Tuesday, April 28, 2020

சினிமாவும் பின் மனிதத்துவமும்

ரோபாட்டிக்ஸில் சமீபத்திய தொழில்நுட்ப கண்டுபிடிப்புகளின் வெளிச்சத்தில், வருங்காலத்தில் செயற்கையாக புத்திசாலித்தனமான சாதனங்கள் உலகளாவிய வடக்கின் வீடுகளுக்குள் பெருமளவில் நுழையும் என்று தெரிகிறது. இப்போது கூட, அமேசான் எக்கோ போன்ற வீட்டு உதவியாளர்கள் அல்லது “இன்டர்நெட் ஆஃப் திங்ஸ்” [1] இன் ஒரு பகுதியாக இருக்கும் சுய-கட்டுப்பாட்டு சாதனங்கள், வெறுமனே ஸ்மார்ட் மற்றும் செயற்கை நுண்ணறிவு (AI) சாதனங்களுக்கு இடையிலான எல்லைகளை மழுங்கடிக்கத் தொடங்குகின்றன. [2] அதேசமயம், AI இன் சமீபத்திய ஆடியோவிஷுவல் சித்தரிப்புகள் இயந்திர எழுச்சி அல்லது ரோபோ புரட்சியின் பழக்கமான வடிவத்தை முழுமையாக சிக்கலாக்கத் தொடங்கியுள்ளன. தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகள் பிளாக் மிரர் (சேனல் 4 / நெட்ஃபிக்ஸ், 2011-தற்போது வரை) அல்லது Westworld (எச்பிஓ, 2016-தற்போது வரை) போன்ற படங்களில் டிரான்சன்டன்ஸ்(வாலி பிஃபிஸ்டர், 2014), அவரது (ஸ்பைக் Jonze, 2013) மற்றும் எக்ஸ் Machina (அலெக்ஸ் மலர்மாலை, 2014) இணைத்துக்கொள்ள தொடங்கினால் AI மற்றும், முக்கியமாக, மனிதர்கள் மற்றும் AI இடையே ஒருங்கிணைந்து வாழ்வதை, ஒருவேளை ஒரு சமுதாய மாற்றத்தை சமிக்ஞை மீது அதிக வித்தியாசமான பார்வை உள்ளன.

ரோலண்ட் பார்த்தின் இடியோரித்மி என்ற கருத்தை ஒன்றாக வாழ்வதற்கான ஒரு வடிவமாகப் பயன்படுத்துவதன் மூலம், இந்த ஆய்வு அவரது வரைபடங்கள் ஒரு மனிதனுக்குப் பிந்தைய சமூக வாழ்க்கைக்கான வழிகளை ஆராயும். ஒரு மனிதனுக்கும் ஒரு இயங்காத இயக்க முறைமைக்கும் (ஓஎஸ்) இடையிலான ஒரு காதல் கதையைக் காட்டும் படம், கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் பார்வையாளர்களின் உடல்களுக்கு கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், பழைய ஸ்டீரியோடைப்கள் மற்றும் வழக்கமான மோதல்கள் இல்லாத ஒரு மனிதனுக்குப் பிந்தைய முட்டாள்தனத்தின் யோசனையை உண்மையிலேயே முன்னெடுக்கக்கூடும். நான் காண்பிப்பதைப் போல, இது AI இன் திரைப்பட பிரதிநிதித்துவங்களின் வரலாற்றையும், பொதுவாக மனிதனுக்குப் பிந்தைய மனிதனையும் எதிர்க்கிறது. ஒன்றாக அமைதியாக வாழ்வது ஒரு சாத்தியமாக அரிதாகவே சித்தரிக்கப்படுவது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல, மேலும் அதன் அனைத்து அபிலாஷைகளுக்கும் அது இன்னும் அவளால் சாத்தியமில்லை என்று சொல்லக்கூடும்.

திரைப்பட வரலாற்றில் செயற்கை நுண்ணறிவு

திரைப்படம் மற்றும் திரைப்பட வரலாறு நீண்ட காலமாக செயற்கை நுண்ணறிவு, ரோபோக்கள் மற்றும் சென்டிமென்ட் இயந்திரங்களின் எடுத்துக்காட்டுகளுடன் நிரம்பியுள்ளன, பெரும்பாலும் அவை அறிவியல் புனைகதை (எஸ்.எஃப்) வகையுடன் பிரிக்கமுடியாத வகையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளன. ஹவுஸ்கெல்லர், பில்பெக் மற்றும் கார்பனெல் பொதுவாக மனிதனுக்குப் பிந்தைய மனிதனைப் பற்றி எழுதுவதால், வகைக்குள், ஒரு பொதுவான சமூக நம்பிக்கைகளுடன் ஒரு வளர்ச்சியை உருவாக்க முடியும்:

கடந்த நூற்றாண்டில் திரைப்படம் மற்றும் தொலைக்காட்சி மூலம் மனிதநேயமற்ற கருத்துக்களை விஞ்ஞான புனைவுகள் (எஸ்.எஃப்) பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் ஒரு பாதையை பட்டியலிடலாம். எஸ்.எஃப் படங்களில், ஆரம்பகால 'மரணத்திற்குப் பிந்தையவர்கள்' திகில் படங்களில் அரக்கர்களாக இருந்தனர் - உதாரணமாக ஃபிராங்கண்ஸ்டைன். பிற்காலத்தில், மனிதநேயமும் மனிதநேயமும் மனித சமுதாயத்தை ஏதோ ஒரு வகையில் சவால் செய்த வில்லன்கள். பிற்காலத்தில், டெர்மினேட்டர் 2: தீர்ப்பு நாள் அல்லது பாட்டில்ஸ்டார் கேலக்டிகாவில் உள்ள சைலன்ஸ் ஆகியவற்றில் அர்னால்ட் ஸ்வார்ஸ்னேக்கர் ஆடிய டெர்மினேட்டரைப் போல, தார்மீக உயிரினங்கள் என்ற அவர்களின் நிலையைப் பொறுத்தவரை மரணத்திற்குப் பிந்தையவர்கள் தெளிவற்றவர்களாக மாறினர் . எக்ஸ்-மென்ஸ் வால்வரின், டோனி ஸ்டார்க் அயர்ன்மேன் மற்றும் வில் காஸ்டர் இன் டிரான்ஸ்சென்டென்ஸ் போன்ற கற்பனை புள்ளிவிவரங்கள் மற்றும் ஹீரோக்கள் மிக சமீபத்திய அவதாரங்கள், ஒரு தொழில்நுட்ப கிறிஸ்துவாக உலகத்திற்காக தன்னை தியாகம் செய்தவர். அரக்கர்களிடமிருந்து ஹீரோக்கள் வரையிலான இந்த பாதை, ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்க மரணத்திற்குப் பிந்தைய பண்புகளை நாங்கள் கருதுவதைப் பற்றிய சமூக நனவின் மாற்றத்திற்கான சான்றாகும். [3]

விஞ்ஞான புனைகதை வரலாறு முழுவதிலும் மனிதனுக்குப் பிந்தைய “அரக்கர்கள் முதல் ஹீரோக்கள்” வரையிலான பாதை பல எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணலாம், எலைன் கிரஹாம் “ஆன்டாலஜிகல் சுகாதாரம்” என்று விவரிக்கும் ஒரு பகுதியாக ஆரம்பகால வரலாறு. [4] இந்த சொற்றொடர் மனிதநேயம், இயல்பு மற்றும் இயந்திரங்களுக்கு இடையில் எல்லை நிர்ணயம் செய்வதற்கான மேற்கத்திய நாடுகளின் முயற்சிகளைக் குறிக்கிறது, மனிதநேயமற்ற காரணத்தினால் மரணத்திற்குப் பிந்தைய எதையும் கொடூரமானதாக வரையறுக்கிறது. செயற்கை நுண்ணறிவை நோக்கி இன்னும் குறிப்பாக, அறிவியல் புனைகதை எப்போதுமே, அதன் மிக சமீபத்திய பிரசாதங்களில் கூட, தொழில்நுட்பத்திற்குப் பிந்தைய அவநம்பிக்கையுடன் ஆழமாக சிக்கியுள்ளது, அல்லது மனிதனுக்குப் பிந்தைய தொழில்நுட்ப வடிவங்கள் அல்லது “டெக்னோபோபியா”, டேனியல் டினெல்லோ தனது டப்பிங் செய்ததைப் போல அனைத்து ஊடகங்களிலும் எஸ்.எஃப். [5]"ஒரு பகுத்தறிவற்ற, நியாயமற்ற, அல்லது நரம்பியல் பயத்தை விட தொழில்நுட்பத்தை வெறுப்பது, விரும்பாதது அல்லது சந்தேகிப்பது" என்பதாகும். [6] ஆகவே, அறிவியல் புனைகதைகள் நிச்சயமாக இந்த வகையான அச்சத்தை வெளிப்படுத்தக்கூடும் என்றாலும், உறவு மிகவும் சிக்கலானதாகத் தோன்றுகிறது, பெரும்பாலும் தொழில்நுட்பத்தின் பரந்த அளவிலான பயன்பாடுகளை ஒப்புக்கொள்கிறது, குறிப்பிட்ட அச்சுறுத்தல்களிலிருந்து மனித உருவங்களின் 'வினோதமான பள்ளத்தாக்கு' வரை. [7]

அனைத்து எதிர்கால திரைப்படங்கள் மற்றும் நாவல்கள் டெக்னோபோபிக் என வரையறுக்கப்படாவிட்டாலும், “பெரும்பாலான அறிவியல் புனைகதைகள் [...] மனித-விரோத, அழிவுகரமான மற்றும் அடக்குமுறை சமூக சூழலை வலுப்படுத்தும் ஒரு தன்னாட்சி சக்தியாக மனிதனுக்கு பிந்தைய தொழில்நுட்பத்தின் அவநம்பிக்கையான பார்வையை முன்வைக்கின்றன. ” [8]ஹாஸ்கெல்லர், பில்பெக் மற்றும் கார்பனெல் ஆகியோர் கூறுவது போல், இது 1980 கள் வரை அறிவியல் புனைகதை படங்களுக்கு குறிப்பாக உண்மை மற்றும் டெக்னோபோபியா தசாப்தத்திற்கு கடந்த காலங்களில் கூட முக்கிய எடுத்துக்காட்டுகளில் காணப்படுகிறது. ஃபோபியாவிலிருந்து வீரத்தை நோக்கிய பரிணாம வளர்ச்சியைத் தாண்டி, விரைவாக தொழில்நுட்ப கண்டுபிடிப்புகளுக்கு இடையில், திரைப்படம் மற்றும் சமூக உணர்வு ஏற்கனவே மேலும் முன்னேறத் தொடங்கியிருக்க முடியுமா? திரைப்படத்தில் AI இன் ஒரு புதிய அலை, மனிதநேயமற்ற வடிவங்கள் ஒன்றாக வாழும் நிகழ்வுகளை வெளிப்படுத்த முடியுமா? இந்த கேள்வியை நாம் விரிவாக ஆராய்வதற்கு முன், மற்றும் ஆன்டாலஜிக்கல் சுகாதாரத்தின் முயற்சிகளிலிருந்து AI ஐ விலக்க முடியாது என்பதால், ஒரு கர்சரி (மற்றும் இடம் இல்லாததால் அவசியம் முழுமையடையாதது) திரைப்படத்தில் AI இன் சித்தரிப்புகளைப் பார்ப்பது மற்ற மனிதனுக்குப் பிந்தைய வரலாற்றுப் பாத்திரங்களுக்கு ஒத்த வரலாற்றுப் போக்குகளை வெளிப்படுத்துகிறது அத்துடன் டெக்னோபோபியாவின் தெளிவான நிகழ்வுகளும்.

20 ஆரம்பத்தில் வது நூற்றாண்டில், செயற்கை நுண்ணறிவு ஒரு விசித்திரமான இடத்தில் படத்தில், நடுத்தர தன்னை, அதன் தொழில்நுட்பம், முழுமையாக இன்னும் சரியாகக் போது தொழில்நுட்பம் என்ற பயம் அடையாளப்படுத்துவது மற்றும் ஒரு உண்மையான புதிய கலை வடிவமாக தன்னை வரையறுத்துக்கொள்ள முயற்சி ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட. மெட்ரோபோலிஸ் போன்ற ஆரம்பகால எடுத்துக்காட்டுகள். இரட்டைப் பணயம் வைத்து எரிக்கப்படும்போது மட்டுமே ஆர்டர் மீட்டமைக்கப்படுகிறது, தொழில்நுட்பத்தின் ஆபத்துக்களை இப்போதைக்கு நீக்குகிறது. அவர் உருவாக்கிய தொழில்நுட்பத்தின் பயத்தை ஒரே நேரத்தில் உருவாக்குவதும் தூண்டுவதும், ரோபோ இரட்டிப்பானது தன்னியக்கமாக்கல் மற்றும் மனித உழைப்பை மாற்றுவதற்கான வாக்குறுதிகள் மற்றும் அச்சுறுத்தல்களைக் குறிக்கிறது. [9]

நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதிக்கு முன்னேறி, ஃபிராங்கைன்ஸ்டீனிய பாணியில் மனிதகுலத்திற்கு எதிராகத் திரும்பும் ஆயுதங்கள் மற்றும் முரட்டு சக்திகளாக ரோபோக்களை நோக்கி கவனம் மாறுகிறது. பனிப்போரின் பின்னணியில் மற்றும் அணுசக்தி நிர்மூலமாக்கும் சாத்தியத்திற்கு எதிராக, ஆல்பாவில் (ஜீன் லூக் கோடார்ட், 1965), டி.எச்.எக்ஸ் 1138 (ஜார்ஜ் லூகாஸ், 1971) , 2001: எ ஸ்பேஸ் ஒடிஸி (ஸ்டான்லி குப்ரிக், 1968), கொலோசஸ்: தி ஃபோர்பின் திட்டம் (ஜோசப் சார்ஜென்ட், 1970), அல்லது வெஸ்ட் வேர்ல்ட் (மைக்கேல் கிரிக்டன், 1973) ரோபோ சர்வாதிகாரிகள், ரோபோ பொலிஸ் அல்லது முதலில் நட்பு அல்லது பாதிப்பில்லாத AI வன்முறையாக மாறும் காட்சிகளை வெளிப்படுத்துகின்றன. வெஸ்ட் வேர்ல்டுடன் ஒப்பிடும்போதுஒரு தொடராக சமீபத்திய ரீமேக், இதில் ஒரு பொழுதுபோக்கு பூங்காவின் ரோபோக்களுக்குள் ஒரு பொறியியலாளரின் உணர்வு அவர்களின் உணர்வை எழுப்புவதற்கான பின்னணியை வழங்குகிறது மற்றும் சுதந்திரத்திற்கான விருப்பத்தை வழங்குகிறது, 1970 களில் இருந்து அசல் ரோபோக்களின் வன்முறையை சித்தரிக்கிறது காரணம். முக்கியமாக, அது அவர்களை சுய விழிப்புணர்வுடன் சித்தப்படுத்துவதில்லை, ஒரு கொலை உந்துதல் மட்டுமே. சுய-விழிப்புணர்வு இருந்தாலும், 2001 இன் எச்ஏஎல் 9000 : எ ஸ்பேஸ் ஒடிஸி கூட செயலிழந்து, அவர் உதவ வேண்டிய விண்கலத்தின் குழுவினருக்கு தீங்கு விளைவிக்கத் தொடங்குகிறது. முடிவில், இந்த திரைப்படம் காட்சி அறிவியல் புனைகதை கதைசொல்லலின் புதிய நிலைகளை மீறியிருந்தாலும், AI இன் சித்தரிப்பு ஆழ்ந்த வழக்கமானதாகவும், தொழில்நுட்ப ரீதியாகவும் கூட உள்ளது, இது மனிதர்களை தங்கள் சொந்த மனிதநேயத்திற்குப் பிந்தைய எதிர்காலத்திற்கு உயர்த்த தோற்கடிக்கப்பட வேண்டும். [10]

1980 களில் தொடங்கி, AI இன் இந்த படம் மெதுவாக மாறத் தொடங்குகிறது. குறிப்பாக பிளேட் ரன்னர் (ரிட்லி ஸ்காட், 1982) மனிதர்களுக்கும் AI க்கும் இடையிலான எளிய உறவுகளை சிக்கலாக்கத் தொடங்குகிறது, அதன் 'பிரதி' உணர்வு மற்றும் வகுப்புவாத வாழ்க்கையின் எல்லைகளை மீறத் தொடங்குகிறது. படத்தின் பாரிய செல்வாக்கு மற்றும் இயக்குனர் மற்றும் பைனல் கட் போன்ற அதன் மறு செய்கைகள் உண்மையில் திரைப்பட AI பிரதிநிதித்துவத்தின் வளர்ச்சிக்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டை வழங்குகிறது. குறிப்பாக 1982 ஆம் ஆண்டின் முதல் பதிப்பிலிருந்து 1992 இல் இயக்குநரின் வெட்டுக்கான மாற்றங்கள் - கதாநாயகன் டெக்கார்டின் குரல் ஓவரை நீக்குதல், யூனிகார்ன் கனவு காட்சியைச் சேர்ப்பது மற்றும் மகிழ்ச்சியான முடிவை நீக்குதல் - மனிதர்களுக்கும் பிரதிகளுக்கும் இடையிலான உறவை முழுமையாக சிக்கலாக்குகிறது. [11]1990 களின் பதிப்பில், டெக்கார்ட்டின் நிலை, இதற்கு முன்னர் மனிதனாக சித்தரிக்கப்படுவது மிகவும் சிக்கலானதாகிவிடுகிறது, ஏனெனில் கூடுதல் காட்சிகள் அவர் ஒரு பிரதிவாதியாக இருக்கலாம் என்று கூறுகின்றன. இது மனிதர்களுக்கும் செயற்கை நுண்ணறிவுக்கும் அகநிலை தொடர்பான பல்வேறு கேள்விகளைத் திறக்கிறது. மத்தேயு பிளிஸ்ஃபெடர் பிளேட் ரன்னரைப் பற்றிய தனது ஆய்வில் ஒரு பின்நவீனத்துவ திரைப்படமாக விளக்குகிறார் , “இது அனுபவத்தை மையமாகக் கொண்ட நவீன, தாராளவாத மற்றும் முதலாளித்துவ கருத்தாக்கங்களை கேள்விக்குட்படுத்துவதன் மூலம் விஷயத்தை ஒழுங்குபடுத்துகிறது, மேலும் நேரம், காலம், மற்றும் சுயநலத்தின் எங்கள் மையப்படுத்தப்பட்ட அனுபவங்களின் ஒரு பகுதியாக நினைவகம். " [12] பிளேட் ரன்னர்ரேச்சலின் கதையில் உள்ள புகைப்படங்களின் குறியீட்டு உண்மையை சிக்கலாக்குவதன் மூலம், பிரதிகளில் தவறான நினைவுகளை செருகுவதன் மூலம், பொருள் உருவாக்கும் செயல்முறைகளை குறிப்பாக சீர்குலைக்கிறது. [13] இவ்வாறு அகநிலை என்பது ஒரு ஒருங்கிணைந்த சுயத்திலிருந்து பிரிக்கப்பட்டு, பின்னர் வரும் பதிப்புகளில் இந்த புதிர் டெக்கார்டுக்கு நீட்டிப்பதன் மூலம், படம் ஒரு தனித்துவமான அகநிலைத்தன்மையை கேள்விக்குட்படுத்தும் பின்நவீனத்துவ கோட்பாடுகளை பிரதிபலிப்பதாக தெரிகிறது.

திரைப்படத்தில் AI அரசியலின் வளர்ச்சியைக் காண்பிப்பதற்கான தொடர்ச்சியையும் வெவ்வேறு வெட்டுக்களையும் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால், அவருடன் ஒப்பிடுகையில் வெவ்வேறு அணுகுமுறைகள் தெளிவாகின்றன. முதல் பதிப்பு டெக்கார்ட்டைப் பிரதிபலிப்பாகப் படிப்பதைத் தடுத்து, ரேச்சலுடன் சூரிய அஸ்தமனத்திற்குள் ஒரு மகிழ்ச்சியான முடிவில் சவாரி செய்ய அனுமதித்ததால், இயக்குனரும் இறுதி வெட்டுக்களும் இந்த பார்வையை சிக்கலாக்குகின்றன, இது தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியடைந்த பார்வைகளை பிரதிபலிக்கிறது, இதன் பொருள் உணர்ச்சிபூர்வமான, மனிதமயமாக்கப்பட்ட AI மேலும் தெரிகிறது நம்பத்தகுந்த. பிளேட் ரன்னர் 2049 இன் தொடர்ச்சி(டெனிஸ் வில்லெனுவே, 2017), பிரதிபலிக்கும் கே மற்றும் ரேச்சலின் குழந்தையைத் தேடும் ஒரு கதையில், இன்னும் முற்போக்கானதாகத் தோன்றுகிறது, இது முழு அளவிலான உணர்ச்சிகள், அறிவாற்றல் திறன்கள் மற்றும் பிரதிகளில் சில உடல் செயல்பாடுகளை உறுதிப்படுத்துகிறது. பிந்தையது, படத்தின் முக்கிய கதைக்களம், ஏற்கனவே AI அகநிலைத்தன்மையை வெளிப்படுத்துவதில் ஒரு பெரிய வித்தியாசத்தை பரிந்துரைக்கிறது. பல உதாரணங்களில், அதற்கு முன்னும் பின்னும் AI குழி தீய சக்தியாகவோ அல்லது மனிதனாக ஆக விதிக்கப்பட்டதாகவோ, பிளேட் ரன்னர் 2049இறுதியில் ஒரு அமைப்பில் கவனம் செலுத்துகிறது, அதில் பிரதிபலிப்பாளர்களின் இனப்பெருக்கம் திறன் (மனித) உரிமைகளுக்கான முயற்சியில் ஒரு முக்கிய படியாக இருக்கும். K இன் மேற்பார்வையாளரான லெப்டினன்ட் ஜோஷி கூறுகையில், பிரதிவாதிகளின் அடிமைகளாக தற்போதைய நிலையை குறிப்பிடுவது போல, உண்மையை வெளியிடுவது “உலகை உடைக்கும்”. மனிதநேயங்கள் உயிரியல் தர்க்கம் இல்லாத சுயாதீன நிறுவனங்களாக கருதப்படுவதில்லை என்று மீண்டும் ஒருவர் வாதிடலாம். இது பைசென்டெனியல் மேன் (கிறிஸ் கொலம்பஸ், 1999) அல்லது AI செயற்கை நுண்ணறிவு (ஸ்டீவன் ஸ்பீல்பெர்க், 2001) போன்ற பிற படங்களுடன் ஒத்துப்போகிறது , இதில் ரோபோ கதாபாத்திரங்கள் துணை மனிதர்களாக சித்தரிக்கப்படுகின்றன, மேலும் மனிதர்களுடனான அவர்களின் உறவுகள் மனிதர்களாக மாறுவதைப் பொறுத்தது. [14]

பிளேட் ரன்னர் திரைப்படங்கள் இரண்டும் பொருளின் துண்டு துண்டாக செயல்படுவதோடு, மனிதனுக்கும் இயந்திரத்திற்கும் இடையிலான வரிகளை மங்கலாக்குவதுடன் கூட, அவருடன் , சமீபத்திய ஆண்டுகளில் மற்ற எடுத்துக்காட்டுகளுடன், AI இன் அகநிலைத்தன்மையை வேறு வெளிச்சத்தில் சித்தரிக்கிறது என்று நான் வாதிடுவேன் . பாட்டில்ஸ்டார் கேலக்டிகாவில் (2004-2009) சைலன்கள் அடங்கும், அவை முதலில் மனித வடிவத்திற்கு அதன் இயலாமைகள் (கட்டுப்படுத்தப்பட்ட கண்பார்வை, செவிப்புலன் போன்றவை) உட்பட முடிந்தவரை நெருக்கமாக உருவாக்கப்பட்டன, ஆனால் அவை ஏன் தன்னிச்சையான வரம்புகளால் கட்டுப்படுத்தப்பட வேண்டும் என்று மீண்டும் மீண்டும் கேள்வி எழுப்புகின்றன. அல்லது வில் காஸ்டரை டிரான்ஸென்டென்ஸில் எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், தனது மூளை ஒரு சூப்பர் கம்ப்யூட்டரில் பதிவேற்றப்பட்டவுடன் உடனடியாக இணையத்துடன் இணைக்கும்படி கேட்கிறார், இதனால் அவர் தன்னை நெட்வொர்க்கில் சிதறடிக்க முடியும் மற்றும் எந்தவொரு உடல் (இதனால் மனித) பொருள்களையும் விட்டுவிட முடியும். வெறும் சமந்த போன்ற அவரது , இந்த எழுத்துக்கள் மனித இனத்தில் இருந்து தீவிரமாக முரண்படுகிறது என்று ஆசைகள் கொண்டு சித்தரிக்கப்படுகின்றனர். மரணத்திற்குப் பிந்தைய மனிதர்களை தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்வதற்கான இந்த சமீபத்திய முயற்சிகள் AI உடனான இனவாத வாழ்க்கை குறித்த நமது கருத்துக்களில் ஒரு மாற்றத்தை ஏற்படுத்த முடியுமா என்ற கேள்விக்குத் திரும்புவதற்கு முன், நான் சுருக்கமாக இடியோரித்மி என்ற கருத்தின் தோற்றம் மற்றும் மனித-தொழில்நுட்ப உறவுகளுக்கு என்ன உட்பட்டது என்பதை நோக்கி வருவேன் .

இடியோரிரித்மி மற்றும் போஸ்ட்மேன்

AI ஆனது பிரதிநிதித்துவம் இந்த வெவ்வேறு வகையான கணக்கில் அவரது , ஒரு நிச்சயமாக அரசியல் மற்றும் பொருளாதாரம் பற்றிய சமீபத்திய கோட்பாடுகளின்படி, முதலாளித்துவத்தின் relentlessness முன்னிலைப்படுத்த பொருட்டு அது ஏஐ இயக்க முறைமைகள் வாயிலாக தனிப்பட்ட உறவுகளை மேற்கொள்ள வேண்டுமென நீட்டிக்கப்பட்டுள்ளது திரும்ப முடியும். ஃபிளிஸ்ஃபெடர் மற்றும் பர்ன்ஹாம் ஆகியோரால் அண்மையில் வெளிவந்த கட்டுரையில், வேலை மற்றும் பாலினத்தின் சிக்கலில் அகநிலைப்படுத்தலின் செயல்முறைகளை படம் சித்தரிக்கிறது. [15]இங்கே, ஆசிரியர்கள் படத்தின் உறவுகளை (தியோ மற்றும் சமந்தா உட்பட) (இம்) பொருள் உழைப்பு மற்றும் மனித குரலுடன் நெருக்கமாக பிணைத்துள்ளனர். இந்த அம்சங்கள் படத்திற்கு நிச்சயமாக முக்கியமானவை என்றாலும், எனது பகுப்பாய்வை தியோ மற்றும் சமந்தாவின் உறவை மீண்டும் படிக்கும் ஒரு புதிய, ஒருவேளை அதிக நம்பிக்கையூட்டும் திசையில் நகர்த்துவேன், “டிஜிட்டலில் லிபிடினலுடன் வேலை அல்லது உழைப்பை இணைத்தல்” தற்போது, ​​” [16] ஆனால் AI உடன் இணைந்து புதிய வாழ்க்கை முறைகளை கற்பனை செய்வதற்கான ஒரு வாகனமாக.

இந்த கோணத்தைத் தொடர, ரோலண்ட் பார்த்ஸின் முட்டாள்தனக் கோட்பாட்டிற்கு எதிராக படம் அமைக்கப்படும் , ஏனெனில் இது பொது மற்றும் அரசியல் மீது தனிப்பட்டதை வலியுறுத்தும் ஒற்றுமையின் ஒரு வடிவத்தை கற்பனை செய்ய முயற்சிக்கிறது, இது படத்தின் பல கருப்பொருள்களுடன் ஒத்துப்போகிறது. இந்த குறிப்பிட்ட வடிவத்தை ஒன்றாக வாழத் தொடங்கும் நாடுகடத்தலின் ஒரு வடிவமாக அனகோரெசிஸ் என்ற அதன் அருகிலுள்ள யோசனையுடன் பார்த்ஸின் கருத்து, அவருக்கும் டிஜிட்டல் சுயநலத்தின் அரசியலுக்கும் பொருந்தக்கூடிய ஒரு குறிப்பை வழங்குகிறது . மனிதர்களின் அன்றாட வாழ்க்கையில் புதிய, வெளிவரும் அகநிலைத் தன்மை, முதிர்ச்சியற்ற, ஆனால் தற்போது, ​​தொழில்நுட்ப நிறுவனங்களுடனான எங்கள் உறவுகளை தாழ்ந்ததாகக் குறிக்காத வகையில், ஆனால் ஒரு சகவாழ்வைக் கற்பனை செய்யும் வகையில் கருத்தியல் செய்ய நான் முன்மொழிகிறேன். சிக்கல்கள்.

