மார்க்ஸியமும் இலக்கியமும் 2

மார்க்சியத்தில் பொருள்முதல் வாதத்தையும், கலையில் யதார்த்த வாதத்தையும் சற்று இயந்திரப் பாங்காக சமன் படுத்தி அவற்றையும் அடித்தளத்தால் மேற்கட்டுமானம் முழுக்க முழுக்க நிர்ணயிக்கப்படுகின்றதென்ற கோட்பாட்டையும் ‘மொடனிச’த்தை நிராகரித்தலோடு தொடர்புபடுத்துவது தெட்டத் தெளிவாகின்றது. எடுத்துக்காட்டாக, பிளெக்கனொவ் - மார்க்ஸ்சிற்குப் பின்னர் மிகப் புலமையும் தகுதியும் வாய்ந்த இலக்கிய மார்க்சியவாதி இவரே - யதார்த்தவாதத்தை நடுத்தர வர்க்கத்தின் பொருளாதார ரீதியாக முற்போக்கான அம்சங்களுடனும் ‘மொடனிச’த்தை அவ்வர்க்கத்தின் வீழ்ச்சியுடனும் தொடர்பு படுத்தினார். 19-ம் நூற்றாண்டு பிரஞ்சு இலக்கியத்தை அளவுக் கணிப்பெடுத்த அவர், 1848-ம் ஆண்டுப்புரட்சிப் பின்னர். பிரஞ்சு இலக்கியம் பால்சாக்கின் புறநிலையான, வலுமிக்க யதார்த்தத்திலிருந்து ஒதுங்கி, அகத்திற்குள் புகும்போக்காக தேய்ந்து குன்றியதென்ற முடிவிற்கு வந்தார். ‘கலை கலைக்காக’ என்ற இயக்கமும் குறிப்பாக புளபெயர், பொத்தலயர், ஹயஸ்மன்ஸ் ஆகியோரது படைப்புக்களும் இதற்கு உதாரணங்களாகக் காட்டப்பட்டன. இந்த இயந்திரப்பாங்கான வரட்டு, கட்டுப் பெட்டித்தனமான கோட்பாடு மார்க்சிய இலக்கியக் கோட்பாட்டின் அடிப்படையாக பரவலாக ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டது. 1934-இல் நடைபெற்ற சோவியத் எழுத்தாளர் மகாநாட்டில் ‘சோசலிச யதார்த்தவாத’மே பாட்டாளி வர்க்க எதிர்காலத்தின் கலைப்பாணி என உத்தியோக பூர்வமாக பிரகடனம் செய்யப்பட்டதும், அது அடிப்படை மார்க்சிய கொள்கைகளின் தர்க்க ரீதியான விளைவாகப் பலருக்குத் தோன்றியது. ஆனால் இத்தகைய கருத்து மிகவும் தவறானது. ஏனெனில் லெனின் தனிப்பட்ட முறையில் கலைத்துறை நவீனத்துவத்தை ஆட்சேபித்த போதிலும், 1917-ம் ஆண்டுப் புரட்சிக்கு வெளிப்படையாக எதிர்ப்புக் காட்டாத எல்லா வகையான கலை வெளிப்பாட்டு முறைகளுக்கும், பாணிகளுக்கும் லூனாசார்ஸ்கி ஊக்கமளிப்பதை அது தடுக்கவில்லை. மேலும் சோவித் இலக்கியத்தினதும் கலையினதும் படைப்பாற்றல் மிக்க காலகட்டம் மலர்வதற்கு அது தடையாக இருக்கவுமில்லை. ‘இப்பொழுது போல் முன்பு எப்போழுதுமே நாடகக் கொட்டகைகள் இருந்ததில்லை (இக்கட்டத்தில் நுழைவுக் கட்டணங்கள் அறவிடப்படவில்லை) ‘இப்பொழுது போல் இத்துணை நூல்கள் - குறிப்பாகக் கவிதைத் தொகுதிகள் - வெளிவந்ததில்லை. நாடகத் துறையிலும், ஓவியத்திலும் இவ்வளவு பரிசோதனைகள் நடைபெற்றதில்லை’

பொல்ஷவிக் புரட்சி கலைத்துறையில் நவீனத்துவத்திற்கும் சர்வதேசீயத்திற்கும் வழிகோலியது. 1930க்குப் பின்னர் தோன்றிய வெளிப்படையான தேசியவாத, பழமைபேண்கலைக்கும் இந்தப் பண்பாட்டு இயக்கத்திற்கும் கூரிய வேறுபாடு காணப்படுகின்றது. திரைப்படத்தைப் பொறுத்தவரை ஜசன்ஸ்ரைனினதும், புடொவ்கினதும், டொவ்ஷென்கோவினதும், குலேசொவினதும், வேர்ரொவினதும் பங்களிப்புகள் உலக சினிமாவின் போக்கையே மாற்றின. ரட்லின், மலேவிச், லிசிட்ஸ்கி, கன்டின்ஸ்கி, றொட்சென்கோ ஆகியோர் நவீன ஒவியத்தினதும், கட்டிடக் கலைத்துறையினதும் முன்னோடிகளாக விளங்கினர். புனைகதை, கவிதை ஆகியவற்றைப் பொறுத்தவரை, பாஸ்ரனக், பேபல், ஒலேஷா, பெடின், சாம்யாட்டின், மன்டல்ஷ்டாம், மாயாகோவ்ஸ்கி, லியோனொவ், சொலோகொவ் ஆகியோர் 1920-களை சோவியத் இலக்கியத்தின் பொற்காலமாக ஆக்கினார். ஆனால் 1930-கள் அளவில் சோவியத் பண்பாட்டுத் துறையின் ஒவ்வொரு கூறிலும்மிகக் கட்டுப்பெட்டித்தனமான வறட்டு வைதீகம் ஊடுருவி பரவியிருந்தது; இதன் விளைவாக கலைப் பரிசோதனைகளுக்குப் பரிசாகக் கிடைத்தது ஒன்றில் தனிமைப்படுத்தப்படல் அல்லது மரணம். இக்கலைஞர்களால் முன்னோட்டமாகத் தொடங்கி வைக்கப்பட்ட புதிய பாணிகளுக்கும் சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் அதி பழமைபேண் கருதுகோள்களுக்குமிடையே இப்பொழுது நேரடி மோதல் ஏற்பட்டது. சோசலிச யதார்த்தவாதிகள் வெற்றி வெறுபனே மார்க்சிய அழகியலின் உள்ளார்ந்த தர்க்க நியதியின் விளைவல்ல: நவீனத்துவ கலைஇலக்கியத்திற்கும் மார்க்சியத்திற்குமிடையே எப்பொழுதும் ‘இழுபறி’ நிலையே இருந்து வந்தது குறிப்பாக 1920-களில்

இலக்கியத்திலும் அரசியலிலும் இடதுசாரிகளுக்கும், வலதுசாரிகளுக்குமிடையே நடைபெற்ற காரசாரமான விவாதங்களின்போது இந்த ‘இழுபறி’கள் எவ்வாறு இறுகிக் கெட்டியாகின என்பதை இனிப் பார்ப்போம். கலை இயக்கியத்துறை முற்றும் முழுதாக அதிகாரிமயப் படுத்தப்பட்ட தன் மூலம் இந்த மோதல்கள் இறுதியில் தீர்த்து வைக்கப்பட்டன.