷயத்தில் ஒரு வகையான சுய-குறிப்பு வரலாற்று செயல்திறனாக செயல்படுகிறது: “எனது பெயர் எக்ஸ் மற்றும் நான் இங்கே இருக்கிறேன் (ஹிட்லரில் ஒரு ரஷ்ய சிப்பாயாக அதிகார இருக்கை)! ” (மீண்டும்)
12. இந்த "ஃப்ரேமிங்" டெர்ரிடாவின் பிரேம் அல்லது பரேர்கனுடன் குழப்பமடையக்கூடாது. செயல்திறன் ஃப்ரேமிங் ஒரு குறைந்த நிலையை உயர்ந்தவற்றுடன் தொடர்புபடுத்துவதற்கும், மீறுவதற்கான சாத்தியத்தை மேம்படுத்துவதற்கும் உதவுகிறது. இதற்கு நேர்மாறாக, பரேர்கான் என்பது நிபந்தனையின் முடிவில்லாத சிக்கலை எடுத்துக்காட்டுகிறது மற்றும் எந்தவிதமான செயல்திறன் மாற்றத்தையும் ஏற்படுத்தாது (நிபந்தனையின் தன்மையின் மீது தற்காலிகமாக மற்றும் இடஞ்சார்ந்த ஒத்திவைப்பு தவிர). இந்த விஷயத்தில் பரேர்கானை விட மிகவும் பொருத்தமானது எனக்கு கிரிகோரி பேட்சனின் ஃப்ரேமிங் கருத்து (பேட்சன் 1972) என்று தோன்றுகிறது, இது சட்டத்தின் முரண்பாடான தன்மையை மட்டுமல்ல, மொழியியல் அடையாளத்திற்கு முன் உளவியல் வழிமுறைகளுடனான அதன் உறவையும் வலியுறுத்துகிறது; எர்விங் கோஃப்மேன் (1974) உருவாக்கிய சமூகவியல் சட்டக் கோட்பாடும் தொடர்புடையது, இது மற்றவற்றுடன் வழங்குகிறது(மீண்டும்)

12

13. பாலினத்தை பொருள் இல்லாத (முன்னுரிமை பாலின-அல்லாத, அல்லாத ஃபாலிக்) செயல்திறன் என்ற பெண்ணியவாத, பிந்தைய கட்டமைப்பியல் கருத்து ஜூடித் பட்லரின் பாலின சிக்கலில் (1990, 25) நிரல் ரீதியாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது , அங்கு அவர் கூறுகிறார்: “பாலினம் எப்போதுமே ஒரு செயலாகும், ஆனால் ஒரு செயலால் அல்ல செயலை முன்கூட்டியே முன்வைக்கக் கூடிய ஒரு பொருள். " இதற்கு நேர்மாறாக, ஆண் மற்றும் பெண் பிறப்புறுப்பு போன்ற நிலையான உயிரியல் கொடுப்பனவுகளுக்கும் பாலினத்தை உள்ளடக்கிய உளவியல் சமூக பண்புகளின் ஸ்மோர்காஸ்போர்டுக்கும் இடையில் ஒரு “பொருத்தத்தை” கண்டுபிடிப்பதே முக்கியமானது என்பதைக் குறிக்கிறது. செயல்திறனில் அகநிலை செயல்திறன் முன்னரே அமைக்கப்படவில்லை என்றாலும் - பொருள் மற்றும் சூழலுக்கு இடையில் எப்போதும் ஒரு இடைவெளி உள்ளது - இந்த இடைக்கணிப்பின் குறிக்கோள், அதனுடன் ஓடுவதைக் காட்டிலும் சூழலுக்குள் ஒரு அடையாளச் சட்டத்தை அமைப்பதாகும். (மீண்டும்)
14. ரஷ்ய நாட்டைச் சேர்ந்த க்ரோய்ஸ் (பி. 1947) ஒரு கலை விமர்சகர், தத்துவவாதி மற்றும் கட்டுரையாளர்; 1981 இல் ஜெர்மனிக்கு குடியேறும் வரை அவர் மாஸ்கோ கருத்தியல் வட்டத்தின் முன்னணி உறுப்பினராக இருந்தார். அவரது மொத்த கலை ஸ்ராலினிசம் (பிரின்ஸ்டன் 1992, ஜெர்மன் தோற்றம். கெசம்ட்குன்ஸ்ட்வெர்க் ஸ்டாலின் , 1988) என்பது கருத்தியல் பார்வையில் இருந்து ரஷ்ய கலாச்சாரத்தின் ஒரு ஆரம்ப பகுப்பாய்வு ஆகும். (மீண்டும்)
15. செயல்திறனின் இந்த அம்சம் - மற்றவர்களைப் போலவே - முரண்பாடாக முன்வைக்க முடியும். எடுத்துக்காட்டாக, தி இடியட்ஸ் பத்திரிகையில், கம்யூனின் வளைந்த பொன்னிறம் ஒரு பொது குளத்தில் பல ஆண்களை ஒரு பாஸ் செய்யும்படி தூண்டுகிறது, இதனால் அவர்கள் கணவனாக நடித்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரு கோபமான, அலைந்து திரிந்த கூட்டாளரால் விரட்டப்படுவார்கள். ஆண்கள் ஒரு உடல் அச்சுறுத்தலால் அல்ல, மாறாக, அது தோன்றும் விதத்தில், ஒரு சிற்றின்ப ஆசைக்கு ஆசைப்படுபவருடன் போட்டியிடும் அதிர்ச்சியால் விரட்டப்படுகிறார்கள். (மீண்டும்)
16. ஜெர்மன் மொழியிலிருந்து எனது மொழிபெயர்ப்பு (ஹ லெபெக் 1999, 328). (மீண்டும்)
    
17. செயல்திறன் முரண்பாடுகளைக் கொண்டிருப்பதால் வெறுமனே பின்நவீனத்துவம் என்று கூறுவது கடுமையான தவறு. செயல்திறனில், மீறிய இலட்சியங்கள் அபூரணமாக உணரப்படும்போது முரண்பாடு விளைகிறது; நடைமுறையில் இது வாழ்க்கையின் தவிர்க்க முடியாத உண்மை (மறைமுகமாக முரண்பாடான எதிர்ப்பு பூர்டி இதை வெளிப்படையாக பொது விஷயங்களுக்குப் பின் , 2000, 212-214 இல் குறிப்பிடுகிறார்). அனைத்து மனித கலாச்சார நடவடிக்கைகளின் உள்ளார்ந்த முரண்பாடும் கேன்ஸால் உறுதிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது, அவர் முரண்பாடு மற்றும் முரண்பாட்டை ஒரு அடையாளத்தைக் கொண்டிருப்பதன் தவிர்க்க முடியாத மற்றும் அவசியமான விளைவாகக் கருதுகிறார், ஆனால் அது நியமிக்கும் விஷயத்தில் முழுமையான கட்டுப்பாட்டைக் கொண்டிருக்கவில்லை (cf. 1997, அத்தியாயம் 3, “தேவை முரண்பாடு, ”37 எஃப்.).