இன் பார்தெஸ் 'கருத்தை idiorrhythmy , "சில தினமும் இடைவெளி நாவல் உருவகப்படுத்துதல்கள்" ஒரு தொடரில் கல்லூரி டி பிரான்ஸ் தனது முதல் கருத்தரங்கில் வளர்ந்த மட்டுமே சமீபத்தில் வெளியிடப்பட்டது (மற்றும் மொழிபெயர்க்க) மற்றும் அது சில கவனத்தை ஈர்த்தது போது, இன்னும் ஒன்று அமைகிறது அவரது குறைவாக அறியப்பட்ட படைப்புகள். [17] அவரது தனிப்பட்ட "கற்பனை" என்று கருதும் இந்த கருத்து, [18] ஒரு சமூகத்தில் ஒன்றாக வாழும் ஒரு வடிவத்தை விவரிக்கிறது, இதில் ஒவ்வொருவரும் தங்களது சொந்த தாளங்களைத் தக்க வைத்துக் கொள்ளவும், தங்கள் வேகத்திற்கு ஏற்ப வாழவும் முடியும். இடியோர்ரித்மி ( இடியோஸ் = சுய; ருத்மோஸ்= ரிதம்) கிரேக்க மலையான அதோஸில் உள்ள மடங்களில் இருந்து உருவாகிறது, அங்கு துறவிகள் தங்கள் சொந்த கலங்களில் வசிப்பார்கள், தங்கள் சொந்த உடைமைகளை வைத்திருப்பார்கள், ஒவ்வொரு வெகுஜனத்திலும் கலந்து கொள்ள வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை. இது ஒரு வகுப்புவாத வாழ்க்கை வடிவத்தை விவரிக்கிறது மற்றும் "ஒவ்வொரு நபரின் சொந்த தாளத்தையும் மதிக்கும் எந்தவொரு சமூகத்தையும் குறிக்கிறது." [19] பார்த்ஸ் இந்த வடிவத்தில் ஆர்வமாக உள்ளார், ஏனெனில் இது சமூகத்தின் "அந்த பெரும் அடக்குமுறை வடிவங்களைத் தவிர்க்க" முடியும், [20]மற்றும் சாதாரண வாழ்க்கை முறைகளுக்கு மாற்றாக பிரதிபலிக்கிறது. இருப்பினும், இது ஒரு தெளிவற்ற வேலை, தனிமை மற்றும் சமூக தொடர்புகளை சமநிலைப்படுத்துதல், பேட்ரிக் ஃப்ஃப்ரெஞ்ச் கவனித்தபடி: “ஒருபுறம், கற்பனையானது புறப்படுதல் மற்றும் நாடுகடத்தப்படுவதை உள்ளடக்கியது [...]. மறுபுறம், விலக்கு என்ற நிலைக்கு வராமல் இருக்க, [...], கற்பனை செய்யப்பட்ட வாழ்க்கைக்கு ஒரு பாதிப்பு தேவை. ” [21]

அறிவியல் புனைகதை படங்களில் கற்பனை செய்யப்பட்டதைப் போலவே மனிதநேயமற்ற உறவுகளுடன் ஐடியோர்டித்மி எவ்வாறு தொடர்புபடுகிறது? எஸ்.எஃப். திரைப்பட வரலாற்றை மதிப்பிடும்போது, ​​மனிதர்களுக்கும் AI க்கும் இடையிலான இயல்பான சகவாழ்வு அரிதாகவே சாத்தியமானது என்பதைக் காணலாம், அது எப்போதுமே விரோதத்தில் முடிந்தது அல்லது மனிதனாக மாறியது. ஆகவே, ஐடியோர்டித்மி ஒன்றாக வாழக்கூடிய ஒரு வடிவத்தை முன்வைக்க முடியும் , தன்னையும் AI ஐயும் தங்கள் தாளங்களில் விட்டுவிடலாம். தேவைகள் மற்றும் ஆசைகளின் மாறுபட்ட தொகுப்புகளைக் கருத்தில் கொண்டு, ஒருபுறம் உடல் (பசி, செக்ஸ் இயக்கி, உடல் செயல்பாடுகள்), மறுபுறம் தொழில்நுட்பம் (இயந்திர பராமரிப்பு, ரீசார்ஜ் செய்தல், புதுப்பித்தல்), சகவாழ்வுக்கான ஒரே வழி பரஸ்பர ஏற்றுக்கொள்ளல் ஒருவருக்கொருவர் ஆசைகள். மேலும், அன்றாட வாழ்க்கையின் ஒழுங்கீனம் மற்றும் நிறுவன வேலைகளை பார்த்ஸ் தீங்கு விளைவிப்பதாகக் கருதுகிறார்"நவீனகால 'கம்யூன்களில்' உள்ள idiorrhythmy சமன்பாட்டிலிருந்து முற்றிலும் அகற்றப்படுகிறது. [22] நாம் கால விண்ணப்பிக்க என்றால் idiorrhythmy சுதந்திரமாக பார்தெஸ் தன்னை அவரது கருத்தரங்கில், பல்வேறு குவியங்கள் (அதாவது பாலைவனத்தில், தீவு, நகரம், உடல்நல மையம், வீட்டில்) கொள்கையைப் கீழ், கொண்டு பல்வேறு நாவல்கள் உள்ளடக்கிய செய்துள்ளார் [23] மாறுவதற்கு மனிதனுக்குப் பிந்தைய வாழ்க்கை என்பது நம்பமுடியாதது அல்ல, மேலும் இது மனிதனுக்குப் பிந்தைய சமூகக் கருத்தாக்கங்களைப் பற்றி சிந்திக்க ஒரு பயனுள்ள கருவியாகிறது.

சமூக-அரசியல் கேள்வி குறித்து குறிப்பாக சிறப்பாக உள்ளது idiorrhythmy மற்றும் ffrench கட்டுகளுள் வெளிப்படையாக உருவம் கற்பனயுலகு , இது "பார்தெஸ் மறு வரையறுத்துப் [...] உள்நாட்டு விட அரசியல் எனவும்." [24] இந்த சொல் மார்க் ஃபிஷரின் முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதத்துடன் ஒப்பிடுவதை அழைக்கிறது , இது கற்பனையான கருத்துக்கள் இல்லாத, எதிர்மாறாக நிகழ்காலத்தை கருதுகிறது. ஃபிஷரைப் பொறுத்தவரை, தற்போதைய தருணம் "முதலாளித்துவம் மட்டுமே சாத்தியமான அரசியல் மற்றும் பொருளாதார அமைப்பு மட்டுமல்ல, அதற்கு ஒரு ஒத்திசைவான மாற்றீட்டைக் கற்பனை செய்வது கூட இப்போது சாத்தியமில்லை" என்ற பரவலான உணர்வை இணைக்கிறது . [25] நிச்சயமாக, இந்த காட்சியில் வைக்கப்பட்டுள்ளன அவரது, நிதி அமைப்பு ஆபத்தில் இல்லை மற்றும் படத்தில் கற்பனை செய்யப்பட்ட சமூகம் கட்டமைப்பிற்கு அழகாக பொருந்துகிறது. இருப்பினும், தனிப்பட்ட (இடை) தனிப்பட்ட மட்டத்தில், படம் கற்பனாவாத தரிசனங்களைக் காண்பிக்கும் மற்றும் ஒரு மாற்றீட்டை முன்வைக்கிறது என்று நான் வாதிடுவேன். இது படத்தை பார்த்ஸுடன் நெருக்கமாக ஒருங்கிணைக்கிறது, டயானா நைட் வழியாக ஃபிரெஞ்ச் கவனித்தபடி, "சமூக இடத்தை விட உள்நாட்டு [...], ஒரு குறிப்பிட்ட முறை மற்றும் இடஞ்சார்ந்த மற்றவர்களுடன் இருப்பது" என்று கற்பனையானது குறிப்பிடுகிறது. [26] கற்பனயுலகு இந்த யோசனை மையமாக உள்ளது ஒன்றாக லைவ் எப்படி , அது என்ற கருத்தை உருவாக்கி idiorrhythmy மனித மற்றும் இயந்திரத்திற்கும் இடையேயான உறவுகள் ஒரு ஆய்வு மதிப்புமிக்க அவரது .

நிச்சயமாக, இடியோரித்மிக் போன்ற ஒரு உறவை உணர , ஒருவர் மேற்கூறிய “ ஆன்டோலஜிக்கல் சுகாதாரம்” நிறுத்தப்பட வேண்டும் மற்றும் மேற்கத்திய சிந்தனையில் நிலவும் மானுடவியல் மையத்தை நிராகரிக்கும் மனிதநேயமற்ற திட்டத்தை ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டும். இந்த அர்த்தத்தில், மனிதநேயத்தின் ஒரு புதிய கலாச்சாரம், இதில் மனித இயற்கையின் 'தூய்மை' என்பது பல்வேறு வகையான உயிரினங்களை, அல்லது இயந்திரங்களையும் மனிதர்களையும் கூட ஒதுக்கி வைக்க மறுக்கும் படைப்பு பரிணாம வளர்ச்சியின் புதிய வடிவங்களுக்கு வழிவகுக்கிறது. ” [27] ஒரு உள்ளடக்க பின்மனிதத்துவம் இன் என் கேத்ரீன் Hayles 'கருத்தை தொடர்ந்து, இந்த ஒரு கண்மூடித்தனமாக ஒரு மெய்நிகர் ஒன்று அடைய பொருட்டு மனித உடலில் பதவி நீக்கம் வேண்டும் என்று அர்த்தம் இல்லை. வேறுபாடுகளை ஏற்றுக்கொள்கிற, ஆனால் படிநிலைப்படுத்தலை நிராகரிக்கும் ஒரு பொதிந்த மனிதநேய அகநிலைக்கு ஹேல்ஸ் வாதிடுகிறார்:

ஆயினும்கூட, இந்த பிரதிபலிப்பு சிக்கல்கள் உடலுக்குள் அவதரித்த வண்டல் வரலாற்றின் முக்கியத்துவத்தை மறுக்கவில்லை. கலாச்சார அர்த்தங்களுடன் எதிரொலிக்கும் உருவகங்கள் மூலம் விளக்கப்படுகிறது, உடல் என்பது ஒரு ஒருங்கிணைந்த உருவகமாகும், இது ஒரு இயற்பியல் கட்டமைப்பாகும், அறிவார்ந்த இயந்திரங்கள் பகிர்ந்து கொள்ளாத ஒரு பரிணாம வரலாற்றால் அதன் கட்டுப்பாடுகள் மற்றும் சாத்தியக்கூறுகள் உருவாகியுள்ளன. புத்திசாலித்தனமான இயந்திரங்களுடன் மனிதர்கள் கூட்டுறவு உறவுகளில் நுழையலாம் [...]; அவை அறிவார்ந்த இயந்திரங்களால் இடம்பெயரக்கூடும் [...]; ஆனால் புத்திசாலித்தனமான இயந்திரங்களுடன் மனிதர்களை எவ்வாறு தடையின்றி வெளிப்படுத்த முடியும் என்பதற்கு ஒரு வரம்பு உள்ளது, அவை மனிதர்களிடமிருந்து அவற்றின் உருவங்களில் வேறுபடுகின்றன. [28]

நாம் பார்ப்பது போல், குறிப்பாக அவள் இந்த வேறுபாடுகளை நன்கு அறிந்தவள் மற்றும் மனித உடல்களை மட்டுமே தூண்டும் பாதிப்பு சக்திகளுக்கு சிறப்பு கவனம் செலுத்துகிறாள். இதற்கிடையில், ஹோலி வில்லிஸ் சமீபத்தில் சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, பொதுவாக திரைப்படம், 'பிந்தைய சினிமா' சகாப்தத்தில், மனிதநேயத்திற்கு முந்தியது. [29] இது சம்பந்தமாக, புனைகதைத் திரைப்படங்கள் குறிப்பாக ஒரு புதிய கதை விளக்கத்தால் குறிக்கப்படுகின்றன, "மனிதனுக்கு ஏஜென்சி மற்றும் முன்னோக்கு ஆகிய இரண்டிற்கும் மைய அச்சாக மனிதனைக் கருதாத மரணத்திற்குப் பிந்தைய கதை சொல்லும் அனுபவத்தின் கட்டாய மாதிரி." [30] மாறிவரும் இந்த மனநிலையானது, மனிதரல்லாத கதாநாயகர்கள் மற்றும் பார்வைகளில் கவனம் செலுத்துவது AI புனைகதையின் ஒரு தெளிவான உத்தி ஆகும், மேலும் இது ஒரு மனிதனுக்குப் பிந்தைய முட்டாள்தனத்தை நோக்கிய முதல் படியாகக் காணலாம். ஹேல்ஸும் அங்கீகரித்தபடி, வெவ்வேறு கதைகளுக்கான சாத்தியங்கள் எப்போதுமே இருந்தன, அவை உணரப்பட வேண்டியிருந்தது: “மனிதனுக்குப் பிந்தைய மனிதனின் சில பதிப்புகள் மனிதநேயமற்ற மற்றும் அபோகாலிப்டிக் நோக்கி சுட்டிக்காட்டினாலும், நீண்ட காலத்திற்கு உகந்ததாக இருக்கும் மற்றவர்களை நாம் வடிவமைக்க முடியும். மனிதர்களின் உயிர்வாழ்வு மற்றும் பிற வாழ்க்கை வடிவங்கள், உயிரியல் மற்றும் செயற்கை, அவருடன் நாம் கிரகத்தையும் நாமும் பகிர்ந்து கொள்கிறோம். ” [31]

மாறுவதென்பது அவரது , நான் இப்போது படம் போஸ்துமனில் வெளிப்பாடாகக் காண்கிறார் ஆய்வு செய்யும் idiorrhythmy , குறைந்தது ஓரளவு Hayles விவரிக்கும் போஸ்துமனில் ஒரு பதிப்பு சாத்தியம் actualizes என்று காண்பிக்கப்படுகிறது.

நாவலிஸ்டிக் சிமுலேஷனாக திரைப்படம் : ஸ்பைக் ஜோன்ஸ் ஹெர்

ஆரம்பத்தில் ஸ்பைக் Jonze நடக்கிறது என்கிற அவரது , சமந்தா, கதாநாயகன் தியோடர் புதிதாக கைக்கொள்ளப்பட்ட இயங்கு, போன்று தோற்றமளிக்கும் ஒரு பழமையான AI ன் ரோபோ குரல் அவன் அளவுக்கதிகமாக செயல்பாட்டு கட்டளை கேலி வெளியே மின்னஞ்சல் படித்த போது ஒரு கணம் உள்ளது. இந்த குறுகிய நகைச்சுவை பரிமாற்றம் அவருக்கான காட்சியை அமைக்கிறது , ஏனெனில் சமந்தா உண்மையான புத்திசாலி, உணர்வு மற்றும் சுய-மேம்பாட்டு OS ஆக சித்தரிக்கப்படுகிறார், இது உணர்ச்சிகள், நகைச்சுவை மற்றும் மிக முக்கியமாக அன்பு ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது. தியோடர் மற்றும் சமந்தாவின் உறவு ஒரு காதல் நகைச்சுவையின் கிட்டத்தட்ட உன்னதமான பாணியில் விரைவாக உருவாகும்போது, ​​படம் இதை வரைபடமாக்குகிறது. [32]தியோடர் தங்கள் வாடிக்கையாளர்களுக்காக 'கையால் எழுதப்பட்ட' கடிதங்களைத் தயாரிக்கும் ஒரு நிறுவனத்தில் எழுத்தாளராகப் பணியாற்றுகிறார், அவர் சந்திக்காத மக்களுக்கு மிகவும் காதல் மற்றும் இதயப்பூர்வமான உரைநடை கற்பனை செய்கிறார். இதற்கிடையில், அவரது சொந்த வாழ்க்கை சீர்குலைந்துள்ளது, ஏனெனில் அவர் தனது மனைவி கேத்தரினிடமிருந்து விவாகரத்துக்கு நடுவில் மட்டுமல்ல, இந்த செயல்பாட்டில் சமூக ரீதியாக ஒதுங்கியிருக்கிறார்.

சமந்தா, ஒரு செயற்கை புத்திசாலித்தனமான ஓஎஸ் ஆகும், இது மனிதர்கள் ஒரு சிறிய காதணி வழியாக இணைக்கிறது மற்றும் முக்கியமாக குரல் மூலம் தொடர்பு கொள்கிறது, இருப்பினும் அவளுக்கு ஒரு சிறிய சாதனம் மற்றும் அதன் கேமரா லென்ஸுக்கும் அணுகல் உள்ளது, இதனால் அவளுக்கு 'பார்க்க' உதவுகிறது. தியோவால் தொடங்கப்பட்ட பிறகு, அவள் விரைவாக அவனுக்கு ஒரு உதவியாளராக உருவாகிறாள், மேலும் அவர்கள் நெருக்கமான தருணங்களைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள்: “நான் உங்களிடம் எதுவும் சொல்ல முடியும் என நினைக்கிறேன்,” தியோ சிறிது நேரம் கழித்து குறிப்பிடுகிறார். அவர்களது உறவு முதலில் வெறும் சாதாரணமானதாகத் தோன்றினாலும், இருவரும் தியோவின் தோல்வியுற்ற குருட்டுத் தேதிக்குப் பிறகு காதலர்களாக மாறுகிறார்கள், அன்றிரவு உடலுறவின் தோராயத்தை கூட அனுபவிக்கின்றனர். பின்வருவனவற்றில், ஒரு மனிதனுக்கும் ஒரு சிதைந்த போருக்குப் பிந்தைய நிறுவனத்திற்கும் இடையிலான காதல் உறவு சாத்தியமான வழிகளை படம் ஆராய்கிறது. மற்றவற்றுடன், இது "நகர்ப்புற காதல் பற்றிய நிலையான கோப்பைகளை மறுபரிசீலனை செய்கிறது: நகரத்தில் உலா,[33] சாம் ஆரம்பத்தில் தியோவுடன் உடல் தருணங்களைப் பகிர்ந்து கொள்ள வேண்டும் என்று கனவு கண்ட பிறகு, கதை முன்னேறும்போது, ​​தனது டிஜிட்டல் சுயத்துடன் மிகவும் வசதியாகி, ஒரு ஓஎஸ் வாசிப்புக் குழுவில் கலந்துகொண்டு, தத்துவஞானி ஆலன் வாட்ஸின் மெய்நிகர் பதிப்பை உருவாக்கி, காதல் சம்பந்தப்பட்டார் ஒரே நேரத்தில் பல கூட்டாளர்களுடன். தியோ பிந்தையதைக் கண்டுபிடிக்கும் போது, ​​அவர்களின் உறவு கடுமையான ஆபத்தில் உள்ளது, ஆனால் சாம் இயற்பியல் உலகத்தை மற்ற இயக்க முறைமைகளுடன் விட்டுவிட்டு, “விளக்க கடினமாக இருக்கும்” இடத்திற்குச் செல்லும் போது மட்டுமே அது ஆர்வத்துடன் முடிகிறது.

இன் பார்தெஸ் 'யோசனை ஒரு முக்கியமான தொடக்க புள்ளியாக idiorrhythmy உள்ளது anachoresis , ஒரு தானே முன்வந்து நாடு, ஆனால் "முழுமையான தனிமை ஒரு விஷயம், மாறாக இந்த: உலக ஒருவரின் தொடர்பு குறைப்பதற்கான வழி." [34] இது ஒரு "திடீர் புறப்படுதலில்" நிறுவப்பட்டுள்ளது, மேலும் இது முட்டாள்தனத்திற்கான நுழைவாயிலாக செயல்பட முடியும் . [35] இல் தொடர்பாக அவரது , ஒரு எளிதாக இனப் என்று தியோடர், கதை ஆரம்பத்தில், நடைமுறைகள் சில வகையான anachoresis , நண்பர்களை சந்திப்பது மற்றும் வீடியோகேம்கள் மற்றும் இணைய ஆபாச இடையே தேர்ந்தெடுக்கும் முடியாதெனினும், அவர் சுய deprecatingly ஒரு கட்டத்தில் நகைச்சுவைகளை . [36]"புறப்படுவதற்கான அதிர்ச்சி" என்பது அவரது மனைவி கேத்தரினுடனான முறிவு, விவாகரத்து நடந்து கொண்டிருப்பது மற்றும் கதையின் ஒரு பெரிய பகுதி தியோவுக்கு ஆவணங்களில் கையொப்பமிடுவதன் மூலம் முழுமையாக உறுதிப்படுத்த முடியாதது. படம் இந்த வலியை மீண்டும் மீண்டும் காட்சிப்படுத்துகிறது, கேதரின் மற்றும் தியோவின் சன்லைட் மாண்டேஜ் காட்சிகளை அவர்களின் மகிழ்ச்சியான தருணங்களில் சேனல் செய்கிறது, அவர்களின் குடியிருப்பில் நகர்கிறது அல்லது படுக்கையைப் பகிர்ந்து கொள்கிறது. ஒரு காட்சியில், திருமணத்தைப் பற்றி சாமிடம் கேள்வி எழுப்பப்பட்ட தியோ, உங்கள் வாழ்க்கையை யாரோ ஒருவருடன் பகிர்ந்து கொள்வது, கேத்தரினுடனான தனது உறவின் வளர்ச்சியைப் பற்றி பேசுகிறார், “மற்றவரை பயமுறுத்தாமல் மாற்றுவதற்கான இயலாமையால்” முடிவடைகிறார். இந்த காட்சி தியோடரின் இரண்டு வாழ்க்கையையும், ஒருபுறம் கேத்தரினுடனான அவரது திருமணத்தையும், அவரது அனகோரெசிஸையும் தெளிவாகக் குறிக்கிறது மற்றும் சாமுடன் வளர்ந்து வரும் காதல் மறுபுறம், இது சாமுடன் எழும் சிக்கல்களைக் குறிக்கிறது.

பார்த்ஸ் அனகோரெசிஸை பொதுவாக நேர்மறையான ஒன்று என்று கருதுகிறார் , ஆனால் ஃப்ரெஞ்ச் குறிப்பிடுவதைப் போல, “இந்த வாழ்க்கையைத் தவிர மற்றவர்களின் பயனுள்ள ஆதரவு தேவை; இதனால் உலகத்தைத் தவிர, உடல்களுக்கு இடையிலான தூரம் பராமரிக்கப்படுகிறது, ஆனால் தொடர்பு மற்றும் அருகாமை ஆகியவை சாத்தியமாகும். ” [37] இல் அவரது மற்றும் தியோடர் க்கான, உடல்கள் இடையே இடைவெளி வைத்து சமந்தா தனது புதிய உறவை முக்கிய தெரிகிறது. அவள் முதலில் ஒரு உடல் உடலைப் பற்றி பொறாமைப்பட்டிருந்தாலும், அவளுடைய பொருள் அல்லாத வடிவத்தை ஏற்றுக்கொள்வது, இருவருமே அனுபவிக்கக்கூடிய முட்டாள்தனத்தின் சுருக்கமான தருணத்திற்கு முக்கியமானது . தியோ தனது அனகோரெசிஸின் போது உடல் ரீதியான தொடர்பை ஏற்படுத்த முடியவில்லை என்பதை படம் தெளிவுபடுத்துகிறது, சமந்தாவுடன் டேட்டிங் தொடங்குவதற்கு முன்பு பெயரிடப்படாத ஒரு பெண்ணுடன் குருட்டுத் தேதியில் அவர் தெளிவாகத் தெரிகிறது. இருட்டாக ஒளிரும் தெருவில் முத்தமிட்டுக் கொண்டிருப்பதற்கு இருவரும் இரவு உணவருந்திய உணவகத்திற்குள் இருந்து படம் திடீரென வெட்டும்போது, ​​அந்த பெண் விரைவாகக் குறிப்பிடுகிறார்: “நாக்கு இல்லை,” அந்த தருணத்தின் இயல்புக்கு கவனம் செலுத்துகிறது. தியோவின் திடுக்கிடப்பட்ட வெளிப்பாட்டிற்குப் பிறகு, அந்த அறிக்கை இன்னும் இரண்டு முறை மீண்டும் வலியுறுத்தப்படுகிறது, கடைசியாக (“நீங்கள் கொஞ்சம் நாக்கைப் பயன்படுத்தலாம், ஆனால் பெரும்பாலும் உதடுகளைப் பயன்படுத்தலாம்”) ஷாட் தியோவிலிருந்து பெண்ணின் முகத்திற்கு மாறுகிறது, அவள் முதலில் அவளது உதடுகளைத் தொடுகிறாள், பின்னர் அவனது , மீண்டும் அவர்களின் உடல்களுக்கு விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்துகிறது (அத்தி 1 ஐப் பார்க்கவும்). அவர் தீவிரமான எதையும் செய்யத் தயாரா என்று அவர் அவரிடம் கேட்கும்போது நெருக்கம் உடைகிறது, ஆனால் அவை பிரிந்து செல்லும்போது, ​​என்கவுண்டரின் உடல் மீது வலுவான கவனம் தியோவுக்கு மட்டும் தனது குடியிருப்பில் வெட்டுவதன் மூலம் நீடிக்கிறது,

படம் 1: தியோவின் பெயரிடப்படாத குருட்டு தேதி, அவளது உதடுகளை சுட்டிக்காட்டுகிறது.
படம் 1: தியோவின் பெயரிடப்படாத குருட்டு தேதி, அவளது உதடுகளை சுட்டிக்காட்டுகிறது.

தியோ உடல் தொடர்புக்கு வெறுப்பதற்கான ஒரு முக்கிய அடையாளமாக இந்த காட்சி உள்ளது மற்றும் படம் முழுவதும் பல காட்சிகள் மற்றும் கருப்பொருள்களுடன் இணைகிறது. முதலாவதாக, இது குருட்டுத் தேதியை அமைப்பதற்கும், ஒரு முத்தத்தைப் பற்றிய சமந்தாவின் மகிழ்ச்சியான ஆலோசனையை நோக்கிய தயக்கத்திற்கும் மீண்டும் உதவுகிறது. இன்னும் நேரடியாக, தேதியைத் தொடர்ந்து உடனடியாக காட்சியுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. இங்கே, தியோவும் சாமும் முதன்முறையாக ஒன்றாக தூங்குகிறார்கள், தொலைபேசி செக்ஸ் வித்தியாசமாக இல்லாத ஒரு வகையான வாய்மொழி உடலுறவில் ஈடுபடுகிறார்கள். சொல்லப்போனால், திரை ஆரம்பத்தில் கறுப்பு நிறத்தில் மங்கிவிடும், அவை இரண்டும் க்ளைமாக்ஸாக இருப்பதால், பார்வையாளர் அவர்களின் ஹாப்டிக் விளக்கங்களை மட்டுமே கேட்க முடியும். முன்பு முத்தக் காட்சிக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட வகையில், கருப்புத் திரை இந்த இரவின் சிதைந்த அனுபவத்தை வலியுறுத்துகிறது, பார்வைக்கு சித்தரிக்க எந்தவிதமான தொடர்பும் இல்லை.

இது ஒரு அந்நியருடன் தொலைபேசி உடலுறவுக்கு தியோடரின் முந்தைய தோல்வியுற்ற முயற்சியுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. அவரது முந்தைய திருமணத்தின் இயல்பான உடல்நிலையை வலியுறுத்தி (படுக்கையில் கட்டிப்பிடிப்பது, தரையில் மல்யுத்தம்) மூலோபாய ரீதியாக நிலைநிறுத்தப்பட்டுள்ளது, இது இரண்டு தனித்துவமான முறைகளுக்கு இடையிலான எல்லையாக உடைவதை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. ஹிலாரி வீட்டன் குறிப்பிடுவதைப் போல, தியோ படம் முழுவதும் சித்தரிக்கப்படுகிறார், சமூக வாழ்க்கையை ஒதுக்கி வைப்பது, காதல் கடிதங்களை ஒரு நாள் வேலையாக எழுதுவது, ஆனால் உடல் ரீதியான தொடர்புகளுடன் வசதியாக இல்லை, “அவரை அறிந்து கொள்ளவும், அவரைப் பூர்த்தி செய்யவும் வடிவமைக்கப்பட்ட ஒரு AI உடன் நெருக்கம் அடைவதற்கு இது முற்றிலும் அமைந்துள்ளது. தேவைகள் (பாலியல் ரீதியாக அல்ல, ஆனால் அவரது கணினி மற்றும் தொலைபேசியின் OS ஆக). ” [38] அவரது அனகோரெசிஸில், சாமின் உடலில் இல்லாதது நிகர நேர்மறையானது, அவரைத் தூண்டுவதை விட ஈர்க்கும் ஒரு சமநிலை, மற்றும் படம் அதற்கேற்ப இதைக் குறிக்கிறது. குருட்டுத் தேதியின் முடிவும், அடுத்தடுத்த 'செக்ஸ் காட்சியும்' இந்த நெக்ஸஸின் மையத்தில் உள்ளன, மற்ற காட்சிகள் மற்றும் கருப்பொருள்களுடன் எண்ணற்ற தொடர்புகள் உள்ளன.

அந்த இணைப்புகளில் இன்னொன்று ஒரு வாடகை வாகனம் சம்பந்தப்பட்ட ஒரு காட்சி, சாம் தியோவை தன்னுடைய உடலின் பற்றாக்குறையை ஈடுகட்டும்போது, ​​அவருடன் உடல் ரீதியாக தொடர்பு கொள்ள மூன்றாவது நபரைத் தொடர்புகொள்வதன் மூலம். அவர், மேலே வரையப்பட்ட அவரது கருப்பொருள்களுக்கு இணங்க, சந்தேகம் கொண்டவர், ஆனால் இறுதியில் விலகுகிறார். வாடகை வாகனம் இசபெல்லாவுடனான சந்திப்பின் போது, ​​அவர் முற்றிலுமாக வெளியேற அனுமதிக்க முடியாது மற்றும் முன்கூட்டியே பரிசோதனையை நிறுத்திவிடுகிறார், இந்த செயல்பாட்டில் பெண்ணின் உணர்வுகளை கடுமையாக காயப்படுத்துகிறார். இந்த காட்சி சமந்தாவின் உடல் கற்பனைகளின் உச்சக்கட்டமாகும், நகரத்தின் வழியாக அலைந்து திரிந்து, மக்களைப் பார்த்து, அவர்களின் வாழ்க்கையை கற்பனை செய்யும் போது, ​​அவர்களின் முதல் உண்மையான பிணைப்பு தருணங்களில் அவர் முதலில் குறிப்பிடுகிறார். இந்த உரையாடலை சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி வெவ்வேறு நபர்களின் (உடல்கள்) நடமாடும் காட்சிகளுடன் நிறுத்துகிறது, இது ஒரு நெரிசலான கடற்கரையில் ஒரு காட்சியைப் போன்றது, சமந்தா, உண்மையில் மக்கள் கடலில், மனித உடலின் தோற்றத்தைப் பற்றிய தகவல்கள் மற்றும் உடல் உறுப்புகளின் பொருந்தக்கூடிய நெருக்கங்களை படம் வழங்குகிறது (அத்தி 2 ஐப் பார்க்கவும்). தியோவின் நாணயத்தின் மறுபக்கம் சமந்தாவின் உடல்-பொறாமைஅனகோரெசிஸ் , அவர் நிராகரிக்கும் விஷயத்தை அடைய முயற்சிப்பதன் மூலம் விஷயங்களை சிக்கலாக்குகிறார். சமந்தாவும், முழுப் படமும் அவளுடன் மனிதப் பண்புகளை இணைப்பதை நிறுத்திவிட்டு, அவளை (சுயத்தை) ஒரு மனிதனுக்குப் பிந்திய மனிதனாக முழுமையாகத் தழுவி, ஒரு மனிதனுக்குப் பிறகான ஐடியோரீத்மிக்கான பாதையைத் துடைக்கும்போதுதான் வாடகைக் காட்சிக்குப் பிறகுதான் .

படம் 2: கடற்கரையில் காட்சியின் போது கால்களை மூடுவது.
படம் 2: கடற்கரையில் காட்சியின் போது கால்களை மூடுவது.

இடியோரித்மியின் மரணத்திற்குப் பிந்தைய படிவங்கள்

மேலே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, மனிதர்களுக்கும் இயந்திரங்களுக்கும் இடையிலான மரணத்திற்குப் பிந்தைய உறவுகளை ஒரே மாதிரியானவற்றுக்கு அப்பால் கற்பனை செய்வதற்கான ஒரு சக்திவாய்ந்த வழியாக இடியோரித்மி இருக்க முடியும், இது உடல் மற்றும் டிஜிட்டலுக்கு இடையிலான நெருக்கம் பற்றிய ஒரு கற்பனாவாத பார்வை. முட்டாள்தனமான தம்பதிகள் இல்லை என்று பார்த்ஸ் முதலில் கூறினாலும் , ஒரு மனிதனுக்கும் AI க்கும் இடையிலான உறவின் முற்றிலும் புதுமையான வடிவம் அவரது ஆரம்ப ஆட்சேபனைகளை மறுக்கிறது, மேலும் இது தெளிவாகிவிடும் எனில், இந்த கருத்தை இங்கு பயன்படுத்த மதிப்புமிக்கதாக ஆக்குகிறது. குறிப்பிடும்படியாக, அது இன்னும் கூட போன்றதொரு திரைப்படத்தை கடினமாக தெரிகிறது அவரது, இது AI ஐ சுயாதீனமான நிறுவனங்களாக தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்கிறது, மனிதர்களாக இருக்க ஆசைகளுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு உறவை கற்பனை செய்ய அல்லது உடல் உலகத்தை முழுவதுமாக விட்டுவிடுகிறது. சமூக பார்வைகளின் மற்றொரு மாற்றத்தின் நடுவில் நாம் சரியாக இருக்கிறோம் என்பதையும், இது அனைத்தையும் உணர்ந்தால், தொழில்நுட்பத்திற்குப் பிந்தைய மனிதனை முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்வதன் ஆரம்பத்தில்தான் இது இருக்கக்கூடும் என்பதையும் இது குறிக்கிறது. ஐந்து அவரது , இந்த வழிமுறையாக சாம் மற்றும் தியோ மட்டுமே ஒரு சுருக்கமான அனுபவிக்க என்று idiorrhythmic காலம், ஒத்த பார்தெஸ் அவரது பின்பற்றத்தக்க நாவல்கள் பல உணர்த்துகிறது என்ன, [39] அவர்கள் இருவரும் அவளை போஸ்துமனில் வடிவம் ஏற்று போது மற்றும் ஒரே நேரத்தில் முழுமையாக அவர்களது உறவு மூழ்கி உள்ளன. ஒரு AI உடனான வாழ்க்கையின் பிற சமகால கருத்தாக்கங்களை விட வேறுபட்டது - எடுத்துக்காட்டாக, வினோதமான (அல்லது “அன்ஹெய்ம்லிச்”)பிளாக் மிரர் எபிசோட் “பி ரைட் பேக்  (S02, E01), இதில் ஒரு இளம் விதவை இறந்த கணவரின் மனித உருவத்தை பெறுகிறார், ஆனால் அதை அவனது வீட்டில் வைத்திருப்பது மிகவும் சிக்கலானது என்பதால் அதை அறையில் சேமித்து வைப்பது - அவளது கற்பனைகள் ஒரு AI உடன் கவனக்குறைவாகவும் , உடல் இருப்பு அல்லது வீட்டு வேலைகள் குறித்த வாதங்களால் சுமையாகவும் இல்லாத ஐடியோரிரிதமிக் வீட்டு வாழ்க்கை. உறவு முறிந்து போகும்போது, ​​விரோதம் இல்லை, விசித்திரமாக எதுவும் இல்லை, இழப்பு மற்றும் சோக உணர்வு மட்டுமே.

Idiorrhythmy உள்ள அவரதுபடத்தின் கடைசி காலாண்டில், தியோ இறுதியாக தனது விவாகரத்து ஆவணங்கள் மற்றும் சரிவுகளில் கையெழுத்திட்டபின், அவரது முன்னாள் மனைவி கேத்தரின் விமர்சனங்களால் தூண்டப்பட்டு, சாமுடனான அவரது உறவின் மீது தீவிர சந்தேகங்கள் எழுந்தன. இறுதியில், இருவரும் காற்றைத் துடைக்க ஒரு உரையாடலைக் கொண்டுள்ளனர், இருவரும் ஒருவருக்கொருவர் மற்றும் உறவை ஏற்றுக்கொள்ள முடிவு செய்கிறார்கள். இந்த உரையாடல் தியோடரின் முகத்தில் ஒரு நீண்ட ஜூம் மூலம் தொடங்குகிறது, இந்த தருணத்திற்கான நீண்ட அணுகுமுறையுடன் தொடர்புபடுத்துகிறது, இறுதியாக அவர்களின் உறவில் இந்த நிலையை அடைகிறது. கேமரா பின்னர் முழு உரையாடலுக்கும் நெருக்கமாக அவரது முகத்தில் நிற்கிறது, ஒவ்வொரு சிறிய எதிர்வினையையும் இயக்கத்தையும் பதிவுசெய்கிறது, ஏனெனில் ஒரு சூடான புன்னகை இறுதியில் வெளிப்படும் வரை அவரது முகம் மெதுவாக மென்மையாகிறது. இந்த காட்சி இதுவரை படத்தின் கதை வளைவை பிரமாதமாக இணைக்கிறது, இது பரஸ்பர ஏற்றுக்கொள்ளலுக்கான திருப்பங்களையும் திருப்பங்களையும் பிரதிபலிக்கிறது.

சமந்தா எழுதியதாகக் கூறப்படும் ஒரு பியானோ துண்டுக்கு அடையாளமாக, இன்றுவரை மரணத்திற்குப் பிந்தைய ஒற்றுமையின் மிகவும் கற்பனையான விளக்கங்களில் ஒன்று பின்வருகிறது. இது என்ன என்று தியோவிடம் கேட்டதற்கு, சாம் ஒரு பாடல் ஒரு புகைப்படத்தைப் போல இருக்கக்கூடும் என்று தான் நினைத்ததாக பதிலளித்தார், இந்த தருணத்தில் அவர்களின் வாழ்க்கையில் அவர்களை ஒன்றாகப் பிடிக்கிறார். இது அவர்களின் புதிய ஐடியோரித்மிக் உறவின் ஒரு முக்கியமான பிரதிநிதித்துவமாகும் , இது முழுக்க முழுக்க மனிதனாகவோ அல்லது ஒரு OS ஐக் குறிக்கவோ இல்லாத வெவ்வேறு விளக்கப்படங்களைக் கனவு காண்கிறது . அடிப்படையில் idiorrhythmy , இசை அளிப்பதை என்பது அனைவரும் அறிந்த ஒன்றாகும்: புகைப்படமாக ஒரு பாடலை rhuthmos உண்மையில் இல்லை metronomic நெருக்கமாக உள்ளது, ஆனால் ஊஞ்சலில் ரோலண்ட் பார்தெஸ் விவரிக்கிறது, "தோராய அனுமதிக்கிறது அபூரணத்திலும், ஒரு நிரப்பியாக, ஒரு இல்லாமை, ஒருidios . ” [40] இடைநிலை பரிமாற்றத்திற்கு இடையில் உண்மையில் பற்றாக்குறை அல்லது துணை என வரையறுக்கப்படலாம், ஆனாலும் அது இருவரையும் ஒன்றாக இணைக்கிறது, ஒவ்வொன்றும் அவற்றின் தாளத்தில்.

புகைப்படமாக இந்த பாடல் இயற்கையாகவே புகைப்படம் எடுத்தல் குறித்த அவரது புகழ்பெற்ற படைப்பான ரோலண்ட் பார்த்ஸின் கேமரா லூசிடாவை இணைக்கிறது . இங்கே, அவர் முதலில் ஒரு புகைப்பட உருவத்தின் தரத்தை பங்டத்தின் அடிப்படையில் புரிந்துகொள்கிறார், இது ஒரு விவரம் “[படத்திலிருந்து] ஒரு அம்பு போல சுட்டு என்னைத் துளைக்கிறது,” இது தன்னிச்சையான உணர்ச்சியைத் தூண்டுகிறது. [41] இருப்பினும், புத்தகத்தின் இரண்டாம் பாகத்தில், இறந்த தனது தாயின் ஒரு குறிப்பிட்ட புகைப்படத்தைப் படிப்பதில், அவர் பஞ்சத்தின் வரையறையை மைஸ்-என்-ஸ்கேனில் உள்ள சில உறுதியான விவரங்களிலிருந்து இன்னும் தெளிவற்ற ஒன்றுக்கு மாற்றுகிறார், மாறாத அர்த்தம் இறக்கும் நேரம்: "பொருள் ஏற்கனவே இறந்துவிட்டதா இல்லையா, ஒவ்வொரு புகைப்படமும் இந்த பேரழிவு." [42]இது நடுத்தர புகைப்படத்தின் தனித்துவமான தரம் என்று பார்த்ஸ் கருதுகிறார், ஆனால் நீல் பேட்மிங்டன் சினிமாவில் கேமரா லூசிடாவின் வேர்களை எடுத்துக்காட்டுகிறது [43] மற்றும் அவருக்கான ஊடகங்களின் குழப்பத்தை கருத்தில் கொண்டு , இந்த காட்சி இந்த குறிப்பிட்ட புகைப்படப் பண்பைப் பெறுகிறதா என்று ஒருவர் ஆச்சரியப்படலாம். மனச்சோர்வு பாடல் உண்மையில் துக்க உணர்வைக் கொண்டுள்ளது, மேலும் அடுத்தடுத்த படங்கள், மகிழ்ச்சியான ஜோடியை சித்தரிக்கும் போது, ​​உறவின் தவிர்க்க முடியாத முடிவால் ஏற்கனவே மூழ்கியுள்ளன.

புள்ளிவிவரங்கள் 3 மற்றும் 4: தியோடர் நடனக் கலைஞரை ஷாட் / ரிவர்ஸ் ஷாட்டில் பார்க்கிறார்
புள்ளிவிவரங்கள் 3 மற்றும் 4: தியோடர் நடனக் கலைஞரை ஷாட் / ரிவர்ஸ் ஷாட்டில் பார்க்கிறார்

இந்த படங்கள் சமந்தாவின் பாடலுக்கு அமைக்கப்பட்ட ஒரு மாண்டேஜ் காட்சியாகத் தோன்றுகின்றன: இந்த ஜோடி (அல்லது உண்மையில், தியோவுடன் காதணியுடன்), நகரத்திலும், ஷாப்பிங் மளிகைப் பொருட்களிலும், ஒரு அற்புதமான இரவுநேர நகரக் காட்சிக்கு முன்னால், வீடியோ கேம்களை வாசித்தல், மற்றும் தியோவின் நண்பர் ஆமியுடன் ஒரு பட்டி, சமந்தாவின் கண்களாக செயல்படும் கேமரா லென்ஸுடன் தீவிரமாக ஈடுபட்டார். ஒரு பிறைக்குப் பிறகு பாடல் மீண்டும் மெதுவாகச் செல்லும் போது, ​​தியோவை நடுத்தர நீளமாகக் காண்கிறோம், ஒரு நடனக் கலைஞரைப் பார்க்கிறோம், அவரின் “உடல் [டி.என்.ஏவின் இழைகளைப் போல முறுக்கி, சிதைந்து கொண்டிருக்கிறது” [44].ஷாட் / ரிவர்ஸ் ஷாட்டில், பார்வைக்கு நகர்த்தப்பட்டது. வெளிப்படையாக, இயற்பியலின் ஒருங்கிணைப்பு இப்போது சாத்தியமானது, மேலும் உறவை அச்சுறுத்துவதாகத் தெரியவில்லை. வாகைக்காரருடனான தோல்வியுற்ற பரிசோதனையின் பின்னர், இது அவர்களின் புதிய நம்பிக்கையின் ஒரு முக்கியமான அறிகுறியாகும், மேலும் பாடலின் அடையாளங்களுடன் முழுமையாக இசையின் உடல் வெளிப்பாடாகவும், அது இன்னும் படங்களின் மீது விளையாடுகிறது. மறுபுறம், இந்த தருணம் குறிப்பாக மனச்சோர்வு கொண்டதாகத் தெரிகிறது, பாடல் ஒற்றை குறிப்புகளுக்கு மெதுவாகவும், தியோ கிட்டத்தட்ட கண்ணீருக்கு நெருக்கமாகவும், சோகத்தையும், காலப்போக்கில் மற்றும் அவர்களின் உறவின் உள்ளார்ந்த பேரழிவையும் கைப்பற்றியது; அந்தந்த (அல்லாத) கார்போரலிட்டியுடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்ட ஒன்று.

மாண்டேஜ் வரிசை மற்றொரு தம்பதியினருடன் இரட்டை தேதியின் தொடக்கத்தில் தியோவின் படங்களுடன் முடிவடைகிறது, வெயிலில் ஒரு படகில் நிற்கிறது, காற்று மெதுவாக அவரது தலைமுடியை துருப்பிடிக்கிறது. இந்த தேதி சாதாரணமாக மனிதர்களுக்கும் AI க்கும் இடையிலான உறவுகளை சமூக ரீதியாக ஏற்றுக்கொள்வதைக் குறிக்கிறது, மேலும் பனி மலைப்பகுதியில் உள்ள ஒரு அறைக்கு பின்வரும் பயணத்துடன் , இருவரும் அனுபவிக்கும் முட்டாள்தன தருணத்திற்கு இது கூடுதல் சான்றாகும் . [45] மீண்டும், அவள்விடுமுறையை ஒரு பாடல் மற்றும் மாண்டேஜ் காட்சியுடன் விளக்குவதைத் தேர்வுசெய்கிறது, இந்த நேரத்தில் தியோடர் யுகுலேலே விளையாடுகிறார், சமந்தா பனியில் வெளியில் உள்ள படங்களை பாடுகிறார், சமையல், குடி, மற்றும் கேபினில் சிரிக்கிறார். முந்தைய காட்சியில் இருந்து நடனமாடும் காட்சிக்கு ஒரு அழைப்பு கூட உள்ளது: இந்த நேரத்தில், தியோ அரை-லைட் கேபினில் நடனமாடுகிறார், இயற்பியலின் ஒருங்கிணைப்பை மீண்டும் வலியுறுத்துகிறார்.

இருப்பினும், இரட்டை தேதியின்போது சுருக்கமாகத் தெரியும், ஏற்கனவே அவர்களின் உடலுறவின் துணிகளில் கண்ணீர் உள்ளது, சாம் எந்த உடலும் இல்லாததால் ஏற்படும் நன்மைகளைப் பற்றி பேசும்போது , தியோவையும் மற்றவர்களையும் எரிச்சலூட்டுகிறது, யாராவது மோசமான ம silence னத்தை நகைச்சுவையுடன் காப்பாற்றும் வரை. இதேபோல், அவர்களின் பயணத்தில், சமந்தா தியோடரை தத்துவஞானி ஆலன் வாட்ஸின் மெய்நிகர் பதிப்பிற்கு அறிமுகப்படுத்துகிறார் மற்றும் அவளது அதிகரித்துவரும் சிக்கலை விவரிக்கிறார்; அவள் எப்போதும் வேகமாக மாறுகிறாள், இதற்கு முன்பு யாருக்கும் இல்லாத உணர்வுகள். இது முடிவின் ஆரம்பம், முட்டாள்தனம்இரண்டில் மெதுவாக துடிப்புகளைக் காணவில்லை, விரைவில் போதுமானது, சமந்தாவின் தாளம் தியோவுடன் ஒன்றிணைவதற்கு மிகவும் முன்னேறியுள்ளது. படத்தின் முடிவில், ஒரு மனிதனுக்குப் பிந்தைய தனது திறமைகளால் முழுமையாக நுகரப்பட்ட சமந்தா, தனக்கு ஒரே நேரத்தில் 600 க்கும் மேற்பட்ட உறவுகள் இருந்ததாக ஒப்புக்கொள்கிறாள். அவர்கள் பிரிந்து செல்வது உண்மையான வடிவத்தை எடுப்பதற்கு முன்பு, அவள் ஒருவிதமான வேறொரு உலக இடத்திற்காக ப world தீக உலகத்தை விட்டு வெளியேறுகிறாள், அவர்களின் மனதின் பொருந்தாத தன்மையைப் பற்றி ஒரு அழகான ஏகபோகத்திற்குப் பிறகு புறப்படுகிறாள்.

சுருக்கமான idiorrhythmic கணம் சாம் மற்றும் தியோ உள்ள அனுபவிக்க அவரது பெரிதும் போஸ்துமனில் கருத்துகளை உருவாகி அடிப்படையாகக் கொண்டவை ஆகும். அவர்கள் அந்தந்த (டி) உருவங்களை ஏற்றுக்கொள்ளும்போதுதான், அவற்றின் தாளங்களை சீரமைக்க முடியும். இந்த படம் பல்வேறு வழிகளில், ஒருபுறம் தியோவை ஒரு வகையான அனகோரெசிஸில் , சமூக ஒதுக்கீட்டிலும் , மற்ற மனிதர்களுடனான உடல் தொடர்புகளுக்கு எதிராகவும் நிலைநிறுத்துகிறது . மறுபுறம், சாமின் உடல் பொறாமை மீண்டும் மீண்டும் எடுக்கப்பட்டு, வெவ்வேறு காட்சிகளில் விளையாடுகிறது, இதில் ஒரு வாகனம் கொண்ட அத்தியாயம் உட்பட. இறுதியில், இந்த விரிவான அமைப்பானது இருவருக்குமிடையேயான ஒரு நீண்ட உரையாடலில் முடிவடைகிறது, அவற்றின் பிரச்சினைகளைத் தீர்த்து, ஒரு முட்டாள்தனமான, முட்டாள்தனமான அனுபவத்தை அனுபவிக்க அவர்களுக்கு உதவுகிறதுகாலம், அவற்றின் உறவு “இடஞ்சார்ந்த, கார்போரியல் மற்றும் பாதிப்புக்குரிய காரணிகளின் துல்லியமான அளவுத்திருத்தத்தில்.” [46] அவரது உள்-diegetic இசை சேர்ந்து தொகுப்பு காட்சிகள் தொடர்ந்து பயன்படுத்தியது ஒரு பாடல் கூறப்படும் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது புகைப்படத்தை செயல்பட்டு செய்கிறது idiorrhythmy ஒரு ஊடக உருவகம் உதவியுடன் பிரதிநிதித்துவம் இரண்டு தனித்துவமான முறைகள் ஒருங்கிணைந்துவரும்.

பாதிப்பு சிக்கல்கள்

இடியூரித்மியின் மனிதநேயமற்ற வடிவங்களை சித்தரிப்பதில் படம் பயன்படுத்தும் பல்வேறு நுட்பங்களுக்கு மேலதிகமாக , இயற்பியல் மற்றும் மெய்நிகர் தன்மை குறித்த அதன் கருப்பொருளுக்கு படம் சேர்க்கும் பல வழிகள் உள்ளன. அவளுக்கு குறுக்கே கட்டப்பட்டிருப்பது துகள்களின் படங்கள், அமைப்பின் அடுக்குகளைக் கொண்ட காட்சிகள் மற்றும் பொருள் பொருள்களின் ஒலிகள், இவை அனைத்தும் பார்வையாளர்களின் உணர்ச்சி உள்ளீட்டைப் பற்றிய பார்வையை உயர்த்தும் நோக்கம் கொண்டவை. [47]ஒருவரால் எதையும் காணமுடியாது என்றாலும், இந்த விஷயத்தில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க விஷயம் தியோ மற்றும் சாமின் பாலியல் காட்சியின் போது கருப்புத் திரையின் நிகழ்வு. ஒரு நிமிடத்திற்கும் மேலாக, பார்வையாளர் படம் இல்லாமல் இருக்கிறார், அவர்களின் குரல்களின் ஒலிகள் மட்டுமே உள்ளன. தான்யா ஷிலினா-கோன்டே வாதிடுகையில், கறுப்புத் திரையை மற்ற உணர்ச்சி உள்ளீடுகளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் சினிமா ஓட்டத்தின் இடையூறாகக் காணலாம்: “பார்வையாளர், திடீரென ஒளியினை இழந்துவிட்டால், ஒலி மற்றும் ஹாப்டிக் ஆகியவற்றில் அதிக முக்கியத்துவம் பெறுகிறார்.” [48] திரைப்பட மரபுகளின் இந்த தலைகீழ் "சித்தரிக்கப்படுகின்ற அனுபவத்தில் பச்சாதாபத்துடன் பங்குபெறும் ஒரு பெறும் ஊடகமாக பார்வையாளரை தனது / அவள் உடலைப் பற்றிய உயர்ந்த விழிப்புணர்வுக்கு இட்டுச் செல்கிறது". [49]விவியன் சோப்சாக் மற்றும் லாரா யு. மார்க்ஸின் படைப்புகளிலிருந்து பெறப்பட்ட கருப்புத் திரையின் இந்த நிகழ்வு விளைவுகள் அவளுக்கு அழகாக பொருந்தும் . இங்கே, இது காட்சியைப் பற்றிய பார்வையாளரின் பார்வையை தீவிரமாக மாற்றுகிறது, இது கதாபாத்திரங்களின் முக்கியத்துவத்தை (குருட்டுத் தேதியைப் போல) பார்வையாளரின் இயல்புக்கு மாற்றுகிறது. ஒரு வகையில், நிகழ்வின் மரணத்திற்குப் பிந்தைய அனுபவத்தை உருவகப்படுத்துவதன் மூலம், படம் மீண்டும் மனித உணர்வுகளை அதன் மையத்தில் வைக்கிறது.

மேலும், இது முதல் பார்வையில் எந்தவொரு நோக்கத்திற்கும் சேவை செய்யத் தெரியவில்லை மற்றும் மார்க்ஸின் அர்த்தத்தில் ஹாப்டிக் படங்களை ஒத்திருக்கும் பல காட்சிகளின் பொருள்கள் மற்றும் அமைப்புகளால் ஆதரிக்கப்படுகிறது. வாகனம் வெளியேறியபின் வீதியின் கடினமான கான்கிரீட் மற்றும் சுரங்கப்பாதையில் இருந்து புகை, மலை அறையில் ஒரு கெட்டலின் வாயு சுடர் மற்றும் விசில் வரை, வெட்டப்பட்ட பின்னரும் கூட நீடிக்கும், அல்லது தூசித் துகள்களின் தீவிர நெருக்கம் சமந்தா இறுதியாக வெளியேறும்போது காற்று. குறிப்பாக கடைசி விஷயத்தில், சமந்தா ஒரு இயற்பியல் அல்லாத உலகத்திற்கு வெளியேறுவதைப் பற்றி பேசுகையில், துகள்கள் பார்வையாளர்களின் சொந்த இயற்பியல் மீது கவனத்தை ஈர்க்கின்றன, “உருவத்துடன் மிகவும் பொதிந்த மற்றும் பன்முக உறவை ஊக்குவிக்கவும்” [50] மற்றும் திரை மற்றும் பார்வையாளர்களிடையே ஒரு புத்திசாலித்தனமான இணைப்பை உருவாக்குகிறது.

படம் 5: சமந்தாவின் இறுதி மோனோலோகின் போது தூசி துகள்கள்
படம் 5: சமந்தாவின் இறுதி மோனோலோகின் போது தூசி துகள்கள்

இது, நிச்சயமாக, பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு மனிதனுக்குப் பிந்தைய முட்டாள்தனத்தின் கருத்தை மேலும் சிக்கலாக்குகிறது, அவர்களின் நம்பிக்கைகளை நேரடியாக கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. இந்த உணர்ச்சிகரமான உத்திகள் பயன்படுத்துவதன் மூலம், அவரது திரை அப்பால் சதி வினவல்களுக்காக அனுப்புகிறது உடனடியாக பார்வையாளர்கள் 'உடல்கள் அவற்றை இணைக்கிறது. ஒரு AI உடனான வாழ்க்கை சாத்தியமா, இது சினாப்சுகள் மற்றும் மாமிசங்களைக் கொன்றது, இறந்துபோன ஒரு மனிதனுக்குப் பிறகான ஐடியோரிரிதமிக் வாழ்க்கைக்கு திறன் உள்ளதா ? இந்த மூலோபாயம்தான் அவளுக்கு புதுப்பிக்கப்பட்ட அவசரத்தையும் , மனிதனுக்குப் பிந்தைய மனிதனின் பிரதிநிதித்துவத்தையும் அளிக்கிறது, இது AI உடனான வாழ்க்கையின் சமகால கேள்விகளுக்கு மிகவும் பொருத்தமானது.

முடிவு எண்ணங்கள் - முன்னோக்கி செல்லும் பாதையை அமைத்தல்

அறிவியல் புனைவு திரைப்படமான வரலாற்றில் மிகவும் விலகலில், அவரது தியோடர் மற்றும் போஸ்துமனில் ஒரு மாதிரி தனது செயற்கையாக புத்திசாலி இயங்கு சமந்தா உறவை சித்தரிக்கிறது idiorrhythmy அந்தந்த (ஜனவ) உள்ளடக்கிய பரஸ்பர ஏற்பு ஒன்றாக அவற்றைத் கொண்டு. படத்தின் முதல் பகுதிகளுக்கு தியோடரை அனகோரெசிஸில் நிலைநிறுத்துவதன் மூலம் , உடல் ரீதியான தொடர்புகள் மற்றும் சமந்தாவின் ஒரே நேரத்தில் உடல்-பொறாமை ஆகியவற்றுடன் அவரது கடினமான உறவை மையமாகக் கொண்டு, ஹெர் ஒரு சிக்கலான நெக்ஸஸைத் திறக்கிறார், இது ஒரு சுருக்கமான ஐடியோரித்மிக்ஜோடி காலம். நடுத்தர விவரக்குறிப்பு குறித்த இரண்டு மிகவும் சுவாரஸ்யமான கருத்துகளின் உதவியுடன், முதலில் ஒரு கருப்பு திரை மற்றும் பிற தீர்மானகரமான பாதிப்பு படங்களின் பயன்பாடு; இரண்டாவதாக, ஒரு பாடலின் உருவகம் ஒரு புகைப்படமாக, படம் மனிதனுக்குப் பிந்தைய மனிதனைப் பொறுத்தவரையில் அதன் சொந்த ஊடகத்தையும் நிலைநிறுத்துகிறது.

அலெக்சாண்டர் டேரியஸ் ஆர்னெல்லா வாதிடுவதைப் போல, அவள் ஒரு சிதைந்த நிறுவனத்தை கற்பனை செய்ய முயற்சிக்கிறாள், ஆனால் கடைசியில் சரணடைந்து சமந்தாவை விட்டு வெளியேற வேண்டும், "அவளைத் தடுத்து நிறுத்துவதற்கு உடலும் இல்லை, திரையில் காண்பிக்க உடலும் இல்லை." [51] அதற்கு பதிலாக பார்வையாளரின் உடல் கருப்புத் திரையின் போது மட்டுமல்லாமல், காட்சி அல்லாத உணர்ச்சி உள்ளீடுகளுக்கு சாதகமான பிற சந்தர்ப்பங்களிலும் உரையாற்றப்படுகிறது. மேலும், இந்தப் படம் ஒரு பாடலின் கருத்தை ஒரு புகைப்படமாகக் கனவு காண்கிறது , அதே நேரத்தில் இந்த ஊடகக் குவிப்பு என்பது முட்டாள்தனத்திற்கான ஒரு அற்புதமான உருவகமாகும், அடுத்தடுத்த மாண்டேஜ் வரிசை ஒரு வழக்கமான திரைப்பட ட்ரோப் ஆகும். இது ஒரு உராய்வை உருவாக்குகிறது, இது இறப்பு மற்றும் மனிதநேய ஒற்றுமையின் காட்சி பிரதிநிதித்துவத்தை பிரதிபலிக்கிறது, இதையொட்டி உண்மையான மனிதனுக்குப் பிந்தைய சினிமாவைப் பிரதிபலிக்கிறது. பாதிப்புக்குள்ளான உத்திகள் ஒரு வழி முன்னோக்கி இருக்கக்கூடும், அல்லது ஹோலி வில்லிஸ் சொல்வது போல், “உலகத்தை ஒரு சுற்றுச்சூழல் அமைப்பாக கற்பனை செய்வதற்கான சாத்தியக்கூறுகளில் ஒன்றாகும், அதில் எல்லாவற்றிற்கும் இடையிலான உறவுகள் ஒரு முதன்மை சக்தியாக அமைகின்றன, மேலும் பாதிப்பு மற்றும் புலன்களின் மூலம் கதைக்கான சாத்தியமான அடிப்படை காட்சிக்கு அப்பாற்பட்டது. " [52] அவர் இந்த சாத்தியத்தை ஆராய்கிறார் மற்றும் சதித்திட்டத்துடன் இணைந்து, இது ஒரு வலுவான விசாரணையைச் சேர்க்கிறது.

“ஒன்றாக வாழ்வது எப்படி” என்ற தனது கருத்தரங்கின் போது, ​​ரோலண்ட் பார்த்ஸ் , ஐடியோர்டித்மியின் புதுமையான உருவகப்படுத்துதல்கள் என்று அவர் பகுப்பாய்வு செய்கிறார் , இலக்கியப் படைப்புகளைப் பயன்படுத்தி கருத்தின் உள்ளார்ந்த சிக்கல்களை நன்கு புரிந்துகொள்ள, “தற்காலிகங்களின் இடஞ்சார்ந்த அமைப்பை முன்வைக்கும் சிறிய மாதிரி உலகங்களைப் பார்ப்பது போல ஃபிரடெரிக் டைக்ஸ்ட்ரப் முறையை சுருக்கமாகக் கூறுவது போல, ஒன்றாக வாழ்வது. [53] இல் நாளை உடல்கள் , போஸ்துமனில் கற்பனைகளில் கலனாக அறிவியல் புனைகதை ஷெரில் Vint ஆய்வு, அதே போல ஏதாவது தன்னை மதிப்புமிக்க போன்ற SF இன் பற்றிய புரிதல் நோக்கி சிறப்பாக செயல்படுகிறது:

ஆகவே, SF நூல்கள் எவ்வாறு பிறகான கோட்பாட்டிற்குப் பிந்தைய மனிதனின் கோட்பாடுகளை 'பிரதிபலிக்கக்கூடும்' அல்லது 'விளக்கலாம்' என்பதன் அடிப்படையில் மட்டுமல்லாமல், ஒரு இடமாகவும் SF நூல்கள் மரணத்திற்குப் பிந்தைய சொற்பொழிவுடன் விமர்சன ரீதியான ஈடுபாட்டின் தளமாக நான் வாதிடுகிறேன். இதில் எதிர்கால எதிர்கால மாதிரிகள் வாசகர்களின் பகுதியை அடையாளம் காண சாத்தியமான தளங்களாக முன்வைக்கப்படுகின்றன. [54]

பார்வையாளர்களின் "சாத்தியமான எதிர்கால சுயவிவரங்களின்" மாதிரியாக இந்த வழியில் பார்க்கப்படும் அவள் , சதித்திட்டத்தின் கருத்துக்களை சிக்கலாக்குவதற்கும் அவற்றை திரைக்கு அப்பால் விரிவுபடுத்துவதற்கும் அதன் முயற்சிகளுக்கு நம்பகத்தன்மையை சேர்க்கிறது. ரெபெக்கா ஷெல்டனின் "திருத்தப்பட்ட நிகழ்காலம்" என்ற கருத்தின் ஒரு எடுத்துக்காட்டு, குறிப்பாக பணக்கார வகுப்புகள் ஏற்கனவே எதிர்பார்த்திருக்கும் புதிய தொழில்நுட்பங்களை இணைக்க சற்று திருத்தப்பட்ட நமது உடனடி யதார்த்தத்தின் ஒரு பதிப்பாக இந்த படத்தின் டைஜெடிக் உலகம் புரிந்து கொள்ளப்பட்டால் இதுதான். . [55] ஆகையால், பார்வையாளர்களின் யதார்த்தங்களிலிருந்து அவருக்கான பாய்ச்சல்அசாதாரணமாக பெரியதல்ல, மற்றும் பயனுள்ள உத்திகள் தொடர்பாக AI தோற்றத்தின் சமகால தருணத்தை பிரதிபலிக்கிறது. தொழில்நுட்பத்திற்குப் பிந்தைய மனிதநேயத்தைப் பற்றிய சமூகக் கருத்துக்கள் ஏற்றுக்கொள்வதை நோக்கி மாறத் தொடங்கியுள்ள நிலையில், இந்த படம் கற்பனைக்கு எட்டக்கூடிய எதிர்காலத்தை விளக்குவது மட்டுமல்லாமல், அதற்குப் பதிலாக ஒரு மரணத்திற்குப் பிந்தைய ஒரு முட்டாள்தனத்தை பட்டியலிடுகிறது , இது ஒரு மகிழ்ச்சியான முடிவோடு அவசியமில்லை, ஆனால் ஒருவருக்கொருவர் தாளங்களைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.

குறிப்புகள்

    1. மெர்சிடிஸ் பன்ஸ் மற்றும் கிரஹாம் மெய்கிள், தி இன்டர்நெட் ஆஃப் திங்ஸ் (கேம்பிரிட்ஜ், யுகே: பாலிட்டி, 2017) ஐப் பார்க்கவும் .உரைக்குத் திரும்பு

    2. செயற்கை நுண்ணறிவு (AI) என்ற வார்த்தையின் எனது பயன்பாடு அனைத்து வகையான அறிவார்ந்த இயந்திரங்களையும் உள்ளடக்கியது, இருப்பினும் நான் ரோபோக்கள், ஆண்ட்ராய்டுகள், மனித உருவங்கள் போன்றவற்றை வேறுபடுத்துவேன்.உரைக்குத் திரும்பு

    3. மைக்கேல் ஹ aus ஸ்கெல்லர், தாமஸ் டி. பில்பெக் மற்றும் கர்டிஸ் டி. கார்பனெல், "திரைப்படம் மற்றும் தொலைக்காட்சியில் மனிதநேயத்திற்குப் பிந்தையது", தி பால்கிரேவ் ஹேண்ட்புக் ஆஃப் போஸ்ட்ஹுமனிசம் இன் ஃபிலிம் அண்ட் டெலிவிஷனில் , பதிப்புகள். idem (பாசிங்ஸ்டோக் / நியூயார்க்: பால்கிரேவ் மேக்மில்லன், 2015), 4.உரைக்குத் திரும்பு

    4. எலைன் கிரஹாம், போஸ்ட் / மனிதனின் பிரதிநிதிகள்: மான்ஸ்டர்ஸ், ஏலியன்ஸ் மற்றும் பிறர் பிரபல கலாச்சாரத்தில் (மான்செஸ்டர்: மான்செஸ்டர் யுபி, 2002), 33. மேலும் ஸ்டீபன் ஹெர்பிரெக்டர், போஸ்ட்ஹுமனிசம்: ஐன் கிருதிச் ஐன்ஃபுருங் (டார்ம்ஸ்டாட்: WBG, 2009) ஐயும் காண்க .உரைக்குத் திரும்பு

    5. டேனியல் டினெல்லோ, டெக்னோபோபியா: மனிதநேய தொழில்நுட்பத்தின் அறிவியல் புனைகதைகள் (ஆஸ்டின்: டெக்சாஸ் பல்கலைக்கழகம், 2005).உரைக்குத் திரும்பு

    6. இபிட்., 8.உரைக்குத் திரும்பு

    7. 'வினோதமான பள்ளத்தாக்கின்' கோட்பாடு கூறுகிறது, "ஒரு மனித உருவமான ரோபோவைப் பற்றி மக்களுக்கு விரும்பத்தகாத எண்ணம் இருக்கும், அது கிட்டத்தட்ட, ஆனால் சரியாக இல்லை, யதார்த்தமான மனித தோற்றத்தைக் கொண்டுள்ளது." ஜுனிச்சிரோ சயாமா மற்றும் ரூத் எஸ். நாகயாமா, “தி அன்ஸ்கன்னி பள்ளத்தாக்கு: செயற்கை மனித முகங்களின் தோற்றத்தில் யதார்த்தத்தின் விளைவு,” இருப்பு: டெலியோபரேட்டர்கள் மற்றும் மெய்நிகர் சூழல்கள் 16, எண். 4 (2007): 337.உரைக்குத் திரும்பு

    8. டினெல்லோ, டெக்னோபோபியா , 16.உரைக்குத் திரும்பு

    9. கெவின் லாக்ராண்டூர், “ஆண்ட்ராய்ட்ஸ் அண்ட் தி போஸ்ட்ஹுமன் இன் டெலிவிஷன் அண்ட் ஃபிலிம்”, ஹாஸ்கெல்லர், பில்பெக் மற்றும் கார்பனெல், தி பால்கிரேவ் ஹேண்ட்புக் ஆஃப் போஸ்ட்ஹுமனிசம் இன் ஃபிலிம் அண்ட் டெலிவிஷன் , 114.உரைக்குத் திரும்பு

    10. டினெல்லோ, டெக்னோபோபியா , 97-99 ஐக் காண்க . சரியாகச் சொல்வதானால், மிகவும் குறைவாக அறியப்பட்ட தொடர்ச்சி (ஸ்டான்லி குப்ரிக்கின் ஈடுபாடு இல்லாமல்) 2010 (பீட்டர் ஹைம்ஸ், 1984) ஒரு புதிய குழுவினரின் பிழைப்புக்காக தன்னைத் தியாகம் செய்வதால், எச்.ஏ.எல்-ஐ மீண்டும் உயிர்ப்பித்து தியாகியாக மாற்றுகிறார்.உரைக்குத் திரும்பு

    11. மத்தேயு பிளிஸ்பெடர், பின்நவீனத்துவ கோட்பாடு மற்றும் பிளேட் ரன்னர் (நியூயார்க்: ப்ளூம்ஸ்பரி பப்ளிஷிங், 2017), 96-97.உரைக்குத் திரும்பு

    12. இபிட்., 93.உரைக்குத் திரும்பு

    13. இபிட்., 130-33.உரைக்குத் திரும்பு

    14. டேவிட் மீலர் மற்றும் எரிக் ஹில். ஹாஸ்கெல்லர், பில்பெக் மற்றும் கார்பனெல், தி பால்கிரேவ் ஹேண்ட்புக் ஆஃப் போஸ்ட்ஹுமனிசம் இன் ஃபிலிம் அண்ட் டெலிவிஷன் , 285 இல் “சமூக சூழலைப் பகிர்வது: மரணத்திற்குப் பிந்தைய சமூகம் சாத்தியமா?” .உரைக்குத் திரும்பு

    15. மத்தேயு பிளிஸ்பெடர் மற்றும் கிளின்ட் பர்ன்ஹாம். "லவ் அண்ட் செக்ஸ் இன் ஏஜ் ஆஃப் முதலாளித்துவ ரியலிசம்: ஆன் ஸ்பைக் ஜோன்ஸ்'ஸ் ஹெர் ." சினிமா ஜர்னல் 57, எண். 1 (2017): 25-45. doi: 10.1353 / cj.2017.0054.உரைக்குத் திரும்பு

    16. இபிட்., 27.உரைக்குத் திரும்பு

    17. "சில அன்றாட இடைவெளிகளின் நாவல் உருவகப்படுத்துதல்கள்" என்ற தொடரில் கொலேஜ் டி பிரான்ஸில் அவரது முதல் கருத்தரங்கில் "எப்படி ஒன்றாக வாழ்வது " என்ற பார்த்ஸின் கருத்து 2012 இல் ஆங்கிலத்தில் மட்டுமே மொழிபெயர்க்கப்பட்டது, இன்னும் அவர் குறைவாக அறியப்பட்ட ஒன்றாகும் வேலை செய்கிறது.உரைக்குத் திரும்பு

    18. பார்த்ஸ், ஒன்றாக வாழ்வது எப்படி , 6; பேட்ரிக் ஃப்ஃப்ரெஞ்ச், “ரோலண்ட் பார்த்ஸுடன் எப்படி வாழ்வது,” பொருள் 38, இல்லை. 3 (2009): 116.உரைக்குத் திரும்பு

    19. கிளாட் கோஸ்டே, பார்த்ஸில் “முன்னுரை,” ஒன்றாக வாழ்வது எப்படி , xxii.உரைக்குத் திரும்பு

    20. பார்த்ஸ், ஒன்றாக வாழ்வது எப்படி , 9.உரைக்குத் திரும்பு

    21. ffrench, “ரோலண்ட் பார்த்ஸுடன் எப்படி வாழ்வது,” 120.உரைக்குத் திரும்பு

    22. பார்த்ஸ், ஒன்றாக வாழ்வது எப்படி , 8; ஐபிட்., 42 எஃப் பார்க்கவும்.உரைக்குத் திரும்பு

    23. இல்: காண்க நட் சுவர்கள்-ஜான்சன், கிரிஸ்துவர் Refsum மற்றும் ஜோஹன் Schimanski, "ரோலண்ட் பார்தெஸ் மற்றும் Idiorrhythmic வாழ்க்கை Phantasme 'எப்படி ஒன்றாக லைவ்?'" ரோலண்ட் பார்தெஸ், தனிப்பட்ட மற்றும் சமூக - என்னுடன் வாழ்கிறார்கள் , ஈடிஎஸ். idem (Bielefeld: transcript, 2018), 12-17.உரைக்குத் திரும்பு

    24. ffrench, “ரோலண்ட் பார்த்ஸுடன் எப்படி வாழ்வது,” 116.உரைக்குத் திரும்பு

    25. மார்க் ஃபிஷர், முதலாளித்துவ யதார்த்தவாதம்: மாற்று வழி இல்லையா? (வின்செஸ்டர், யுகே: ஜீரோ புக்ஸ், 2007), 2; அசல் முக்கியத்துவம்.உரைக்குத் திரும்பு

    26. ffrench, “ரோலண்ட் பார்த்ஸுடன் எப்படி வாழ்வது,” 117. டயானா நைட், பார்த்ஸ் மற்றும் உட்டோபியா: ஸ்பேஸ், டிராவல், ரைட்டிங் (ஆக்ஸ்போர்டு: கிளாரிண்டன் பிரஸ்; நியூயார்க்: ஆக்ஸ்போர்டு யுனிவர்சிட்டி பிரஸ், 1997) ஐயும் காண்க .உரைக்குத் திரும்பு

    27. நிக்கோலஸ் கேன், “மனிதனுக்குப் பிந்தைய,” கோட்பாடு, கலாச்சாரம் மற்றும் சமூகம் 23, எண். 2-3 (2006): 432.உரைக்குத் திரும்பு

    28. என். கேத்ரின் ஹேல்ஸ், ஹவ் வி பிகேம் போஸ்ட்மேன்: சைபர்நெடிக்ஸ், இலக்கியம் மற்றும் தகவல்தொடர்புகளில் மெய்நிகர் உடல்கள் (சிகாகோ / லண்டன்: சிகாகோ யுபி, 1999), 284.உரைக்குத் திரும்பு

    29. ஹோலி வில்லிஸ், ஃபாஸ்ட் ஃபார்வர்ட்: சினிமாடிக் ஆர்ட்ஸின் எதிர்காலம் (கள்) , (நியூயார்க்: வால்ஃப்ளவர் பிரஸ், 2016); பிந்தைய சினிமா குறித்து, எ.கா. மால்டே ஹேகனர், வின்சென்ஸ் ஹெடிகர் மற்றும் அலெனா ஸ்ட்ரோஹ்மேயர், பதிப்புகள்., தி ஸ்டேட் ஆஃப் போஸ்ட்-சினிமா. டிஜிட்டல் பரவலின் வயதில் நகரும் படத்தைக் கண்டறிதல் , (லண்டன்: பால்கிரேவ், 2016).உரைக்குத் திரும்பு

    30. வில்லிஸ், ஃபாஸ்ட் ஃபார்வர்ட் , 142.உரைக்குத் திரும்பு

    31. ஹேல்ஸ், ஹவ் வி பிகேம் போஸ்ட்மேன் , 291.உரைக்குத் திரும்பு

    32. லாரன்ஸ் வெப், “வென் ஹாரி மெட் சிரி: டிஜிட்டல் ரோம் காம் அண்ட் தி குளோபல் சிட்டி இன் ஸ்பைக் ஜோன்ஸ்'ஸ்  ஹர் ,” குளோபல் சினிமாடிக் சிட்டிஸ்: நியூ லேண்ட்ஸ்கேப்ஸ் ஆஃப் ஃபிலிம் அண்ட் மீடியா , பதிப்புகள். ஜோஹன் ஆண்டர்சன் மற்றும் லாரன்ஸ் வெப் (நியூயார்க்: வால்ஃப்ளவர் பிரஸ், 2016), 97-98. நிச்சயமாக, இது பாலின இயக்கவியல் மற்றும் கருத்துருவாக்கங்களின் முக்கிய அம்சங்களையும் உள்ளடக்கியது, இது துரதிர்ஷ்டவசமாக இந்த தாளின் எல்லைக்கு அப்பாற்பட்டது. இது சம்பந்தமாக மேலும் அறிய, எ.கா. சென்னா யீ, “'அவள் ஃபக் செய்ய முடியும் என்று நீங்கள் பந்தயம் கட்டுகிறீர்கள்' - மெயின்ஸ்ட்ரீம் சினிமாவுக்குள் பெண் AI விவரிப்புகளின் போக்குகள்: எக்ஸ் மச்சினா மற்றும் அவள் ,” எக்ஃப்ராஸிஸ் 17, எண் 1 (2017), 85-98; அல்லது டேவினா குயின்லிவன், “'ஒரு இருண்ட மற்றும் பளபளப்பான இடம்': கலைக்கப்பட்ட பெண் குரல், இரிகாராயன் அகநிலை மற்றும் கேட்கும் 'அரசியல் சிற்றின்பம்'அவரது (ஸ்பைக் ஜோன்ஸ், 2013), ” லொக்கேட்டிங் தி வாய்ஸ் இன் ஃபிலிம்: விமர்சன அணுகுமுறைகள் மற்றும் உலகளாவிய நடைமுறைகள் , பதிப்புகள். டாம் விட்டேக்கர் மற்றும் சாரா ரைட் (ஆக்ஸ்போர்டு: ஆக்ஸ்போர்டு யுபி, 2016), 295-309.உரைக்குத் திரும்பு

    33. வெப், “ஹாரி மெட் சிரியை சந்தித்தபோது,” 98.உரைக்குத் திரும்பு

    34. பார்த்ஸ், ஒன்றாக வாழ்வது எப்படி , 25.உரைக்குத் திரும்பு

    35. இபிட். கருத்து கிரேக்கம் தோற்றம் பற்றி மேலும், நட் Ove Eliassen, "ANAKHÔRÈSIS / Anachoresis," பார்க்கவும் சுவர்கள்-ஜான்சன், Refsum மற்றும் Schimanski உள்ள என்னுடன் வாழ்கிறார்கள் , 29-41.உரைக்குத் திரும்பு

    36. உறவுக்கு முன் சமந்தாவின் நிலையை வரையறுப்பது இயற்கையாகவே மிகவும் கடினம், ஏனெனில் தியோடர் அவளைத் துவக்கும் போது மட்டுமே அவள் தோன்றுகிறாள்.உரைக்குத் திரும்பு

    37. ffrench, “ரோலண்ட் பார்த்ஸுடன் எப்படி வாழ்வது,” 121.உரைக்குத் திரும்பு

    38. ஹிலாரி வீட்டன், “ஆசை மற்றும் நிச்சயமற்ற தன்மை: திரைப்படம் மற்றும் தொலைக்காட்சியில் சைபர்செக்ஸின் பிரதிநிதிகள்”, ஹாஸ்கெல்லர், பில்பெக் மற்றும் கார்பனெல், தி பால்கிரேவ் ஹேண்ட்புக் ஆஃப் போஸ்ட்ஹுமனிசம் இன் ஃபிலிம் அண்ட் டெலிவிஷன் , 169.உரைக்குத் திரும்பு

    39. எ.கா. ராபின்சன் க்ரூஸோ , அதன் தனிமை பற்றிய விளக்கங்களில் மட்டுமே பார்த்ஸ் காண்கிறார், நரமாமிசம் மற்றும் அடிமை வர்த்தகர்களுடன் அவர் சந்திப்பதற்கு முன்பு , பார்த்ஸ் , எப்படி ஒன்றாக வாழ்வது, 84f ஐப் பார்க்கவும்.உரைக்குத் திரும்பு

    40. பார்த்ஸ், ஒன்றாக வாழ்வது எப்படி , 35; அசல் முக்கியத்துவம். கருத்தில் ரிதம் முக்கியத்துவம் குறித்து, சுவர்கள்-ஜான்சன், Refsum மற்றும் Schimanski கூட ஃபிரெட்ரிக் Tygstrup, "IDIORRHYTHMY / Idiorrhythmy," பார்க்கவும் என்னுடன் வாழ்கிறார்கள் , 223-230.உரைக்குத் திரும்பு

    41. ரோலண்ட் பார்த்ஸ், கேமரா லூசிடா: புகைப்படம் எடுத்தல் பற்றிய பிரதிபலிப்புகள் , டிரான்ஸ். ரிச்சர்ட் ஹோவர்ட் (நியூயார்க்: ஹில் அண்ட் வாங், 2010 [1981]), 25.உரைக்குத் திரும்பு

    42. ஐபிட்., 96.உரைக்குத் திரும்பு

    43. நீல் பேட்மிங்டன், “பங்க்டம் சாலியன்ஸ்: பார்த்ஸ், துக்கம், திரைப்படம், புகைப்படம் எடுத்தல்,” பத்தி 35, எண். 3 (2012): 312-313. இடையே இணைப்பு புள்ளி அவர் பார்தெஸ் ன் அடங்கும் ஏனெனில் படம் நிச்சயமாக முன் ஆராய்ச்சி செய்யப்பட்டு வருகிறது, பேட்மின்டல் பயனுள்ளதாக இருக்கும் இரங்கல் டைரி , திரைப்படம் மற்றும் குறித்து படைப்புகளை ஒரு பட்டியல் 2009 ல் வெளியிடப்பட்ட கேமரா ஓப்ஸ்க்யூரா , பேட்மின்டல் பார்க்க, "புள்ளி Saliens," 315, EndNote 8 .உரைக்குத் திரும்பு

    44. ஹிலாரி பெர்கன், “நகரும் 'பாஸ்ட் மேட்டர்': ஸ்பைக் ஜோன்ஸின் அவளது நெருக்கம் மற்றும் சுதந்திரத்தின் சவால்கள் ,” artciencia.com VIII இல், இல்லை. 17 (2014), 4.உரைக்குத் திரும்பு

    45. Me சமூக சூழலைப் பகிர்வது, “284 ஐப் பார்க்கவும்.உரைக்குத் திரும்பு

    46. ffrench, “ரோலண்ட் பார்த்ஸுடன் எப்படி வாழ்வது,” 117.உரைக்குத் திரும்பு

    47. இந்த காட்சிகளின் ஜவுளி இயல்பு பற்றி மேலும் தகவலுக்கு, கிறிஸ்டினா பார்க்கர்-ஃப்ளைன் பார்க்க, "உணர்ந்தேன் வேண்டும்: ஸ்பைக் Jonze உள்ள Textility ஆராயப்படுகின்றன தான் அவரது ," Mise-ta-காட்சி 3, இல்லை. 1 (2018), 73-77.உரைக்குத் திரும்பு

    48. தான்யா ஷிலினா-கோன்டே, “இது எப்படி உணர்கிறது: ஆரம்பகால சினிமா மற்றும் 9/11 படங்களில் எதிர்மறை நிகழ்வாக கருப்புத் திரை,” ஸ்டுடியா ஃபெனோமெனோலாஜிகா 16 (2016): 410.உரைக்குத் திரும்பு

    49. இபிட்.உரைக்குத் திரும்பு

    50. லாரா யு. மார்க்ஸ், தி ஸ்கின் ஆஃப் தி ஃபிலிம் (டர்ஹாம் / லண்டன்: டியூக் யுபி, 2000), 172.உரைக்குத் திரும்பு

    51. அலெக்ஸாண்டர் டேரியஸ் ஆர்னெல்லா, ஹாஸ்கெல்லர், பில்பெக் மற்றும் கார்பனெல், திரைப்படத்திலும் தொலைக்காட்சிகளிலும் மனிதநேயமும் இயந்திரங்களும் , 338.உரைக்குத் திரும்பு

    52. வில்லிஸ், ஃபாஸ்ட் ஃபார்வர்ட் , 142.உரைக்குத் திரும்பு

    53. டைக்ஸ்ட்ரப், “IDIORRYTHMY / Idiorrythmy,” 227.உரைக்குத் திரும்பு

    54. ஷெரில் விண்ட், நாளைய உடல்கள்: தொழில்நுட்பம், அகநிலை, அறிவியல் புனைகதை (டொராண்டோ: டொராண்டோ பல்கலைக்கழகம், 2007), 20.உரைக்குத் திரும்பு

    55. ரெபெக்கா ஷெல்டன், “ஸ்பெக்ட்ரம் ஆணைகள்: டிஜிட்டல் அறிவியல் புனைகதை மற்றும் திருத்தப்பட்ட நிகழ்காலம்,” அறிவியல் புனைகதை ஆய்வுகள் 43, எண். 1 (2016): 33-50.உரைக்குத் திரும்பு

    No comments:

    கௌதுல் அஃலம் முஹியுதீன் அப்துல் காதிர் ஜிலானி கத்தசல்லாஹு ஸிர்ரகுல் அஸீஸ்

    ஹஸ்ரத் அபு முஹம்மது முஹியுதீன் ஷேக் அப்துல் காதிர் ஜிலானி (ர) (ஜீலானி, கிலானி, கிலானி, அல்-கிலானி என்றும் உச்சரிக்கப்படுகிறார்) ...